Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Методология анализа творчества Александра Башлачева 23
Глава 2. Личность и творческий путь Александра Башлачева 45
1. Человек — этим и интересен 45
2. Периодизация творчества Александра Башлачева 57
2.2.1 Ранний этап творчества (1978 — 1984) 57
2.2.2 Позднее творчество: особенности поэтики 76
Глава 3. Авторская песня 1970 — 1980-х годов: новый этап, новые веяния 83
1. Авторская песня: определение, первый этап развития (1950 - 1970 гг.) 83
2. Авторская песня в 1980-е годы 100
Глава 4. О влиянии поэзии А.Н. Вертинского на творчество А.Н Башлачева 117
Глава 5. Лирика Александра Башлачева в контексте авторской песни 1970- 1980-х годов 138
1. Автометапаратекст как элемент поэтики 138
2. «Новояз» в поэзии бардов и А.Башлачева 148
3. Песни-монологи и песни-диалоги в творчестве А.Башлачева и ведущих бардов 159
4. Фольклорная традиция в творчестве бардов и А.Башлачева 169
Заключение 184
Библиография 191
Приложение 206
- Методология анализа творчества Александра Башлачева
- Позднее творчество: особенности поэтики
- О влиянии поэзии А.Н. Вертинского на творчество А.Н Башлачева
- Фольклорная традиция в творчестве бардов и А.Башлачева
Введение к работе
Актуальность диссертации обусловлена тем, что поэзия Александра Башлачева до сих пор подробно не рассматривалась в контексте авторской песни (тем более -авторской песни 1970 - 1980-х годов).
Научное осмысление творчества А.Н. Башлачева насчитывает уже более чем двадцатилетнюю историю. Однако процесс этот с самого начала носил стихийный характер: эссе, воспоминания, публикации и т. д. Да и сегодня еще нельзя сказать, что он приобрел направленный характер: для этого, видимо, требуется не одно десятилетие. Данный тезис подтверждается фактом издания единственного специализированного сборника статей «Александр Башлачев: исследования творчества».
Таким образом, следует признать, что изучение творческого наследия поэта находится в начальной стадии и осуществляется в основном в форме статей и немногочисленных диссертаций.
В статьях, посвященных Башлачеву, освещались следующие проблемы: периодизации творчества поэта; использования Башлачевым «чужого слова»; анализировались как отдельные произведения («Рыбный день», «Посошок», «Грибоедовский вальс» и др.), так и авторские поэтические циклы (альбом «Вечный пост»).
В работах ряда авторов (Г. Фроловой, Г. Нугмановой, А. Секова, А. Транькова) рассматривались некоторые значимые мотивы и образы поэзии Башлачева. Уделялось внимание структурным и функциональным особенностям башлачевской фразеологии (В. Лосев, А. Косицын). В гораздо меньшей степени изучены особенности лексики в произведениях поэта (здесь следует прежде всего указать на работы А. Алексеева и -отчасти - С. Свиридова).
Диссертационные исследования, в рамках которых анализируется творчество Башлачева, можно разделить на две группы: а) исследования, целиком посвященные творчеству поэта; б) работы, в которых поэзии Башлачева как объекту рассмотрения выделяются отдельные главы (параграфы и более мелкие структурные единицы).
К первой группе отнесем диссертацию В. А. Гаврикова «Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачева». Отметим, что названная работа является единственным целостным научным трудом, посвященным поэзии А.Н. Башлачева.
В диссертациях второй группы - как кандидатских, так и докторских - освещались вопросы метрико-ритмической организации рок-поэзии в целом и поэзии Башлачева в частности, а также особенности циклизации и бытования рок-текстов (в том числе -текстов Александра Башлачева).
В целом ряде работ (В.Глинчиков, С.Курий, А.Беляев, В.Судейкин и др.) Башлачев признается «скорее бардом» или «рок-бардом». При этом авторы исходят лишь из того, что свои песни он исполнял исключительно под гитару, и не учитывают особенности поэтики его произведений.
Таким образом, подробного научного исследования творчества Башлачева в контексте авторской песни до сих пор нет.
Научная новизна данной работы состоит в том, что в ней впервые подробно рассматривается лирика А.Башлачева в контексте авторской песни 1970 - 1980-х годов. Также в диссертации впервые произведен текстологический анализ ранее неизвестных произведений Башлачева («Ты поутру взглянул в свое окно...», «Ах до чего ж веселенькая дата...» и др.) Кроме того, автор работы предлагает свой метод исследования творчества поэта.
Цель настоящей диссертации - выявить и охарактеризовать влияние авторской песни 1970 - 1980-х годов на поэтическое наследие Александра Башлачева и ответить на вопрос о значении поэта для бардовской песни. В связи с этим, в работе предпринята попытка решить следующие задачи:
-
Выявить специфику авторской песни 1970-х- 1980-х годов.
-
Проследить развитие поэтической системы А. Башлачева (1978 - 1988 годы).
-
Разработать методологию анализа, которая будет «работать» применительно к поэтическому наследию А. Башлачева.
4. Сопоставить поэтику авторской песни указанного периода с поэтикой
произведений Башлачева и описать основные «точки пересечения» и различия.
Объектом настоящего исследования являются генетические, типологические и контактные связи поэзии Александра Башлачева с творческим наследием представителей авторской песни (Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого и др.).
Материалом исследования стали следующие издания:
-
Башлачев А. Посошок. - Л., 1990.
-
Башлачев А. Стихи. - М., 1997.
-
Башлачев Александр: Стихи, фонография, библиография. Составитель О.А. Горбачев. Научный редактор Ю.В. Доманский - Тверь, 2001.
-
Башлачев А. Как по лезвию. - М, 2005.
-
Вертинский А. Н. Дорогой длинною... / Сост. и вступ, ст. Ю. Томашевского; Послесл. К. Рудницкого; Оформ. Г. Саукова. -М, 1990.
-
Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Т. 1. - Екатеринбург, 1997.
-
Высоцкий В. Не боялся ни слова, ни пули... / Владимир Высоцкий. - М, 2010.
-
Галич А. Заклинание Добра и Зла- М, 1991.
-
Ким Ю.Ч. Сочинения: Песни. Стихи. Пьесы. Статьи и очерки. - М, 2000.
-
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. - М., 1996
-
Окуджава Б. Стихотворения. - М., 2001.
Кроме того, в качестве материала исследования мы использовали официальные сайты, посвященные тому или иному барду.
Методологическую основу диссертации составили труды отечественных
исследователей авторской песни (Л. Аннинского, Вл. Новикова, Л. Левиной, И.
Ничипорова, И. Соколовой и др.) и рок-поэзии (С. В. Свиридова, Г. Ш. Нугмановой, Е.
А. Козицкой, Ю. В. Доманского и др.). -«'
В работе использованы следующие методы: биографический, интертекстуального анализа, сравнительно-типологический, мифопоэтический, а также метод жанрового анализа.
Теоретическая значимость диссертации состоит в разработке более эффективной методологии исследования творчества А. Башлачева, в определении роли поэта в литературном процессе 60-80-х гг. XX века, выявлении специфики взаимодействия поэзии Башлачева с иными поэтическими традициями (в частности - авторской песни).
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования полученных результатов в учебном курсе истории русской литературы XX века и в специальных курсах, а также в оказании практической помощи будущим исследователям творчества Александра Башлачева.
Структура работы: диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и приложения, включающего в себя тексты песен поэта для группы «Рок-сентябрь», а также текст песни «Грибоедовский вальс».
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Очевидна необходимость создания специальной методологии исследования,
которая позволит наиболее полно изучить творчество Александра
Башлачева.
2. В период с 1979 по 1987 год поэтическая система Башлачева имеет единый
. «корень», что позволяет говорить о логичности ее развития, несмотря на
довольно резкие изменения поэтики его произведений в 1984 и 1986 годах.
-
С 1982 по 1986 годы поэзия А.Н. Башлачева испытывает влияние авторской песни, которое можно назвать динамическим.
-
Устоявшееся представление о кризисном положении авторской песни 1970 - 1980-х годов, по всей видимости, следует, признать ошибочным. Появление новых авторов, начало научного осмысления бардовской песни и, наконец, ее взаимодействие с рок-поэзией, - все эти факты позволяют говорить об эволюции, а не о кризисе авторской песни в 1970 - 1980-е годы.
-
Поэзия Александра Башлачева испытала значительное влияние творчества А.Н. Вертинского. Однако «диалог» с предшественником явился для Башлачева лишь этапом на пути к обретению собственного поэтического голоса.
-
Вступая в «диалог» с бардовской традицией, Башлачев подчеркивает постепенный уход от нее и в результате приходит к русской песенной традиции.
-
Обращение к народной традиции позволяет наиболее полно раскрыться таланту Александра Башлачева: поэт возродил и развил былинную традицию.
Методология анализа творчества Александра Башлачева
Одной из ключевых задач при изучении рок-поэзии является создание методологии, которая позволила бы анализировать рок-тексты в соответствии с их спецификой. Отсутствие такой методологии объясняется несколькими причинами.
Во-первых, идеологическими: рок-культура (и рок-поэзия как ее неотъемлемая составная часть) воспринималась как нечто «запретное» до начала 90-х, а значит, автоматически лишалась возможности быть изученной.
Во-вторых, культурологическими: оформление рок-поэзии как вербального компонента рока в самостоятельный феномен приходится на период расцвета постмодернизма (70-80 гг. XX в) — время сознательного отрицания норм, правил предшествующей культурной традиции.
Важным следствием такого отрицания явилось разрушение литературоведческой методологии, поскольку литературоведение как наука лишалась объекта исследования, коим был текст. Лишилась в том смысле, что после провозглашения «смерти Автора» «совершенно напрасными становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста»46, то есть отпадает необходимость анализа текста (и - соответственно — в методах анализа — А. И.)
Между тем развитие рок-поэзии продолжается, и его логика требует, чтобы такие способы были разработаны.
Нам, однако, представляется, что процесс разработки новых методов в данном случае должен состоять из двух ступеней: возвращения к использованию некоторых традиционных методов и последующей их модернизации. Такой вывод мы делаем исходя из характера рок-поэзии.
Одной из особенностей текста рок-композиции является широкое использование мифологических, литературных и всякого рода историко- культурных реминисценций по принципу их многократного наслоения, в результате чего происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных «комбинаторно-приращенных смыслов». Из этого следует, что весьма продуктивным окажется интертекстуальный подход (или метод), который, собственно, и является на сегодняшний день ведущим при изучении рок-поэзии47.
Данный метод возник на основе эстетико-философской концепции «диалогизма в современном литературоведении» (М.М. Бахтин). В науке о литературе одновременно употребляются (как пересекающиеся и идентичные) для обозначения «диалогизации текстов» три термина: «прецедентный феномен», «чужое слово в тексте» и «интертекстуальность».
Последний термин, равно как и авторство концепции, принадлежит Ю.Кристевой. Она разработала свою теорию на основе переосмысления труда М.М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», в котором развитие литературы представлено как постоянный творческий «диалог» между текстами, составляющими «великий интертекст» культурной традиции.
Основы понятийной базы интертекстуальности произведения художественной литературы были заложены еще в 1920-е годы в трудах В.В. Виноградова [27], Ю.Н. Тынянова [159], В.М. Жирмунского [50], Б.М. Эйхенбаума [180], М.М. Бахтина [16; 17] и других ученых.
Бахтинское понимание текста как единицы диалога автора со всей предшествующей и современной ему культурой развито в работах Ю.М. Лотмана о принципиальной многосоставности всякой коммуникации, о ноосфере как объединении текстов в общечеловеческую культуру или семиносферу, где структура текста не столько целостное построение, сколько результат динамической интерференции нескольких (обычно двух) структурных принципов — взаимодействия, придающего процессу создания и восприятия текстов открытый и непредсказуемый характер.
Дальнейшее осмысление теория интертекстуальности получает в трудах О. Ронена [120], К. Леви-Стросса [85], РЛкобсона [185; 186], Р. Барта [14], М. Гаспарова [30], М. Фуко [170], а также У. Эко [181].
При исследовании интертекстуальных элементов «происходит тотальная фузия смыслов, в результате которой каждый отдельный компонент вступает в такие связи, поворачивается такими сторонами, обнаруживает такие потенциальные значения смысловых ассоциаций, которых он не имел вне и до этого процесса».
Чем больше обнаруживается таких элементов, чем интенсивнее ассоциативные связи, тем более глубоко постигается эстетическое единство художественного произведения. При этом многие компоненты текста, которые казались случайными, изолированными, обретают в результате осознания роли и функции «чужого слова» осмысленную идейную и эстетическую связь, текст обретает большую слитность, связанность, многие детали соединяются в цепь сквозных мотивов, взаимно высвечивающих друг в друге различные оттенки художественного смысла.
Собственно, в обнаружении семантической связи между конкретными текстами и мотивными парадигмами различных авторов и заключается суть интертекстуального анализа.
Вторая важная особенность рок-поэзии заключается в том, что текст выступает как элемент сложной системы, для которой характерен «изначальный синкретизм выразительных средств, нерасчленимость музыкального и поэтического, вокального и инструментального, композиторского и исполнительского» [150, с. 94]. Однако на данном этапе мы имеем дело с несколько иным пониманием синкретизма: это уже не «сочетание ритмованных, орхестрических движений с песней-музыкой и элементами слова» [26, с. 316 - 317], а объединение равноправных художественных элементов вокруг центрального звена — творца.
Понимание этого факта приводит к необходимости включения в методологию исследования рок-текстов методов, связанных с изучением личности творца-автора.
Одним из таких методов является «биографический метод». Его основоположник Шарль Огюстен Сент-Бёв (1804 — 1869) считал: «В критике и истории литературы нет ... чтения более интересного, увлекательного и вместе с тем полезного в научном отношении, как хорошо составленные биографии великих людей, — обширные, полные и подробно рассказанные истории человека и его произведений (выделено нами — А. И.), имеющие. целью войти в автора, вжиться в него, воспроизвести его со всех сторон; заставить его жить, двигаться и говорить, как он должен был это делать; проникнуть насколько возможно глубже в его внутреннюю жизнь и домашнюю обстановку; прикрепить его снова к земле, к реальному существованию, к обыденным привычкам, от которых великие люди зависят не менее, чем простые смертные» [200].
Сент-Бев не оставил теоретических (в узком смысле слова) трудов. Его монументальные «Портреты», «Causeries du lundi», «Nouveaux lundis» представляют собою сборники конкретно-критических статей, в течение долгих лет появлявшихся в парижских журналах. Но метод этих статей, представлявших принципиально новый жанр критики, восходит к целостной концепции, в основу которой положен философский индетерминизм. Сент-Бев не исследует законов творчества, законов, обусловливающих литературный процесс. Самое понятие закона в соотнесении его к явлениям литературы связано для него с классическими канонами, которые он призван потрясти и разрушить. Сент-Бева интересует не общее, но особенное. Раскрытие творческой индивидуальности во всем ее своеобразии — единая задача литературной критики. Сент-Бев не отказывается от изучения «эпохи, общества и движения умов», но это изучение в его трудах должно быть соотнесено с ролью «couleur locale» (местного колорита) в творческой практике романтизма, и напрасно было бы рассматривать учет исторических условий существования художника как руководящий принцип критического метода Сент-Бева. Он допускает исторический подход к художнику лишь с оговорками, указывая на его непригодность в том случае, «когда речь заходит о поэтах и художниках, которые часто ведут уединенную и замкнутую жизнь, потому что тут очень часты исключительные явления». Художник как исключительное явление, творец и творчество как замкнутое единство — вот объект статей и этюдов Сент-Бева Изучение личности и проекции ее в творчестве определяет границы историко-литературного анализа. Сент-Бев стремится изучить «моральную физиологию» автора, дать исчерпывающий анализ его психики. Отсюда — любовь к мелочам биографии, интерес переписки, мемуарам, дневникам. Детальное знание жизни и переживаний автора открывает путь к решению основной задачи литературного исследования: «смело и осторожно дотронуться скальпелем до тех мест, где замыкается панцирь, разыскать место перехода души в талант» [201].
Позднее творчество: особенности поэтики
Границей данного этапа следует считать январь 1986 года, когда были написаны, в частности, песни «Ванюша», «На жизнь поэтов», «Случай в Сибири», «Тесто», «Все будет хорошо», «Слыша В. Высоцкого». А 22 января 1986 года Башлачев выступил с концертом в Театре на Таганке в рамках серии акустических концертов для актеров, работавших над спектаклем А. Васильева «Серсо». Вспоминает ассистент Васильева, Б. Юхананов: «Артемий Троицкий привел Сашу в театр для ночного концерта, и мы после репетиции поднялись в студию звукозаписи. Артемий представил Сашу. Саша сказал, что он очень рад выступать в этом месте, для него очень значительно имя Высоцкого и все, что связано с этим контекстом. Пел он вдохновенно, концерт был просто акустический, как ему и было свойственно практически всегда, насколько я помню и понимаю. Концерт огромный, несколько часов, со всеми его великими, замечательными песнями, с разбитым в кровь пальцем, как это часто бывало, когда он по-настоящему, откровенно, раскрыто пел. Это меня потрясло: личность Саши, его стихи. Я сразу понял, что передо мной один из величайших рок-поэтов современности. Поэт настоящий, глубочайший, с подлинным чувством слова, с изумительной органикой, с тем, как слово живет в его душе и превращает его в артиста великого, потому что на территории своих песен он, сливаясь с содержанием, которое он принимал и откровенно отдавал другим, становился подлинно великим артистом. Энергия, выразительность его личности, единое пространство, которое создавалось с первых же строк и аккордов между ним и залом, и мы все туда... Все это уникально и помнится до сих пор. Я счастлив, что тогда оказался на этом концерте»84. Это выступление ознаменовало переход к новому этапу творчества: были исполнены все основные песни 1983 — 86 годов, а также выражено отношение к В. С. Высоцкому и его творчеству: предваряя песню «Слыша В. С. Высоцкого», Башлачев сказал: «...вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой «Триптих». Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю как назвать... памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого...» .
Весной 1986 года появятся так называемые поздние песни: «Имя Имен», «Когда мы вместе», «Когда мы вдвоем», «Пляши в огне». В их основе «лежит своеобразная авторская эстетика и философия, контуры которой видны в теоретических высказываниях поэта и в самих песнях.
Как верно замечает СВ. Свиридов, Башлачев стремится выразить национальную душу. При этом он идет иным путем, чем неославянофилы («Деревенская» проза и поэзия 70-х), расценивая искусство, почти по Гегелю, как самораскрытие мировой идеи86 и, соответственно, национальной души, воплощение нефеноменального в чувственных формах. Если «деревенщики» опирались на нравственные понятия и связывали оценочные категории с пространственными (свое — чужое, близкое — дальнее / истина — зло, благо -грех), то Башлачев, используя ряд сходных приемов и образов, также обращаясь к мифологии и языческой древности, остается вне этих жестких, оппозиций. Искусство для него — духовный акт, связанный с чувством любви, это сообщение человека с трансцендентной национальной (и мировой) душой. Искусство — прежде всего действие.
Какое именно действие — об этом можно судить уже не по теоретическим манифестациям, но по песням. Это действие эсхатологическое, способное повлиять на преображение мира и человека, причем певец в последние годы понимает это «преображение» скорее магически, чем метафорически. Такой образ мыслей вполне соответствует установке Башлачева на национальное: как неоднократно отмечалось, русское сознание, во-первых, эсхатологично, во-вторых, чуждается умственных абстракций, метафор, стремясь реализовать любой проект и любую метафору. В-третьих, оно неспособно мыслить троичными моделями, где несводимые полюса были бы опосредованы срединным полем, русский мир — бинарный, и его противоположности свободно сталкиваются и переходят друг в друга. Оттого русский дух понимает отношения с Богом как коммуникацию, нуждается в непосредственном богоявлении, о чем свидетельствует исихастский путь русской философии.
Словесное искусство, по Башлачеву, не больше не меньше как являет человеку неизъяснимое, в том числе божественное (на языке символистов, realiora), и обратно — человека божественному. Поэтому словесное искусство не может быть тварным, придуманным, искусственным. Искусство естественно, как и язык; оно не сочинение, а реальнейшая реальность: «"искусство"» тоже термин искусственный. Искус... Если это естество, скажем так, то это должно быть живым. ... Ты не должен делить себя на себя и песню, это не искусство, это естество».
Наконец, еще один важный момент. Недовольство метафорой, как и недовольство потусторонностью, недоступностью трансцендентного (в том числе - Бога) было частью того национального содержания, которое Башлачев призывал «одеть» в национальную форму - в магическое слово, приспособленное не для обычного обозначения, но для действительной связи с трансцендентным» .
Существенно меняется и поэтика. Обозначим наиболее характерные черты.
1) Поэтизация внутренней формы, происходящая на фоне активного использования цитаты (фразеологизма). «Чужое слово для Башлачева по-прежнему служит цитатой из единого текста культуры, связью с ее историей. Но теперь еще и с нетварной сверхреальностью языка» ;
2) Из текста практически полностью уходит феномен, вещь, событие. Песня избегает прямого, не опосредованного сверхреальным, отношения к социофизической реальности»89; «об иррациональном предмете должно говорить иррациональное слово. Внешняя форма текста теряет черты выстроенности, продуманности. Например, всё реже встречается песенная композиция, стянутая рефренами (ни разу после зимы 1986). Размывается даже форма строфы-четверостишия. Башлачев стремится к ощущению спонтанности, почти дионисийской свободы поэтического потока. После песен «На жизнь поэтов» и «В чистом поле дожди» уже не встречается кольцевая композиция (ср: ранее: «Хозяйка», «Музыкант» и др.). Утрачивается и балладный сюжет, характерный для ранних песен, еще отчасти находившихся в поле «бардовской» традиции, теперь он подчинен логике символа. Наконец, Башлачев изгоняет из своих песен сатиру и любой комизм90;
3) Чувство стихийного и вольного истекания речи поддерживают некоторые черты, относящиеся не столько к литературному тексту, сколько.к исполнению. Это, во-первых, использование междометий, выражающих томление, страдание, плач. Они могут входить в метрическую сетку текста («Пляши в огне») или не входить («Тесто»), но они всегда не безразличны для его смысла. Во-вторых, отметим особую экстатичность в исполнении («моррисоновский» стиль), как при исполнении «Времени колокольчиков» на V фестивале Ленинградского рок-клуба летом 1987. Наконец, певец намеренно рассогласовывает стиховое деление текста с синтагматическим делением, так что голосовая пауза запаздывает по сравнению со стиховой . паузой или опережает ее (см. исполнение «Мельницы» 14.01.88 у Е.Егорова), или пропускает паузы между номерами (как сказал бы Лотман, забывает маркировать границы текста) — см. «Последний концерт» (у М. Тимашевой, 29.01.88)91;
4) Еще одно важнейшее свойство — мифологизм, реализованный в самом художественном мышлении, а не в использовании мифических образов или цитат ;
5) Меняется и поэтика цитат: в поздних песнях поэт стремится не только символически, но мифологически перекодировать образ. Цитата, да и весь претекст прочитываются в том коде, который заложен в посттексте93.
О влиянии поэзии А.Н. Вертинского на творчество А.Н Башлачева
Представление о том, что Вертинский оказался предтечей авторской песни, довольно устойчиво в литературоведении и принимается как верное [9, с. 17 - 27; 178, с. 430]. Сами авторы-исполнители тоже считали так: Галич назвал Вертинского «родоначальником русского шансоньерства», а Окуджава (выслушавший в начале пути немало тех же упрёков, что выпали на долю Вертинского: в отсутствии композиторского мастерства, профессионального вокала и т. п.) - «создателем жанра современной авторской песни». Нам данное понимание роли Вертинского представляется справедливым, однако недостаточно аргументированным с научной точки зрения в силу малой изученности. Назовем прежде всего статью Е. Я. Лианской [99], нацеленную в основном на музыковедческий аспект проблемы. Ряд интересных наблюдений о традиции Вертинского в авторской песне есть в монографии И. А. Соколовой. Она отмечает, в частности, что Вертинский предвосхитил и так называемую «композиторскую ветвь» авторской песни, то есть создание и исполнение бардами произведений на чужие стихи [142, с. 92-93]. Наиболее полно влияние Вертинского на творчество трех крупнейших представителей авторской песни — Окуджавы, Галича, Высоцкого - рассмотрено в статье А. В. Кулагина ««Сначала он, а потом мы...» Крупнейшие барды и наследие Вертинского».
Выводы, сделанные исследователем, кажутся нам убедительными и точными. Действительно, творческое восприятие наследия Вертинского тремя крупнейшими бардами очень индивидуально, продиктовано особенностями их поэтического склада. Каждый нашёл у классика близкое себе: Галич — ощущение трагической русской истории и трагической судьбы расколотой русской культуры, Высоцкий — предмет для богатой стилевой игры, Окуджава — возможность поэтизации «маленького человека» и суггестивный стиль. При этом каждый из них не раз вступал в прямой творческий диалог с предтечей, заимствуя у него отдельные мотивы и образы [80, с. 32]
Но если влияние Вертинского на авторскую песню уже стало объектом научного осмысления, то его влияние на поэзию русского рока не исследовано вовсе. Между тем необходимость в таком исследовании давно назрела. Приведем лишь некоторые аргументы, подтверждающие наш тезис.
Во-первых, на Вертинского как на «предшественника» указывали сами рокеры: «Я очень люблю авторскую песшо и считаю, что Высоцкий, Галич, Окуджава, Вертинский и многие другие наши старшие братья и отцы — тоже в какой-то степени являются отцами русского рока. Ведь именно у них мы черпали свои вдохновения и поэзию» (Ю. Шевчук) [7]; «Я уверен в том, что многие его песни абсолютно актуальны в наше время, в веке XXI. Равно как и мысли, которые Вертинский высказывал в письмах и дневниках. ... И Вертинский .. . большой поэт, к тому же еще и уникальный, поэт поющий. В этом смысле он сродни Высоцкому» (А. Ф. Скляр) [24].
Во-вторых, включение его произведений в концертную программу («Ва-банкъ»), а также создание альбома, целиком состоящего из песен Вертинского (БГ, «Песни А. Вертинского»). Второй случай требует более пристального внимания, поскольку, как верно заметил Ю. Доманский, альбом в рок-культуре обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве случаев авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором. [42, с. 100]. Кроме того, в тех случаях, когда альбом составляется из чужих песен, важна не только композиция, т.е. порядок, в котором песни располагаются в альбоме, но и своеобразный культурный переход, совершаемый «чужими» песнями: попадая в контекст всего остального творчества их нового исполнителя, даже без роковой обработки они становятся фактом рок-культуры, т.е. обретают новый культурный статус. Следовательно, теперь их можно рассматривать не только с точки зрения той системы ценностей, в которой они существовали прежде, но и в новой системе координат, системе координат рок-кульутры [42, с. 121].
Таким образом, наиболее продуктивным путем осмысления творческого наследия Александра Вертинского рок-культурой является путь «поглощения».
Влияние Вертинского обнаруживается и в творчестве Башлачева, однако оно происходит на иных уровнях.
На раннем этапе (до осени 1984 года) это влияние на уровне мотива и темы, из которого «вырастает» параллель начала творческого пути: «Певец богемы, Вертинский в начале своего пути, может быть, именно тем особенно сильно тронул и взволновал сердца своих слушателей, что вполне откровенно высказал уверенность в эмоциональном и духовном бессилии богемы» [122, с. 554 — 569]. Это прежде всего такие песни, как «Я сегодня смеюсь над собой...» и «Дым без огня»: «Я устал от белил и румян / И от вечной трагической маски, / Я хочу хоть немножечко ласки, / Чтоб забыть этот дикий обман» («Я сегодня смеюсь над собой...», 1915); «Всем понятно, что я никуда не уйду, что сейчас у меня / Есть обиды, долги, есть собака, любовница, муки / И что все это - так... пустяки... просто дым без огня!» («Дым без огня», 1916). Эта «масочность», лживость, отсутствие истины в окружающем мире и «мирке» в еще более резкой форме отражена в стихотворении-песне Башлачева «Мы льем свое больное семя...» (1982): «Шуты, фигляры и пророки / Сегодня носят «Фендера». / Чтобы воспеть в тяжелом роке / Интриги скотного двора. // И каждый вечер в ресторанах / Мы все встречаемся и пьем. / И ищем истину в стаканах, / И этой истиной блюем».
Важное место в творчестве обоих поэтов занимает тема женской судьбы. При этом, создавая женские образы, Вертинский активно использует обрядово-церковный антураж: «руки усталые, / Как у только что снятых с креста»; «В этот вечер Вы были особенно нежною, / Как лампадка у старых икон». Тем самым подчеркивается трепетное отношение к Женщине, дается намек на ее «возвышенную» (близкую к «божественной»?) сущность.
Но если А.Вертинский лишь намекает, то А.Башлачев прямо говорит об особой сущности женщины. Именно она в понимании поэта — носитель истинной веры («Перекрестившись истинным крестом, I Ты молча мне подвинешь табуретку»); с женским образом у Башлачева связаны мотивы чистоты, «небесного» («небо пахнет запахом твоих волос»). Кстати, особое отношение к женщине — неотъемлемая часть не только творческой, но и жизненной философии А.Н. Башлачева. В одном из интервью он говорил: «Что такое женщина? Женщина — не человек! Вообще не человек! Это гораздо выше, чем человек! Это еще один из языков, на котором с нами говорит... Не будем называть... "Мировая душа" некая». Пожалуй, наиболее полно — во всей сложности — понимание поэтом Женщины нашло отражение в песни «Я тебя люблю...»:
Я верую тебе. Я верую тебе... Многие детали, относящиеся к облику женщины, у Вертинского утонченно-эстетизированы, подчеркивают аристократическое совершенство: «Я влюблен в Ваши гордые польские руки, / В эту кровь голубых королей»; «Я люблю Ваши пальцы старинные/ Католических строгих мадонн»; «Вы -старых мастеров божественная форма».
Женщина у Башлачева — одновременно и «проще», и сложнее. Это хозяйка, которая ловко управляется «с ухватом длинным»; и та, которая «ломила хребты с недоноскою ношей». Нам известно, что это не «Варвара-краса, да не курица-Ряба. / Не артистка, конечно, но тоже совсем не проста. / Да Яга не Яга, лишь бы только хорошая баба». Она сходит «на бранное ложе, как на пьедестал».
Впрочем, есть у А.Башлачева и женские образы, напрямую восходящие к поэзии Вертинского. Так, у «старшего» поэта есть следующая строка: «Я люблю из горничных — делать королев» («Полукровка»), Думается, именно она подтолкнула Башлачева к созданию «королевы бутербродов». Напомним, что горничная — женщина, относящаяся к прислуге богатого дома, а также служащая гостиниц (уборщица). В ее обязанности зачастую входит приготовление пищи, уборка, закупка продуктов и предметов быта, выгул домашних животных и забота о маленьких детях в отсутствие родителей.
Фольклорная традиция в творчестве бардов и А.Башлачева
Влияние фольклорной традиции на творчество Александра Башлачева можно считать подробно изученным. Однако некоторые моменты до сих пор упускались из вида. Для более четкого их обозначения имеет смысл еще раз обратиться к фольклорным «следам» в лирике поэта, тем более, что обнаруживаются они на разных уровнях произведений.
Очень точными нам кажутся наблюдения Н.К. Неждановой [101, с. 112 -117]. Действительно, фольклорные образы в стихах А.Башлачева несут в себе дополнительную эмоциональность, живущую в нравственно-эстетическом опыте читателя. Реминисценции народных примет, пословиц, поговорок способствуют демократизации поэтики.
Ох, безрыбье в речушке, которую кот наплакал.
Но — слава Богу — все это исчезнет
С первым криком петуха!
(«Дым коромыслом»)
А на дожде — все дороги радугой!
Быть беде.
(«Время колокольчиков»)
Нередко используются Башлачевым словесные повторы. Иногда они почти дословно берутся из фольклора: «печаль-тоска», «песни-песенки», «тоска-заноза», «стежка-дорожка», «из-за леса, леса темного» или: Как сидит Егор в светлом тереме, В светлом тереме с занавесками. («Егоркина былина») Чаще же по образцу народных поэт создает свои повторы, отличные от «первичных моделей» содержанием или строением: «рвань-фуфаечка», «дрянь-ушаночка», «вонь-портяночки», «вода-вода». По своей функции эти повторы не отличаются от народных: они усиливают значение важных по смыслу слов, придают речи дополнительную экспрессивность.
Башлачев использует прямой и отрицательный параллелизм — типичный для славянской лирики:
То не просто рвань, не фуфаечка,
То душа моя несуразная...
(«Егоркина былина»)
Характерны для стихов А.Башлачева обращения-восклицания в духе народных песен с разного рода экспрессивными частицами:
- Ой, не спи, ты, Митенька, не зевай.
(«Песенка на лесенке»)
- Эх, Егор, Егор! Не велик ты грош...
(«Егоркина былина») — Ой-е-ей, спроси, звезда... («Спроси, звезда»)
В лирике поэта обнаруживают себя и фольклорные постоянные эпитеты: «синяя речка», «белая рубашка», «красно солньппко», «чисто поле» («Ванюша»), и традиционные зачины: «Как из золота ведра брал своим ковшом» («Все будет хорошо»), «Как горят костры у Шексны-реки...» («Егоркина былина»); и единоначалие строк:
Там, где без суда все наказаны,
Там, где все одним жиром мазаны,
Там, где все одним миром травлены...
(«Егоркина былина»).
и сказочный мотив троичности («Егоркина былина»), и краткие прилагательные («добра карамель» «Зимняя сказка»).
Связь творческого наследия поэта с фольклором прослеживается в метроритмической организации стихотворений. Например, стихотворение «Некому березу заломати» написано на основе ритмической структуры народной песни с использованием исконно народной модели стиха, когда ритм стиха подсказывается мелодикой народной песни.
Можно смело утверждать о влиянии фольклора и на жанровом уровне. Так, очевидно, что Башлачев использует следующие фольклорные жанры: пословицы и поговорки, частуппси, былину. Не чужды поэту и городской и жестокий романсы. Необходимо выделить ряд особенностей, связанных с привлечением данных жанров.
1). Заимствуется готовая фольклорная жанровая форма, которая подвергается последующей трансформации и обретает в связи с этим иное смысловое наполнение.
Чаще всего такой трансформации- подвергаются вводимые малые жанровые образования — пословицы и поговорки.
Разнообразны механизм и функции этих трансформаций. Впрочем, видоизмененность идиомы - вовсе не непременное условие ее проникновения в стихи Башлачева; иногда он обходится лишь естественными ритмическими перестановками:
Только не бывать пусту
Ой да месту святому.
Всем братьям - по кресту виноватому.
(«Все будет хорошо»).
Однако это скорее исключение. Идиомы у Башлачева, как правило, выполняют функцию не фиксирования (подтверждения, усиления) старых значений, а продуцирования новых.
Иногда такое продуцирование происходит за счет дублирования фразеологизма. В подобных случаях, как справедливо отметил А.Н. Косицин [70, с. 84], фразеологизм предстает перед нами сначала в своем прямом значении, а затем автор словно отстраняется от этого значения и на его основе создает новый, неожиданный образ. Пример из композиции «Триптих (слыша Высоцкого)»: «Если ты ставишь крест на стране всех чудес, / Значит, ты для креста выбрал самое верное место». Здесь фразеологизм «ставить крест» в первой строке употреблён в значении «окончательно разуверившись в ком либо, в чём-либо, считать его непригодным, никчемным» [163, с. 610], но в следующей строке сочетание «ставить крест» понимается буквально. Слово «крест» воспринимается как символ казни, крест, на котором распнут поэта. Крест ставится им добровольно, но на верном месте. Одновременно «играет» и прямое значение всего сложноподчиненного предложения: «ты правильно разуверился в стране всех чудес».
Было бы неверным утверждать, что Башлачев в этом — первооткрыватель. В виде отдельных опытов подобные приемы практиковались и ранее. Так, в цикле «Стол» М. Цветаевой лирическая героиня противопоставляет себя черни и, соответственно, письменный стол — обеденному: «Полосатая десертная / Скатерть вам - дорогою!» Цветаева же в другом месте вывела и образную формулу работы поэта над языком - именно в этом направлении: «Развеянные звенья / Причинности — вот связь его!»
Башлачева, видимо, как раз узаконенная неприкосновенность «звеньев» и не устраивает. «Расщепляя» идиому, он оживляет тем самым стертую семантику. На наш взгляд, можно выделить два типа «расщепления» идиом — простое и сложное.
К первому типу можно отнести сужение границ фразеологизма: поэт вводит в произведение не весь фразеологизм, а лишь его главный компонент. Чаще всего такое сужение не влияет на значение фразеологической единицы: «Ой-ой-ой, спроси, звезда, да скоро ли сам усну, / Отлив себе шлем из синего льда». Слово «усну» является компонентом фразеологизма «уснуть вечным сном» - умереть. Ход рассчитан на то, что слушатель автоматически «достроит», восстановит весь фразеологизм.
К простому «расщеплению» мы можем отнести и замену одного или нескольких компонентов. Какой-либо элемент фразеологизма заменяется синонимом, не изменяющим основное значение фразеологической единицы, но вносящим в него дополнительные смысловые или эмоциональные оттенки.
Но с каждым днем времена меняются, Купола растеряли золото, Звонари по миру слоняются, Колокола сбиты и расколоты. Во фразеологизме «ходить по миру» — «нищенствовать, побираться» [163, 680] - глагол «ходить» заменен на глагол «слоняться», имеющий значение «ходить взад и вперед, бродить без дела» [106, 732]. Такая замена отражает бессмысленность существования звонарей, усиливает его трагичность.
