Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Человек в новеллах С.Д. Кржижановского 17
1.1. «Персонажи новелл С.Д. Кржижановского: авторское осмысление» 17
1.1.1. Телесный код новелл С.Д. Кржижановского: авторское осмысление 17
1.2. Мужские персонажи 24
1.2.1. Пальцы — рука - локоть (отношение с пространством, женскими персонажами) 24
1.2.2. Спина - сутулость (отношение с пространством) 27
1.2.3. Одежда как проявление «телесности» мужского персонажа: пальто, шляпа 31
1.2.4. Телесный код: голова/виски 37
1.2.5. «Прошагивание» как проявление телесности — существования 40
1.3. Женские персонажи 44
1.3.1. Портрет женских персонажей 44
1.3.2. Ткань/ шитье в парадигме портрета женских персонажей 50
1.4.Концепт «человек» в новеллах С. Д. Кржижановского 54
Глава II. Пространство персонажа в новеллах С.Д. Кржижановского 61
2.1. Пространство персонажа 61
2.2. Тень и пустота как элементы структуры художественного пространства новелл С. Д. Кржижановского 65
2.3. Структура горизонтального пространства персонажа 70
2.4. Оппозиция одиночества/встречи в пространстве персонажа 74
Глава III. Персонажи С.Д. Кржижановского: коммуникационный код . 90
3.1. Концепт «любовь» в новеллах С.Д. Кржижановского 90
3.2. Встреча как сюжетный узел темы любви: преображение/смерть..97
3.3. «Женитьба» как реализация темы духовной/физической смерти 117
Заключение 135
Библиографический список
- Телесный код новелл С.Д. Кржижановского: авторское осмысление
- Пальцы — рука - локоть (отношение с пространством, женскими персонажами)
- Тень и пустота как элементы структуры художественного пространства новелл С. Д. Кржижановского
- Концепт «любовь» в новеллах С.Д. Кржижановского
Введение к работе
Интерес к «известному свой неизвестностью» писателю, возникнув с момента «случайного» открытия его В.Г. Перельмутером в конце восьмидесятых, начинает возрастать. Писатель, мыслитель, историк и теоретик литературы, музыки, театра, шекспировед, сценарист, полиглот, знающий 10 языков, С.Д. Кржижановский не получил официального признания в период своей творческой деятельности в 20-30-е годы, а следовательно, и литературно-критического осмысления. Творчество С.Д. Кржижановского не было запрещенным, чем отчасти объясняется его забвение в момент «оттепели». Официальное существование в литературе началось с момента публикации первого сборника новелл, спустя 39 лет после смерти автора. С этим временем связано и первое научное осмысление прозы С.Д. Кржижановского. В 1995 году в работе В.Н. Топорова «Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследование в области мифопоэтического» впервые в научной сфере прозвучала фамилия неизвестного автора.
Сегодня география исследований С.Д. Кржижановского широка: Москва, Самара, Гродно, Таллин, Франция. Центром изучения наследия писателя стал Даугавпилсский университет. В стенах этого научного центра было проведено три конференции, выпущено два сборника научных трудов. Готовится к публикации первая монография, посвященная творчеству С.Д. Кржижановского, -комментарии к «Возвращению Мюнхгаузена» доктора филологических наук, профессора Ф.П. Федорова.
За последние девять лет появилось около десятка диссертационных исследований творчества С.Д. Кржижановского, более шестидесяти научных статей, готовятся к защите две докторские
диссертации. В 2006 году вышел четвертый том собрания сочинений, появился официальный сайт - страница, посвященная творчеству писателя, «неофициальные» рецензии и форумы.
В изучении творчества С.Д. Кржижановского можно выделить два этапа.
Первый этап — «подготовительный» — инициирован В. Перельмутером и занял период с 1989-1995 гг. Большую часть работ составили статьи, отзывы, рецензии (В. Перельмутер, М. Гаспаров, И. Васюченко, С. Ян и другие).
Второй этап — «научный» — начался с исследований В.Н. Топорова - 1995—2007 гг. — и продолжается по сегодняшний день.
Статья В.Н. Топорова «"Минус"-пространство Сигизмунда
Кржижановского» инициировала научный интерес к «неизвестному»
писателю. Методология анализа, ракурс исследования, понятия,
которые были введены автором в работе, послужили отправной точкой
для последующих изысканий, посвященных преимущественно поэтике
писателя. ;
Так, первое диссертационное исследование произведений Кржижановского было предпринято Н. Буровцевой. Ее работа «Проза С. Д. Кржижановского: проблемы поэтики» (1998) обращена к обозначению индивидуальных черт и выявлению общих параметров поэтики.
Диссертация Л.В. Подиной «Пространство и время Сигизмунда Кржижановского» (2002), во многом продолжая традиции В.Н. Топорова, сосредоточена на изучении функций пространства и времени в художественном мире писателя. Названные категории, по ее мнению, построенные по принципам парадокса, лежат в основе сюжетообразования его прозы, что, в свою очередь, обусловило
специфику художественного метода Кржижановского — сюрреализма .
В работе Е.В. Моисеевой «Художественный мир прозы С.Д. Кржижановского» (2002) впервые предпринимается попытка изучить творчество писателя системно, в закономерностях, ему присущих. Исследование носит, по замечанию самого автора, обобщающий характер и призвано составить целостное представление о наследии Кржижановского, а также выявить его, сугубо индивидуальное, мировидение. Для этого наряду с идейно-философской направленностью произведений рассматриваются вопросы поэтической формы, особенности авторского мышления.
Новой вехой в изучении творчества С.Д. Кржижановского стали работы И.Б. Делекторской, Е.В. Воробьевой, В.В. Горошникова, О.М. Клецкиной.
В исследовании И.Б. Делекторской «Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского (от шекспироведения к истории искусств)» (2000) делается попытка анализа теоретических работ писателя, посвященных Шекспиру, с точки зрения значимости эстетических идей для творчества писателя в целом. Теоретические штудии и художественные тексты С.Д. Кржижановского рассмотрены как единое целое. На этой основе реконструируется художественная картина мира писателя, обозначенная через систему «сквозных» тем и образов: город, книга, слово, память, игра в смерть и др.
Е.В. Воробьева в работе «Жанровое своеобразие произведений Сигизмунда Кржижановского» (2000) одна из первых обратилась к рассмотрению жанровой специфики прозы писателя. Помимо этого, ею изучаются литературно-биографические связи писателя, культурный и мировоззренческий контекст. Заслуга Е.Воробьевой -
Сам С.Д. Кржижановский определял свой метод как «экспериментальный реализм». Исследованию художественного метода наряду с работой Л.В. Подиной посвящены исследования А.А. Манскова, А.В. Синицкой.
обозначение периодизации творчества Кржижановского. Опираясь на замечание Кржижановского, который считал дату публикации новеллы «Якоби и "Якобы"» (1918) началом профессиональной работы, исследовательница выделяет два периода в его творческой деятельности: «до литературный», в который включены его поэтические штудии, научные статьи, и «литературный» - период, начавшийся после 1918 г..
Среди названных работ особое место занимает исследование В.В. Горошникова «Экзистенциальная проблематика прозы Сигизмунда Кржижановского» (2005). Автор расширяет «поле» научной рецепции. В центре его внимания — экзистенциальная проблематика, которая рассматривается через анализ концептосферы.
Еще один аспект в исследовании прозы С.Д. Кржижановского
обозначен в работах А.В. Синицкой «Пространственность и
метафорический сюжет (на материале произведений
С. Кржижановского и К. Вагинова)» (2004) и Е.Е. Бирюковой «Поэтика хронотопического парадокса в русской прозе 1920-1930 годов» (2006). В этих работах, основанных на типологическом подходе, выявлена общность художественных приемов, характерных для писателей одного исторического отрезка, устанавливаются типичные для данной эпохи черты произведений.
Одним из самых обстоятельных и интересных исследований прозы, на наш взгляд, является работа А.Н. Семенова «Пространство прозы С.Д. Кржижановского» (2004). Автор, полемизируя2 с
Подробнее См: Перельмутер, В. После катастрофы / В. Перельмутер // Кржижановский С.Д. Собр. соч. - СПб., 2001. - Т. 1. - С. 10.; Воробьева, Е.В. Неизвестный Кржижановский (заметки о киевском периоде творчества писателя) / Е.В. Воробьева // Вопросы литературы. - 2002. - №6. - С. 274-319. Мы опираемся на эту, предложенную Е.В. Воробьевой, периодизацию.
Суть полемики: В.Н. Топоров утверждает, что в соотношении пространства и человека доминирует «изоморфизм творца и творения» [Топоров, 1995: 476]. А.Н. Семенов,
В.Н. Топоровым, систематизирует и обозначает тенденции развития пространственных отношений, анализирует возможные пути восприятия и познания пространства человеком.
Изучение отмеченного почти всеми исследователями «феномена игры» в новеллах С.Д. Кржижановского, легло в основу работы О.М. Клецкиной «Игра в малой прозе С.Д. Кржижановского: философия, эстетика, поэтика» (2007). Значимость исследования определяется системным изучением игровой поэтики писателя. Феномен игры, ограниченный сферой антропологии, рассмотрен на уровне языка новелл и их жанровой специфики.
Оригинальность работы А. А. Манскова обусловлена
рассмотрением произведений писателя в свете междисциплинарных
исследований. Обращение к изучению форм взаимодействия
литературы и музыки, литературы и театра объясняется наличием
интертекстуальных и интермедиальных связей в прозе
С.Д. Кржижановского. В работе впервые систематизировано изучено
проявление модернистских тенденций в творчестве
писателя.
Таким образом, за 13 лет изучения писателя была предложена
первая периодизация творчества Кржижановского, дан
текстологический комментарий к отдельным произведениям,
реконструирован художественный контекст эпохи, обозначена специфика художественного метода, выявлено жанровое своеобразие. Кроме того, исследованы некоторые категории поэтики прозы (пространство, время, игра и т.п.), формализованы интертекстуальные и интермедиальные связи. Несмотря на обширность и добротность исследований, творчество «прозеванного гения» на данный момент
напротив, говорит о том, что «человек не является субъектом пространства», «пространство Кржижановского неантропоцентрично» [Семенов, 2004: 97].
Мансков, А.А. Поэтика «Музыкальных новелл» С.Д. Кржижановского: интертекстуальный аспект. - Барнаул, 2007. - 18 с.
представляет для ученых широкое поле исследований.
Согласно замечанию Д.С. Лихачева «человек всегда составляет центральный объект литературного творчества [...] в тесном контексте с тем, как изображается человек, находятся и все художественные средства, применяемые писателем» [Лихачев, 1958: 4]. Данное -утверждение позволяет обозначить такой ракурс в исследовании творчества Кржижановского, как изображение человека.
Исторические эпохи каждый раз формировали собственное определение сущности человека и его предназначения. Эпоха Кржижановского - начало XX века, теснейшим образом связана с традицией изображения человека в XIX веке. В центре авторского осмысления находится внутренний человек, телесность минимизирована и подчинена внутренним характеристикам персонажа. В модернистский период человек осмысляется через телесные составляющие, изображается их аномалия.
Проблема исследования «человека» Кржижановского затрагивалось в работах таких ученых, как В.Н. Топоров, В.Г. Перельмутер, Е.В. Моисеева, Л.В. Подина и др. Так, выявлена типология мужских персонажей «Некто» - «Мюнхгаузен» (В.В. Горошников), рассмотрена их ономастика (В.Н. Топоров, Е.В. Моисеева, А.А. Мансков). Нет однозначности в определении человека Кржижановского: одни говорят о «персонаже-одиночке, прячущем свое бытие в стенах комнат-клетушек» (А.Н. Семенов), другие - об «асоциальной или деклассированной личности» (Е.В. Моисеева), третьи - о «человеке-интеллектуале, пытающемся объяснить окружающую его реальность» (А.А. Мансков).
В контексте вышеназванных исследований в нашей
диссертационной работе становится определяющим
антропологический подход, во многом сформированный
представлениями о соматических составляющих человека. Начиная с античности, где тело рассматривалось по аналогии с Космосом (об этом достаточно подробно писал А.Ф. Лосев), в XVIII - XIX веках телесность являлась одной из центральных областей христианской антропологии, где объектом пристального внимания становились внутренние «органы» человека: сердце, кровь, как местонахождение души1. Этот подход во многом транслировался в философию русского космизма с его теорией органопроекции"". Отчасти, продолжая эти наблюдения, стала формироваться художественная теория «телесности» в XXI веке, существующая в рамках художественной антропологии.
Телесность как одна из важнейших составляющих в художественных текстах фундаментально осмысляется, начиная с философских работ В.А. Подороги3. Знаковыми в этом смысле являются две книги. В первую очередь это работа В.А. Подороги «Мимесис: материалы по аналитической антропологии литературы»4 и книга, написанная коллективом авторов, «Художественная антропология и творчество писателя»5. Соматизм человека С.Д. Кржижановского становится понятен через его внешние, часто метонимические проявления.
Антропологический подход к изучению прозы
С.Д. Кржижановского открывает пути дальнейшего исследования
Подробнее см: Несмелов, В. Наука о человеке / В. Несмелов. - СПб. : Издание Центра изучения, охраны и реставрации наследия священника Павла Флоренского, 2000. - 440 с; Православное учение о человеке // Избранные статьи. - Москва - Клин : «Христианская жизнь», 2004. — 430 с.
Флоренский, П. Органопроекция //Декоративное искусство. - 1969. -№12. - С. 39.
Подорога, В.А. Феноменология' тела: Введение в философскую антропологию / В.А. Подорога. - М.: Ad Marginem, 1995. - 339 с.
Подорога, В.А. Мимесис: материалы по аналитической антропологии литературы: в 2т. Т. 1. Гоголь. Достоевский/ В.А. Подорога. - М., 2006. - 685 с.
Художественная антропология и творчество писателя / под ред. В.В. Савельевой. -Усть-Каменогорск, 2007. - 410 с.
персонажей новелл, их взаимоотношений, и пространства , в котором они находятся. Эти аспекты позволяют очертить концепцию человека С.Д. Кржижановского через выявление константных составляющих персонажей, вписав этого автора в контекст литературы начала XX в.
Актуальность диссертационной работы обусловлена развитием современного отечественного литературоведения, в рамках которого исследуется художественная антропология. В диссертации изучаются в диахронии основополагающие элементы художественного мира новелл С.Д. Кржижановского: человек, пространство, коммуникация — что дает возможность всестороннего рассмотрения антропологической проблематики творчества писателя.
Таким образом, научная новизна работы определяется
антропоцентрическим подходом к прочтению текстов
С.Д. Кржижановского, исследованием персонажей, выявлением их динамики.
Объект исследования - новеллистические тексты С.Д. Кржижановского (1918-1940 гг.), очерки, вошедшие в самое полное на данный момент пятитомное собрание его сочинений, а также в качестве материала исследования привлекаются записные тетради писателя, вышедшие отдельным изданием.
Предмет исследования - персонаж, пространство, коммуникация персонажей в новеллах С.Д. Кржижановского.
Цель - исследование художественного мира новелл С.Д. Кржижановского через триаду: человек, пространство, коммуникация.
Пространство как традиционная категория литературоведения в творчестве Кржижановского становится одной из сущностных составляющих мира прозы. Принципиальными в изучении этого аспекта являются работы Флоренского, П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. Флоренский. - М., 1993. - 324 с. и Топорова, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического / В.Н. Топоров. -М., 1995. - 624 с.
Цель определила следующие задачи диссертационного исследования:
Выявить особенности и динамику функционирования телесности в творчестве С.Д. Кржижановского.
Определить роль мужских и женских персонажей в концепции художественного мира новелл С.Д. Кржижановского.
3. Исследовать основные параметры пространства персонажа,
выявить местонахождение персонажа в этом пространстве.
4. Изучить формы коммуникации персонажей в сюжетной
структуре новелл С.Д. Кржижановского.
5. Реконструировать авторскую концепцию человека.
Методологическую базу составили работы ученых-
литературоведов, принадлежащих к тартуско-московской структурно-
семиотической школе, в частности, работы Ю.М. Лотмана,
В.Н. Топорова, И.П. Смирнова, а также западных славистов —
Е. Фарино и др.; работы по семиотике Р. Барта; труды по истории
культуры Дж. Фрэзера, К. Леви-Строса; по проблемам мифа
исследовательскую базу составили труды А.Ф. Лосева,
О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, М. Элиаде;
основополагающими в исследовании феноменологии явились труды В. А. Подороги; в области художественной антропологии методологическую базу составили труды В.В. Савельевой, В.А. Подороги.
Литературоведческие труды самого Кржижановского позволили дополнить методологию данного диссертационного сочинения, так как его исследовательские работы составили почти половину творческого наследия. Это, ставшая уже классической, работа «Поэтика заглавий», исследования творчества Лермонтова, Пушкина, Чехова, Свифта, Шоу,
Шекспира. Важным является научный контекст Кржижановского, потому что «он показывает — как читать, чтобы сквозь текст проступил подтекст, чтобы символы, образы, ассоциации раскрыли свои потаенные смыслы и внутренние связи, чтобы писательский опыт претворился в читательский» [Кржижановский, 1994: 12].
Методология С.Д. Кржижановского близка к методам семантического анализа тартуско-московскои школы и использована автором, по замечанию И.Б. Делекторской, «задолго до образования последней» [Делекторская, 2000: 4]. Исследовательница отмечает, что «методы [Кржижановского — И.Л.] заключаются в том, что текст рассматривается как комбинация элементов, каждый из которых, переходя из сочинения в сочинение, не только в той или иной мере отражает внутренний смысл текста, но и характеризует творчество автора в целом» [Делекторская, 2000: 4].
Методы исследования
В работе использовались структурно-семиотический, биографический, историко-культурный методы, а также мифопоэтический подход.
Теоретическая значимость заключается в том, что к
исследованию новелл С.Д. Кржижановского применен
антропоцентристский подход, с позиций которого исследованы персонаж, его пространство и коммуникация с другими персонажами, что позволяет органично вписать творчество писателя в литературный процесс начала XX века.
Практическая значимость работы
Положения, материалы, результаты наблюдений, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы и культуры XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по поэтике, на практикумах по анализу и
интерпретации художественного текста в вузах, а также в специализированных и общеобразовательных школах.
Апробация результатов
Результаты исследования обсуждались на Международных, Всероссийских и межвузовских научных и научно-практических конференциях: межвузовской научно-практической конференции «Молодежь — Барнаулу», г. Барнаул, 2004 г.; межвузовской научной конференции молодых ученых «Диалог культур», г. Барнаул, 2005 г.; Международнойнаучной конференции «Культура и текст», г. Барнаул,
г.; межвузовской научной конференции молодых ученых Института филологии СО РАН, г. Новосибирск, 2005 г.; X межвузовской научно-практической конференции «Художественный текст. Варианты интерпретации», г. Бийск, 2005 г.; VI филологических чтениях «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении: мета- и реинтерпретация», г. Новосибирск, 2005 г.; межвузовской научно-практической конференции «Молодежь -Барнаулу», г. Барнаул, 2005 г.; Всероссийской научно-практической конференции «Эстетическое пространство детства и формирование культурного поля школьника», г. Санкт-Петербург, 2006 г.; Всероссийской научной конференции (с международным участием) «Традиционная культура сегодня: теория и практика», г. Челябинск,
г.; Всероссийской научной конференции «Филологическое обеспечение профессиональной деятельности», г. Барнаул, 2006 г.; XX Всероссийской научно-практической конференции «Русская литература XX в.: обучение и изучение», г. Екатеринбург, 2006 г.; межвузовской научной конференции молодых ученых «Человек и творчество», г. Барнаул, 2006 г.; Всероссийской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации»,
г. Бийск, 2006 г.; IV Всероссийской научной конференции «Русская литература в современном культурном пространстве», г. Томск, 2006 г.; Всероссийской научной конференции «Грехневские чтения — VI», г. Нижний Новгород, 2006 г.; Международной научной конференции «Культура и текст», г. Барнаул, 2008 г.
Структура исследования
Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографического списка, включающего 302 наименования. Общий объем диссертации 166 страниц.
На защиту выносятся следующие положения:
Основными составляющими художественного мира новелл С.Д. Кржижановского і являются человек, пространство, коммуникация. Их взаимосвязь, функционирование определяют специфику художественного мира новелл.
Для новелл характерно наличие телесного, пространственного, ономастического кодов, которые, существуя в тесной взаимосвязи, формируют целостную концепцию человека.
Телесность в новеллах С. Д. Кржижановского характеризуется гипертрофированностью (телесными аномалиями), характерной для модернизма, и фрагментарностью, типичной для драматических произведений. Телесность мужских и женских персонажей различна, так как несет различное семантическое значение.
Коммуникация персонажей явлена через «любовь», «встречу», «женитьбу». Каждая форма коммуникации по-своему раскрывает взаимоотношения персонажей и определяет развитие сюжета в том или ином произведении.
5. Антропоцентризм новелл С.Д. Кржижановского маркируется мужским персонажем. Появление женского персонажа в новеллах 20-х гг., взаимоотношения мужчины и женщины (встреча / женитьба) рассматриваются как нарушение изначальной гармонии, которая приводит к смерти мужского персонажа. В новеллах конца 20-х -начала 30-х гг. происходит переосмысление взаимоотношений мужского и женского персонажей
По теме диссертации опубликованы 20 работ (статьи и тезисы).
Телесный код новелл С.Д. Кржижановского: авторское осмысление
Время создания новелл С.Д. Кржижановского - эпоха модернизма, которая знаменует интерес к аномалиям телесности (М. Бахтин, М. Розанов, 3. Фрейд). Как отмечает О. Буренина, сомнение в оппозиции «телесное — духовное» в модернизме реализуется через фрагментарное изображении телесности [Тело в русской культуре, 2005: 323].
«Выбор персонажей, их конфигурации, созданные для них судьбы и обстоятельства — все это материал, при помощи которого литература ставит вопросы о человеческом бытии» [Фарино, 2004: 111].
Определенную значимость персонаж Кржижановского приобретает не только за счет выбора автором обстоятельств, свойств («деклассированная личность» [Моисеева, 2002: 19], «интеллектуал-одиночка» [Мансков, 2007: 14]), но и поведения, внешнего вида.
В новеллах С.Д. Кржижановского традиционный литературный портрет отсутствует. Портрет замещается отдельными частями тела.
Так, в художественной системе Кржижановского существуют четыре повторяющиеся соматические составляющие персонажей: «пальцы», «глаза», «рот», «ухо». Эти группы непосредственно связаны с авторским осмыслением мира — каждая из них может быть знаком кинестетического, визуального, вкусового и аудиального восприятий.
Прикосновение в новеллах («Квадратурин», «Четки» и т. д.) отсылает к проблеме обнаружения себя персонажем в мире/пространстве. Коммуникация человека с миром/человеком реализуется через кинесику (движение). Локальное же осмысление телесности, реализованное в образе сбежавших пальцев, сосредоточивает внимание на проблеме соприкосновения с миром. Так, персонаж в новелле «Сбежавшие пальцы» (1922) - оторвавшаяся и вновь возвращенная кисть руки пианиста. В. Перельмутер возводит новеллу к «мысли о необходимости познания художником обыденной, «низкой» жизни, хождения в нее, что только и может сделать искусство по-настоящему полнокровным» [I, 594]\ Рука пианиста в буквальном смысле трогает мир. Вместе с этим в тексте манифестируется мысль о разъединенности человека с телом (рукой). «Рука — это служащая орудием, защищающая или карающая сила; символ верховной власти, действующих законов и порядков в египетском, индуистском и буддийском религиозном искусстве; символ Бога в христианской Троице» [Тресиддер, 1999: 312]. Традиционно символика руки связана с некой силой, властью. Пальцы, как составляющая руки, наделены числовым (пять) и жестовым (положение пальцев) значением. Число пять" ассоциировалось с микрокосмосом человека и сущностью мироздания. В новеллах
Кржижановского рука и пальцы — символ творчества: человек не может творить без руки. Кисть, неотъемлемая часть человеческого тела, существует в начале новеллы во взаимоотношениях рука — творчество (созидательное начало). Оторвавшаяся кисть руки репрезентирует нарушенную систему взаимоотношений рука — мир. Рука, вырвавшаяся из мира, ставится в позицию его исследователя кинестетика. Но в новелле Кржижановского с возвращением потерянной части тела творческое начало не возвращается: тело оказывается чуждым руке уже не в физическом, но метафизическом смысле. В момент соединения трех составляющих (рука/мир/творчество) пальцы преображаются в персты. Изменяется обыденное видение реальности для окружающих людей. Истинное звучание/откровение рождается тогда, когда пальцы уподобляются перстам, которые вернули их законному владельцу: «грохоча о черное и белое, роняя солнца с фаланг, прямо на оторвышей идут, быстро близясь, беспощадно — гигантские персты» [I, 80]. Иначе говоря, путешествие, редуцированное до пальцев руки, может быть прочитано в контексте притчи о блудном сыне [Лук. 15: 10—32]. В авторском прочтении евангельская история о покаянии становится повествованием о возвращении, где желанным является упокоение «сбежавших пальцев» (человека) в «перстах» (Боге-Отце). Причем оторванные пальцы (человек/младший сын) возвращаются не самостоятельно, а их, замученных, приносят персты (Бог-Отец). С возвращением пальцев меняется качество музыки, так как они теперь выполняют роль проводника горнего звучания1. И если в начале новеллы рука была равна пианисту и миру, то в финале новеллы преображенная на момент рука больше «костяшек» мира. Тело не равно творчеству, но оно его проводник.
Схожим образом тело как проводник осмысляется в новелле «Собиратель щелей» (1922): «Рука маляра, который, конечно, действует бездумно, бессознательно, закрашивая вывесочный циферблат, — мудрее самого маляра: ему все равно, куда деть стрелки на диске, но бессознательному в нем не все равно; всюду и всегда оно пигиет свой час, час бессознательности, отмены всех сознаний: час пустот» [I, 481]. В творчестве Кржижановского рука связана с бессознательным и отсылает к связи с потусторонним миром — пустотой, смертью. Связь руки и потустороннего выступает нарушением отношений персонажа с собственным телом. Рука не принадлежит ему, она «мудрее маляра». Повторяется схема первой новеллы «Сбежавшие пальцы»: рука не принадлежит человеку, она связана с потусторонним миром, будь то «указующий перст» или «час пустот». Она - проводник и существует независимо от персонажа, исполняя высшую волю.
С тактильным восприятием коррелирует в художественной картине мира восприятие зрительное. Глаза, выступая в новеллах как отдельно осмысленные образы, в изображении мужских персонажей встречаются крайне редко. Глаза в логике новелл Кржижановского есть средоточие духовного зрения, есть окно, через которое мысль может странствовать по пространству. Кроме того, глаза выполняют функцию зеркала (народное определение «глаза - зеркало души»), с тем отличием, что они отражают не душу - то есть подчеркивается не внутренняя направленность, но окружающее - направленность внешняя.
Смысловая наполненность визуального кода может быть прочитана широко: от восприятия глаз как фиксатора материального мира до знака духовного.
Функция глаз, по Кржижановскому, описываются в новелле «Грайи». Единственный глаз поднебесных жителей Грай случайно падает на землю и прорастает, превращаясь в дерево с глазными яблоками.
Пальцы — рука - локоть (отношение с пространством, женскими персонажами)
Телесностью наделены и мужские, и женские персонажи новелл Кржижановского. Отличие же в том, что акцент на телесности для них различен.
Мужские персонажи в художественной системе С. Кржижановского представлены двумя возрастными типами: «неопределенный» (человек) и старик. Они имеют ограниченное число соматических составляющих: пальцы, глаза, рука, спина, голова, рот. Присутствие в тексте самых частотных телесных составляющих (пальцы, рука, спина) напоминает драматические ремарки. Так, упоминание ног связано лишь с функциональным аспектом -прошагиванием. Все эти части человеческого тела в художественной системе автора выстраиваются в четкую иерархию. Пальцы занимают в этой иерархии первое место. Описание руки, как правило, ограничивается только описанием пальцев.
В заглавной новелле первой книги Кржижановского «Сбежавшие пальцы» (1922) (и всего творчества в целом) через пальцы обозначены не только главный, но и второстепенные
персонажи. Художественный мир этой новеллы складывается из «ручной» лексики: «пальцы», «персты», «фаланги», «костяшки», «кисть руки» и т. д. Так, человек, нашедший «оторвышей», назван только через «персты», т.о. происходит метонимическое замещение человека пальцами. При этом «персты» человека, который вернул на место оторвавшиеся пальцы, эквивалентны персту Божественному. Далее семантика «перста» меняется: «Но мгновениями казалось, будто чьи-то гигантские персты, оторвавшись от иной — из мира в мир — протянутой клавиатуры, роняя солнца с фаланг, идут сквозь куцых пискливых и шатких костяшек» [I, 82]. Характеристика «роняющих солнца с фаланг» перстов в первом случае принадлежит нашедшему и символизирует возвращение в жизнь, во втором же случае «превращение» на мгновение пальцев в «персты» есть изменение природы пальцев, тоска по горнему миру, его символ. Впрочем, это единственная новелла, в которой появляются «персты». В других новеллах автор акцентирует внимание уже не на духовном начале, творчестве, но на познании: «Дряблые пальцы зашелестели страницами» [I, 107].
В новелле «Жизнеописание одной мысли» (1922) наборщик (второстепенный персонаж) пальцами «схватил Мысль и, прежде чем она опомнилась, разорвал ее на буквы; затем, грубо зажав ее в грязных, пахнущих кнастером, свинцом и потом пальцах, стал втискивать в прорезь версталки» [I, 142]. Единственная характеристика персонажа - это отношение к вещи, репрезентированное через пальцы, их действие. «Грязные, пахнущие клейстером» пальцы контрастируют с предметом работы Мыслью, которая несет в себе «чистое, не загрязненное вещью пространство» [I, 141]. Пальцы наборщика становятся механизмом расчленения и уничтожения Мысли, так как они привычны работать с материалом, а не материей. Функция пальцев переносится на другие предметы: «Справа по книжному полю бежал карандаш. Остановился, ткнувшись графитным острием в бумагу [...] и вдруг, схватив строку за левый ее край — тот, откуда сияли звезды, — стал тащить ее через KHUDfcuoe поле к блокноту» [I, 143]. Дисгармония как в первом (пальцы), так и во втором случае (карандаш) объясняется тем, что, по мысли Кржижановского, единственное место для жизни и развития мысли - это миросозерцание (голова). Поэтому столкновение или соприкосновение с телесными или предметными реалиями мира всегда болезненны и враждебны мысли.
Положение рук репрезентирует обряд погребения персонажа: поэту соответствовало «распрямленное» положение тела, критику же -«свернутое»: «Охватив икры ног руками, втиснувшись подбородком в выступы колен» [I, 182]. Пальцы и рука, находясь в одной смысловой парадигме, выполняют различные функции. Рука выполняет функцию охвата, закрывания себя не только от внешнего воздействия, но и от самого себя (превращение критика в поэта). Форма рук при охватывании эквивалентна кругу (замкнутому), в который попадает персонаж. Его голову в новелле «Квадрат Пегаса» (1921) окружают злыдни: «взяв голову в круг, уселись маленькие злыдни» [I, 97]. Злыдни и руки становятся семантически равнозначными. Таким образом, пальцы в названных новеллах репрезентируют различные функции: познание, разрушение, медиативность («Спиноза и паук», «Прикованный Прометеем» и т. д.).
Тень и пустота как элементы структуры художественного пространства новелл С. Д. Кржижановского
В произведениях 20-х гг. появляются доминантные для творчества Кржижановского составляющие пространства (улица, комната, город и т.п.). Все эти «подпространства» фантомны, мнимы и иллюзорны и в целом восходят к «минус»-пространству.
Парадигма «минус»-пространства разворачивается в семантическом поле тени, пустоты, небытия1. По замечанию В.Н. Топорова, пустота и опустошенность образуют важную или даже главную тему ряда текстов 1920-х гг. В новеллах «Швы», «Бог умер», «Чуть-чути», «Собиратель Щелей», «Квадратурин» и т. п. внимание писателя сосредоточивается на феномене пустоты как результате опустошения.
В художественной системе С.Д. Кржижановского «пустота» неоднородна. В начале повести «Клуб убийц букв» (1926) встречаем следующее «описание» пустоты: «повернул лицо к подвешенной на четырех черных досках пустоте», «доски, хоть книжный груз и был с них снят, еще не распрямили изгибов, как если бы пустота давила на них по перпендикулярам вниз» [II, 9]. Не полки, а черные доски — материальная примета, вместилище, оставшееся после книг. Пустота сохраняет память о том, что было до нее. Интересен и тот факт, что «к книгам я относился почти религиозно, как иные к образам» [II, 9]. Отношение персонажа к названным реалиям их уравнивает, кроме того, геометрические приметы образов приравнены к геометрическим приметам полок-досок.
Смерть матери опустошает человека так же, как опустошены и «черные доски». Далее он «вынимает из себя буквы, слова», «заполняя покорную пустоту, вбиравшую внутрь своих черных деревянных досок все, что я ей ни давал» [II, 10]. Персонаж заселяет пространство полок фантазмами, потом пишет книги, и, как следствие, его «имя разбухает». В поэтике Кржижановского чрезвычайно важна именная характеристика персонажа1. Имя, его разрастание, как и удвоение (Иван Иванович), закрепляют персонажа за бытовым пространством и констатируют духовную смерть. Разбухнуть означает «вздуться от сырости» . Наиболее часто этот глагол применяется по отношению к существительному «доски». Так, в тексте С.Д. Кржижановского выстраиваются две противоположные парадигмы: образа — книги — пустота - слова — фантазмы и доски — имя — опустошенность. Таким образом, пустота приобретает два противоположных значения: пустота как отсутствие чего-либо и пустота как наивысшая степень полноты.
В новелле «Бог умер» (1922) пустота имеет характер тотального уничтожения/смерти: «пустота зародилась и ширилась, черной ползучей коверной, там, где был Он, развернувший пространства[...] Ничто холодило воскрылъя, оперенные груди, ползало на беззвучно ступающих лапах по эллиптическим и круговидным орбитам миров» [I, 255]. И далее «узрели там черною ямою Ничто» [I, 255]. Ничто — категория ряда философских систем, означающая отсутствие, небытие конкретного сущего или же отсутствие бытия вообще. «Ничто» — небытие противопоставлено пространству как форме существования бытия. Пустота приравнена к никем не занятому месту, простору. Пространство и его отсутствие (пустота) выступают формами проявления бытия, они не противоречат друг другу, а взаимно заменяются. «Бога не было — оттого и сказали все, искренне веруя и благоговея: есть» [I, 263]. И если «был Бог [пространство] — не было веры [пустота] ; умер Бог [пустота] — родилась вера [пространство]» [I, 263].
Иное значение пустота получает в новелле «Швы»: «Всем дано забыть. Одному не дано — забытому. Знаю: выключен из всех глаз; из всех памятей; скоро далее стекла и луэ/си перестанут отражать меня: я им не нужен» [I, 397]. Пустота прочитывается как буддийский мистический выход из круга существования. Забвение — нахождение в пространстве пустоты, вакуума конструируется нарушением субъектно-объектных отношений — «я им не нужен».
Тень как элемент пространства несколько в ином аспекте разворачивает семантику пустоты. Внимание С.Д. Кржижановского к взаимоотношению «тени» и «вещи» и к существованию тени без вещи (по аналогии - звука без голоса и т. д.) становится в его творчестве преломлением философской антиномии «я» — «не-я». Тема «тени» разрабатывалась автором в произведениях «Собиратель щелей», «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку», «Путешествие тени», «Страна нетов», «Швы», «Клуб убийц букв» и других.
Тень — символ несовершенства, она противопоставлена свету. С точки зрения К.Г. Юнга, тень - негативный полубессознательный аспект психики каждого человека, отвергаемый им, поскольку осуждается моралью или разумом, alter ego человека. Иная трактовка тени у Д. Д. Фрэзера в работе «Золотая ветвь»: «Одни народы верят, что душа человека пребывает в его тени, другие считают, что она пребывает в его отражении в воде или в зеркале[...]. С портретами дело обстоит так же, как с тенями и отражениями. Часто считают, что они содержат в себе душу изображенного лица»1. Во многом продолжая мифологическую традицию, Кржижановский не дает прямого изображения персонажа («Квадрат Пегаса», «Чуть-Чути», «Швы», «Жизнеописание одной мысли» и т.п.). В его новеллистике тень — принадлежность человека, следствие его телесности: «Вы наступили мне на тень. Отойдите прочь!» [I, 236], «Уж и назад? (обращаясь к тени) ...ты ведь хотела — оползти вокруг земли, и...; — Раздумалось» [I, 199]. Тень связана с существованием как таковым, она ограничена и закреплена за пространством. Тень — бестелесный силуэт, символ материи — маргинальна по своей природе, так как она — и не материя, и не пустота.
Небезынтересно еще отметить в «Записных тетрадях» замечания самого автора: «Перед закатом длинные тени от вещей напоминают, что и прошедший день был длинен, но как тень» . То есть прожитый день так же призрачен, как и тень.
Концепт «любовь» в новеллах С.Д. Кржижановского
Реконструкция концепции человека в новеллах Кржижановского невозможна без исследования системы взаимоотношений персонажей. Вслед за В.Н. Топоровым А.Н. Семенов отмечает значимость для мыслителей-одиночек любого факта встреч .
В художественной системе Кржижановского встреча как сюжетный поворот в жизни персонажа происходит в каждой новелле. Встреча с мыслителем или мыслью (ожившим словом, чудесными существами и т.д.) может быть прочитана как локализация или углубление собственного пространства, встреча с женщиной всегда является размыканием границ собственного пространства, попыткой его расширения, изменения. Женщина включена Кржижановским в осмысление проблемы бытия, где основополагающую роль играет понимание любви.
Любовь осмысляется автором на различных уровнях текста: повествовательном и сюжетном. В своем большинстве сюжетная линия новеллы включает размышления героев о любви («Чуть-чути», «Поэтому», «Чужая тема», «Квадрат Пегаса», «Мухослон» и т. д.). Столь устойчивый интерес Кржижановского к этой проблеме имеет определенные основания.
Кржижановский принимал активное участие в дискуссии о смысле и сути любви, которые велись в начале XX века . В центре статьи «Любовь как метод познания», написанной в 1912 г., оказываются идеи розенкрейцерства - проблема «мистического познания» (мифологема познания — жертвы, алхимия, магия-теургия).
Так, во многом проясняя «мировоззренческую установку», исследование Кржижановским любви как философской категории явилось своеобразным претекстом новелл.
К «любовным новеллам» Кржижановского можно отнести следующие4: «Чуть-чути» (1922), «Квадрат Пегаса» (1921), «Швы» (1927-1928), «В зрачке» (1927), «Собиратель щелей» (1922).
В этом контексте нас будут интересовать два центральных авторских определения любви, имплицитно присутствующих в новеллах 1920-х гг: «Любовь разрушает деление на «я» и «не-я» — опрокидывает искусственные стенки логических определений, стремящихся раздробить и распылить бытие... любовь интегрирует раздробленную рассудком жизнь и дает мистическое ощущение единства, слиянности отдельных проявлений бытия» [«Любовь...», 2002: 95]5. Любовь противопоставлена рассудку как объединяющее начало разъединяющему. В целом определение любви сосредоточено на семантике единства, цельности бытия и отдельных его составляющих. Субъектно-объектные («я» - «не-я») отношения разрушаются, образуя единство. При этом Кржижановский определяет иерархию подобного единства: «Любовь к отдельному человеку, отдельному явлению — это любовь, искусственно задержанная в своем росте, укороченная [...] Любовь к отдельному человеку — это предлог полюбить весь мир...» [«Любовь...», 2002: 97]. Только через любовь к «отдельному человеку» появляется возможность «полюбить весь мир» — в этом суть человека. Но любовь к «отдельному человеку» представляется «задержанной в своем росте», «предлог». Сущность коммуникации с человеком нивелируется. Не человек — человек — мир, а человек — мир, поэтому основная функция и смысл любви, по Кржижановскому, - познание мира, сфера же ее - наука, где именно любовь к изучаемому заставляет «исследователя расшифровывать загадочный язык книги бытия» [«Любовь...», 2002: 100]. Ценностная иерархия любви определяется по возрастающей: человек — человек, человек - наука, человек - мир.
Посвятив статью сущностному осмыслению любви, Кржижановский в новеллах 1920-х гг. вновь обращается к этой теме как к попытке дать определение, так и на сюжетном уровне.
В новелле «Чудак» (1922) любовь рассматривается через страх: «Страх [...] таит человека от человека... Любовь; да она пугается всего: света дня, глаз, себя самой [...] Да и по самой сути своей, ведь любовь это — игра в страх» [II, 438]. Страх представляется амбивалентным, так как он выступает и в функции разъединения {«таит человека от человека»), и в функции соединения {«Человека влечет к человеку — жутью одиночества: дрожа, люди отдаются тайне именно потому, что боятся ее»). Примечательно, что любовь в данном случае определена как «игра в страх». «И как только перестанут бояться, то и...» — утрата чувства боязни (любви) выступает эквивалентом утраты таинственности {«таит человека от человека», «отдаются тайне»), которая ведет за собой утрату жизни. Смысловая парадигма страха выстраивается следующим образом: через одиночество (жуть) к соединению (боязнь — недоверие, сомнение), через любовь (пугливость), где высшей степенью страха (страсти — по В. Далю ) является жуть — одиночество. Отметим, что страх направлен не только на объект, но и на субъект, тем самым уравнивая природу отношений между «я» и «не-я».
В новелле 1922 года «Страна нетов» рассказчик повествует о неком народе нетов, которым кажется, что «из многих "нет" всегда можно сделать одно "да"», их жизнь состоит из «вновь тщащихся попыток быть». Идея несколько сходна с идеей новеллы «Чудак»: чувство - это попытка быть — люди соединяются, чтобы быть. Теорией «кучности» рассказчик объясняет «их любовь, их общество, их религию». Общественное устройство страны нетов не привлекает внимания писателя, в отличие от любви, религии и истории мысли (философии). Так, «любовь — это когда нет влечется к нете, н є з н а я, что н е ты нету» [I, 266]. Перефразируем: любовь - это когда человека не влечет к человеку, зная, что человек есть, то есть влечение к человеку обусловлено незнанием, в то время как знание равносильно обладанию. Важно не влечение к человеку, но его существование. Влечение есть стремление к тому, чего нет на самом деле. Далее: «любят они друг друга обычно в темноте (ср. в новелле «Чудак» любовь «пугается [...Jceema дня»), и [...] в эти редкие миги мнимые существа из Страны нетов искренни, признавая, что при свете они видимы не лучше, чем в темноте [...] мнимым мнится, что и им доступна любовь» [I, 266-267]. По Кржижановскому, телесная оболочка человека не его суть, которая должна быть видна одинаково при свете и без него.
Похожие диссертации на Художественный мир новелл С.Д. Кржижановского : человек, пространство, коммуникация
