Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанр романа в творчестве Гайто Газданова
1. Категория «метароманный» цикл в аспекте проблемы жанра в творчестве Гайто Газданова 10
2. Своеобразие художественного мышления Гайто Газданова 27
3. Жанровые разновидности романов Гайто Газданова 50
Глава II. Романы Гайто Газданова как художественное единство
І. Система персонажей в романах Гайто Газданова 70
2. Композиционная структура романов Гайто Газданова 111
Заключение 146
Список использованной литературы 151
- Категория «метароманный» цикл в аспекте проблемы жанра в творчестве Гайто Газданова
- Жанровые разновидности романов Гайто Газданова
- Система персонажей в романах Гайто Газданова
- Композиционная структура романов Гайто Газданова
Введение к работе
Имя писателя Гайто (Георгия Ивановича) Газданова (1903-1971) долгое время оставалось незамеченным в отечественной культуре, или, как утверждали критики, было широко известно узкому кругу читателей. Однако сейчас можно смело утверждать: процесс знакомства читательской аудитории с творчеством данного художника состоялся. Постоянно выходят в свет сборники отдельных произведений, дважды издается трехтомное Собрание сочинений (1996, 1999), его тексты распространяются в Интернете1, переводятся на другие языки, в Москве создается «Общество друзей Гайто Газданова».
В современном литературоведении с его повышенным интересом к «возвращенной» литературе активно изучается и творчество Гайто Газданова. В течение относительно короткого времени появились две монографии , два тематических сборника, изданных по итогам научных конференций3, опубликовано более 1000 статей, защищено 8 диссертаций в различных областях науки (филология, философия, педагогика). За последнее десятилетие изменился не только общий объем работ о Газданове, но и их характер — от эвристических, проникнутых радостью открытия неизвестного ранее писателя, что непосредственно отражалось и в самих заглавиях статей (например, В. Румянцев «Первые впечатления от "Призрака Александра Вольфа"»), до концептуальных, монографических исследований (например, работа СМ. Кабалоти).
История взаимоотношений творческого наследия Гайто Газданова и литературной критики в настоящий момент переживает этап, когда, наконец, справившись с очарованием определения «неразгаданный» (в различ-
1 Интернет-сайт, посвященный творчеству Гайто Газданова, находится по адресу: .
2 Dienes L. Russian Literature in Exile: The Life and Work of Gajto Gazdanov, - Mtinchen, 1982; Кабвлати CM.
Поэтика прозы Гайто Газданова 20-30-х гг. - СПб., 1998.
3 Возвращение Гайто Газданова; Науч. конференция, посвященная 95-летию со дня рождения, 4-5 дек.
1998 г, / Сост. М,А. Васильева. - М., 2000; Газданов и мировая культура: Сборник науч. ст. / Ред.-сост.
Л,В. Сыроватко. - Калининград, 2000.
ных его вариантах - «странный», «загадочный художник», «секрет Газданова»), наука обратилась к основательному изучению поэтики прозы художника. При этом доминирующей стала тенденция, когда с целью адекватной семантизации произведений Газданова привлекается инструментарий сравнительного литературоведения, в результате чего существенно расширяется «ареал типологических схождений и различий Газданова с мировой литературой» (Н. Цховребов).
Критическую литературу, посвященную анализу произведений Гайто Газданова, можно представить в трех аспектах: одни исследователи изучают проблему западноевропейских контекстов газдановского творчества (И.Р. Кузнецов, Ю.С. Степанов, А.В. Сивкова, Е.Г, Фонова, А.В. Мартынов, Л.В. Сыроватко, Т.Н. Красавченко, М.С. Новиков), другие рассматривают его произведения в аспекте традиций русской классики (М.А. Васильева, А. Фрумкина, СР. Федякин), третьи - с точки зрения тематических, жанровых и стилевых новаций современного Газданову литературного процесса (М.А. Дмитровская М.Ю. Шульман, Ю.В. Бабичева, А.И. Серков, В.Г. Русаков, Е.А. Яблоков, Л.Н. Дарьялова). В целом при различных подходах сохраняется единство научной мысли в главном - без имени писателя русского зарубежья Гайто Газданова не может быть создана целостная историко-литературная картина XX века. (Такой взгляд на художника постепенно утверждается не только в научной литературе, но и в учебниках, пособиях для студентов, учащихся, учителей1).
Однако несмотря на возрастающий интерес к творчеству прозаика, в современном газдановедении остается нерешенным ряд важных вопросов, связанных прежде всего с попыткой систематизировать произведения Газданова, обосновать их содержательное и формальное единство. Исследователи
1 Агеносов В.В. «Обретение себя»: Г. Газданов // Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996): Учебное пособие. - М., 1998. - С. 304-321; Бабичева Ю.В. Гайто Газданов и творческие искания Серебряного века: Учебное пособие. - Вологда, 2002.
(Ст.С. Никоненко, О.М. Орлова, С.Г. Семенова, Ю,В. Бабичева) уже не раз указывали на внутреннее родство романов писателя, имеющих множество межтекстовых связей и перекличек, «складывая» их в трилогии. Так, С.Г. Семенова выделяет автобиографическую трилогию, в которую входят романы «Вечер у Клэр», «История одного путешествия», «Ночные дороги». Ю.В. Бабичева усматривает в романном наследии писателя трилогию, состоящую из других произведений: «Вечер у Клэр», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды». Такой подход выявляет основные особенности художественной манеры писателя, когда структурные компоненты одного романа дают возможность интерпретации другого, порождая новые ценностные смыслы. Данная мысль явилась для нас отправной точкой в исследовании межтекстовых связей в прозе Газданова и рассмотрении его романов как целостного явления - своего рода «метароманного» цикла, обладающего общей структурой и семантикой.
В связи с этим актуальность темы диссертационной работы обусловлена необходимостью системного и целостного изучения творчества писателя. Не менее важным и актуальным представляется и выявление интертекстуальных корреляций романов Газданова не только в литературно-философском контексте эпохи, но и в самом «метароманном» цикле писателя.
Объектом исследования избраны романы Газданова: «Вечер у Клэр» (1929), «История одного путешествия» (1934-1935), «Полет» (1939), «Ночные дороги» (1940), «Призрак Александра Вольфа» (1947-1948), «Возвращение Будды» (1949-1950), «Пилигримы» (1953-1954), «Пробуждение» (1965-1966), «Эвелина и ее друзья» (1968-1971). Исключается последний, незаконченный роман «Переворот» (1972).
Предметом исследования в настоящей диссертации является изучение романов Газданова как единого художественного пространства, относи-
тельно самостоятельной, внутренне завершенной и динамически развивающейся художественной системы - «метароманного» цикла.
Цель диссертационной работы - исследовать художественное своеобразие романов Гайто Газданова, с одной стороны, в аспекте их идейно-художественной целостности («метароманный» цикл), с другой стороны - в аспекте их связи с литературно-философским контекстом XX века.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
осмыслить вопрос о художественном единстве романов Газданова в контексте литературоведческих дискуссий о категории «метароманный» цикл;
выявить философско-эстетические истоки, определяющие особенности художественного мышления Газданова, охарактеризовать трансформации жанра романа в творчестве писателя;
рассмотреть интертекстуальные корреляции в романах Газданова и определить их функциональную значимость;
выстроить типологические ряды газдановских героев;
установить семантику ключевых тем и мотивов, значимых в художественном мире Газданова;
определить устойчивые черты газдановского романа и особенности его составляющих.
Цель и задачи исследования обусловлены пониманием интертекстуальных корреляций как формы существования текста, представленной в двух аспектах: интертекстуальные соответствия в «метароманном» цикле Газданова и интертекстуальные корреляции с другими текстами.
Методика исследования романов Газданова с позиции их целостности предполагает использование комплексного, интегративного анализа художественного текста, учитывающего историко-литературный, типоло-
гический, структурный, семантический, интертекстуальный аспекты его изучения.
Методологическую основу диссертационного исследования составили работы по теории жанра романа и романной типологии (Г.А. Гуковский, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, М.М. Бахтин, Г.Н. Поспелов, Л.В. Чернец, Д.В. Затонский, В.Д. Днепров, Н.Л, Лейдерман и др.), по проблеме литературной циклизации (Л.Е. Ляпииа, И.В. Фоменко, В.А. Суханов, Ю.В. Шатин и др.) и интертекстуальности (Р. Барт, Ю. Кристева, И.В. Арнольд, Н.А. Фатеева, М.Б. ЯмпольскиЙ, НА. Кузьмина и др.), а также труды по феноменологии, экзистенциальной философии (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Э. Левинас, Н, Бердяев и др.).
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем, во-первых, романы писателя анализируются как художественное единство, своего рода «метароманный» цикл, что дает основу для нового прочтения газдановских текстов; во-вторых, разрабатывается методика анализа единого художественного пространства произведений на различных уровнях текста (тематическом, композиционном, образном); в-третьих, осуществляется интертекстуальный подход, благодаря которому учитывается способность произведений вступать в диалог не только с другими текстами на уровне «вертикального контекста» (О.С. Ахманова), но и между собой, в рамках романного цикла.
Теоретическая значимость диссертационной работы обусловлена стремлением рассмотреть творчество Газданова как значимую часть наследия русского зарубежья, представленного в контексте литературы XX века. Результаты исследования могут дополнить уже известные способы комплексного филологического анализа и содержательной интерпретации прозаического произведения.
Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в вузовском курсе «История русской
литературы XX века», в специальных курсах, посвященных изучению творчества писателей русского зарубежья в целом и Гайто Газданова в частности, а также в процессе школьного обучения.
На защиту выносятся следующие положения:
Романы Газданова могут быть рассмотрены как единый «метароман-ный» цикл, в котором произведения связаны между собой определенной авторской идеей и могут быть интерпретированы в процессе диалога друг с другом.
Своеобразие художественного мышления Газданова, воплощенного в жанре романа, раскрывается в сопоставлении его произведений с феноменологическими романами И. Бунина («Жизнь Арсеньева»), Б. Пастернака («Доктор Живаго») и экзистенциальными произведениями Ж.-П. Сартра («Стена», «Тошнота»), А. Камю («Посторонний»), Ф. Кафки («Процесс»). Возможность сопоставления этих двух контекстных планов доказывает, что в творческой манере Газданова синтезируется русская и европейская повествовательные традиции.
Тема развития и воплощения писательского дара является семантическим стержнем «метароманного» цикла Газданова и реализуется в судьбе и творческих устремлениях героев первых романов (Николай Соседов из «Вечера у Клэр», Володя Рогачев из «Истории одного путешествия», безымянный журналист из «Призрака Александра Вольфа», студент из «Возвращения Будды»), которые еще только предчувствуют свой дар, и героя последнего романа (писатель из «Эвелины и ее друзей»), который уже достиг гармоничного бытия-в-творчестве.
4. Роман «Эвелина и ее друзья» может быть прочитан как обобщение
основных тем, мотивов и образов, представленных в других романах Газда
нова.
5, В пределах пространства газдановских романов сосуществуют два
типа героев: герой-«творец» и «массовый герой». Герой, который стремится
к «воплощению», к бытию-в-творчестве, реализует тип «творца», а герой, ко
торому отказано в воплощении или который к нему не стремится, — тип
«массового героя».
6. Фабульные ситуации романов Газданова организованы идеей поиска
настоящей, по Газ дано ву, «третьей» жизни, или «воплощения», которое в ху
дожественном мире писателя всегда связано с творчеством.
Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории литературы Северодвинского филиала Поморского государственного университета имени М.В. Ломоносова (2000-2003). Основные положения исследования были представлены на Ломоносовских чтениях, состоявшихся в Поморском государственном университете имени М.В. Ломоносова (2000-2003); на Международной научной конференции «Проблемы концептуализации действительности и моделирования языковой картины мира» (Северодвинск, 2002); на Первой межрегиональной конференции «Язык - Миф - Этнокуль-тура», проходящей в рамках научной серии «Проблемы лингвокультуроло-гии» (Кемерово, 2002); на межвузовской научной конференции «Проблемы эволюции русской литературы XX века» (Москва, 2000-2002). По теме исследования имеется 8 публикаций.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Категория «метароманный» цикл в аспекте проблемы жанра в творчестве Гайто Газданова
Задача этого параграфа состоит в том, чтобы представить теоретическую основу для рассмотрения всех романов Гайто Газданова в аспекте их целостности, которую выражает идея «метароманного» цикла, и обнаружить контекст, в котором это «надроманное единство» (В. Суханов) было бы закономерно рассмотреть. Все романы Газданова существуют независимо друг от друга, формально не объединены им в какие-либо сборники, не обозначены как циклы, в то же время они активно восприняты критической рефлексией в качестве таковых, то есть созданных в рамках единого творческого импульса [см.: Семенова 2000; Бабичева 2002]. Так, например, С. Семенова выделила в раннем периоде творчества писателя трилогию, в которую вошли романы «Вечер у Клэр», «История одного путешествия», «Ночные дороги». Поводом для объединения этих трех романов в единое целое стало их автобиографическое начало. С. Семенова пишет: «...она (трилогия. - И.Д.) охватывает жизнь писателя с детства до второй мировой войны, подведшей черту под основным, классическим периодом первой русской эмиграции» [Семенова 2000: 87]. Следует заметить, что исследователь не ограничивается определением «автобиографическая трилогия» и называет ее еще и «экзистенциальной», тем самым указывая на дополнительный «стержень», определяющий смысловое и формальное единство произведений. Во всех трех романах, по мнению С. Семеновой, особенно ярко обнаруживает себя экзистенциальное сознание. Оно проявляется в особом типе героя — автобиографическом «я», которое является «единственно полноценным героем в экзистенциальном произведении», а также в экзистенциальных мотивах романов, таких как: фундаментальное ощущение заброшенности в чуждый мир, чувство постоянного и неуклонного «бытия-к-смерти», безнадежный стоицизм человеческого достоинства перед лицом абсурда. К такому типу героя, соответственно, относятся Николай Соседов, Володя Рогачев, безымянный таксист.
Ю. Бабичева также во всем корпусе романов Газданова выделила трилогию, в которую вошли романы «Вечер у Клэр», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды». Называя это единство, вслед за С. Семеновой, «автобиографической трилогией», исследователь в то же время указывает на то, что это «не слишком корректный принцип» для выделения, поскольку все девять романов стоят на автобиографическом фундаменте [Бабичева 2002: 14], и утверждает, что более значимым для адекватной семантизации текста трилогии оказывается тот факт, что во всех трех романах присутствует сходный герой-повествователь - «...молодой русский эмигрант в Париже, недавний участник Гражданской войны в России (на стороне Добровольческой армии), с детства ощутивший в себе загадочное свойство - способность переступать границы реальной жизни и становиться участником какой-то иной жизненной версии, то ли своей, то ли чужой. Герой наделен творческим даром и подсознательно реализует его сначала в мечтах и видениях, в неудержимом стремлении к перемещениям и в любопытстве к чужим судьбам, а позднее -к творческой деятельности журналиста и писателя» [Там же: 15]. Ряд таких героев составляют, соответственно, Николай Соседов, безымянный журналист, безымянный студент.
Вместе с тем, обратившись к романам Газданова, нетрудно заметить, что межтекстовые связи и переклички на идейно-тематическом и мотивно-образном уровнях романов обнаруживаются не только между тексами, объединенными в трилогии, но и между другими произведениями писателя. На это указывают О. Орлова, Т. Красавченко, Ст. Никоненко. Так, О. Орлова замечает, что, «с одной стороны, Газданов писатель необыкновенно динамичный. Свойственная ему внутренняя душевная работа порождает бесконечное изменение его художественных идей... С другой стороны, почти все произведения Газданова состоят друг с другом в таком очевидном идейном родстве, что описание его творческого пути можно строить по принципу генеалогического древа. В одну единицу времени на этом древе существует несколько ветвей-семейств художественных идей. Рассказ о каждом из этих семейств самостоятелен и интересен, но мы будем помнить, что в их происхождений есть кое-что общее, что и позволило нам расположить их на соседних ветках. Этим общим стволом является поиск подлинного существования» [Орлова 20001].
Т. Красавченко отмечает, что в творчестве Газданова присутствуют «этико-эстетические матрицы», благодаря которым существует возможность продолжения и домысливания фрагментов текстов, обнаруженных в архиве писателя. К одной из таких матриц исследователь относит «способность персонажей Газданова к преображению, «пробуждению», «перевороту» [Красавченко 2000: 240], которая раскрывается в целом ряде произведений («Пилигримы», «Пробуждение», «Эвелина и ее друзья», «Переворот» и др.).
По мнению Ст. Никоненко, любой из романов Газданова можно рассматривать не только как законченное произведение, но и как движущееся, развивающееся. И в этом смысле они «максимально приближаются к реальной жизни, каждый эпизод которой мы лишь условно можем считать законченным» [Никоненко 1999: 32].
Представленные выше суждения исследователей указывают на художественное единство произведений Газданова и позволяют нам предположить, что в его романах заложен мощный жанровый механизм, побуждающий к восприятию их как художественного целого - своего рода «метаро-манного» цикла.
Жанровые разновидности романов Гайто Газданова
Задача этого параграфа — описать некоторые виды трансформации романов, встречающиеся в прозе Г. Газданова. В творчестве Газданова обнаруживаются различные модификации романной формы, реализующие разнообразные жанровые типы видения мира и модели творчества, которые, с одной стороны, перекликаются с теургическими идеями младосимволистов, а с другой - предугадывают некоторые элементы поэтики, ставшие традиционными в постмодернистском искусстве.
В газдановедении присутствуют развернутые указания на то, что писатель в своем творчестве переосмысливает культурный опыт литературы Серебряного века [в частности, см.: Кабалоти 1998; Бабичева 2002 и др.]. Мы, в свою очередь, хотим остановиться на частной проблеме, а именно попытаться понять и показать, как теургическая идея, идея об «Я-творящем», впервые возникшая в философии Канта и воспринятая русскими символистами, преобразуется под пером Газданова, как преодолевается ее принадлежность другому миру, как возникает скрытая полемика между текстами.
Теургическая идея прослеживается в ряде романов Газданова («Пилигримы», «Пробуждение», «Ночные дороги»). Она реализуется в представлении писателя об искусстве как жизнетворчестве и пересоздающей, «преодолевающей жизнь» функции слова, о неразделенности «текста искусства» и «текста жизни», о смешении реально-биографического «я» и «я» героя-рассказчика, а также в появлении героя, способного на творческий акт, посильный лишь Богу. Истоки «теургической» концепции творчества Газданова следует искать, как нам кажется, у «младосимволистов» — А. Белого, И. Ан-ненского, Вяч. Иванова, А. Блока. Именно в их творчестве идея теургии, предполагающая преображение действительности магическими средствами искусства, когда «творчество форм», как писал А. Белый, «сменяется творчеством жизни» [Белый 1994: 38], выразилась наиболее полно. По мнению И.В. Кондакова, «универсальным аналогом всех творческих процессов - в искусстве, религиозном познании, в житейском поведении, в политической революции - для русского символизма было явление теургии (творческой реализации человеком божественного начала, или деятельное уподобление себя Богу-Творцу). Поэтому для русского символизма характерна не гносеологическая устремленность, не онтология построения мироздания, не аксиологические суждения о мире в различных его проявлениях и аспектах, но главным образом - творческая ориентация и реализация личности (в любой доступной ей сфере - будь это область религии, философии, искусства или самой социальной действительности). Цель русского символизма - не познание, а преобразование мира, не жизнесозерцание или жизнеописание, а «жизнестроение», не приспособление личности к существующему, несовершенному и обыденному, но «пресуществление» и созидание реальности - в соответствии с предельными идеалами божественной Истины, Добра и Красоты. Из трех названных компонентов культурного универсума русский символизм отдавал предпочтение эстетическому началу, следуя в этом отношении тезису Достоевского «Красота спасет мир», в дальнейшем развитому Вл. Соловьевым в качестве метафизического основания его концепции «всеединства» [Кондаков 1998: 203].
Ключевой идеей символистов стала мысль о преображении на путях творчества и жизнетворчества души человека, а затем, через нее - изменение всех социально-личностных отношений, и соответственно, преображение мира. А. Белый настаивал на творящей, преобразующей духовной роли символизма, видя в нем «революцию духа» и утверждая в споре с В. Брюсовым, что символизм не школа стиха, а новая жизнь и спасение человечества. Жиз-нестроительные концепции младосимволистов коренились в огромной вере в искусство, преобразующее земное бытие.
Газданов в своем творчестве «проигрывает партитуру символистской магии», но не как ученик или последователь, а значительно трансформируя ее. Сам механизм теургии у Газданова иной: не преображение мира красотой, не эстетизация реальности, а освоение жизни и победа над ней «творящего сознания».
«Творящее сознание» героя особенно ярко проявляется в романе Гайто Газданова «Ночные дороги». Роман, как и другие произведения писателя, автобиографичен. Главный герой - безымянный таксист, эмигрант из России -«проживает» свою жизнь на ночных дорогах враждебного ему Парижа. Рассказчик в силу своей профессии часто встречается с разными людьми, пристально вглядываясь в их судьбы и характеры, пытаясь понять их жизненные цели и стремления. В повествовании особенно силен ностальгический тон. В то же время к чувству утраты родины примешивается чувство разочарования и отчаяния оттого, что люди, встречающиеся на пути героя, утратили свой «человеческий облик», оказавшись в «гигантской лаборатории», которую напоминает собой Париж. Общий трагический эмоциональный тон романа разрушается только в заключительном абзаце повествования. В нем герой-рассказчик, возвращаясь домой, размышляет о пережитом за последние несколько лет и неожиданно понимает, что в будущем он будет смотреть на все другими глазами: И, возвращаясь домой на рассвете этого дня, я думал о ночных дорогах и о смутно-трееожном смысле всех этих последних лет, о смерти Ральди и Васильева, об Алисе, о Сюзанне, о Федорченко, о Платоне, о том немом и могучем воздушном течении, которое пересекало мой путь сквозь этот зловещий и фантастический Париж — и которое несло с собой нелепые и чуждые мне трагедии, и понял, что в дальнейшем я увижу все иными глазами... [I, 656].
Система персонажей в романах Гайто Газданова
Задача этого параграфа состоит в том, чтобы охарактеризовать основные принципы организации системы персонажей в романах Газданова и показать, как проявляется художественное единство романов Газданова на уровне персонажной сферы.
Начнем с того, что единое пространство «метароманного» цикла Газданова организуется и на уровне персонажной сферы. Так, из романа в роман переходит образ «многомиллионной человеческой массы» / «чудовищно многочисленного человеческого коллектива» / «огромного большинства» / «громадного большинства людей» и т. д. Образ Наставника/Собеседника, сопровождающего героя в его «путешествии» по жизни, несколько трансформируясь (Василий Николаевич, дядя Виталий - Александр Александрович Ряби-нин - Платон - Рожэ - Пьер Форэ и т. д.), также присутствует во всех девяти произведениях Газданова. Это свидетельствует о том, что писатель неоднократно возвращается к одним и тем же художественным типам, варьируя обстоятельства их жизни, перенося в другое время и пространство.
Предполагаем, что для описания системы образов всего «метароманного» цикла недостаточно только указать на повтор того или иного образа и следует прежде всего попытаться выявить общий подход к построению системы персонажей в романах, который, по всей видимости, должен согласоваться с принципами тематического и композиционного построения всего цикла. В связи с этим необходимо вспомнить, что главный композиционный стержень «метароманного» цикла - идея обретения «третьей жизни», «воплощения» — неразрывно связан с темой обретения творческого дара, и тогда очевидным становится принцип отталкивания, отделения, разводящий персонажей на этически разнородные элементы единой авторской темы - условно, на персонажей «воплотившихся», сохранивших свою индивидуальность, ощущающих свою «отличность» от других, стремящихся обрести «третью жизнь», и на тех, кто является частью общей массы, довольствуется «обычной» («второй») жизнью, не стремится изменить себя и окружающий мир. Отсюда - выделение двух противоположных типов героев: осознающих свою индивидуальность, «воплотившихся» в творчестве или стремящихся к этому героев-«творцов», с одной стороны, и человека толпы, «среднего человека», «массового героя» - с другой.
Основные типы творческой личности, реализующейся в художественном мире Газданова, могут быть представлены в четырех ипостасях: - «истинный творец»: безымянный писатель из романа «Эвелина и ее друзья», журналист из «Призрака Александра Вольфа», начинающий писатель Володя Рогачев из «Истории одного путешествия» и др.; - писатель, творческие амбиции которого оказываются несостоятельными и завышенными («графоман»): Аркадий Александрович Кузнецов из романа «Полет»; - «падший демиург», «ложный гений», в архетипе которого идея творчества сосуществует с идеей зла, разрушения, смерти: Александр Вольф из «Призрака Александра Вольфа»; - герой, наделенный, как определяет сам Газданов, «творческой силой», «огромным запасом душевных сил», реализующихся в способности «создать и построить мир»: Роберт Бертье из романа «Пилигримы», Пьер Форэ из романа «Пробуждение». Такой герой также связан с миром искусства (он много читает, эмоционально воспринимает произведения искусства), но у него отсутствуют творческие амбиции, которые должны были бы воплотиться в конкретном «эстетическом продукте»: книге, картине, музыкальной пьесе. Его творческие способности связаны со стремлением преобразовать окружающий мир: помочь конкретному человеку, изменить его судьбу, подарить ему надежду на другую жизнь. Этот герой способен на творческий акт, посильный лишь Богу [Сыроватко 1999: 660], Попытаемся рассмотреть концепцию творческой личности в произведениях Газданова.
Тип «творца» воплощается в романах Газданова в образе героя-писателя, к которому можно отнести Николая Соседова из романа «Вечер у Клэр», Володю Рогачева из «Истории одного путешествия», Сергея из «Полета», безымянного журналиста из «Призрака Александра Вольфа», студента из романа «Возвращение Будды», безымянного таксиста из романа «Ночные дороги», профессионального писателя из романа «Эвелина и ее друзья». При этом отметим, что образ писателя развивается на протяжении всего цикла: так, в первых романах («Вечер у Клэр», «История одного путешествия») мы встречаем героя, который еще только предчувствует свой дар, главные герои других романов («Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды») уже соприкасаются с миром творчества, занимаясь журналистикой, и лишь в заключительном романе «Эвелина и ее друзья» мы встречаем героя, который является профессиональным писателем. Проследим основные этапы эволюции этого образа.
Главные герои первых романов Газданова - «Вечер у Клэр» и «История одного путешествия» — Николай Соседов и Владимир Рогачев находятся лишь в начале своего творческого пути. Как справедливо заметила Ю. Бабичева, процесс осознания своего дара у этих героев «как одно из направлений путешествия души показан в самой ранней его стадии - предчувствия, пробуждения, становления» [Бабичева 2002: 18]. Так, Николай Соседов много читал в детстве, наполнялся содержанием чуждых,,, стран и эпох, что позднее отразилось на его способности при чтении перевоплощаться в литературных героев (чаще всего романтических) и даже «терять» себя в них. Уже с детства выдуманный мальчиком мир вторгался в его реальную жизнь. Николай часто погружался в лирический мир, в котором воображаемое переплеталось с подлинным, фантастическое смешивалось с реальным, воспоминание о прошлом - с предчувствием будущего. В юности это состояние - в котором я был и не был, много раз хотел бы проснуться, если бы спал - уже осознается как болезнь. Николай, как и другие газдановские «творцы», наделен способностью сверхчувственного восприятия бытия.
Композиционная структура романов Гайто Газданова
Чтобы выявить те «силы притяжения», которые на сюжетно-компози-ционном уровне удерживают все девять романов Газданова в едином художественном пространстве, необходимо, как нам кажется, для начала обратиться к другим гипертекстам: к лирическому и эпическому циклам, чтобы проанализировать жанрообразующий механизм их композиционных связей.
Что касается лирического цикла, представляющего собой «жанровое образование, стоящее между тематической подборкой стихотворений и лирической бессюжетной поэмой» [Крадожен 1987: 62], то при анализе его композиционных связей утвердилась традиция выделения единого лирического сюжета цикла. В то же время та «легкая связь мотивов» (Л. Лосев), которую принято называть «лирическим сюжетом» цикла, может отсутствовать вовсе, что говорит о тематическом принципе циклизации лирических произведений.
Выделение единой сюжетной линии в эпическом цикле затруднено из-за того, что между основными эпизодами сюжета нарушаются причинно-следственные связи, а более значимыми становятся внутренние, эмоционально-смысловые связи. В связи с этим композицию эпических циклов называют «активной» или «монтажной» [Качура 2000]. Интересен опыт И. Кутлеминой, которая, исследуя циклообразующие факторы сюжетно-ком-позиционного уровня на примере малой прозы Л. Петрушевской, пришла к выводу, что «цикл ставит конкретную проблему, а каждый рассказ представляет читателю тот или иной аспект этой проблемы». При этом «синтаксическая модель сюжета цикла выявляет инвариантную ситуацию, тогда как каждое произведение, составляющее его, есть вариант его сюжета» [Кутлемина 2002: 71].
Предполагаем, что в «метароманном» цикле действует похожий механизм: единство нескольких романов на композиционном уровне задается тем, что все они построены по единой композиционной модели, или инвариантной фабульной схеме. Как писал В. Ерофеев, «метароман» обладает «известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы» [Ерофеев 1988: 136]. В таком значении термин «прафа-була» соотносится с понятием «темы», которая, по мнению Ю. Лотмана, выступает как «своеобразный код, определяющий шлифовку многочисленных ситуаций «на входе», соотнося их с ограниченным числом сюжетов «на выходе». В этом случае «вся сумма сюжетных развитии уже потенциально скрыта в таком коде» [Лотман 1998: 789]. Если в контексте одного произведения этот «код» (сюжетно-композиционная схема) образует внутреннюю структуру романа, то в контексте «жанрового объединения» он способствует «рождению сверхтекста» [Топоров 1995: 162].
Предполагаем, что наряду с термином «прафабула» могут использоваться устоявшиеся в литературоведении, а точнее в той его части, которая занимается изучением фольклорных текстов, понятия «инвариантная сюжетная схема» (В. Пропп) или «композиционно-семантический инвариант» (И. Юрасова). Учитывая, что варьирование текстов является одной из важнейших жанровых особенностей фольклорных произведений, композиционно-семантический инвариант осознается как такая категория текста, которая в совокупности с рядом других композиционно-семантических инвариантов создает сам текст и поддерживает его стабильность при наличии разных текстовых вариантов одного и того же сюжета. Это своего рода «первичный сегмент, на который расчленяется текст. Он организует текст, обеспечивает широкое варьирование при сохранении границ сюжета» [Юрасова 1988: 145]. Таким образом, и понятие «композиционно-семантический инвариант», и термин «прафабула» могут быть в равной степени использованы в качестве синонимических для выражения идеи того, как организованы произведения с композиционной точки зрения в рамках всего «метароманного» цикла.
Рассмотрим, как реализуется прафабула в текстах произведений разных писателей. Так, В. Ерофеев предлагает считать прафабулой «метаромана» В. Набокова мифологему «поисков утраченного рая». Исследователь Д. Бор-новолоков в качестве «неосознанной прафабулы», или «протосюжета» всех повестей А. Платонова 30-х годов называет библейскую ситуацию «исхода» [Борноволоков 2000]. В. Суханов полагает, что инвариант фабульной ситуации романов Ю. Трифонова представляет собой «ситуацию диалога героя и реальности», уровень которой изменяется от романа к роману: от бытовой, социальной, исторической к экзистенциальной реальности и далее, к существова-нию-в-памяти.
Анализ фабульных ситуаций всех девяти романов Раздан ова показал, что они типологически организованы по единой модели, отражающей процесс самоопределения человека. В инвариантном сюжете газдановского романа поиск «третьей жизни», адекватного «воплощения» предстает как центральный момент ориентации человека в изменившихся исторических, социальных, бытийных обстоятельствах. Это позволяет определить романы Газданова как «романы самосознания», в которых происходит познание героем себя в пограничной ситуации исчезновения прежних связей с реальностью (расставание со «второй жизнью») и поиска новых основ бытия (обретение «третьей жизни»).
Прафабула всего романного цикла Газданова может быть выражена через схему, включающую в себя три мотива: путешествия - остановки - воплощения (впервые в газдановедении эту схему предложила Л. Сыроватко, таким образом описав общую концепцию человеческой жизни у писателя [см.: Сыроватко 1999: 775]). Однако следует заметить, что тот же объем смысла, представленный в схеме «путешествие - остановка - воплощение», может быть выражен и в формуле «трех жизней», которые могут состояться во время пребывания человека на Земле.
