Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Писатель как переводчик текстов культуры с целью интерпретации реальности в цикле новелл А. Битова «Преподаватель симметрии»
Часть 1 Мистификация авторства и метатекстовая структура 39
Раздел 1. Мистификация авторов: А. Б.- Э. Тайрд-Боффин - Урбино Ваноски Комментирование текстов и наррация как интерпретация реальности 40
Раздел 2. Творчество как перевод чужих текстов и проблема создания собственных текстов 48
Часть 2 Тексты и существование человека в реальности и культуре 57
Часть 3 Судьба культуры в исторической реальности
Раздел 1. Тексты прошлого: возможности интерпретации современности 67
Раздел 2. "Музейность" как модель будущей культуры 77
Глава 2 Тексты как сохранение реальности в романе М. С. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
Часть 1. Проблема исторической реальности в художественном мире романа 81
Раздел 1. Семантика провинции в художественном мире романа 83
Раздел 2. Модель национальной истории: эсхатология и мистификация истории как сопротивление энтропии 99
Часть 2. Семантика текстовой структуры романа
Раздел 1. Милашевич- персонаж и мистифицированный автор 110
Раздел 2. «Чужие» тексты в романе 117
Раздел 3. Сюжет чтения. Лизавин - образ интерпретирующего автора 124
Раздел 4. Повествователь как речевая маска автора 128
Глава 3 Проблема интерпретации реальности и текстов в романе 10. Буйды «Ермо»
Часть 1. Образ персонажа-писателя 135
Раздел 1. Жизнь Ермо в исторической реальности 138
Раздел 2. Любовные коллизии в повествовании о жизни Ермо 148
Часть 2. Творчество как интерпретация собственной жизни 154
Часть 3. Интерпретация текстов Ермо: самоинтерпретация, интерпретация повествователя, филологическая интерпретация 162
Раздел 1. Писатель, интерпретирующий собственные тексты 163
Раздел 2. Повествователь-интерпретатор текстов Ермо 170
Раздел 3. Система комментариев-вариантов; мистифицированные биографы Ермо 173
Часть 4. Тексты мировой культуры как предмет интерпретации писателя-творца 174
Заключение 183
Список источников и литературы 187
- Мистификация авторства и метатекстовая структура
- Тексты и существование человека в реальности и культуре
- Проблема исторической реальности в художественном мире романа
- Образ персонажа-писателя
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью художественной мистификации как приема текстопорождения на современном этапе литературоведения, что определяется необходимостью понять «язык» современной художественной словесности в ситуации деконструкции традиционной поэтики, создания многовариантного художественного мира.
Исследование приема мистификации как порождения метатекстовой структуры актуально в связи с вопросом о судьбе реалистического письма, о познавательных возможностях современного искусства.
Материал исследования. Выбор материала обусловлен необходимостью выделения в прозе переходного социокультурного периода 1980-1990-х годов произведений, представляющих разные поколения писателей и разные художественные стратегии; это, несомненно, предполагает осмысление предшествующего опыта литературы второй половины XX века в осмыслении существования человека в исторической реальности и культуре. Прежде всего, это проблема творческого и/или потребительского отношения к культуре как способу ориентации в бытии; проблема слова как хранителя и \ или порождения смысла. Эволюция прозы А. Битова показательна для основного потока литературы второй половины XX века; проза М. Харитонова представляет андеграунд литературы «советского» периода во второй половине XX века; творчество Ю. Буйды формировалось непосредственно в переходную социокультурную (постмодернистскую) ситуацию. В диссертации подробно исследуются три произведения этих авторов: цикл новелл А. Битова «Преподаватель симметрии» (1985), роман М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» (1981-1985) и роман Ю. Буйды «Ермо» (1996).
Цель исследования понимается как выявление в одном из приёмов поэтики (мистификация авторства текстов) метатекстовой структуры способа самопроверки художественного текста, обнаружение разных возможностей интерпретации Бытия, разного «присутствия» Я в Бытии. Метатекстовые структуры и игра с авторством текста открывают герменевтическую природу художественного текста, побуждающего к бесконечному расширению круга интерпретации. Позиция автора-творца приближается к позиции филолога, анализирующего свои тексты как тексты Я-Другого.
Задачи исследования.
Разграничение понятий «художественная мистификация» и «мистификация литературная».
Выявление нарративной мотивации введения автора-персонажа, фабульное воплощение отношений разных эманации образа автора (мистифицированных «Других Я» автора).
Анализ субъектной организации и системы текстов разных уровней внутри основного текста («текст в тексте», «генотекст», «метатекст», «интертекст»), что позволяет автору выступать в роли творца-читателя-комментатора.
Исследование проблемы адекватного прочтения текстов и текстопорождения как перевода текстов на язык читателя; проблема существования текстов в гипертексте культуры (воспроизводимость текстов и их трансформация); разные образы автора-читателя.
Доказательство художественного синкретизма современной прозы, схождение приёмов постмодернистского, модернистского и реалистического письма.
Научная новизна исследования.
Художественная мистификация рассмотрена как реализуемый в метатекстовой структуре прием текстопорождения.
Обосновываются реалистические основания «игровой» поэтики при использовании модернистских и постмодернистских установок.
Дана интерпретация переходных явлений жанра современного романа (повествование - эссе - филологическое исследование).
Обнаружены и истолкованы типологические связи в творчестве писателей последней трети XX века (А. Битов, М. Харитонов, Ю. Буйда).
Методологическая основа исследования: семиотические (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский) и структурно-типологические (М.М. Бахтин, В.Н. Топоров, В.И. Тюпа)
исследования литературы; декопструктивистские концепции письма, повествования, текста (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида); философская и филологическая герменевтика (Г. Г. Гадамер, Э. Кассирер, П. Рикер); работы о мифотворчестве и эстетике игры и демифологизации (К.-Г. Юнг, А. Ф. Лосев, М. Элиаде, Й. Хейзинга, Е.М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг).
Практическая значимость. Значимость работы определяется ее вкладом в развитие представлений о феноменологии художественного слова и приема художественной мистификации в истории русской литературы конца XX века, в возможности применять его для преподавания современной русской литературы в учебных курсах в вузовской и школьной практике преподавания, в руководстве научной работой студентов. Ее материалы и концепции могут быть использованы в дальнейшей научной разработке приема художественной мистификации и поэтики метатекста.
Апробация: По результатам исследования сделаны доклады, которые обсуждались на научно-методических семинарах кафедры истории русской литературы XX века Томского госуниверситета, и сектора литературоведения в Институте филологии СО РАН (г. Новосибирск). Основные положения диссертации были изложены на международных и всероссийских конференциях Томска: «Проблемы метода и жанра. Материалы X научной конференции» (2001), «Картина мира: модели, методы, концепты. Материалы Всероссийской междисциплинарной школы молодых ученых» (2001), «Сибирская школа молодых ученых» (2002, 2004), «Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Гедонизм в русской литературе XX века» (2003), «Филология и философия в современном культурном пространстве: проблемы междисциплинарного синтеза» (2004), «Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Материалы научного семинара: «Текст как источник, свидетельство, интерпретация и мистификация истории»» (2004), «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики. Материалы научно-методической конференции» (2002, 2003, 2004, 2005); Новосибирска: «Региональная научная конференция «НАУКА. ТЕХНИКА. ИННОВАЦИИ»» (2002), «Школа молодых ученых» (СО РАН, 2003); Калининграда: «Война и мир в русской словесности, истории и культуре: региональный и общероссийский аспекты» (2005). Отдельные разделы работы отражены в публикациях, список которых приложен в конце автореферата.
Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав монографического характера, заключения и списка литературы, включающего 355 наименований. Глава «Писатель как переводчик текстов культуры с целью интерпретации реальности в цикле новелл А. Битова «Преподаватель симметрии» предшествует остальным, так как замысел
7 «Преподавателя симметрии» относится к 1970-м годам. Вторая глава, «Тексты как сохранение реальности в романе М.С. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»», посвящена роману, писавшемуся в начале 1980-х годов. Третья глава, «Проблема интерпретации реальности и текстов в романе Ю. Буйды «Ермо»», посвящена роману, созданному в 1990-е годы.
Положения, выносимые на защиту:
1. Художественная мистификация - осознанный прием введения вымышленного
автора, который позволяет автору отрефлектировать самого себя: свое литературное
творчество и личностное поведение. Прием художественного мистификации связан с
разрушением авторитетной авторской позиции, созданием масок автора (повествователь,
биограф, переводчик, филолог). Маски автора - это реализуемый в разных вариантах «Я-
Другой» писателя.
2. Метатекстовая структура - особый прием художественной мистификации,
связанный с созданием «иерархии текстов»; это не просто сюжет писания или сюжет чтения,
а слом текстовой семантики, возникновение разного статуса текстов: они воспринимаются и
как аналог реальности, и как текст, доступный варьированию.
Игра на границе текста и реальностей, маски автора - эти приемы не сводятся только к постмодернистской вариативности. Реалистическая проза использует эти приемы для экзистенциальной интерпретации, отыскивая соответствия реальности и закрепивших ее текстов, «экзистенциального реализма».
Экзистенциальный реализм1 следует философской модели герменевтики, где текст не адекватен реальности, но является стадией приближения к реальности, гносеологической моделью познания реальности.
Термин «экзистенциальный реализм» употребляется нами в традиции Томской филологической школы. Впервые термин был заявлен в статье Т.Л. Рыбальченко История литературы XX века как история литературных течений // Вестник Томского госуниверситета. № 268. Ноябрь, 1999. С. 68-73. В монографии В.А. Суханова термин употребляется в другой огласовке - «экзистенциальный роман» // Суханов В.Л. Романы Ю. В. Трифонова как художественное единство. - Томск, Томский госуниверситет.2001. С. 7. В монографии Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого в главе о судьбах реалистической традиции и постреализме как формировании новой художественной системы употребляется термин «постреализм». М: Академия, 2003. С. 521, 583.
Введение
Мистификация авторства и метатекстовая структура
Первая публикация цикла новелл «Преподаватель симметрии» состоялась в 1987 году в журнале «Юность» (№4) как текст Э. Тайрд-Боффина в вольном переводе с английского Андрея Битова. Составляющие тексты первой публикации - «Предисловие переводчика», «Вид неба Трои», «О - цифра или буква?», «Битва при Эйзете», «Стихи из кофейной чашки». Публикацию сопровождали портрет вымышленного писателя Тайрд-Боффина и фотография Андрея Битова. В журнальном варианте новелла «Фотография Пушкина» не была опубликована, хотя уже написана и отдельно вышла в свет1. Сюжетно подчёркнута связь новеллы «Фотография Пушкина» с лирической повестью 1965 года «Жизнь в ветреную погоду», а в наиболее полном составе новелла «Фотография Пушкина» помещена с длинной сноской, обосновывающей её особое место в «английской» прозе: «вынужденное соавторство», прозу «по мотивам».рассказа Тайрд-Боффина «Фотография Шекспира, или Смех Стерна, или Таблетки для Свифта». В полном и даже в журнальном варианте текст «Преподавателя симметрии» более не издавался, не включён в 4-томник "Империя в четырёх измерениях" (1996) - всё это заставляет называть «Преподаватель симметрии» циклом, а не романом о персонаже-писателе Урбино Ваноски, якобы написанном известным английским писателем первой половины XX века Э. Тайрд-Боффином.
В тексте «Предисловия переводчика» составные части цикла названы повествователем по-разному: это и повести, и рассказы, и главы из забытой книги английского писателя. Неразбериха в авторском определении жанра может быть интерпретирована как умышленное смещение внимания с сюжета, с наррации на текстовую структуру фрагментов с разными кодами. Такой способ повествования близок новеллистическому, тем более что автор «Предисловия» сам указывает на источник -английская книга, что дает основание определить составные части цикла как новеллы.
Характерно, что в литературоведении 1970-1980-х годов писавшие современные прозаики -В. Астафьев, 10. Казаков, Ю. Нагибин, Г. Семенов, - названы новеллистами3.
Статус литературно-художественного цикла как жанра с 1920-х годов имеет две полярные точки зрения: он рассматривается либо как переходная к романному жанру форма (Н.К. Гей, Л. Я. Гинзбург, Ю.М. Лотман), либо как самостоятельное жанровое образование, «в определенные периоды литературного развития соперничающее с романом. Под циклом понимается художественное соединение элементов, совсем не обязательно связанных «сквозным» сюжетом или общими героями. Каждый элемент - и часть, и целое - обладает определенной автономностью»4. Цикл - от «круг» - имеет своим ценностным центром идею Человека и Времени, открытие своей причастности к движению времени.
Текст Битова по структуре напоминает «Повести Белкина» (1830) А.С. Пушкина5, роман «Герой нашего времени» (1840) МЛО. Лермонтова6, «Русские ночи» (1844) В.Ф. Одоевского: прием найденной рукописи, нарочитая незавершенность повествования, введение вымышленного автора-писателя и его двойника - публикатора или исследователя. Однако содержательность текстовой структуры принципиально иная, ориентированная не на создание иллюзии подлинности, а, напротив, на разрушение иллюзии подлинности.
Главная проблема "Преподавателя симметрии" продолжает заявленную в «Пушкинском доме» экзистенциальную проблему - проблему существования человека в реальности и в культуре, исследование значения текстов культуры для ориентации человека в окружающей его реальности. Название «Преподаватель симметрии» акцентирует, во-первых, соответствие / несоответствие текстов и реальности. Симметрия, "соразмерность", есть свойство геометрической фигуры, «когда нетождественное ортогональное преобразование переводит эту фигуру в себя. Симметрия означает инвариантность структуры»7, то есть ее взаимообратимость. Симметрия - это обратимость реальности и текстов, их мнимое тождество, их неотделимость друг от друга (текст - попытка воспроизведения реальности, а реальность представляется выстроенной по текстам), это вариативность и мира, и текстов о нём. Во-вторых, в названии акцентируется семантика передачи знания, возможности диалога текстов, обречённости восприятия чужого знания на субъективность, что приводит не только к неизбежному искажению, но и к экзистенциальному «оживлению» смыслов.
Поэтому на первый план мистификации выдвигается языковая игра: «Создать речь условную, якобы переводную - это сложная штука» . Игровое начало темы невозможности точного перевода текстов, а значит, и самой реальности - в текст, задано таблицей соответствия «английских» текстов системе грамматических времён английского языка. Русский автор, буквально восприняв это соответствие, намеревался точно и полно перевести тексты, воссоздающие принципиально другое восприятие мира, но не справился с этой задачей, «оно непереводимо в принципе»9, хотя конечная фраза текста переводчика снимает иронию несостоятельности: «...Переводчик пока успел только столько. Есть надежда, что вскоре он успеет ещё столько же...» [458].
Авторство «первичного» текста - книги "The Teacher of Symmetry" - приписывается английскому писателю Э. Тайрд-Боффину, который, в свою очередь, мистифицирует тексты своего героя, писателя Урбино Ваноски. Подлинному же создателю «Преподавателя симметрии» оставлена роль переводчика. Битовым создаётся тройная мистификация, отстранение автора от себя в образе других персонажей, становящихся авторами текстов: русский писатель А.Б., с разной степенью точности переводивший или пересказывавший «чужие» тексты, ставший писать по правилам чужого письма («по мотивам»); английский писатель Э. Тайрд-Боффин, представленный как подлинный, известный писатель; образ писателя Урбино Ваноски, созданный Тайрд-Боффином - Битовым.
Тексты и существование человека в реальности и культуре
Основополагающая проблема «Преподавателя симметрии» - существование человека в реальности. Культура, язык, тексты - это следы прежних попыток интерпретации реальности, которые могут дать иллюзию знания прошлого, настоящего и даже будущего. Поэтому фабулы новелл проверяют разные способы существования: существование с доверием к реальности как достоверной, цельной и неизменной - это ситуация простого проживания, реализуемая в судьбе обывателя (употребляем это слово безоценочно); существование с интенцией к постоянной интерпретации реальности, к созданию собственных текстов - это судьба творца, художника; существование в готовых текстах о реальности, проживание как интерпретация текстов - это судьба читателя, «филолога». Система подставных авторов и персонажей может быть представлена этими типами: человек «массового» сознания ("геолог", жители Таунуса, Варфоломей, Дика); писатель (Урбино Ваноски, Э. Тайрд-Боффин, повествователь); читатель (Давин, Игорь Одоевцев, переводчик). Рассмотрим сюжеты, демонстрирующие эти типы существования.
Судьба обывателя, массового человека XX века представлена в новеллах «О - цифра или буква», «Битва при Альфабете», «Вид неба Трои».
Воплощением европейского типа культуры в цикле предстаёт английская (и её ответвление - американская) культура, её реалии и её литература. Причиной может быть названа её известная традиционность, консервативность, которая не остановила кризиса европейской культуры, наступление постмодернизма с его релятивностью, мозаичностью и «смертью автора» (в обращении к судьбе традиционной европейской культуры есть предощущение распада русской культуры, не только тоталитарной, советской, но и смыслообразующей великой русской культуры прошлого). Место действия новеллы "Вид неба Трои" - Лондон; герой новеллы "Битва при Альфабете" - англичанин в период превращения английской империи в маленькое островное государство; прагматичный доктор Давин по происхождению англичанин. Британия выдвинула принцип суверенности частной жизни; девиз англичан - "мой дом - моя крепость" - прозвучит в цикле не раз. Считается, что англичане замкнутый, неразговорчивый народ. Битов в тексте цикла по этому поводу иронически комментирует своего героя-англичанина: "Англичане, как известно, очень болтливы, может, потому мы и распространили миф о нашей молчаливости и сдержанности, что стараемся скрыть это порок" [С. 318]. "Англичане не выставляют себя в разговоре, они лишь поддерживают лёгкую беседу, способствующую приятному расслаблению ума.
Англичане флегматичны. ... Видят опору в прошлом, уважают возраст и вообще законопослушны"25.
Новелла "Битва при Альфабете" создаёт английский образ жизни, сохраняемый в чужой культурной среде. Варфоломей Смит - англичанин смешанных кровей, католик, клерк в редакции, редактор дополнительного тома энциклопедии - живёт в Париже. В частной жизни он - отец семейства, живущий реальными проблемами массового человека. Вместе с тем Варфоломей становится соучастником Большой истории в мире книги ("Британики"), где оживает английская история. То есть современный человек живёт в параллельных мирах: бытовой реальности и в виртуальном мире книги, ибо книга компенсирует утрату реальности. Энциклопедия - от греч. "обучение по всему кругу знаний".
Время повествования - 1927 год ("год кота"), когда Империя уже начинает распадаться. Имперская символика позволяет провести текстовые аллюзии с империей Александра Македонского, Бонапарта Наполеона и Советской империей. Отец Варфоломея был редактором "Британики" 1911 года, когда карта мира была на 3А зелёная (цвет Великобритании). В прошлом семья коренных англичан Смитов жила в Лондоне, старший мечтал странствовать, а Варфоломей - царствовать. Но Империя распадалась: в детской игре части карты Британской Империи отлетают в разные углы, и карту вешают над постелью стареющей матери; в одной из экспедиций брат пропадает, а Варфоломею дают из милости работу в "Британике". В 1917 году Варфоломей со своей семьёй переезжает на родину жены, но и на родину энциклопедии.
В дополнительном томе энциклопедии он чувствует себя царём, Варфоломеем-Единственным, тогда как в реальности он лишён силы и власти над здоровьем близких, над жизнью сына, баловня наркотиков. Книга создаёт иллюзию сохранения исчезающей реальности, её упорядоченности, но это произвольная упорядоченность (по алфавиту), произвольно и сохранение слов, за которыми уже не стоит реальность. Книга фиксирует неверифицируемость и нецелостность человеческих знаний о реальности. Так возникает модель культуры, убегающей от меняющейся реальности в её знаки, фетиши, симулякры.
Энциклопедию систематизирует алфавит: "Сколь славен алфавит! Всё подчиняется букве..." [С. 403]. Здесь есть и аналог библейской всеохватности : "Я есмь Алфа и Омега, начало и конец" (Откровения Иоанна Богослова), и простое нанизыванеи слов от А до Я. Вообще внимание Варфоломея занимает лишь буква "А" - первая буква алфавита. В связи с ней возникает и имя первого человека на земле - Адама: "А - первый... А кто такой Варфоломей, чтобы перед ним так суетиться? А - король. Он - соль земли. Он несвергаем и вечен. На нём вся энциклопедия, то есть весь мир держится. А - тлен, прах, ничто" [С. 403]. Адам - имя первого человека и отца рода человеческого происходит от "adam" (земля) по материалу - прах. Сравните лат. "homo" (человек) и "humus" (земля). Адам был венцом акта мироздания, в энциклопедии это первый упомянутый человек, соль земли (слова из Нагорной проповеди Иисуса Христа: "Вы - соль земли"26), на нём весь мир держится и вся энциклопедия Варфоломея. Если с буквой "А" затруднений нет, то остальные буквы, ввиду "перевода" с английского вызывают затруднение: "Ну нет в английском языке букв Ш, X... и кровь в английском языке на букву "Б", сердце - на "X", душа - на "С" [С. 301]». Так, герой уходит в игру с переводом.
Новелла «О - цифра или буква?» свидетельствует о том, что рационалистическое, прагматическое сознание доктора Давина, американца английского происхождения, получившего европейское образование по психологии, не выдерживает диалога с носителем иррационального знания, Гумми, пришедшего в мир вещей и знания с опытом медитативного, восточного восприятия мира.
Доктор Давин представляет собой тип человека рационалистических знаний, это психоаналитик, который может управлять своим подсознанием, но одновременно его сознание работает по стереотипу: стереотипно поведение человека европейского типа культуры и в отношениях с невестой, и в отношении своей диссертации - Давин демонстрирует поведение по текстам.
Так, например, Давин неискренен в отношениях со своей невестой: проводив Джой к родителям в Цинциннати, Давин ощущает, что «порядком утомился от недельного непрерывного счастья. Потому что только когда стало ясно, что его не видно из окна вагона даже в бинокль, распустил он наконец улыбку и тогда, по счастливому ощущению мышц лица, понял, что улыбался непрерывно всю неделю, даже во сне. (Так, что если бы невеста случайно проснулась среди ночи, то увидела бы его осчастливленным)» [С. 349].
Знакомство с Гумми провоцирует в докторе изменения, которым он не рад: «Что это я вдруг так устал? Казалось бы, сегодня, именно сегодня душа моя особенно отдыхала... Я, может, впервые позволил ей отдохнуть, а она так устала. Может, я впервые позволил ей быть?... Кажется, это я произношу слово «душа»? ... У меня разжижение мозга» [С.358]. Перечитывая свою работу, Давин все чаще отмечает про себя появление слов с семантикой «души»: «Он перечитал, удивляясь. «Поэт, тьфу!»... Что за наваждение такое. Я стал праздным провинциалом.. Вне среды, заинтересованной в моей работе, усилия мои бессмысленны и действительно праздны... Назад! Хоть к мсье Шарко, под его дурацкий душ!» [С.360].
Проблема исторической реальности в художественном мире романа
Реальность (от лат. res, realia - дело, вещи) - окружающий мир, воспринимаемый органами чувств и независимый от сознания. Для характеристики реальности, переводимой в текст, используется термин «эмпирическая реальность», для характеристики реальности сознания текста - термин «художественная реальность». В художественной реальности романа М. Харитонова филолог Антон Лизавші в 1970-е годы собирает архив забытого литератора начала XX века, умершего в конце 1920-х годов, Симеона Милашевича. По обрывкам текстов Милашевича Лизавин пытается воссоздать исчезнувшую реальность и обнаруживает, что его собственная судьба складывается под воздействием философии жизни Милашевича. Два плана повествования позволяют представить фабулу романа, с одной стороны, как реальную и метафизическую связь людей разных эпох; с другой стороны, - как «текстовое» «порождение» новой реальности в сознании читателя. Роман можно интерпретировать и как миметическое повествование об эмпирической реальности (природный и вещно-предметный миры, частные и социальные отношения, реальность духовной жизни), и как мистифицированную, реконструируемую по текстам реальность, не требующую верификации (принимаемую читателем-персонажем, а потому и читателем романа за бывшую).
Эстетическая природа романа трактуется по-разному: при первом прочтении критики (О. Дарк, В. Суриков, А. Ранчин)1 отмечали постмодернистские особенности повествования: коллаж текстов, сюжет чтения, две реальности - эмпирическая и текстовая. Другие критики не отрицали черт классического повествования о судьбе человека в реальных исторических обстоятельствах (К. Степанян, А. Немзер, Н.Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий)2. «Роман лишь элементами свой поэтики связан с постмодернизмом (фантичный жанр, амбивалентный образ культуры, каталог самоценных мгновений), но та логика, та системная связь, которая объединяет эти элементы в художественную целостность, для постмодернизма абсолютно не характерны» .
В романе фабульно и структурой текста проверяются разные варианты антиэнтропийной и антиэсхатологической философии: христианства с его идеей духовного воскресения; «Философии общего дела» Н. Федорова с её идеей преодоления энтропии и смерти, физического воскрешения мертвых; эволюционизма П. Тейяра де Шардена; коммунистического мифа о создании эволюционного материального мира. Идеи эти проговариваются или закрепляются в текстах персонажей (старца Макария, Агасфера, Никольского). Но вопрос о возможности сопротивления энтропийной реальности с помощью текстов, закрепляющих духовный опыт людей, ставится фабулой и метатекстовой структурой романа о писателе и его читателе.
Роман М. Харитонова направлен на постижение изменяющейся реальности, на: «выявление субстанциального содержания человеческой жизни, открытие эпически-поэтического в частном, прозаическом бытии человека» (М. М. Бахтин)4. В художественном мире соединяются субъективные восприятия объективных исторических событий (сознание и тексты героев) и события, влияние исторической реальности на судьбы персонажей.
Мистификация текстов рассмотрена в романе и как частные примеры мистифицирующей способности текстов: неверифицируемые тексты в дальнейшем начинают представлять реальность (легенда о местном «Сусанине», биографические тексты о местном писателе и т.п.); и как социальные мифы, определяющие историю; и как духовные откровения человека, запёчатлённые в его писаниях. Мистификации в романе связаны со сменой фамилии центрального героя, с существованием разных вариантов названий его произведений («Откровение» \ «Пришелец» \ «Встреча»). Неясными остаются даты, причины разрыва отношений, целые периоды жизни героев, трудно идентифицировать имена персонажей.
Роман начинается фрагментом из рассказа провинциального писателя Симеона Милашевича «Откровение». Название рассказа - ироничная апелляция к пророческой книге Библии, в которой зашифрована эзотерическая информация о конце света и переходе человечества в новый статус существования. Харитонов ставит вопрос о праве на интуитивное постижение тайной сущности обычных явлений профанным сознанием. В рассказе фиксируются детали окружающей материальной среды: серый цвет домов, меловая надпись на заборе, лужа, запах уксуса, сырости. Однако сознание наделяет реальность нематериальной сущностью: дом сравнивается с головой человека; из темени-трубы выходит дух-дым внутренней жизни, в глазницах - горшки с цветами, меловая надпись на заборе трактуется как латинское слово, обозначающее неизвестность - икс, игрек... Дом, труба с дымом, окна-глазницы, заборная надпись отражаются в луже, и в перевернутом виде знакомые предметы приобретают свойства инореальности.
Импрессионистический образ объясняется внутренней тревогой, вызванной ситуацией - приходом в дом человека, который разрушит устойчивый быт героя рассказа. Даже в этом случае превращение реальности в текст, наделение предметного мира значением есть проявление мистифицирующих возможностей воображения - герой предчувствует конец прежней жизни. Но в контексте романа дореволюционный текст запечатлел предощущение, откровение распада социального, распада самой жизни, постепенное вымирание, телесное искажение жизни. Состояние героя объясняется в таком случае не только личной ситуацией, но и «вымороченной» атмосферой начала XX века, кризисом реальности. Невозможность восстановления событийной канвы оправданна в том смысле, что мистификация реальности - устойчивая реакция сознания на события реальности начала XX века.
В романе выделяется несколько аспектов художественной мистификации исторической реальности через тексты о ней: 1. мистификация реальности в текстах (субъективные тексты об исторической реальности); 2. тексты как откровения о сущности физической и метафизической реальности; 3. чтение текстов и воскрешение реальности по текстам.
Проблема мистификации связана с проблемой сознания: сознание отражает или творит реальность, способно адекватно прочесть тексты или наделяет их собственным значением. Исследование проблемы реальности в романе выдвигает задачу показать, что в исчезающей реальности остающиеся свидетельства о ней, тексты, мистифицируют реальность и одновременно восстанавливают её истинное значение, то есть сохраняют метафизическую сущность реальности.
Образ персонажа-писателя
Роман Ю. Буйды «Ермо» может быть прочитан как повествование о судьбе писателя, как роман-биография, в основе которого события жизни и творчества вымышленного Другого, персонажа, профессия которого - писательство. «Биографический» роман, по определению М.М. Бахтина, открывает связь биографического и исторического времени, реализует концепцию духовного развития личности под влиянием исторических изменений: «Реалистический тип романа, в котором становление человека дается в неразрывной связи с историческим временем, дает образ становящегося человека; ...изменение самого героя приобретает сюжетное значение... ... Он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его. Становление героя происходит в биографическом времени, являясь результатом меняющихся жизненных условий и событий...» .
Нарративный слой романа сам по себе включает проблему особого существования творческой личности в реальности, особенности нравственного поведения художника, особенности его психики и т.д. М. Абашева и такой тип повествования относит к метапрозе, к форме саморефлексии литературы2. Мы выделяем в традиционном для реалистического биографического романа сюжета приём мистификации, потому что его образ персонажа-писателя помещён не просто в типические обстоятельства, дающие обобщённый образ эпохи, но в реальные исторические ситуации, документально подтверждаемые как подлинные. Тем самым и вымышленный персонаж выходит за границы одного семантического поля, вымышленного сюжета, и существует одновременно в поле подлинной исторической реальности, то есть мистифицируется.
Писатель Ермо показан как реальная историческая личность, лауреат Пулицеровской премии, приза ФИПРЕССИ в Каннах и статус «гения мирового кино», лауреат Нобелевской премии; он принимает участие в военных действиях в Испании, сотрудничает с Э. Хемингуэем, выступает против травли Пастернака, против ввода советских войск в Афганистан, в романе упоминаются личные встречи с И. Бергманом, Л. Бунюэлем, Ф. Феллини, отклики Ермо на появляющиеся художественные творения В. Набокова, И. Бродского, Б. Пастернака.
Буйда подчёркнуто отделяет себя, автора, от персонажа: он конструирует образ человека другого поколения, сформированного в первую половину XX века (см. Приложение), другой, евро-американской, культуры, другой личной судьбы. Перипетии судьбы героя, а главное, эстетические и художественные поиски, позволяют искать проекцию на судьбу и творчество В. Набокова, И. Бунина, И Бродского, писателй-эмигрантов, писателей-нобелиатов, писателей, признаваемых близкими модернизму, но не замыкавшихся к узких канонах одной эстетики . Как пишет Т. Рыбальченко, «Буйда стремится выйти за пределы личного опыта к инварианту писателя в современном мире, в XX веке, когда обесценилась модернистская субъективность, поскольку обесценилась человеческая личность и ее мнение о мире.... Это потребовало выявления «архетипа» писателя как эмигранта в широком смысле, преодолевающего пределы реальностей в процессе интерпретации Бытия..., что обрекает на выстраивание экзистенциальных ценностей» .
Между тем Буйда отдает свои тексты Ермо, усложняя введение текстов персонажа их анализом (самого персонажа, вымышленных критиков, повествователя), передаёт персонажу собственные концепции социальной истории и истории литературы, то есть делает персонажа проводником своих идей5, что даёт нам право видеть в персонаже alter ego автора, мистифицированный образ автора. Внешне успешная жизнь признанного мирового классика Ермо оказывается экзистенциальным противостоянием абсурду реальности не только поведенчески (уход в замок, замыкание в пространстве не частной жизни, как у Милашевича, а в пространстве культуры), но и художественным творчеством, созданием текстов о реальности, постоянным возвращением в историческую реальность для интерпретации её абсурда. Иное толкование даёт М. Абашева: «В этом смысле понимания личности и образа художника - роман Бунды не постмодернистский, он, скорее, ориентирован, на модернистскую парадигму понимания образа художника как демиурга, идеолога и пророка нового искусства (а постмодернистский индивидуум принципиально не равен модерному субъекту)»6. Мы покажем позднее, как разрушается иллюзия самого Ермо быть демиургом в искусстве, пока же акцентируем неразрывность связи Ермо с реальными событиями мировой истории, от которых он не только убегает, но и зависим в своём свободном творчестве и в судьбе.
Центральное положение главного героя в системе субъектов сознания и субъектов текстов задано названием, при этом в название вынесена только одна часть двойной фамилии персонажа, Джорджа Ермо-Николаева. Обратим внимание на устойчивый при мистификации приём удвоения фамилии, свидетельствующем о действии поэтики зеркальности, удвоения образа; Буйда удваивает и имя, фиксирующее русский и американский лик героя (Георгий -Джордж). При этом русский вариант удваивает семантику победоносности (Георгий - воин-Победоносец, Николаев - от греч. «победитель»), а англоязычный вариант работает с образом маски, притворства.
Ермо - от греч. Гермес — «проводник в другие миры, обманщик, покровитель путников, сын Зевса (главного божества пантеона) и Майи (иллюзии реальности)» . С образом Гермеса связаны мотивы вхождения в потусторонний мир и близость оккультным наукам (Гермес Трисмегист). Писателю Ермо доступны мир реальности и мир иллюзорный, воображённый, он видит сны об умерших, предрекает события реальности. Гермес - это еще и герменевтик, истолковывающий волю богов смертным людям, «это субъект интерпретации бытия, чье существование направлено на выявление сущности мира и не сводится к прочтению чужих текстов, а порождает собственный текст о бытии»8. Название романа «Ермо» ставит проблему возможности и способов интерпретации реальности, что сближает его с проблематикой экзистенциализма, где вопрошание о сути бытия - главный сюжет существования. Фамилия центрального персонажа также созвучна понятию «ярмо». В первом значении деревянный хомут для домашнего скота, покровителем которого считался святой Георгий, второе значение - «бремя, тяжесть, иго», которое было интерпретировано А. Немзером как бремя русской эмиграции за рубежом9.
В христианской традиции имя Ермо производно от имени «Ермий» - христианский апологет, автор «Осмеяния языческих философов»10. С другой стороны, Ерма - римский христианин конца 1 века н.э., упомянутый апостолом Павлом в послании к Римлянам11. По преданию, Ерма был богат, занимался мирскими делами, имел злоязычную жену и порочных сыновей, к которым был недостаточно строг. После потери накопленных богатств, имел видение ангела, сообщившего ему 12 заповедей и 10 подобий, о чём Ерма написал в книге «Пастырь» (145 г. н.э.). Сюжет появления ангела, продиктовавшего откровение римскому христианину Ерма, пародийным намеком откликается в модернистской трактовке Буйды как Ермо-демиурга. Известно, что Ермо до крещения разговаривал на непонятном никому языке (тетушка называла его священным). Крещение - это таинство приобщения к церкви, к благословению ангела, чье имя носит ребенок. После крещения в Джорджвилльской православной церкви Ермо забывает «свой» язык и говорит на русском языке. Здесь видна пародия на модернистскую картину мира художника-демиурга, творца собственного языка: с крещением свой язык Ермо «забывает», чтобы вспомнить в мгновение смерти и материализации чаши.
Имя Георгий связано с сюжетом спасения девушки от чудовища силой слова: Георгий Победоносец, спасая девушку от змия, произносит молитву, и змий становится «как послушный пес»12. Мифологема Георгия-спасителя, словом укротившего змия, введена в роман упоминанием необычного языка, на котором Георгий разговаривал до крещения, который он забыл и обретает в момент смерти. Архаический сюжет спасения девушки трансформирован в романном сюжете: Ермо спасает возлюбленных: Софью, обвиненную в убийстве мужа; Лиз, ставшую жертвой исторических катаклизмов; Агнессу Шамардину от полиции. В отличие от сюжета святого Георгия, спасения Ермо оказываются мнимыми: гибнут, сходят с ума, совершают грех спасаемые женщины, а сам Ермо страдает. Но прежде чем показать, как включаются в повествование культурные аллюзии и известные сюжеты, призванные разрушить однозначное восприятие персонажа как типический образ, выстроим историческую канву в соотношении с судьбой Ермо, то есть докажем значимость принципа детерминизма в романе Буйды. (См таблицу, иллюстрирующую связь истории, биографии и творчества в конце главы, на странице).
