Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Концепт судьбы в различных философских и религиозных системах
1 Представления о судьбе в разных культурах 16 — 34
2 Проблема судьбы в шолоховедении 34 — 53
Глава II. Воплощение представлений о судьбе в мотивной структуре «Донских рассказов» М.А. Шолохова
1 Судьба и случай 54 — 60
2 Мотивы суда и судьбы 60 — 68
3 Мотивы пути и судьбы 68-81
4 Водная стихия в «Донских рассказах» М.А. Шолохова 81 — 89
5 Мотив коня в "Донских рассказах" М.А. Шолохова 89-95
6 Мотив волка в цикле "Донские рассказы" 95 - 102
Глава III. Концепция судьбы и ее реализация в сюжетно-композиционном строении в «Донских рассказах»
1 Сюжет в сюжете 103 - 109
2 Дублирование ситуаций 109- 117
3 Роль сюжетной случайности 118- 129
4 Сюжетный мотив осечки оружия 129- 134
5 Сюжетный мотив смерти 134-151
6 Парные персонажи 151 - 158
7 Разветвление сюжета 158-165
5. Заключение 166 - 168
6. Библиография 169 - 187
- Представления о судьбе в разных культурах
- Водная стихия в «Донских рассказах» М.А. Шолохова
- Мотив волка в цикле "Донские рассказы"
- Дублирование ситуаций
Введение к работе
24 мая 2005 года почитатели таланта М.Л. Шолохова отметили его 100-летний юбилей. Самый суровый критик — Время - показал, что интерес к творчеству этого русского гения не ослабевает: читатели разных возрастов, национальностей, стран вновь и вновь обращаются к произведениям Шолохова, заново переживая эпохальные события, отыскивая вместе с героями кешг ответы на вечные вопросы.
«Донские рассказы», «Тихий Дон», «Поднятая целина», «Они сражались за Родину», «Судьба человека» - произведения не равнозначные как по объему, так и по степени законченности и по масштабу. По величайший роман-эпопея, «произведение общерусское, национальное, народное» (Л.II. Толстой), по признанию многих, одно из лучших творений мировой литературы XX столетия, создавалось не на пустом месте. «Донские рассказы» как первый исток творчества, как «проба пера», «проба литературных сил» (М.Л. Шолохов), как школа художественного мастерства оказываются очень важными в осмыслении всего творческого наследия русского гения.
Изучая творческую историю «Тихого Дона», В.В. Гура писал: «Не преувеличивая существующих между рассказами и «Тихим Доном» связей, как связей между неравноценными художественно и разными по жанру произведениями, нельзя не видеть, что подход к изображению гражданской войны на Дону, борьбы нового со старым в сознании людей, сложных процессов приобщения казачества к новой жизни, протест против его идеализации и одновременно против ложного представления о казаках, показ того нового, что несла казачеству революция, - все эти проблемы поставлены еще в «Донских рассказах» и широко развернуты и зрело решены в «Тихом
Доне» (53. С.43). И далее: «Вынашивая замыслы густо заселенного романа, Шолохов сталкивался с теми же людьми, процессами, событиями, конфликтами, о которых он повествовал еще в рассказах. Конкретные жизненные эпизоды, положенные в основу рассказов, легко впитывались многоплановым повествованием, по-новому осмыслялись в нем. Это был не механический процесс буквального перенесения в роман уже подмеченных в рассказах жизненных ситуаций, поступков, взаимоотношений и столкновений героев. В рассказах накапливался, концентрировался тот жизненный материал, те запечатлевшиеся в художественной памяти детали, сюжетные положения п эпизоды, к которым заново обратился писатель в романе» (53. С.69).
Исследование концепта судьбы актуально в современном литературоведении, поскольку обращено к коренным связям человека с миром и историей. Само понятие «судьба» сложное, неоднозначное. В третьем издании МСЭ в 1960 г. приводилось следующее лаконичное определение: «Судьба — 1) Направление жизненного пути отдельного человека, народа, человечества. 2) Согласно идеалистическим и религиозным взглядам - слепая сила, стоящая над человеком и предопределяющая его жизненный путь» (110. С.1225). Сходную трактовку рассматриваемого понятия найдем мы и в «Толковом словаре русского языка»: « Судьба <...> 1. Стечение обстоятельств, не зависящих от воли человека, ход жизненных событий <...>» (134. С.778). В «Философском энциклопедическом словаре» судьба «в мифологии, в иррационалнстических философских системах, а также в обывательском сознании» определяется как «неразумная и непостижимая предопределенность событий и поступков человека».(202. С.663) Идею судьбы необходимо отличать как и от научного представления о казуальной детерминации
1 Первая цифра \кашвает на номер к списке библиографии, іпорая - cipaininv.
(причинность), так и от религиозного представления о теологической детерминации («провидение» предопределение). Необходимость подобного разграничения обусловлена главным образом тем, что в понятие судьбы обычно входит не только непознаваемость для человеческого интеллекта — она «слепа» и «темна» сама по себе», тогда как «обусловленность следствия причиной может познана умом человека, н даже цели «провидения» предполагаются ясными, по крайней мере, для ума «самого бога»» (Там же).
Таким образом, большинство определений понятия судьбы содержит ряд его существенных признаков, таких как: иррационалистически-индетерминистическая сущность судьбы, абсолютизирующая в явлении детерминации только один аспект -аспект несвободы; идея силы судьбы и бессилие человека перед лицом натуральных ограничений его природы, физического естества, силы онтологических обстоятельств.
В качестве рабочего определения воспользуемся формулировкой, предложенной В.Г. Гаком: «Судьба есть движение жизни, изменение в положениях человека» (39. С. 198). Движение жизни происходит зависимо или независимо от чьей-либо воли. «В свою очередь, - рассуждает В.Г. Гак, - носителем (источником) воли, определяющей путь и его изменения, может быть сам человек или нечто, постороннее ему. Источником изменений, находящимся вне человека, может быть божество или иной распределитель судеб, либо і in от кого не зависимый рок, предназначение, куда даже боги не смеют вмешиваться» (39. С. 198-199). В зависимости от соотношения свободы и воли в представлении отдельного человека о судьбе сама судьба может быть полностью зависимой от человека, частично зависимой или же абсолютно независимой («фатум», «рок»).
Подобная трактовка оставляет открытым вопрос о соотношении
свободы и воли в сфере судьбы, тогда как ответ на этот ключевой
вопрос в практической философии каждого человека - свой. Анализ сюжетио-комиозиционнон, мотивной структуры «Донских рассказов», где указанная проблематика занимает уже ведущее место, хотя и не заявлена прямо, открыто, в свою очередь, показывает, как решается эта проблема в художественной философии М.Л. Шолохова.
«Дойти до смысла явлений, предопределяющих судьбу человека, - по мнению A.M. Хватова, - стало одним из мотивов Шолохова, получающих свой отзвук в современных художественных исканиях» (210. С.442-443). Действительно, сама тематика цикла, отразившего катастрофические события, сшибку идей, страстей, попытки переделки, волевого переустройства мира, обусловила не явное, но многоуровневое, сложно организованное воплощение концепта судьбы. Анализ «Донских рассказов» без учета указанной проблематики, важность которой в творчестве М.А. Шолохова неоспорима (не случайно малый эпос писателя увенчай итоговым рассказом с названием «Судьба человека»), не может быть полным, всесторонним, завершенным.
Цель настоящего диссертационного исследования заключается в реконструировании, раскрытии семантического поля Судьбы па основе анализа текста «Донских рассказов», ключевые понятия, образы которого являются доминантами цикла и в совокупности отображают его идейно-художественное содержание, а также фрагмент «языковой личности» (Ю.Н. Караулов) автора, некие значительные составляющие его мировоззрения, связанные с концепцией судьбы, воплощающейся и в мотивной структуре, и в сюжетно-комиозиционной организации рассказов.
Обозначенная цель предопределила постановку следующих задач:
- рассмотреть образно-мотпвную структур}' цикла, выявить
ключевые понятия, образы; связанные с концептом судьбы;
раскрыть взаимосвязь шолоховской концепции судьбы с выделенными мотивами, образами, восходящими и к народной, и книжной культуре в их сложном переплетении и разноуровневой соотнесенности;
определить роль сюжетостроения рассказов как средства раскрытия авторских представлений о судьбе, определивших миросозерцательную наполненность художественной структуры.
Материалом исследования являются «Донские рассказы» М.Л. Шолохова.
Предметом изучения стало шолоховское осмысление концепта судьбы, а также способы и принципы его реализации на страницах произведений.
Теоретико-методологической основой диссертационного исследования послужили труды В.П. Горана, Е.И. Дибровой, Л.Ф. Лосева, А. Меня, Г.В. Синило, СЕ. Никитиной, И.Д. Арутюновой, А.Д. Шмелева и др. Концептуальной литературоведческой базой стали ключевые идеи, высказанные в работах М.М. Бахтина, A.M. Веселовского, Л.С. Выготского, А.Б. Есина, Ю.Г. Круглова, Ю.М. Лотмана, В.П. Скобелева, В.II. Тюпы, В.Е. Хализева.
Так, в понимании термина «концепция» мы опираемся прежде всего на определение, приведенное в «Философском энциклопедическом словаре»: «Концепция <...> определенный способ понимания, трактовки какого-либо предмета, явления, процесса, основная точка зрения на предмет или явление, руководящая идея для их систематического освещения. Термин «концепция» употребляется также для обозначения ведущего замысла, конструктивного принципа в научной, художественной, технической, политической и других видах деятельности» (202. С.273).
В литературоведении исследование концептуального смысла является необходимым составляющим в изучении текста как структурно-смыслового и коммуникативного целого. Как писала ЕМ. Диброва, «текст художественного произведения представляет собой многомерное смысловое пространство, где воплощается психология автора (его потребности, мотивы, пелеустановки, намерения, способности), реализуются в литературной форме замысел-идея (тема, сюжет, композиция, система персонажей, особенности жанра и литературного направления, к которому относится автор) и, наконец, получает свое реальное выражение уникальное явление человеческого сознания - язык, который через системно-функциональные, семантико-семиологические, стилевые, стилистические и иные организации эксплицирует национальную и индивидуально-лингвистическую концептуальную картину мира» (61. С.21-22). Другими словами, каждое литературное произведение есть частный вариант концептуализации мира.
В свою очередь, концептуальное пространство текста
формируется «на основе слияния, сближения, стяжения общих
признаков концептов» (5. С. 108). В русскую лингвистику термин
«концепт» впервые ввел Л.В. Щерба в 1927 году. В своей статье «О
трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании»
он пишет: «Языковые величины, с которыми мы оперируем в словаре
и грамматике, будучи концептами, в непосредственном опыте <...>
нам вовсе не даны, а могут выводится нами лишь из процессов
говорения и понимания, которые я называю в такой их функции
«языковым материалом» (третий аспект языковых явлений). Под этим
последним я понимаю, следовательно, не деятельность отдельных
индивидов, а совокупность всего говоримого и понимаемого в
определенной конкретной обстановке в ту или другую эпохи жизни
данной общественной группы» (Цит. по: 61. С.22). «Универсалией
человеческого сознания» назвал концепт Д.С. Лихачев, возникновение которого есть «результат столкновения словарного слоті с личным и народным опытом человека» (Цит. по: Там же).
Шолоховские представления о судьбе в «Донских рассказах» рассматриваются в диссертационном исследовании как на уровне мотивной структуры, так и на уровне сюжетно-композиционной организации текста. Мотив предстает при этом в двух исторически сложившихся п теоретически осмысленных аспектах - как тематический компонент и как сюжетная единица (См. 174).
Используя термин «мифологема», мы опирались на определение, данное A.M. Минаковой: «Мифологема -концептуальное содержание мифа, основные моменты которого составляют органическое единство; тип структуры мифа. В эпическом произведении, его «народно-мифологическом слое» функционирует «система мифологем» (мифологемы Земли, Воды, Огня, Воздуха и др.), включенных в «национальный образ мира» (Г.Д. Гачев), в эпическую «картину мира» и художественную структуру произведения» (118. С.74-75).
Под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Анализ проблематики позволяет выявить авторскую концепцию мира и человека, в ней запечатлеваются размышления и переживания писателя. Как ее образно представил А.Б. Есин, «это сфера, в которой проявляется где тема рассматривается под определенным углом зрения. На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации» (67. С.43).
В осмыслении мифологемы судьбы в художественном сознании М.Л. Шолохова мы опирались на результаты исследований ведущих шолоховедов: Ф.Г. Бирюкова, И. И. Великой, В.В. Гуры, Г.С. Ермолаева, Л.Ф. Киселевой, Е.Л. Костина, П.Д. Котовчихиной, Ф. Кузнецова, Л.М. Минаковой, В.О. Осипова, П.В. Палиевского, В.В. Петелина, С.Г. Семеновой, Н.М. Федя, Л.И. Хватова и др.
С самого появления в свет «Донские рассказы» привлекали внимание критиков. Однако в центре внимания долгое время оказывался событийный ряд рассказов, стремительно, динамично развивающееся действие. Так, М. Сойфер указывал: «Остро конфликтный сюжет, драматизм эпизодов, собранность действия и диалогов, лаконичность фразы - вот что необходимо было Шолохову для отражения жизни казачества тех лет. Правдивый жизненный сюжет всегда заострен в такой степени, как этого требовала тема. Если в рассказе нет этой динамики жизни, остается только описателыюсть...» (185. С.20). В.В. Гура отметил, что «автор «Донских рассказов»... несет в литературу жизненно трагические ситуации и человеческие судьбы, рассказывает о кровавых схватках минувшего времени», а конфликты рассказов «наполнены... запахами крови и пота, драматическими столкновениями, захватившими глубины народной жизни» (53. С.46). В итоге рассмотрения событийной структуры произведений делался вывод о том, что «Донские рассказы» написаны по горячим следам событий и вполне заслуживают внимание как «документы истории». Таким образом, подчеркивалась их реалистичность, тесная связь с действительностью.
Одним из первых критиков, обнаруживших недостаточность
такого подхода, была И.И. Великая. Она обратила внимание на то, что
«некоторые исследователи анализируют сюжетостроение рассказов
изолированно от целостной художественной системы, обычно
сосредотачивают внимание на идее непримиримости, на остроте и
К)
беспощадности борьбы» (30. С.89). По ее мнению, этого недостаточно
для выявления своеобразия шолоховского изображения
действительности, для глубокого проникновения в философскую ткань произведении.
Потребность в более широком, всестороннем изучении шолоховских рассказов обусловила особый интерес к категориям войны и мира, жизни и смерти, вечной природы, определившим, по справедливому утверждению Е.А. Костина, напряженную философичность всех творений писателя. Размышляя о глубине философской проблематики в ранних рассказах Шолохова, П.В. Бекедин констатирует: «Все запрятано в тексте его произведений, причем запрятано так надежно и глубоко, что удается обнаружить лишь в результате долгого и тщательного анализа. Самые дорогие идеи находят эстетическое, а не рассудочное оформление»(11. С.48). Продолжая исследование в данном направлении, Е.В. Пономарева обоснованно замечает: «<...> верх берет Шолохов-художник, философ, человековед, а не политик. Конфликт рассказов гораздо глубже. Демонстрацией этого становится композиционный и стилистический уровень произведения» (148. С. 13).
По утверждению 10.Л. Дворяшина, «современное литературоведение испытывает насущную потребность в новом прочтении произведений Шолохова и в более глубоком проникновении в сущность его художественных открытий. При этом должны быть учтены и использованы исторические, нравственные, философские аспекты, отражающие современный уровень общественного сознания»(59. С.5).
Изучение своеобразия нравственно-философской системы,
связанной с концепцией судьбы, а также принципов и способов ее
воплощения в художественном мире «Донских рассказов» М.А.
Шолохова является целью настоящей работы.
Положении, кмноспммс па защиту.
1. Проблематика судьбы занимает ведущее место уже в "Донских рассказах", хотя и не заявлена здесь прямо, открыто, а растворена в самой художественной структуре произведений (прежде всего в мотивной, сюжетно-композиционной организации).
"' Представления о судьбе и разных ее аспектах менялись в истории человечества, причем новый тип сознания вбирал в преображенном виде прежние представления, образуя всевозможные сложные варианты. Эту способность психики человека удерживать и сочетать разновременные, порой взаимоисключающие представления отразил Шолохов в «Донских рассказах», что и определило их идейно-художественное своеобразие.
Мотивная структура «Донских рассказов» (суд, вода, хлеб, детство, конь, волк, путь-дорога), образуя единое семантическое ноле, варьируясь, обеспечивает образно-эстетическое воплощение концепта судьбы у Шолохова.
Сюжетно-композиционная организация отражает диалектику свободы и необходимости, закономерного и случайного в ранних рассказах Шолохова, чему способствуют такие приемы, как: дублирование ситуаций, сюжетная случайность, разветвление сюжета и т.д.
Проблематика судьбы является циклообразующим фактором в «Донских рассказах», определяющим их диалог на уровне сюжетно-композиционной организации текста, мотивной структуры.
Использование автором бинарных, двоичных структур,
привлечение парных персонажей влечет многоголосье
разноуровневых, разносоциальных типов сознаний и
обеспечивает сложное, объемное раскрытие обозначенной
проблематики в рамках индивидуального сознания на уровне
социально-историческом, уровне мифологическом
(архаический, народно-казачий, мифопоэтпческнй,
философский). 7. Взаимодействие сюжетно-комнозіщионной и мотивной структуры раскрывают шолоховские представления о судьбах человечества. Не социально-политическое, не идеологическое, а именно нравственное начало определяет судьбу, жизненный путь человека.
Научная новизна исследования заключается в том, что работа представляет собой первую попытку монографического исследования данной проблематики в свете национально-исторических и философских традиций, а также новизной интерпретационно-аналнтических подходов.
Теоретическая значимость диссертации состоит в выявлении
сути шолоховской концепции судьбы, некоторіле аспектів которой
проясняются только в мпфопоэтнческом и философском контекстах.
Рассмотрение их специфического воплоіеієння на разнЕ.іх уровнях
художествеЕЕНой структурьі углубляет представление о
циклообразуюЕцей роли мотивов, МЕіросозерцательной
содержательности сюжета, о принципах воссоздания человеческого сознаїЕИЯ и специфике шолоховского психологизма в ранних рассказах, а также об их жанровой природе.
Практическая значимості» заключается в том, что материал и результаты исследования могут быть исЕїолі/юваньї в процессе преподавания истории русской литературьі XX века в высшей школе, в учебных пособиях и спецкурсах, на уроках литературы в старших классах средних школ, лицеев, гимназий.
Основные положения диссертации прошли апробацию на конференциях: Студенческие шолоховские чтения (М., 2003 г.); «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (М., 2002, 2003, 2005гг.); Межрегиональная научная конференция «На рубежах эпох: стиль жизни п парадигмы культурі»!» (М., 2004 г.); V Международная шолоховская конференция «М.А. Шолохов в современном мире» 2005 г., на заседаниях кафедры культурологии и теории литературы и кафедры русской литературы МГОПУ им. М.Л. Шолохова.
Содержание работы отражено в следующих публикациях:
Комирная Н.ІО. «Родинка — это, говорят, счастье»: война и мир в рассказе М.Л. Шолохова «Родинка» // Студенческие Шолоховские чтения. Сборник научных трудов / Отв. ред. Ю.Г. Круглов. М., 2003. С. 68-74.
Комирная НЛО. Сюжетно-композиционное мастерство М.Л. Шолохова-новеллиста (рассказ «Бахчевник») // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы 1-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии». В 2 тт. Т. 2. М., 2003. С. 344-347.
Комирная НЛО. Мотив воды в «Донских рассказах» М.Л. Шолохова // Шолоховские чтения. Сборник научных трудов. Вып. 4. / Отв. ред. Ю.Г. Круглов. М., 2003. С. 161-167.
Комирная НЛО. Мотивы суда и судьбы в «Донских рассказах» М.Л. Шолохова // Шолоховские чтения. Сборник научных трудов. Вып. 4. / Отв. ред. Ю.Г. Круглов. М., 2004. С. 44-51.
Комирная НЛО. Судьба и случай в ранних рассказах М.Л. Шолохова // На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры. Сб. научных трудов. Выпуск 1. Отв. ред.: проф. Т.В. Саськова. М., 2004. С. 191-197.
6. Комирная НЛО. Мотив коня в «Донских рассказах» М.Л.
Шолохова (в печати).
7. Комирная II.IO. Мотивы пути и судьбы в «Донских рассказах» М.Л. Шолохова (в печати).
8. Комирная Н.Ю. Концепция судьбы и ее реализация в сюжетио-комгюзиционнои структуре «Донских рассказах» М.Л. Шолохова (в печати).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 234 наименовании. В тексте даны примечания с необходимыми ссылками на источники и комментариями.
Представления о судьбе в разных культурах
С древнейших времен человеческий разум пытается отыскать силы, которые управляют мировым порядком и человеческим поведением. Непосредственно связанное с миропониманием, мироотношением человека, с системой его наиболее общих представлений, слово судьба относится к числу «древнейших ключевых слов нашей культуры» (149. С.207), в котором запечатлен опыт всенародного осмысления категорий свободы и необходимости применительно к человеческому бытию. Как пишет В.И. Постовалова, «исходная бытийственная ситуация свободы-необходимости, давшая толчок для формирования концепта судьбы ... универсальна для разных эпох и народов» (149. С.208). Схема формирования концепта судьбы сводится к попытке человеческого разума обнаружить, раскрыть природу и формы проявления неумолимой необходимости, осознать силы и факторы, ограничивающие, детерминирующие свободу воли. И «хотя, -отмечает исследователь, - исходная бытийственная ситуация свободы-необходимости универсальна для разных эпох и народов, сами категории свободы и необходимости в разных культурах преломляются по-своему. Разные традиции миропонимания и разные личности в пределах одной и той же культуры видят эту ситуацию неодинаково и в соответствии с этим видением вырабатывают специфические нормы поведения и ориентации человека в условиях относительной несвободы существования (разные модели мироотношения). ... В содержательном плане видения ситуации могут различаться тем, делается ли в них акцент на моменте свободы, моменте необходимости или же оба момента рассматриваются в их диалектическом единстве, а также тем, как достигается равновесие этих начал» (Там же).
В истории культуры понятие судьбы представлено мифами, притчами и аллегориями, эсхатологическими концепциями, художественными образами, народными приметами, знаками и знамениями, загадками, астрологической и иной символикой, наконец, богатыми семантическими полями. Me претендуя на исчерпывающую полноту в связи с огромным материалом, обозначим лишь наиболее важные, исторически изменчивые представления, отражавшие понимание свободы-необходимости, и общую характеристику концепта судьбы в контексте разных культур.
В славянской мифологии идея судьбы тесно связана с образом богини Макоши, олицетворением Матери - Сырой Земли, посредницей между небом и землей. В народном представлении Макошь - «древнее земледельческое божество плодородия н женской жизненной силы, «мать урожая»; богиня изобилия, покровительница полей и скота, а также женских работ, в первую очередь прядения и ткачества» (220. С.339). В древности Макошь воспринималась славянами как доброжелательная богиня, она упоминалась вместе с вилами и с божествами, содействовавшими получению урожая. Поскольку от урожая в древности зависела судьба и сама жизнь и смерть людей, Макошь, что вполне закономерно, почиталась и как богиня, ведающая людскими судьбами. Само имя богини было связано со словом «кыпь», «кощь» - «жребий», «судьба», тогда как слово «кошь» также являлось производящей основой слов, обозначающих различные емкости для хранения зерна: «кошь» корзина, плетеный возок для снопов; «кошышца», «кошуля» -плетеные пз прутьев емкости и т.д. Поскольку урожай при одних и тех же трудовых условиях н молениях богам каждый год был различным, его объем в глазах древних земледельцев определялся случаем; так что «кош» приобрел значение «случайного», «непостоянного», т.е. жребия. В этой связи Ма-кошь стала восприниматься и как «матерь счастливого жребия», богиня удачи и судьбы, п как «мать урожая», «мать счастья». Как отмечает Н.С. Шапарова, «богинями, подобными Макоши (т.е. сочетавшими в себе покровительство изобилию с влиянием на случайности человеческой судьбы), были греческая Тихе и римская Фортуна» (220. С.340).
Помимо этого, Макошь воспринималась и как «покровительница домашнего очага и домашнего женского дела, особенно ткачества, что было связано с ее функцией богини судьбы (подобные божества, «ткущие» человеческую судьбу, традиционно считались пряхами)» (Там же).
«Носителями судьбы в народной словесности могут быть только лица и общее место их обитания, уготованное Богом - мать сыра земля - живое, чувствующее, страдающее существо. Среди людей выделяются три категории носителей судьбы: обычный индивид, особая категория людей, объединенная общим признаком (например, святостью), и человечество в целом. Судьба индивида осмысляется чаще всего как доля, судьба сообщества или особой категории как путь, судьба человечества как суд» (128. С. 130-131).
Считалось, что у Макоши были помощницы - Доля и Недоля или Среча и Несреча. Две сестры, они почитались как богини судьбы, небесные пряхи, прявшие нить жизни каждого человека, его счастливую или злую судьбу. В представлении древних славян Доля, Среча - доброе божество, помогающее людям в работе. Она представлялась молодой девушкой-пряхой, заботливой и ловкой, прядущей ровную золотистую нить счастливой судьбы.
Противоположностью Доли была Недоля, тоже пряха, но которая пряла судьбу плохую, несчастливую. «Ее представляли в облике седой старухи с тяжелым мутным взглядом; считалось, что ее нить-судьба всегда выходит слишком тонкой, кривой и непрочной, легко обрывающейся ... Поэтому, если Доля считалась воплощением счастья и удачи, даруемых людям богами (первоначально и само слово «бог» имело значение «доля»), то Недоля считалась злым и нечистым существом (ср. выражение «лихая доля» - т.е. лихо, горе, кручина, беда, отсутствие «доли»)» (220. С.232).
Согласно древнеславянским представлениям, долей или недолей человека при рождении наделяли богини рожаницы. «Нередко рожаниц в народной традиции сближали и с западнославянскими орисницами и сходшлми с ними духами судьбы (суденипами, живицами и пр.). Так, крестьяне некоторых мест верили, что рожаницы приходят к ребенку сразу после его рождения, садятся за стол и предсказывают ему его судьбу, а затем удаляются, и если в это время в окно будет светить месяц, то «озаренные его лучами, бывают видимы их легкие, воздушные образы и радужные покровы. Впрочем, подобные представления, вероятно, возникли уже при христианстве, когда многих богов стали почитать в лучшем случае добрыми духами, а в худшем - злыми, нечистыми существами, вредящими людям» (220. С.451).
Водная стихия в «Донских рассказах» М.А. Шолохова
В художественной системе цикла «Донских рассказов» значительное место занимают образы природы. Вопрос о роли картин природы в раннем творчестве М.А. Шолохова поставлен давно. Н.Великая в статье «Стилевое своеобразие «Донских рассказов» М.А. Шолохова» утверждала: «Пейзаж в рассказах М. Шолохова, развертываясь как художественно самостоятельная линия, оказывается внутренне сопричастным событиям человеческой жизни, становится ... эпической параллелью по отношению к ним» (30. С. 109).
Сама категория «эпического» обусловлена, но мнению A.M. Минаковой, «мифологическими иервоистоками»: мифологема земли, «синтезирующая в себе не только природный круговорот, мифологическую ценность бытия, но и движение по исторической спирали»; земля как первосубстанция, органически сопряженная с водой, и в этом космосе разыгрываются борения огня и ветра, диалектическое развитие противоречий которых направлено к гармонии и свету» (118. С.8).
Внимание исследователей главным образом сосредотачивалось на образе земли (См., например: 30;62;118; 120). Так, II. Великая отмечает: «Философской основой пейзажа была не антитеза человек -природа, а понимание издревле сложившихся связей человека -труженика, пахаря — и земли, понимание неотделимости человека от природы, их единства» (30. С. 108).
П. Драгомирецкая в своей статье «М.А. Шолохов и чеховские традиции» писала: «Творчество Шолохова демонстрирует высокую стадию ассоциативного мышления ... оно способно выявлять бесчисленные живые связи между всеми материальными и идеальными явлениями, вовлекать в единый художественный поток движение глубинных пластов жизни, проводить их исследование, раскрывать закономерность развития жизни» (62. С. 161-162).
Однако особое значение в художественной системе цикла «Донских рассказов» имеет и многообразно представленный мотив воды, семантика которого у Шолохова тесно связана с народнопоэтическими традициями, сливающимися с социально-актуальными смыслами. Так, Дои является и промежуточным, переходным — между жизнью и смертью - водным пространством (древнейшая народнопоэтическая символика воды, реки), и метафорическим изображением гражданской войны, когда противоборствующие стороны расходятся по разным "берегам", и символом исторического «потока», времени. Как Дон «мчится с бесшабашной стремительностью», так и день за днем пролетают в стремительном потоке событий.
В рассказе «Родинка» образ воды предстает в различных проявлениях, но преобладающими оказываются мотивы опасной, связанной со смертью стихии. В экспозиции рассказа читатель знакомится с главным героем, Николаем Кошевым, - который сидит «на лавке тесаной, заплесневевшей от сырой стены» и заполняет анкету. Сырость, плесень, гнилостность - это конкретно-изобразительные и одновременно символические, проходящие через весь рассказ детали. Из второй главы становится ясно, почему стены сырые: «Хата, где квартирует Пиколка, стоит на яру над Доном. ... Хотел он на другую квартиру перейти, да так и не перешел, остался до осени» (225. С.229). Точность описания (сырость как неизбежное следствие расположения хаты) не отменяет символической значимости отмеченных деталей, создающих настроение тревоги, гибельной тоски: «из окон видно зеленое расплескавшееся Обдонье и вороненую сталь воды. По ночам в бурю волны стучатся над яром, ставни тоскуют, захлебываясь, и чудится Пиколке, что вода вкрадчиво ползет в щели иола и, прибывая, трясет хату» (225. С. 230)
Метафорическое уподобление воды вороненой стали вызывает ассоциации с боевым оружием (например, вороненая сталь маузера), а значит, с войной. Сближение бурной воды с войной и смертью прослеживается и в образе дома над яром, так как яр часто становится последним прибежищем, могилой для многих героев Шолохова (старик Бодягин из рассказа «Продкомиссар»; «кучки пленных красноармейцев», которых «гоняли расстерливать к ярам» (225. С.293) в "Бахчевнике"; Микишара, убивающий сына близ яра в «Семейном человеке» и т.д.).
В «Родинке» яр становится предвестником скорой смерти для главного героя: командир красного эскадрона, восемнадцатилетний Николай Кошевой, погибает от руки отца, атамана банды, который убивает «непростого красноармейца», не признав в нем собственного сына.
Интересно, что пути красного командира и атамана пересеклись через мельника-деда Лукича. Мельница, связанная с водой и хлебом, а но народным представлениям, и с нечистой силой, оказывается промежуточным пространством, столкнувшим отца и сына в трагической схватке. Не случайны, наверное, почти дословные повторы в описаниях дома на яру и мельницы, также подвергающейся опасному натиску воды: дед Лукич с утра «втянул вязкий душок водяной плесени и запах перемолотого жита, прислушался, как нехорошо, захлебываясь, сосала и облизывала сваи вода и бороду мочалистую помял задумчиво». (225. С.233) Беда не заставила себя долго ждать: вечером «наехали к нему банды эти самые и зерно начисто стравили коням!.. Смывались над ним...». (225. С.235-236) Негативную символику воды, ее опасность для человека раскрілваїот «общеславянские представлениям о том, что в воде обитают черти и другая нечистая сила ... ср. поговорки: «Где вода, там и беда», «От воды всегда жди беды», «Черт огня боится, а в воде селится» и др.» (179. С.386).
Вода, перекликаясь с жизнью, судьбой Пиколки Кошевого, предрекала ее трагический исход, несмотря на счастливое предзнаменование. Именно купаясь в Дону, то погружаясь на глубину, то выныривая, узнает он от ротного о народной примете, обещающей ему счастливую жизнь.
Символика воды связана здесь и с мифологическими представлениями о воде как о «чужом» и опасном пространстве. «В ряде мест известны представления о сезонном пребывании в воде нечистой силы. Так, белорусы верили, что черти остаются в воде всю зиму до Крещения, а после освящения воды переходят на вербу или на другое дерево. По восточнославянсим повериям, такие же «переходы» из воды на растения и опять в воду свершали русалки, водяной и другие нечистики ... Украинцы Харьковской губ. избегали купаться после Ильина дня, полагая, что с этого дня черти опять начинают жить в воде» (179. С.386-387).
Мотив волка в цикле "Донские рассказы"
«Когда наблюдаешь за языком М.А. Шолохова, - пишет О.А. Давыдова, - то замечаешь, что страницы его произведений густо «заселены» животными, и среди разных животных очень часто упоминается волк. Уже в «Донских рассказах» многочисленш і контексты, в которых встречается лексема волк...» (54. С. 137).
Сквозной образ волка объединяет разных героев «Донских рассказов» Шолохова и в тесной связи с народно-поэтическими традициями отражает философскую концепцию жизни и смерти, те нравственные ориентиры, которые важны и для персонажей, и для писателя. Один из самых ярких примеров использования образа волка встречается на страницах рассказа «Обида». После того, как Степана обокрали, отобрали семенной хлеб, он, «взлохмаченный и страшный, медленно закружился в голубом леденистом свете месяца» (225. С.441) Глядя на него, Лфонька вспомнил, как «прошлой зимой застрелил на засаде волка, и тот, с картечью, застрявшей в размозженной глазнице, так же страшно кружился у гуменного плетня, стрял в рыхлом снегу, приседая на задние ноги, умирая в немой, безголосой смерти...» (225. С.441) Эта яркая параллель между человеком и животным, соединяющая антропоморфный и зооморфный уровни бытия у Шолохова (Е.И.Диброва), передает всю глубину постигшего героя несчастья, окрашивает эмоционально-лирический строй повествования в трагические тона. Однако только ли эмоциональное воздействие на читателя явилось целью настоящего сравнения? Вековые традиции фольклора помогают раскрыть авторскую мотивировку подобного сопоставления.
Герой рассказа Шолохова неразрывно связан с землей: он хлебороб, в земле заключен весь смысл его существования. Получив семенной хлеб, он впервые за долгое время голода мечтает: «... перед закрытыми глазами его стлалась вспаханная черная деляна, там, у Атаманова кургана, и он, Степан, мечущий из горсти полновесное семя...» (225. С.437) Там, ночью в лесу, тавричанин украл у него не только семенной хлеб, он украл у Степана смысл жизни, так же смертельно ранил, как когда-то Лфонька ранил на охоте волка, и оставил умирать его «в немой, безголосой смерти». Сравнение с волком здесь оказывается связанным с образом земли.
Образ волка в славянской мифологии сопрягался с плодородием. Аналогия эта возникла из наблюдений: «Когда всходили яровые хлеба и лен, а в лесных чащах было множество рогатой мелочи... оленей, кабанов, причинявших огромный вред посевам; волки же на открытом пространстве засеянных нив легко ловили эту живность, оберегая тем самым поля от потравы» (220. С. 184). Заметим также, что связь волка с урожаем сохранилась и в христианстве. С образом волка тесно соотнесен и мотив мести, встречающийся во многих рассказах Шолохова. Хладнокровно мстит волчица за смерть своих маленьких волчат, подброшенных Игнатом во двор к своему врагу - Ефиму («Смертный враг»). Жажда мести, целиком завладевшая мыслями, всем существом Степана, сравнивавшегося с волком в момент потери самого дорогого — семенного хлеба, заставила его страшно расплатиться со своим обидчиком. Михаил Крамсков («Коловерть») опасается мести маленького сынишки Игната и приказывает своей матери: «Л этого щенка возьмите от стола, а то я ему, коммунячьему выродку, голову отверну!.. Ишь, смотрит каким волчонком... Вырастет, гаденыш, тоже большевиком будет, как отец!» (225. С.380) В рассказе «Родинка» уход атамана с бандой сравнивается с побегом «набелившегося волка от овечьей отары» (225. С.232). Подобное сравнение оказывается связанным с представлениями о волке как о «вожде, причем чаще всего - вожде боевой дружины» (54. С. 139). В финале рассказа образ волка приобретает самостоятельное звучание, становясь предвестником трагической развязки. В народном сознании волк одновременно является и жертвой (изгоем, преследуемым), и хищником (убийцей, преследователем). Заметно сходство этих древних представлений с положением и судьбой героя рассказа «Кривая стежка». Став дезертиром, Васька открывает горькую истину о неправильно выбранном жизненном пути, финал которого представляется ему так: «В лесу, в буреломе, затравленный волк на облаве, как бешеная собака, умрет от пули своего же станичника» (225. С.403) Второй раз образ волка появляется на страницах рассказа после того, как понял Васька, что по ошибке убил свою любимую и «завыл долгим и тягучим волчьим воем» (225. С.407). Волчий вой — это последнее, что слышит читатель от Васьки, окончательно отделившегося от людей, ставшего изгоем. Звуковая метафора отражает не только полное одиночество героя, но и потерю им самого главного — возможности жить с людьми. В рассказе «Лазоревая степь» попавший в плен Аникей тоже сравнивается с волком: «... у самого пена на губах и глаза дикие, как у заарканенного волка» (225. С.508) Хорошо известны рассказы охотников о том, как волки, попавшие в аркан, отгрызают себе лапу, чтобы спасти жизнь. Как известно, Аникей не только не попросил прощення у пана Томилина, но и, будучи гордым человеком, попытался плюнуть ему в лицо, однако «доплюнуть силов не хватило, но бороде потекли» (225. С.510). В ответ на это пан приказал перетянуть Аникия через дорогу и ехать, не объезжая его. Как и волк, отгрызающий лапу, Аникей до конца сопротивляется смерти. В результате истязаний он потерял обе ноги, но один «живой остался через гордость свою», тогда как «тридцать два человека в тот день расстрелял пан Томилпн» (225. С.510) Находясь в плену, Игнат Крамсков («Коловерть»), ходит но двору, «будто волк на привязи, ногу, прикладом перебитую, волочит и тельце маленькое щуплое к груди жмет, жмет, жмет» (225. С.384). Подобное сравнение героя с волком, по мнению Муравьевой Н.М., было вызвано стремление автора представить смерть человека, не вырастившего сына, «во всей ее бессмысленности», что «не может быть оправдано никакими политическими убеждениями. Предсмертный человеческий стон сливается с надрывным воем волчицы. А если учесть, что щенится волчица «за буйными всходами пшеницы», и песок под ней пропитан кровью, как под погибшей лошадью, но это кровь рождающейся новой жизни, а не смерти, то становится очевидно: в рассказе нашла воплощение философская концепция жизни и смерти, тех нравственных ориентиров, которые важны и для героев, и для писателя» (126. С. 197).
Даренская Н.Л. отметила, что, сравнивая людей и животных, «сосуществующих как часть мироздания», «абсолютно уравненных друг с другом в природном жизненном цикле», автор раскрывает их равенство «перед судьбой и смертью» (57. С.112).
Дублирование ситуаций
В построении сюжета находит воплощение шолоховская концепция мироустройства. Так, сюжетный хронотоп рассказа «Родинка» не соответствует линейно-фабульному, авторская концепция предопределяет нарушение естественной хронологии. Как и во многих других рассказах, социальный конфликт оборачивается семейной драмой, а тема войны пересекается с темой судьбы. Ассоциативный пласт делает войну в шолоховском изображении явлением одновременно и исторически-конкретного II общечеловеческого, универсального планов, что требует не только точности описаний, но и глубокого философского осмысления. Небольшой но объему рассказ разделен на шесть главок. В центре произведения - два главных героя, представители враждующих сил: красный командир Николка и безымянный атаман казачьей банды. Их столкновение и легло в основу сюжета, выдвинув на первый план военную тему. Повествование начинается с описания комнаты, где спит Николка, и важную роль здесь играют вещные детали: "На столе гильзы натронные, пахнущие сгоревшим порохом, баранья кость, полевая карта, сводка, уздечка наборная с душком лошадиного пота, краюха хлеба". Уже в экспозиции автор показывает, что все перемешалось на одном пространстве: и воинские принадлежности, и хлеб с бараньей костью как некие зримые знаки жизни и смерти, причем первыми названы "гильзы натронные, пахнущие сгоревшим порохом". Этот образ, открывающий рассказ, оказывается зачином, символом войны, потеснившим мирную тему на второй план. Главные герои появляются вместе только дважды — в начале и в финале рассказа, так что эпизоды их "встреч" располагаются симметрично в художественной структуре, а раскрываются они но принципу заостренного контраста. Первая из названных сцен идиллична, это видение светлой и радостной жизни, единственный эпизод, где главные герои счастливы. Поэтика контраста отражает противоречивость положения, в котором они оказались. Оставаясь верным принципу объективности, Шолохов знакомит читателя с юным командиром через анкету, где ПО субъективная оценка исключена: "Рядом с давнишними плакатами, распластанными на столе, - анкета, наполовину заполненная. Шершавый лист скупо рассказывает: Кошевой Николай. Командир эскадрона. Землероб. Член РКСМ" (225. С.229). Намеченное в первой фразе рассказа противопоставление образов-символов военной и мирной жизни здесь находит свое продолжение. Пиколка - командир, член РКСМ и Николка — землероб (война и хлеб, смерть и жизнь), а в дальнейшем раскрывается подробнее. В свои восемнадцать лет он умело справляется с обязанностями эскадронного, пользуется уважением и доверием среди солдат: "Мальчишка ведь, пацаненок, куга зеленая...а подыщи другого, кто бы сумел почти без урона ликвидировать две банды и полгода водить эскадрон в бои и схватки не хуже любого старого командира!" (Там же). Эта аномалия жизни, когда юноша вынужден нести тяжелое (даже для взрослого человека) бремя войны, накладывает свой отпечаток и на внешность, и на душевное состояние Пиколки: "плечист... не по летам выглядит. Старят его глаза в морщинках лучистых и спина, по-стариковски сутулая" (Там же). Мало светлого было у него за недолгую жизнь: "С мальства сирота", "в работниках всю жизнь гибнул", потому что отец ушел на германскую и сгинул, а мать померла. Заметим, что изначально причиной бед, сиротства, потерь становится не гражданская, а германская война. И словно лучик солнца, греет его счастливое воспоминание о семье, которое приходит по ночам в пустую хату, где квартирует Николка, и заставляет бежать его от захлебывающегося и тоскливого звука ставен "в вишневый садик", ложиться "на траву, заплаканную, седую от росы". Эта память, образы мирной жизни усугубляют внутренний конфликт героя. Как настоящий казак, Николка не остается в стороне от трагических событий, а занимает активную позицию: вместе с красным отрядом он уходит воевать. Со временем, подобно "гильзам патронным, пахнувшим уже сгоревшим порохом", Пиколка растратил юношеский пыл и теперь тяготится своим положением: "..ЛІ горницу пошел, шапку цепляя, думал устало: "...Учиться бы поехать куда-нибудь, а тут банда... Военком стыдит: мол, слова правильно не напишешь, а еще эскадронный... Я-то причем, что не успел приходскую школу окончить? Чудак он... А тут банда...Опять кровь, а я уж уморился так жить... Опостылело все..." (225. С.231). Его неотступно преследует одно-единственное желание - начать иную, новую жизнь, и мысли, уже в который раз, "как лошади по утоптанному шляху, мчатся": "В город бы уехать... Учиться б...". По этим надеждам не суждено осуществиться, и во многом символична сцена прибытия нарочного с роковым пакетом. Его появление предваряют бытовые картины мирной жизни: «Утром морозным на крыльцо вышел Пиколка... Слышно, как в сарае уговаривает хозяйка корову стоять спокойно, телок мычит требовательно и басовито, а о стенки цибарки вызванивают струи молока» (225. С.230). Эти звуки напоминают о мире, по тревожный «скрип калитки» и собака, которая сначала «забрехала», а потом «захлебнулась злобным лаем», не дают сполна насладиться успокаивающей мелодией. Временное затишье нарушается внезапным появлением вестника вопим - нарочный привозит пакет с документами, в котором приказ о ликвидации банды.
