Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественная концепция личности в творчестве В.Ф. Тендрякова 1970-1980-х гг.
1.1. Художественная концепция личности и специфика ее выражения в творчестве В.Ф. Тендрякова 1970-1980-х гг 12
1.2. Проблема преемственности нравственных ценностей в повести «Ночь после выпуска» 30
1.3. Художественная концепция личности в повести «Затмение» 38
1.4. Проблема нравственных ценностей и вопрос о согласном переживании греха в повести «Расплата» 53
1.5. Проблема нравственного пробуждения «внутреннего человека» в повести «Шестьдесят свечей» 60
1.6. Нравственные искания В.Ф. Тендрякова в итоговом романе «Покушение на миражи» 67
Выводы 84
Глава II. Художественная концепция личности в контексте истории в творчестве В.Ф. Тендрякова 1970-1980-х гг.
2.1. Специфика реализации художественной концепции личности в контексте истории в творчестве В.Ф. Тендрякова 1970-1980-х гг 90
2.2. Проблема духовного преображения личности в истории (На примере рассказа «Хлеб для собаки») 97
2.3. Человек на войне в рассказе «Дона Анна» 104
2.4. Исторический процесс и судьба личности (На примере художественного анализа повестей «Охота» и «На блаженном острове коммунизма») 111
2.5. Личность и история в повести «Люди или нелюди» 122
2.6. Человек, причастный истории, в повести «Революция! Революция! Революция!» 141
2.7. Художественная концепция личности в истории в романе «Покушение на миражи» 153
Выводы 161
Заключение 165
Библиография 169
- Художественная концепция личности и специфика ее выражения в творчестве В.Ф. Тендрякова 1970-1980-х гг
- Проблема нравственного пробуждения «внутреннего человека» в повести «Шестьдесят свечей»
- Проблема духовного преображения личности в истории (На примере рассказа «Хлеб для собаки»)
- Художественная концепция личности в истории в романе «Покушение на миражи»
Введение к работе
Актуальность диссертации обусловлена назревшей необходимостью обращения к творчеству В.Ф. Тендрякова 1970-1980 гг., которое до сих пор не стало предметом масштабного научного исследования. В литературоведении еще не сложился единый подход к рассмотрению понятия «художественная концепция личности». Изучение художественной концепции личности в творчестве В.Ф. Тендрякова 70-80-х гг. позволяет выявить сущностные категории философско-этических и нравственно-онтологических исканий писателя и соотнести их с идеалами и ценностями православной культурной традиции. Продуктивность данного подхода определяется существующей в современном литературоведении проблемой возвращения к традиционной православной аксиологической парадигме исследования творчества писателя советской эпохи и отсутствием состоявшейся системной основы такого изучения.
Предметом исследования является художественная концепция личности В.Ф.Тендрякова в её этико-эстетической целостности.
Объект исследования представлен художественными произведениями В.Ф.Тендрякова 1970-1980-х гг. в их синтезе с публицистическими формами выражения авторской позиции.
Цель работы состоит в многоаспектном анализе нравственно-аксиологической проблематики художественной концепции личности в творчестве В.Ф. Тендрякова в сопоставлении с основополагающими категориями православной культуры.
В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие исследовательские задачи:
изучение индивидуальных особенностей этико-аксиологического «кода» творчества писателя и своеобразия его художественного воплощения в каждом анализируемом произведении (рассказы, повести, роман «Покушение на миражи»);
описание и оценка важнейших этико-эстетических категорий творчества писателя, составляющих художественную концепцию личности;
исследование смыслосозидающего контекста функционирования этико-эстетических категорий творчества в сопоставлении с фундаментальными категориями православной культуры.
Методы исследования. В диссертации применяются историко-функциональный и сравнительно-типологический методы литературоведческого анализа. В работе используется системный подход, позволяющий исследовать художественную концепцию личности в творчестве В.Ф. Тендрякова в философском, религиозно-этическом, культурно-историческом аспектах.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили литературоведческие исследования, опирающиеся на духовно-православную парадигму (М.П. Лобанов, В.В. Кожинов, Ю.И. Селезнев, И.А. Есаулов, В.Н. Бараков, М.М. Дунаев и др.), работы русских религиозных философов и мыслителей (С.Л. Франк, Л.П. Карсавин, Ф.М. Достоевский, И.В. Киреевский, Н.О. Лосский, Е.Н. Трубецкой, И.А. Ильин, Ю.Ю. Булычев, СВ. Перевезен-цев, А.Л. Казин, С.С. Хоружий и др.), а также труды по нравственному богословию (святитель Феофан Затворник, святитель Иоанн Златоуст, митрополит Иоанн Снычев, преподобный Иоанн Лествичник, архиепископ Иларион Троицкий, архиепископ Иоанн Шаховской и др.).
Поставленные цели и задачи, характер полученных результатов в совокупности определяют научную новизну работы.
В диссертации представлено системное исследование художественной концепции личности в творчестве В.Ф. Тендрякова 1970-1980-х гг. Научная новизна определяется тем, что впервые объектом литературоведческого анализа становятся произведения писателя 70-80-х гг. Художественная концепция личности исследуется в ее целостности и системе культурно-исторических связей, что позволяет выделить специфические этико-эстети-ческие категории творчества писателя: категория ближнего, категория нравственного преображения, категория исторической памяти. Ведущий подход, применяемый в работе, ориентированный на основополагающие ценности русской духовной традиции, определяет адекватную оценку категорий художественной концепции писателя. В диссертации используется продуктивный опыт русской христианской философии и нравственного богословия, который позволяет раскрыть новые аспекты понятия «концепция личности», не исследовавшиеся в литературоведческой науке.
Положения, выносимые на защиту:
-
Художественная концепция личности в творчестве В.Ф. Тендрякова реализуется в изображении человека, находящегося в состоянии нравственно-онтологического поиска.
-
Основными типами героев в творчестве В.Ф.Тендрякова 1970-1980-х гг. являются «амбивалентная» и «эгоцентрическая» личность.
-
Художественная концепция личности в творчестве В.Ф. Тендрякова связана с историческим контекстом бытия человека. Она реализуется с учетом культурно-исторических связей личности, преемственности традиций, духовно-нравственных ценностей, принятия человеком исторической ответственности.
-
Фундаментальной, этически определяющей, эталонной категорией в творчестве В.Ф.Тендрякова 1970-1980 гг. является категория ближнего, выявляющая другие аксиологические доминанты: идеал преображения, обращенность к «внутреннему человеку», «взаимобытие». Категория ближнего в художественной концепции личности - категория созидательная, направляющая человека к идеалу духовно-нравственного восхождения.
Теоретическая значимость диссертации определяется исследованием основополагающих этико-эстетических категорий (категория ближнего, категория народа, категория историчности, категория всеединства и др.) в литературоведческом, философском, теологическом аспектах и существенностью результатов исследования в общем контексте внимания к русскому литературному процессу в целом в его культурно-исторической связи с национальной духовной традицией. В диссертации разработаны новые аспекты актуальной в современном литературоведении проблемы изучения художественной концепции личности. Материалы диссертации могут быть использованы в перспективе изучения важнейших этико-эстетических категорий литературы.
Практическая значимость диссертации. Конкретные результаты проведенного исследования могут быть использованы в построении вузовского (лекции, спецкурсы, спецсеминары) и школьного курсов изучения русской литературы XX века и теории литературы.
Апробация. Основные положения диссертации отражены в статьях, представленных на международных, всероссийских, региональных конференциях в течение 2005-2008 гг., в российских журналах «Культурная жизнь Юга России», «Научная мысль Кавказа», «Вестник МГОУ», «Вестник АГПУ» и зарубежном издании «Болгарская русистика», межвузовских и внутривузовских сборниках. Результаты работы изложены в докладах на международных, всероссийских, региональных, межвузовских, внутривузовских конференциях в Челябинском государственном педагогическом университете, Московском государственном открытом университете, Ставропольском государственном университете, Армавирском государственном педагогическом университете, Армавирском право-
славно-социальном институте, а также на «Рождественских образовательных чтениях» (г. Москва). Основные положения диссертации отражены в шестнадцати статьях (7,5 п.л.), в числе которых три опубликованы в ведущих рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Структура. В соответствии с поставленными в ней задачами диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 337 наименований.
Художественная концепция личности и специфика ее выражения в творчестве В.Ф. Тендрякова 1970-1980-х гг
Концепция личности - термин, впервые заявленный в литературоведении Л.Тимофеевым (50-е гг. XX века) и получивший свое развитие в работах А.Бочарова [28], В.Воронова [43], В.Щербины [319], Ю.Борева [22] А.Гончаровой [46] и др. Тем не менее, проблема изучения художественной концепции личности остается актуальной в современном литературоведении. Так, например, термин «художественная концепция личности» отсутствует в справочных изданиях, словарях, учебных пособиях по теории литературы. Нет и единого научного подхода в изучении данной проблемы.
Методологическая база исследования художественной концепции личности в литературоведении 60-80-х гг. не выходила за пределы социологического подхода. В рамках такого подхода художественная концепция личности рассматривалась как «художественно-эстетическая» категория: «Всестороннее развитие личности, гармоническое ее объединение с историей, с обществом, с человечеством — высшее гуманистическое назначение искусства социалистического реализма. Активный, действенный, созидающий гуманизм - пафос, цель, смысл, сверхзадача советского искусства, его главная тема, генеральная идея, основное содержание» (Ю.Борев) [22. С. 38]. В целом же такое понимание художественной концепции личности ограничивалось антропоцентрическими принципами советского литературоведения.
А.Бочаров разделяет общелитературную и писательскую концепции личности. Общелитературная концепция личности «основана на единых мировоззренческих принципах советских писателей: признание оптимистического соотношения человека и истории, утверждение главенства общественных связей человека, вера в способность личности на героическое возвыше ниє и т.д.» [28. С. 5-6]. Писательская концепция личности, по А.Бочарову, отражает особенности творчества того или иного писателя, его восприятие действительности. Общей тенденцией советского литературоведения 60-80-х гг. явилась попытка сформулировать основные теоретические принципы концепции личности как «художественно-эстетической» категории.
В современном литературоведении художественная концепция личности стала предметом исследования целого ряда авторов: В.М.Пронягина («Философско-эстетические искания в литературном процессе 20-90-х годов XX в.», 1988), Д.А.Ковальчука («Художественная концепция личности в русской прозе 20-30-х годов XX века (М.А. Булгаков, А.А.Фадеев)», 1999), Л.И.Бронской («Концепция личности в автобиографической прозе русского зарубежья (первая половина XX века): И.С. Шмелев, Б.К.Зайцев, М.А.Осоргин», 2001), К.Р.Вартановой («Художественная концепция личности в творчестве В.Максимова», 2001), Ю.М.Павлова («Художественная концепция личности в русской и русскоязычной литературе», 2004), Н.И.Крижановского («Художественная реализация категории соборности в "малой" прозе В. Белова 60-90-х годов XX века», 2004) Л.Г.Анисимовой («Художественная концепция личности в сонетах русских модернистов», 2005), Е.С.Гапон («Художественная концепция личности в творчестве Распутина 1990-2000 гг.», 2005) и др.
Для вышеупомянутых авторов общим подходом к рассмотрению художественной концепции личности явилось предпочтение православно-духовных ценностей и традиций как системной основы исследования. Концепция личности рассматривается исследователями не только как эстетическая категория, но в первую очередь, как категория этическая, отражающая духовно-нравственную позицию писателя. На необходимость этической позиции художника указывал М.М.Дунаев: «Любому художнику оказывается открытым путь ко вседозволенности эстетического воображения, сдерживать которое может лишь нравственное, а еще вернее — религиозное чувство» [58. С. 665]. Названные литературоведы выделяют в художественном творчестве следующие типы личностей: сакральный, профанный, синкретический (В.М.Пронягин); православный, эгоцентричный, амбивалентный (IO.M. Павлов); соборный, внесоборный, амбивалентный (Н.И.Крижановский); жертвенный, эгоцентрический, амбивалентный (Д.А.Ковальчук). Представленные типологии личностей на основе анализа духовного мира героя достаточно продуктивны и, более того, определяют направление развития проблемы художественной концепции личности в современном литературоведении, формируют системную базу научного подхода.
Для полноты определения категории «художественная концепция личности» обратимся к христианской антропологии. Православно-богословская мысль выдвинула категорию личности в качестве ведущей онтологической категории (личность отождествлялась с ипостасью). Такой подход — «богословие личности», - оформившийся в греческой теологии и закрепленный православным Преданием, сложился в рамках тринитарного богословия (в отличие от западной протестантской и католической мысли). Личность или ипостась определялась как существо Святой Троицы. Таким образом, православное богословие определило и подчеркнуло «духовную идентичность» личности, ее богопричастность.
«Духовная идентичность» личности, обозначим мы, будет определяться вертикальным измерением на пути духовно-нравственного восхождения-нисхождения человека. Протоиерей Евгений (Шестун) в статье «Православное понимание личности пишет: «Духовное возрастание личности имеет свои нижние и верхние границы, точнее сказать, противоположные состояния бытия. ... возможно выделить три уровня, точнее, три личностные основы или горизонта бытия человека, связанные между собой вертикальной связью: это нравственность, благочестие и благоговение» [314. С. 37]. А.Л.Анисин в статье «К соборной онтологии личности» обозначает внутренний потенциал человека, который определяет его духовное развитие: « ... в личности мы отчетливо различаем эту невозможность оставаться внутри своих раз навсе гда заданных рамок, присутствие наряду с бесконечностью внутреннего содержания еще и неизбывной внутренней потребности в раскрытии этого содержания, в выходе за собственные границы» [3]. Таким образом, вертикаль восхождения-нисхождения личности непосредственно связана с присутствием в человеке внутреннего духовного потенциала - «плода духовного», образа Божия. В зависимости от качества бытия человека образ Божий — плод духовный - может затемняться или просветляться. Но образ Божий (духовный стержень личности) всегда присутствует в человеке, следовательно, личность никогда не бывает потеряна для Бога. Именно из выбора в каждой точке и в каждый момент жизнепребывания складывается линия, направляющая существование личности по вертикали бытия и определяющая этот путь либо как восхождение (спасение), либо же нисхождение. Но истинный выбор незримо присутствует в человеке и подсказан личности уже той неиссякаемой основой, которая явлена в ней как «плод духовный», собрание высших ценностей, духовная глубина — иными словами, «человеком внутренним», наследующим связь с Богом.
В уточнении понятия «художественная концепция личности» мы считаем предпочтительным использование категорий, выработанных христианской традицией, в частности представленных в антропологии апостола Павла: «человек внешний» и «человек внутренний» (« ... если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется ... ибо видимое временно, а невидимое вечно» [2 Кор. 4: 16-18]). Личность представляет собой единство «внешнего человека» (по своей плотской, земной, греховной природе) и «внутреннего человека» (по своей богопричастности). «Человек внутренний» определяется нами как духовно-нравственный потенциал личности, явленный присутствием образа Божиего. «Человек внешний» противопоставлен «внутреннему», но не отделен от него. «Человек внешний» определяет горизонт бытия личности, а «человек внутренний» является выражением вертикального пути личности. Таким образом, «человек внутренний» и «человек внешний» определяют крестный путь каждой личности. Протоие рей Евгений (Шестун) в статье «Православная традиция духовно-нравственного становления человека» пишет: «Человек стремится не только к развитию, но и к духовному становлению. Он предчувствует, что именно на пересечении горизонтальной и вертикальной составляющих его жизни есть истинное человеческое бытие. Точка соединения, крест, есть место реальной жизни человека» [313. С. 25]. Таким образом, в крестном пути личности соединяются индивидуальное и общечеловеческое, личное и народное, земное и небесное, плотское и духовное, «человек внутренний» и «человек внешний». В то же время одна из сторон личности может оказаться доминирующей, определяя направление развития человека. В этом случае уместно говорить о доминанте «внутреннего человека» или «внешнего человека» в личности героя художественного произведения, исходя из анализа пути становления персонажа в художественном бытии. Такой подход к концепции личности не только определяет качества героя как законченного образа, но позволяет дать аксиологическую, этико-эстетическую оценку личности персонажа в каждой точке его «художественного пути».
Проблема нравственного пробуждения «внутреннего человека» в повести «Шестьдесят свечей»
Философско-онтологическая проблема нравственного пробуждения личности, выбора пути становится определяющей в повести В.Ф.Тендрякова «Шестьдесят свечей» (1980). В центре произведения — герой, переосмысляющий свою жизнь, свое отношение к ближним, собственные идеалы и ценности.
Известный факт неприятия повести «Шестьдесят свечей» редакторами-«новомировцами» и последовавшим формальным запретом на её издание дал В.Ф.Тендрякову как писателю возможность осмысленно-творческого возвращения к основному конфликту произведения. «Вначале я был к Ечевину беспощаден, — отмечает художник, — но потом понял, что важнее показать иное: через прозрение своего героя мне хотелось, чтоб прозрели многие. А когда прозрение будет не только у литературного героя, но и у массы читате лей, — возможно (возможно!) мы сумеем кое-что изменить в жизни» [278, 5. С. 773]. Такое возвращение принципиально важно для совершенствования художественной системы автора.
Собственное шестидесятилетие герой повести учитель истории Николай Степанович Ечевин принимает через осмысление жизненного пути в категориях должное - содеянное, необходимое - возмооїсное. Такое мышление в рамках антиномичных понятий необходимо выводит на более глубинную связь — ян другие, проявляющуюся внутренне-контекстуально: «Я необходим, но моя полезность похожа на полезность опорного болта, таких болтов много» [278, 5. С. 345], «Со многими из них у меня были, ой, не гладкие отношения, но тут каждый вызывал смятенное чувство вины, каждый становился непостижимо значительным - отдал жизнь, чтобы жили другие, в том числе и я» [278, 5. С. 351].
В.Ф.Тендряков, мастер создания ситуаций и художественного обыгрывания обстоятельств, вводит ещё один элемент развития сюжета — письмо с угрозой убийства Ечевина от его бывшего ученика, «человека без профессии, без семьи». С этого момента начинается для героя «новая жизнь», заставляющая по-иному взглянуть на себя. Похожая ситуация изображается Ю.Трифоновым в романе «Старик», созданном на два года раньше «Шестидесяти свечей». В романе Ю.Трифонова Павел Летунов получает письмо от Аси, своей юношеской любви. Письмо и встреча с Асей заставляют Павла возвращаться к размышлениям о судьбе Мигулина и вместе с тем переосмыслять свое бытие. Поиски смысла жизни и преосмысления собственного жизненного пути вообще характерны для персонажей литературы 70-80-х гг. (Никитин из «Берега» Ю.Бондарева, Дарья из «Прощания с Матерой»). Тем не менее направленность такого поиска героев достаточна специфична и определяется мировоззренческой позицией автора, его видением смысла бытия.
Эпиграф «Кто из нас знает, сколько человек он обидел...» (К.Чапек) [278, 5. С. 343] является отправной точкой развития конфликта и одновременно самоопределения героя. Многоточие здесь есть формальное выраже ние-подтверждение такой претензии Ечевина на свободный выбор пути. Стремительно нарастающая рефлексия героя, непосредственно восходящая к эпиграфу повести, идейно-художественно обрамляет произведение потоком воспоминаний-самохарактеристик. Это одновременно и фон действия, и собственно авторский критерий оценки. Сам эпиграф, выбранный автором в качестве основания смыслового развертывания проблематики, в то же время интересен широтой направленности. Данная специфика отражает еще и ценностный ориентир нравственного поиска.
Если прежде герой не разделял людей на друзей и врагов: « ... у меня были свои недоброжелатели ... раньше я постоянно на них натыкался — ранил себя, ранил их. Сейчас же я легко и как-то всепроникающе (выделено нами. — В.Ш.) их не замечаю...», — то теперь каждый осознается как потенциальный враг. С другой стороны, данное «всепроникающее» чувство отрешенности не свидетельствует о простом равнодушии Ечевина, но является особого рода отказом от непримиримости. После письма учитель остро ощущает потребность высвобождения и одновременно тяготится этим новым чувством, так или иначе вступающим в противоречие с необходимостью действия: «Ничего иного, только желание жить» [278, 5. С. 362], «Мне необходимо освободиться от всего, мне сейчас мешает присутствие жены» [278, 5. С. 364].
Трагедия героя есть трагедия страдательного разъединения, трагедия осознания себя вне всего окружающего, в конце концов, это трагедия самоотрицания. Преодоление трагедии внутри героя (по замыслу В.Ф.Тендрякова - путь к прозрению) проходит ряд этапов, которые прежде всего стимулируются отношением к Ечевину других людей и их взаимосвязью. Не случайно осознание героем потребности в перерождении начинается на земле, которая держит на себе старую «церковь, единственное оставшееся в целости наследие села Карасино» [278, 5. С. 369], то есть на земле, духовно преемствую-щей традицию. Выход за пределы церковной ограды — это символический переход от случайного откровения к деятельному осуществлению, выход в мир и выход к миру. Для Николая Ечевина попытка нравственного прозрения (в понимании героя — ещё только осознание внутренней нестабильности, одновременно и неравновесия в мире) начинается с «особого проницания» (используем самохарактеристику персонажа): «Увидел связи, а не предметы, не лицо окружающего мира, а его освобожденное внутренне выражение — душу сущего» [278, 5. С. 387]. Встреча учителя с бывшим учеником Антоном Елькиным — один из этапов такого преодоления, когда необходимо тянет «к людям, которых только что по-заячьи боялся» [278, 5. С. 408]. И очередное бессознательное движение души человека, идущего по проспекту среди людей: «Человек, как и все, один из многих. Вместе с людьми, в окружении их идти и идти без конца» [278, 5. С. 408]. Сквозь такие вот мысли героя пробиваются ростки философии всеединства, проявляющейся в способности личности жить не только в себе, но и в ближнем: « ... подлинное обретение устойчивой почвы для своего бытия и, тем самым, реальное преодоление его субъективности совершается лишь там, где непосредственное самобытие встречает и обретает вне себя самого, за своими пределами, реальность, в каком-то смысле сродную по существу ему самому, с которой поэтому оно может как-то слиться или на которую оно может прочно опереться своим внутренним существом» (СЛ.Франк) [300. С. 346].
Одновременно В.Ф.Тендряков не скрывает и другой стороны жизни героя - драмы разрушения связей в семье. Ечевин становится врагом собственной дочери Веры. Герой не испытывает никаких чувств к жене. Трагедия самосознания, когда преследователем становится «второе беспощадное я», делает Ечевина в собственных глазах «менее качественным». Качественность же определяется самим героем «цельностью» и способностью поступать по истине. Но в этом случае истина «оказывается противопоказанной» (самохарактеристика) [278, 5. С. 426] герою, и как следствие — человек начинает уже «больше бояться себя, чем убийцу». Таким образом, автор подводит своего героя к новому этапу зарождения мысли: «Я для себя "terra incognita" ... До сих пор я блуждал в себе один. Нужен товарищ, нужен сопутчик» [278, 5. С. 428]. Таким же по значимости является новое отношение к дочери Вере, ибо в ней и через нее обнаруживается то, чего Ечевин не смог найти в других - любовь к ближнему.
Заметим, что В.Ф.Тендряков постоянно удерживает позицию Ечевина как центрального персонажа, объединяющего в себе миросозерцание других, в едва заметной зависимости от поведения окружающих его людей, от, казалось бы, объективных ситуаций. Здесь писатель остается на позиции социального детерменизма. По сути, Николай Ечевин повторяет путь Павла Лету-нова из романа «Старик», для которого обстоятельства жизни всегда стояли выше его собственного самоопределения. Но сам по себе факт осознания героем истинной сути вещей, необходимости принятия его в качестве первоосновы жизни можно оценивать как положительный потенциал его мироощущения.
В то же время автор «Шестидесяти свечей» избегает прямых оценок. Отсутствуют эти оценки и со стороны персонажей. Так, например, фраза, брошенная Ечевиным: «Человек пришел к человеку со своей вселенской бедой!» - так и останется без адресата и комментария. И это в конечном итоге омертвляет всякую попытку пробуждения. Николай Степанович Ечевин как центральный персонаж повести, на наш взгляд, амбивалентен и по-своему условен. Условны сами перемены в нем: герой может ощущать дискомфорт от присутствия жены, а через какое-то время говорить: «моя жена, мой крест и моя опора» [278, 5. С. 422] - и в трудную минуту не находить этой опоры.
Проблема духовного преображения личности в истории (На примере рассказа «Хлеб для собаки»)
История как «единое пространство существования человечества» [262. С. 51] предполагает видение отдельного события бытия во всемирно-вневременном контексте. Христианская концепция исторического бытия призывает к причастному отношению человека к истории, раскрывающемуся как позиция личного участия и отзывчивости на запросы эпохи, на движения времени. В соответствии с этим линия истории предстает как единая система, обязывающая человека к смыслоразличению. Только в этом случае раскрывается истинный смысл исторического бытия, который, по точному определению архимандрита Илариона (Троицкого), «есть не прогресс, но преображение» [184. С. 61], духовное возрастание личности в истории.
Ключевая идея преображения человека, осознающего свою особо рода причастность к событиям эпохи, в полном объеме предстала в исторической прозе В.Ф.Тендрякова. В этой связи отдельного внимания заслуживает один из рассказов автобиографического цикла «Хлеб для собаки» (1969-1970).
Историческим фоном художественного произведения явились события лета 1933 года, увиденные глазами десятилетнего Володьки Тенкова и осмысленные зрелым писателем в 70-е годы. Такой образ литературно-художественного выражения концепции истории задает в качестве ориентира позицию человеческой памяти как средоточия мироощущения поколений. Человеческая память есть память историческая, в которой сохраняются и преемствуются традиции и ценности бытия эпохи. Историческая память оказывается центром всех антиномий между должным и настоящим, становится единственно прочной позицией между противоречиями того или иного времени. В рассказе «Хлеб для собаки» В.Ф.Тендряков обращается к эпохе 30-х годов, изображая события коллективизации в двух планах. С одной стороны, история рассматривается в контексте малого времени: события переживаются автобиографическим героем. С другой стороны, особое значение в рассказе придается исторической памяти поколения 30-х годов. Оба плана объединены этической проблемой нравственного становления и возрастания личности.
Персонажи рассказа «Хлеб для собаки» предстают в качестве значимого для писателя исторического контекста изображаемого времени: показателя нравственного состояния общества. Особое место в произведении отводится изображению народа. Народ в рассказе изображен так, как его видит десятилетний Володька, с позиции его еще до конца не сформировавшегося, детского взгляда на мир. Однако за этим видением героя-повествователя с его еще детским мироощущением всегда обнаруживается зрелый авторский взгляд: хотя «у каждого в недрах грязного, вшивого тряпья должен храниться - если не утерян - замусоленный документ, удостоверяющий, что предъявитель сего носит такую-то фамилию, имя, отчество ... », теперь они, перечеркнутые временем, «выпали из числа людей» [262. С. 30].
Ближние, вычеркнутые «нуждами» эпохи «из числа людей», — «большей частью ... раскулаченные мужики из-под Тулы, Воронежа, Курска, Орла, со всей Украины» [262. С. 30], лежащие в березовом скверике у вокзала, «взирающие в пространство тлеющими, нечеловечьи широкими глазами» [262. С. 30]. И все это видится глазами подрастающего поколения, «окаменевшего от страха, брезгливости, изнемогающего от упрятанной панической жалости» [262. С. 31], в числе которого оказался и будущий писатель. В такой двусторонней замкнутости на страдании наступает потребность высвобождения хотя бы на время и отречения от него всего образа мироощущения: «Долго выдержать сквера мы не могли, отрывались от него, глубоко дыша, словно проветривая все закоулки своей отравленной души, бежали в поселок» [262. С. 32]. Но память и ее духовные ориентиры заставляют вновь и вновь возвращаться к этому замкнутому на страдании ближнего осязанию бытия.
Впечатления детства, «первые потрясения» дают только «возможность как-то попривыкнуть, обмозолиться», но никак не исключают, а наоборот, пробуждают стойкое чувство совести. И, задаваясь вопросом, почему «в общем-то впечатлительный, уязвимый мальчишка», узнавая мир нуждающихся, лишенных надежды людей, мир обманутого, преступно-отверженного народа, «не заболел, не сошел с ума», - герой Володька Тенков вспоминает свое «первое потрясение». Женщина, разбившая стеклянную банку с только что купленным молоком, и от собственного бессилия, опустившись «перед ним, как перед могилой дочери», черпала молоко из ямки на обледеневшей дороге, «плакала и ела, плакала и ела, аккуратно, без жадности, воспитанно». Здесь писатель использует показательное сравнение. С одной стороны, человек, доведенный до крайнего отчаяния («как перед могилой дочери»), но остающийся человеком («аккуратно, без жадности, воспитанно») - с другой стороны, первые впечатления автобиографического героя-ребенка, вглядывающегося в действительную жизнь: «А я стоял в стороне и — нет, не ревел вместе с ней — боялся, надо мной засмеются прохожие» [262. С. 32]. С одной стороны, пробуждение сострадания, милосердия, а с другой — первые следы настороженности по отношению к равнодушному миру.
Этот эпизод показательно характеризует формирование внутри героя глубинного различия между первым обретением ближнего и отдаленностью от мимоидущего, лишающего себя подобного обретения. С данного переходного момента, приблизившего Володьку к пониманию ближнего, начинается потребность героя в своем миропребывании воздействовать на «проходящую мимо» жизнь, на отдаленную жизнь.
Первой попыткой действия-испытания для школьника Володьки становится желание разделить завтрак, который давала мать, между одноклассниками: «Со всех сторон тянулись руки, блестели глаза» [262. С. 33]. Нуждающихся оказывается гораздо больше, чем ожидает герой, а стремление поде литься со всеми («отламывал всем по кусочку») заканчивается тем, что «растерзанный хлеб» падает на пол. Ситуация в данном эпизоде подобна той, что испытывала женщина, разбившая банку с молоком: ожидания помощи матери своей нуждающейся семье родственны ожиданиям школьника, помогающего своим голодным одноклассникам. Одинаково и чувство скорби в неис-полненности ожиданий: «Женщина опустилась перед ним, как перед могилой дочери» [262. С. 32] - «Было такое ощущение, что мы все вгорячах нечаянно убили какое-то животное» [262. С. 33].
Неосуществимость ожиданий нуждающихся ближних дублируются внутренними ощущениями героя и означают прежде всего неисполненность его собственных нравственных возможностей. Для него немыслимо видеть лишения ближних без признания собственной духовно-нравственной ограниченности, несостоятельности: «Я садился дома за стол, тянулся рукой к хлебу, и память разворачивала картины ... » [262. С. 36]. Это позволяет утверждать, что фундаментальной точкой обнаружения этического потенциала личности становится позиция памяти. Герой снова возвращается к своим воспоминаниям, которые не позволяют примириться с действительностью.
Непримиримость к окружающей нравственной ситуации призывает социально и исторически включенную личность к ответу, организующемуся как свободный выбор участия. Это выбор соположения личности с ближним исходит из всемирно-всечеловеческого контекста отношения к человеку. Во-лодька Тенков уже в возрасте десяти лет осознает присутствие данного контекста и вырастает до интуиции любви к ближнему, перечеркивающей все условности времени.
Вместе с тем, весьма сомнительным для героя кажется понятие «враг» по отношению к человеку, подверженному уничтожению за то, «что две лошади имел»: «И все-таки было жаль злого врага» [262. С. 36]. Характерная для В.Ф.Тендрякова традиция откровения, - «просто взял да открыл глаза» [262. С. 37], — в устах героя превозносится как мирооткровение: «открыл глаза» на происходящее вокруг, открыл и в себе возможность миропреображения. Начинающий по-новому жить Володька задается особенно важными для него вопросами. Возможно ли каждое утро слышать звук телеги комхозов-ского конюха Абрама, выезжающего в привокзальный березняк «собирать падалицу»? «После нее не слышно птиц, - замечает писатель, - Какую-то минуту просто никого и ничего не слышно» [262. С. 38]. Описанная автором картина тишины - это своеобразный символ «вселенского» равнодушия, в противостоянии которому оказывается герой: « ... благородное намерение — разломи пополам свой хлеб насущный, поделись с ближним - можно свершить только тайком от других, только воровски!» [262. С. 39].
Ради осуществления своего нравственного долга - возможности помочь нуждающимся - Володька оказывается в отдалении от семьи, раз и навсегда определившей для себя понятие «враг». Но особое состояние исполнения ожиданий ближнего в данном случае осознается героем как взаимное счастье, чувство, питаемое обоюдным созиданием добра. В одном повествовательном плане предстают в рассказе физические лишения людей, с одной стороны, - и нравственное состояние личности, с другой. То есть осуществление ожиданий личности видится таковым только через исполнение ожиданий ближнего.
Чувство совести, нуждающейся в своем оправдании, просветлении остается ведущим и в попытке помочь «самому нуждающемуся», и в ситуации, когда не донес хлеба до человека, отдал другому — не исполнил обещания, и даже в том случае, когда свидетелем такой помощи становится отец. Реакция отца, «ответственного служащего», оказалась иной, чем предполагал Володька: «Почему этому? Почему не другому? ... А хватит ли у нас хлеба накормить всех? ... Чайной ложкой море не вычерпаешь, сынок» [262. С. 43].
На историческом фоне повествования это событие приобретает свою панорамность в качестве значимости самоопределения человека в условиях тотального контроля власти. Свободный выбор участия в судьбе ближнего, в судьбе отверженного государством народа представляется важнейшей составляющей самоопределения, и соответственно, самообретения. То есть человек, обретая ближнего в сострадании, в содействии, тем самым находит положительный потенциал своей личности - обретает себя.
Художественная концепция личности в истории в романе «Покушение на миражи»
Литература как способ художественного осмысления бытия нередко стремится к потенциалу раскрытия пространственно-временных границ текущей действительности. В этом своем стремлении к всеохватности литература соприкасается с историей и тем самым получает право на равноприча-стность Большому времени. «Ориентация на грядущее - это одно из основных специфических свойств художественного творчества ... Тем не менее чуть ли не каждый подлинный художник одновременно отмечен и глубочайшим вниманием к прошлому» [112. С. 209], - подчеркивал В.В.Кожинов.
Роман В.Ф.Тендрякова «Покушение на миражи» (1987) отмечен особым предельно обоснованным вниманием к истории. Это связано со спецификой художественной концепции личности в творчестве В.Ф.Тендрякова, в которой личность причастна к исторической эпохе. В этой связи возникает необходимая предпосылка творческого поиска и одновременно исходная позиция взгляда на историю: «Несет время род людской, позади, по реке Прошлого, в фарватере Истории, остаются человеческие маяки. Каждый что-то собой отмечает. По ним легче ориентироваться» [278, 5. С. 544]. Та же потребность ориентации, будучи направляющей исторического процесса, отмечается В.В.Кожиновым как «истинно плодотворный» подход к истории: «И единственный способ проверки направления - взгляд назад, в прошлое, в цепь его огней» [112. С. 210]. Но сам подход, учитывающий опыт прошлого, остается в компетенции авторской ответственности писателя, равно как и созидающаяся на его основе концепция исторического пути.
В своем содержательно-смысловом определении роман представляет собой нераздельное единство художественно-исторического и философско-онтологического пластов осмысления миробытия. Особого внимания заслуживает историческая концепция произведения в ее выходе на этико-философскую проблематику. Связь их проявляется уже в первых строках романа: «Чем дальше, тем менее человек зависел от внешних сил, тем сильней он ощущал - опасность кроется в нем самом. Не кто-то и не что-то со стороны больше всего мешает жить, а непреходящая лютая взаимонесовместимость» [278, 5. С. 553]. Взгляд автора романа на историческое бытие — это прежде всего попытка осветить корень нравственных проблем и подтвердить предположение обусловленности и заданности развития. Для этого писатель прибегает к так называемому «альтернативному» видению истории.
В свете тендряковской художественной концепции альтернативный взгляд на историю подразумевает прежде всего альтернативу Священной Истории. «Евангелие от компьютера» (таково первоначальное название произведения) - попытка «отобрать Христа у истории» [278, 5. С. 597] - становится «покушением» на Божие; в контексте авторской позиции — «покушением на миражи», то есть, отрицанием отрицания. Современный исследователь А.С.Панарин заявляет о пагубности такого пути: «Как только вы осознали, что действительность произведена, а не подарена человеку Богом или природой, вы начинаете воспринимать ее под знаком иначе возможного (выделено автором. - В.Ш.)» [171. С. 35]. Иначе возможное в данном случае и есть почва другой формулы истории, отошедшей от Бога. Но в данном случае объективно-закономерный ход истории противопоставляется первостепенному для православно-русского исторического мышления значению Промысла Божьего. А.С.Панарин, обосновывая христианское чувство истории, пишет об опасности иного пути исторического мышления: «Человеческие попытки заполучить запланированную историю, развивающуюся в заранее заданном направлении, тщетны в принципе, ибо человеческая история слишком серьезное дело, чтобы принадлежать человеку, - она принадлежит Богу. Если бы она безраздельно попала в руки человеческие, она давно бы уже закончилась» [278, 5. С. 634].
Возвращаясь к проблеме ответственности писателя, укажем на очевидную предсказуемость выдвинутой авторской концепции, ибо она диктуется теми внутренними и внешними противоречиями, которые входят в человека и мир. Суть их раскрывается В.Ф.Тендряковым посредством системного анализа идей, мыслей, высказываний персонажей, проходящих через всё художественное целое: «Привычно любить родину, кусок пространства, где ты появился на свет» [278, 5. С. 567]; «Люблю наше время, удивляюсь ему, страдаю за него, страдаю от него и хочу, хочу счастливых в нем перемен» [Там же]; «Любовь к наиблизким! Да она постоянно оборачивается слепой ненавистью ко всему миру. И мир таким отвечает той же любой ненавистью. ... Всемирная прочная спайка эгоистически любящих?» [278, 5. С. 621].
Авторское стремление раскрыть причину того, что «произошло так много больного, уродливого» является по сути поиском решения проблем взаимонесовместимости, нарушения общности, любви к ближнему, исторической преемственности. Внимание В.Ф.Тендрякова к альтернативной истории - это способ писателя освоить «иной» путь к нравственности: «Хочу мыслить, а не верить в чьи-то готовые догматы! Хочу искать и понимать ...» [262. С. 337].
В своей попытке осмыслить историю В.Ф.Тендряков выходит на общечеловеческое и нравственное: « ... мы теперь острей, чем прежде, осознаем, что между обыденно житейскими конфликтами иванов Ивановичей с Иванами никифоровичами и глобальными катаклизмами мировых войн существует глубинная связь - нарушение общности» [278, 5. С. 554]. Данный авторский взгляд поверяется художественной концепцией исторического развития в отсутствии правоверной опоры - Христа. Автор, теряя Христа, — как личность метафизически, как писатель художественно («Покушение на Христа» = «Покушение на мираж») — утрачивает и ту область духовного измерения, которая единственно способна дать ответы на поставленные в произведении вопросы - область духовно-онтологического откровения. Своего же героя Георгия Петровича Гребина В.Ф.Тендряков наделяет «верой» или, точнее сказать, вооружает интуицией возможного исторического существования Христа: « ... коль возникло мощное движение - христианство, то у истоков его непременно должна находиться и выдающаяся среди других личность» [278, 5. С. 580], - как и убежденностью в том, что «реальный Христос ... нисколько не походил на того богочеловека, каким создала его человеческая фантазия множества поколений» [278, 5. С. 610]. В данном случае писатель стоит на позиции осмысления Христа как личности исторической, которая вносит свой вклад в развитие человечества.
Вопрос об соотношении человека и истории в этом случае рассматривается через понимание личности как «творца Времени»: «Но как бы хотелось пережить святую минуту! Заложил со всеми подобающими ритуалами внутрь машины запрограммированный кусок истории, нажал соответствующую кнопку и ... нате вам, сотворил Время» [278, 5. С. 602]. Человек не просто возлагает на себя роль Создателя, тем самым претендуя на творение Бо-жие, но приходит к исключению Христа.
Виртуальное убиение Христа происходит с привычной для науки легкостью и по своему значению приравнивается к рядовому опыту: «Собственно, его совершила одна Ирина — просто стерла из программы «Апостол» воплощенный в символы образ Христа, пришла к нам, села нога на ногу, закурила сигарету и, щурясь сквозь дым, сообщила: - Все готово. Завтра запускаю» [278, 5. С. 627]. И только голос писателя звучит как ответ-предостережение: « ... никто не подозревает, что в этот уходящий день совершается странное убийство, какого еще не случалось во все существование человечества. Самое странное и самое бескровное» [278, 5. С. 627]. Альтернативный путь программы выдвигает иного апостола веры - Павла, иначе возможную историю.
Авторская концепция потенциала истории без Христа, составляющая и второй план романа, необходимо выводит на особое решение проблемы литературного взгляда на Священную Историю. Проблема литературно-художественного осмысления Священного Писания, подпитываемая творческой свободой авторов (в частности авторов XX в.), выходом за пределы канона - пребыванием писателей в плоскости переосмысления «внеположен-ной данности», Евангелия, - является в сущности своей и проблемой духовного смысла художественного творчества, и одновременно критерием допустимости литературного отступления от догматического богословия. Это стремление художника слова к ортодоксально-метафизическому осмыслению бытия в отрыве от традиции. Л.В.Камедина, автор монографии «Проблема духовного смысла литературного творчества», указывает на причины перехода от канонической литературы к древнерусскому жанру апокрифа: усиление личностного начала, одинаково касающееся писателя и читателя, благодаря чему теряется исконно-долженствующая связь человеческого и мирового бытия с Божественной Истиной и соотношение человеческого бытия с высшим духовным предназначением. Литературовед определяет характерную особенность апокрифической литературы как «рефлексия по поводу прочитанного в каноне» [94. С. 178].
Принимая во внимание и ту сторону преемственности в литературе, которая противопоставлена норме-традиции, можно говорить о продолжении апокрифической линии художественного творчества как антитрадиции. Апокрифическая религиозно-мифологическая литература, остающаяся вне нормативно-канонического творчества, изначально была литературой сдержанной, «потаенной» (греч. апокриф - потаенный) и анонимной; «отреченной». Авторы, продолжающие эту литературную тенденцию апокрифического преодоления традиции (Л.Андреев, М.Булгаков, Ч.Айтматов, Л.Леонов, Ю.Кузнецов и др.), наоборот, составляют область повышенного внимания, диктуемого литературоведческими дискуссиями по поводу десакрализации.
