Содержание к диссертации
Введение
Гл.1. Художественная картина мира в рассказах и повестях В. Белова 1960 - 1970-х гг.
1.1. Концептуальная основа художественной системы В. Белова 18
1.2. «Малая родина» как исходный ценностный ориентир писателя (пространство и время) 26
1.3. Целостный мир повести «Привычное дело» 47
Гл.2. Антилад как отражение кризисного состояния времени и человека в рассказах и повестях В. Белова 1960 - 1990-х гг.
2.1. Отчуждение человека от земли. Десакрализация крестьянских символов 72
2.2. «Тупики» городского пространства 83
Гл. 3. Коллективизация как разрушение устоев в трилогии В. Белова «Час шестый» 110
Заключение 148
Список литературы 153
- Концептуальная основа художественной системы В. Белова
- Целостный мир повести «Привычное дело»
- Отчуждение человека от земли. Десакрализация крестьянских символов
- Коллективизация как разрушение устоев в трилогии В. Белова «Час шестый»
Введение к работе
Актуальность исследования пространственно-временных категорий в творчестве В. Белова обусловлена необходимостью формирования целостного представления о художественной картине мира писателя, о концептуальных координатах, лежащих в основе авторского понимания мира и человека.
Научная новизна данного диссертационного исследования заключается в комплексном изучении пространственно-временной организации художественной картины мира В. Белова. Впервые пространственно-временные параметры художественного мира автора рассмотрены в эволюции их символических, идейно-нравственных, ценностных смыслов.
Объектом исследования являются произведения В. Белова 60-90-х гг.: рассказы, повесть «Привычное дело», трилогия о коллективизации «Час шестый», книга очерков «Лад», роман «Всё впереди», повесть «Медовый месяц». При анализе названных произведений мы обращаемся к поэзии и драматургии В. Белова, а также используем литературно-критическое наследие писателя (статьи, выступления, интервью). Выводы данной работы основаны на анализе произведений в хронологической последовательности, что, на наш взгляд, наиболее чётко отражает изменения художественной картины мира автора.
Предмет исследования - пространственно-временные координаты художественной картины мира В. Белова.
Цель диссертации заключается в определении специфики
художественной картины мира В. Белова на основе анализа элементов пространственно-временной структуры прозы писателя.
Вышеназванная цель реализуется путём решения следующих задач:
определить основные особенности воплощения категорий пространства и времени в прозе В. Белова;
описать пространственно-временные координаты художественной картины мира писателя в их аксиологических характеристиках;
выявить устойчивые пространственно-временные оппозиции, объективирующие разноплановость художественной картины мира В. Белова;
исследовать видоизменение пространственно-временных параметров художественного мира на разных этапах творчества писателя.
Методология исследования основана на сочетании проблемно-
образного, культурно-исторического, сравнительно-исторического и
филологического методов анализа текста.
В исследовании мы опираемся на литературоведческие и философские работы, освещающие проблему художественного пространства и времени, при особом внимании к работам М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, А.А. Потебни, В.Н. Топорова, В.И. Тюпы, Б.А. Успенского, В.А. Подороги, М. Хайдеггера, О. Шпенглера и др. Говоря о поэтике «деревенской» прозы, нельзя забывать о национальной принадлежности, о народном опыте, который взяли за основу писатели данного направления. Для нашего исследования важную роль играют труды А.Н. Афанасьева, А.К. Байбурина, М.М. Забылина, статьи К. Мяло, С. Толстой, А. Топоркова, И. Шафаревича, которые посвящены анализу национальной архаичной культуры, проблемам крестьянской цивилизации. В диссертации мы также используем работы Н.А. Бердяева, Г. Гачева, Ж. Нива, К.В. Пигарева, И. Тэна, М. Эпштейн, предлагающие различные варианты освоения природы национального космоса. Перечисленные труды являются теоретической основой работы.
Теоретическая значимость предпринятого диссертационного исследования состоит в том, что полученные результаты в значительной мере расширяют и обогащают представление о пространственно-временной структуре прозы В. Белова, предоставляют возможность дальнейшего осмысления специфики художественного мира писателя.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут найти применение в практике вузовского и школьного преподавания. Материалы работы могут быть использованы в лекционных курсах и на семинарских занятиях, посвященных теории и истории литературы второй половины XX века, феномену «деревенской» прозы. На защиту выносятся следующие положения:
В произведениях 1960-1970-х гг. В.Белов воссоздаёт сохранённую крестьянским сознанием и исторической памятью целостную, гармоничную картину мира деревни накануне её распада.
Рассказы В. Белова о «малой родине», повесть «Привычное дело» определили основные пространственно-временные координаты прозы писателя. Лад в авторской картине мира составляют дом, неразрывная взаимосвязь мужского и женского миров, семья, основанная на «горячей» любви супругов, неизбывное богатство окружающей природы. В этой целостности время -вечность, бесконечная смена циклов, жизненный ритм, не зависящий от человека.
3. Герои В. Белова, выходя за границы «своего» пространства, осознают, что
вне традиционной целостности они бесприютны, бездомны. Нахождение в
«пограничной» зоне вызывает тоску по утерянному ладу. Мотив возвращения на
родную землю, связанный с преодолением дороги-препятствия, промежуточного топоса между «своим» и «чужим» миром, указывает на путь героя «к себе».
В произведениях 1970-1990-х гг. («Воспитание по доктору Споку», «Всё впереди», «Медовый месяц»), противопоставляя лад деревенского мира и антилад города, писатель отмечает, что город отрицает прежнюю, выстроенную на родовых основаниях целостность, взаимообусловленность мужского и женского начал. Город - инфернальное пространство, существующее по принципу «всё навыворот», «точечный» локус, лишённый онтологической перспективы, подчинённый линейному времени - подрывает устойчивость крестьянской «вселенной» и движется по пути саморазрушения.
Кризисное состояние мира показано в произведениях В. Белова 1970 -1990-х гг. через десакрализацию символов, формирующих основы крестьянской цивилизации (изба, печь, самовар, церковь), нарастание библейской апокалипсической символики, эсхатологической топики.
Трилогия «Час шестый» («Кануны», «Год великого перелома», «Час шестый») отражает попытки В. Белова найти причину разрушения гармоничной картины мира в событиях истории. Коллективизация осмысливается автором как масштабное потрясение, «дьявольский» перелом, катастрофа «космоцентричной» крестьянской культуры, неизбежно повлекшая за собой цивилизационный слом.
Осознавая, что возврат к утраченной целостности невозможен, В. Белов стремится сохранить память о ней. Книга «Лад: Очерки о народной эстетике» - авторская запись гармоничной картины мира - превращает память в «категорический императив». Эта книга осмыслена как итоговое произведение В. Белова, который стремится увидеть в народном опыте, в стихии народной жизни в «её идеальном и всеобъемлющем смысле» возможность осмысления современных проблем.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре теории литературы и фольклора Воронежского государственного университета. Её основные положения докладывались на научных конференциях, проходивших в Воронежском государственном университете в 2008 - 2010 гг., на ежегодных сессиях филологического факультета ВГУ в 2007 - 2010 гг. По теме диссертационной работы опубликовано 6 статей, одна из которых размещена в периодическом издании, входящем в список Высшей аттестационной комиссии РФ.
Структура и объём работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, списка использованной литературы. Библиография насчитывает 267 наименований. Общий объём диссертации составляет 176 страницу.
Концептуальная основа художественной системы В. Белова
Художественный текст, являясь результатом авторского воображения, во многом зависит от жизненных реалий. Любое произведение, даже символической, фантастической или мистической направленности, неизменно опирается на реальные категории времени и пространства. То есть представления о реальном пространственно-временном континууме, составляющие концептуальную основу любого художественного произведения, помогают осмыслить историческую основу текста, выделить основные принципы организации художественной картины мира.
Писатель преобразует окружающий мир в соответствии с идеей произведения, с художественными целями и задачами. В этом смысле «художественное произведение - явление не пассивного восприятия действительности, а активного её преобразования» [146, с. 335]. Литература, таким образом, представляет собой «органическое единство объективного мира и мира сознания художника» [238, с. 5]. В искусстве, по мнению А.А. Потебни, мы имеем дело с перцептивными (т.е. в большей или меньшей степени субъективированными) категориями, но при анализе литературного текста необходимо отталкиваться от реального мира. Время и пространство объективно существующего мира обладают рядом свойств. Так, время- универсально (длительность, которая всюду протекает равномерно), одномерно, непрерывно (представляет собой несчётный континуум моментов), однонаправленно («течёт» только в одном направлении - от прошлого через настоящее в будущее), линейно-упорядоченно (т.е. в нём различаются моменты более ранние и более поздние); пространство непрерывно (представляет собой «континуум точек», составляющий бесконечное множество), трёхмерно, универсально [222, с. 155-156]. Данные свойства в литературном тексте могут трансформироваться, различным образом сочетаться в зависимости от замысла автора.
Анализ пространственно-временной структуры текста включает в себя ряд уровней, от грамматического до философско-онтологического, что помогает рассмотреть художественное произведение с разных точек зрения, понять, какое место данный текст занимает в общем литературном процессе.
На наш взгляд, соотношение объективного и субъективного в пространственно-временной структуре текста наиболее чётко отражает классификация Р.А. Зобова и A.M. Мостепаненко [111], согласно которой художественное произведение содержит следующие уровни:
1. Реальный уровень: физическое пространство и время, художественный текст представляет собой обычный материальный объект, вещь наряду с другими вещами.
2. Концептуальный уровень: «модельное» отображение существующей реальности, фабульный, объективированный фон художественных событий. Концептуальное время и пространство отображает то историческое пространство и время, в котором протекают изображённые в книге события, а не то время и пространство, в котором локализована данная книга как физический объект.
3. Перцептуальный уровень напрямую связан с формированием художественного образа. Именно в перцептуальном пространстве-времени локализовано то ядро, которое является специфичным для данного текста и ни для какого другого.
Первые сборники В.Белова «Деревенька моя лесная» (1961), «Знойное лето» (1963), «Речные излуки» (1964), воссоздавая мир северной русской деревни, обозначили основной вектор творческой мысли автора интерес к теме крестьянства, к традиционной деревенской культуре, «в её природных, бытовых, речевых чертах» [44]. Помещая в центр повествования описание деревенского быта («День за днём», «Знойное лето»), повседневную жизнь колхозной деревни («Деревня Бердяйка»), любовные переживания героев («Люба-Любушка», «Клавдия»), мировосприятие ребёнка («Скворцы», «Даня», «Вовка-сатюк»), старого человека, всю жизнь прожившего на родной земле («Колоколёна»), писатель стремится к достоверности, опирается на концептуальное время-пространство, служащее для упорядочения художественных событий.
Генерализирующий принцип формирования концептуальной модели прозы автора связан с включением в повествование конкретных пространственно-временных указателей. Ряд произведений начинается с определения времени и места происходящих событий: первые строки рассказа «В лесу» указывают на то, что действие разворачивается в крохотной избушке лесника, на заре [3, с. 23], повесть «Деревня Бердяйка» начинается с описания ночной реки [7, с. 3]. Автор может быть географически чёток в описании окружающей героев местности. Экспозиция рассказа «Вор» содержит историю названия деревни. «Деревня Меленки стоит километрах в девяти от большой дороги, на каменистой речке... Лет пятьдесят тому назад это была большая деревня. Славилась она не столько мельницами, сколько доморощенными костоправами, однако название получила от мельниц» [7, с. 134]. Надо отметить, что большинство ранних текстов Белова начинается и заканчивается картинами окружающей природы («Клавдия», «Люба-Любушка», «День за днём», «Знойное лето»). Подобное обрамление придаёт рассказам упорядоченность, эстетическую завершённость. Произведения, характеризующиеся общим фоном происходящих событий, сходными образами, проблематикой складываются в единую художественную систему. I интерес к теме крестьянства, к традиционной деревенской культуре, «в её природных, бытовых, речевых чертах» [44]. Помещая в центр повествования описание деревенского быта («День за днём», «Знойное лето»), повседневную жизнь колхозной деревни («Деревня Бердяйка»), любовные переживания героев («Люба-Любушка», «Клавдия»), мировосприятие ребёнка («Скворцы», «Даня», «Вовка-сатюк»), старого человека, всю жизнь прожившего на родной земле («Колоколёна»), писатель стремится к достоверности, опирается на концептуальное время-пространство, служащее для упорядочения художественных событий.
Генерализирующий принцип формирования концептуальной модели прозы автора связан с включением в повествование конкретных пространственно-временных указателей. Ряд произведений начинается с определения времени и места происходящих событий: первые строки рассказа «В1 лесу» указывают на то, что действие разворачивается- в крохотной избушке лесника, на заре [3, с. 23], повесть «Деревня Бердяйка» начинается с описания ночной, реки [7, с. 3]. Автор может быть географически чёток в описании окружающей героев местности. Экспозиция" рассказа «Вор» содержит историю названия деревни. «Деревня Меленки стоит километрах в девяти от большой дороги, на каменистой речке... Лет пятьдесят тому назад это была большая деревня. Славилась она не столько мельницами, сколько доморощенными костоправами, однако название получила от мельниц» [7, с. 134]. Надо отметить, что большинство ранних текстов Белова начинается и заканчивается картинами окружающей природы («Клавдия», «Люба-Любушка», «День, за днём», «Знойное лето»). Подобное обрамление придаёт рассказам упорядоченность, эстетическую завершённость. Произведения, характеризующиеся общим фоном происходящих событий, сходными образами, проблематикой складываются в единую художественную систему. Упоминание определённых дат, обозначение конкретных промежутков времени объективируют концептуальное время рассказов. Так, автор указывает, что герой рассказа «Вор» вспоминает события восемнадцатилетней давности, пятнадцать лет работает лесником Андрей Леонтьевич («В лесу»), В некоторых произведениях время можно установить опосредованно, через темпоральные указатели. События в повести «Деревня Бердяйка» разворачиваются в 1960 году, о чём свидетельствует запись в сельсоветской книге о рождении ребёнка. В качестве временных указателей могут выступать некоторые слова, отражающие определённые исторические реалии: «космонавт» («Привычное дело»), споры героев о полётах на Луну, о «марсианском деле» («Знойное лето») относят нас к 1960-м годам, времени освоения космоса.
А.Я. Гуревич утверждает, что «человек не рождается с «чувством времени», его временные и пространственные понятия всегда определены той культурой, к которой он принадлежит» [85, с. 43]. Жизнь крестьянина неизменно связана с работой" на земле, с определённой сменой сельскохозяйственных периодов. Это обусловливает особую темпоральную организацию прозы писателя: в текстах существуют косвенные «натурфилософские» указатели, связанные с природным ходом времени. Герои В. Белова ощущают движение времени через изменения окружающего мира, причём временной континуум может быть разным: несколько лет («... За пять лет намного выросли берёзки и ели, затянулось ольхой и крушиной то место, где ответвлялась тропа на покосы.
Целостный мир повести «Привычное дело»
Повесть «Привычное дело», опубликованная в 1966 г. в петрозаводском журнале «Север», является вершиной творчества В. Белова. В этом произведении автор, опираясь на предшествующий «лирический» опыт, на ценностные координаты бытия, обозначенные в рассказах о «малой родине», поднимается на новый уровень осмысления взаимосвязи человека и мира.
Первоочередной предмет авторского внимания - судьба деревенской семьи, на это указывает подзаголовок журнального варианта повести - «Из прошлого одной семьи...». В книге «Лад», исследуя традиционные межличностные отношения, В. Белов отмечал: «Семья для русского человека всегда была средоточием всей его нравственной и хозяйственной деятельности, смыслом существования, опорой не только государственности, но и миропорядка. Почти все этические и эстетические ценности складывались в семье» [4, с. 92]. Дом, семья, постоянные пространственные категории в художественной картине мира писателя, становятся в повести центральными понятиями.
Автор подчёркивает, что в основе семьи Дрыновых лежит искренняя, чистая любовь. Однако природная стыдливость не позволяет героям открыто выражать свои чувства, нежность и забота проявляются в отдельных деталях, которые говорят о силе чувств больше, чем слова. Иван Африканович, несколько суток просидев в больничном коридоре без еды и сна в ожидании рождения ребёнка, неуклюже спрашивает у жены при встрече: «Катерина, ты это... всё ладно-то?» [5, с. 35]. За этими скупыми эмоциями, будто вскользь пророненными фразами, таится глубина подлинного чувства. По словам Ивана Африкановича, именно Катерина делает их любовь «горячей». Вспоминая свою первую жену из дальних заозёрных мест, герой говорит, что у них была «холодная любовь: дети не рождались». С Катериной же всё по-другому - «горячая любовь: уйдёт она в поле, на ферму ли, ему будто душу вынет» [5, с. 34]. Важно отметить, что любовь героев сродни жалости. Автор неоднократно отмечает, что Иван Африканович, вспоминая о Катерине, испытывает в душе тревогу и жалость. Жалость не позволяет Катерине ругать мужа за «пошехонские» похождения, нелепые ситуации, в которых оказывается Дрынов. Диалектическая связь, этих чувств заложена в традиционном мировидении, согласно ему для русского крестьянина «любить означало то же самое, что жалеть» [4, с. 13]. Так, чувство любви; неудержимого влечения приобретает возвышенно-трагический оттенок [4, с. 15]. То есть в чувстве жалости нет высокомерия или снисхождения, главным является способность «болеть сердцем» за другого, сострадать, беречь, как себя.
Можно утверждать, что хранительницей внутрисемейного лада в повести является Катерина. Анализируя проблематику и образную систему произведения;, критики в основном акцентируют внимание на главном, герое повести, Иване Африканрвиче; наг его нравственных поисках,; несправедливо отодвигая на второй план образ его жены Катерины. Но для понимания идейной глубины «Привычного дела» женские образы не менее значимы. В контексте всего произведения; характер Катерины по своей внутренней силе, скрытому потенциалу- кажется;: более цельным: и органичным, чем характер Ивана Африкановича.:
В; Меньшиков утверждал, что Белов написал Катерину по-некрасовски глубоко и сокровенно, главная ипостась её- характера -«женщина-труженица» [154, с. 4]. Но для автора, на наш взглядов-этом женском образе первостепенным является то; что Катерина в полной мере реализует своё жизненное предназначение, заданное природой, подтверждённое патриархальным порядком, - она жена и мать. Показательно, что глава, описывающая будни героини, названа «Жена Катерина». Уже в самом названии прописана основная роль женщины! Но не. все исследователи увидели в этом глубинный смысл. Так, Т.В. Князева считает, что подобная расстановка акцентов отражает ограниченность героини: бытовая замкнутость сталкивается в повести с поэтическим отношением к жизни, олицетворением которого является Иван Африканович [127, с. 50]. Подобная характеристика, снижающая значимость образа Катерины, на наш взгляд, неправомерна. Для В. Белова быт не является признаком сниженного, бессмысленного существования. Напротив, как неоднократно отмечал сам автор, в крестьянском мире быт и красота, труд и эстетика были неразделимы. Высокая духовность, «красота» бытия Катерины заключается, по мнению писателя, в том, что она способна отдать себя без остатка семье, полностью посвятить себя родному дому. Эти качества, придающие образу духовную цельность, позволили Н.С. Балаценко отнести Катерину к типу «соборной» личности, основанному на видимом и невидимом единении с другими людьми [32], Невозможность выполнить своё предназначение делает существование женщины пустым, лишённым смысла. По контрасту с Катериной построен образ легкомысленной Дашки Путанки, не способной построить настоящую крепкую семью.
Нападки критиков были направлены не только на образ Катерины, непонятыми для многих остались семейные взаимоотношения героев. И. Дедков в статье «Страницы деревенской жизни» (1969), предъявляя Ивану Африкановичу моральные требования как представителю мужской половины, противопоставляет ему Катерину, её судьбу, куда более горькую и несправедливую, чем судьба её мужа [91]. Е. Старикова, соглашаясь с И. Дедковым в статье «Социологический аспект современной "деревенской прозы"» (1972), идёт дальше, обвиняя вместе с Иваном Африкановичем и Катерину: «Да как же она позволяет творить над собой такое? Рожать без конца, работать без краю, терпеть безгранично - какая внешняя сила заставляет её стремительно приближаться к явному самоубийству?» [218, с. 30-31]. С житейской точки зрения критики, безусловно, правы. Но неучтённым оказалось то, что сторонние мерки абсолютно не применимы к укладу патриархальной семьи, основанной на традиционных морально-нравственных законах. Исследователи утверждают, что надрыва Катерины на работе действительно могло и не произойти, если бы Иван Африканович помог ей. Эта мысль приходит в голову и самому герою. Узнав о том, что Катерину увезли в больницу, Дрынов обещает сам себе: «Солому на ферме буду трясти, воду носить... Только бы всё ладно...» [5, с. 34]. Но это невозможно. В соответствии с внутрисемейным порядком, каждый выполняет свой круг обязанностей. «Строгость семейных отношений исходила от традиционных нравственных установок, а вовсе не от деспотизма... Женщина, закатывающая на воз бревно, была так же нелепа, как и доящий корову мужчина. Только по великой нужде женщина, обычно вдова, бралась за топор, а мужчина (тоже чаще всего овдовевший) садился с подойником под корову» [4, с. 95]. Несмотря на то, что Катерина понимает непосильность взятой работы, она не может позволить мужу помогать ей. «Разве пойдёт мужик на двор? Вся деревня захохочет, скажут, Иван Африканович скотником заделался. Нет, нечего и думать...» [5, с. 55-56].
Не идеализируя описываемое, В. Белов стремится показать, что семья, основанная на «горячей» любви, жалости, искренности, представляет собой единство мира мужского и мира женского (поэтому несправедливо противопоставление судьбы Катерины и Ивана Африкановича). Неразделимость этих миров формирует целостный «микрокосм», оберегающий их от воздействия внешней действительности. Несмотря на все тяготы и сложности, выпавшие на долю Дрыновых, семья остаётся для них источником жизненных сил. Другой бытийной опорой человека в повести является окружающая природа. Герои действуют в рамках широко распахнутого пейзажа, знакомого нам по рассказам «На Росстанном холме», «За тремя волоками», «Бобришный угор»: бескрайние леса и поля, бездонное небо, с которыми герои ощущают кровную связь. Анализируя пейзажные зарисовки первых сборников писателя, мы отмечали, что окружающий мир отражает психологические изменения в душе человека, динамику внутренних переживаний. Но неверно было бы предполагать, что изображение природной стихии необходимо автору только для того, чтобы с наибольшим проникновением и глубиной отразить человеческие эмоции. Отношение к окружающему природному миру, так же как и отношение к труду, становится в художественной системе В. Белова способом характеристики персонажа. В образе Митьки, весёлого, «будто заводного» шурина Ивана Африкановича, писатель наметил нравственный надлом деревенского жителя, обозначил процесс отчуждения человека от родного мира. По утверждению В. Белова, оказавшись частью современных общественных процессов (активная урбанизация 1960-1970-х гг., появление «лимиты», особого маргинального слоя общества), герои, подобные Митьке, выходят за рамки подлинного человеческого существования, теряют бытийную закреплённость, «чувство дома». Городская жизнь сделала героя уверенным в себе, нагловатым в общении с окружающими, но за этой бравадой, показной рисовкой - пустота. Митька похож на персонажей В. Шукшина, не чувствующих привязанности ни к одному месту и идущих по жизни с «разма-ахом».
Отчуждение человека от земли. Десакрализация крестьянских символов
Конец I960 — начало 1970-х гг. - время обращения В. Белова к теме города, изучение писателем нового социума. Актуализация этой темы, безусловно, связана с социальными изменениями в стране. 1960-1970-е гг. - период активной урбанизации, во время которого огромное количество людей «хлынуло» из деревни в крупные города. На то были разные причины. Запустение связано с ликвидацией государством неперспективных населённых пунктов (был обоснован курс на превращение деревни в крупные населённые пункты), со сложным материальным положением современного села. Тема отчуждения человека от земли звучит в произведениях Белова особенно остро ещё и потому, что она связана с фактами личной биографии писателя. В юном возрасте Белов покинул родную деревню Тимониху в Вологодской области. Учёба в городской фабрично-заводской школе, армия, столичный Литературный институт, последующая журналистская и литературная деятельность надолго разлучили его с родиной. Только во второй половине жизни писатель смог вернуться на родную землю. Но и здесь Белова ждали серьёзные потрясения: Тимониха оказалась одной из десяти тысяч исчезнувших вологодских деревень. В интервью газете «Современная Россия» (2001) писатель говорил: «Тимониха печалит... Детей совсем нет. Пять домов и пять бань. Ни гумен, ни амбаров, ни сеновалов - всё сожжено или сгнило. Судьба Тимонихи типична для многих тысяч русских деревень, для всего так называемого Нечерноземья. Там, где со времён Даниила Заточника звучали песни и бегали ребятишки, дымились трубы, мычали коровы, теперь одна трава и кусты» [42].
Отголоски конфликта между городом и деревней мы встречаем задолго до появления цикла «Воспитание по доктору Споку», романа «Всё впереди», в которых тема столкновения двух миров является центральной. В повести «Знойное лето» (1963) появившиеся городские образы кажутся чужеродными, привнесёнными извне. Нелепыми кажутся претензии московской девочки Дины деревенскому парню Анатошке: «Во-первых, не положь, а поставь, во-вторых, не поставь, а поставьте». В сборнике «Речные излуки» (1964) отсутствуют остро выраженные противоречия между разными жизненными правдами, духовно-нравственными основаниями, которые несут город и деревня, но за изображением архаического миропорядка деревенских «славутников», сформированного законами окружающей природы, многовековыми традициями, ощущается скрытый трагизм, основанный на предчувствии грядущей беды, осознании того, что устойчивый мир деревни ждут серьёзные перемены с приходом городской цивилизации. В лирическом эссе «На родине» радостную встречу с родной землёй, трепетную любовь к отчему дому оттеняет тревога героя и автора за судьбу деревни («Нет, в здешних местах пожары не часты... Исчезают деревни, а взамен рождаются весёлые, шумные города...» [7, с. 158]). Противостояние «своего» и «чужого» мира пока отмечено только на уровне эмоциональных переживаний героя. Непонятный нарастающий свист самолёта, нарушающий шум сосен и шелест берёз, рождает в его душе чувство внутреннего разлада. «Тихая» родина, «врачующая душу зелёной тишиной», сталкивается с детищем времени, реактивным самолётом. В повести «Деревня Бердяйка», рассказе «Поющие камни» появляется мотив осиротевшей земли, связанный с личной трагедией. Герои осознают, что родные места, когда-то покинутые ими, опустели. «Но пришла другая весна, совсем другая: за реку незачем, не к кому было уже ездить...» [7, с. 124].
Если в ранних рассказах и повестях мотив сиротства носит второстепенный характер, герои, несмотря ни на что, хранят в душе надежду на скорое возвращение на родину, то в произведениях последующих лет ощущение внутреннего разлада, связанного с окончательной потерей родного дома, становится ведущим. В рассказах «За тремя волоками» (1965), «Не гарывали» (1968) оскудение земли связано с физическим уничтожением деревенского пространства. Судьба деревни Огнище («Не гарывали») схожа с судьбой Каравайки («За тремя волоками»): «Люди разъехались. Кого раскулачили, кого на войне убило. Да по городам...» [8, I, с. 8]. Разрушение деревни как особого мироустройства сказалось и на уровне физического пространства: уничтожена внутренне осмысленная «топография крестьянского расселения», отражавшая «историю крестьянской культуры в каждой конкретной местности» [159, с. 255]. Пространство Огнища изначально было организовано в виде креста с пустырём в центре, от которого в разные стороны шли дома, образующие улицы. Теперь же, когда людей не осталось, когда раскатали и истопили на дрова самые «ядрёные» дома, составлявшие сердцевину Огнища, деревня представляет собой форму пустого креста. Пространственная символика рассказа, с одной стороны, указывает на тяжёлые испытания, выпавшие на долю отдельных деревень и всего крестьянского мира («нести крест»), с другой - пустой крест становится символом духовно-нравственного оскудения целого народа, связанного с уходом в прошлое традиционного уклада, основанного на христианских ценностях. В рассказе «За тремя волоками» на гибель родного мира также указывают некоторые пространственные символы.
Разрушенная церковь, которую герой встретил на пути к дому, символизирует утрату народной нравственности (вспомним, что храм в традиционном мировосприятии определял «духовное измерение», был средоточием жизни). Следующий предвестник беды - поваленная от грозы толстая и густая сосна. По преданию, эта сосна много лет назад спасла деревню от шайки разбойников. Из-за её кроны насильники не увидели жилья и повернули обратно. Теперь её жгут прохожие и никак не могут сжечь. Поваленная сосна указывает на трагическую судьбу Каравайки. Люди, которых спасло могучее дерево, покинули родину, отвернулись от своих истоков. Гибель «мирового дерева», «устроителя жизни», отражает разрушение всей бытийной вертикали.
Крестьянский лад в художественной картине мира В. Белова взаимосвязан с традиционным бытовым укладом, являющимся отражением бытия. Поэтому разрушение «ближнего», домашнего пространства, уничтожение сакральных бытовых оберегов становится приметой гибели целой деревенской «вселенной». Особое место в художественной системе писателя занимает образ «навсегда остывшей родной печи». Трагизм этого образа становится понятен в контексте архаического мировидения крестьянина, согласно которому печь была средоточием семейно-родовых ценностей, источником жизни и здоровья, вместилищем сакрально чистого огня, о чём свидетельствуют многочисленные обряды и поверья [27,1, с. 32-38]. Сам писатель отмечал: «Родной дом, а в доме очаг и красный угол были... центром всего крестьянского мира» [4, с. 125]. Разрушенная печь в произведениях В. Белова становится символом потери родного дома («За тремя волоками»), отчуждения родины («Бобришный угор»). Дом, печь, «фамильные кросна» - хронометры человеческого бытия, сохраняющие память о предшествующих поколениях, уничтожены. Вместе с этими пространственными образами уходит в прошлое циклическое время, символизирующее упорядоченность, стабильность жизни. Ладная модель мира становится ускользающей реальностью, способной существовать только в воспоминаниях. Осознав подлинную ценность родной земли в её тесной взаимосвязи с понятиями дом, семья, род, герои теряют её навсегда («Холмы», «Бобришный угор», «За тремя волоками»). В сопряжении «малого» и «большого», «ближнего» и «дальнего» органическая, упорядоченная, «веками прикреплённая» жизнь становится безвозвратно потерянным идеалом. В рассказах «Новострой», «Бескультурье» писатель предлагает иной взгляд на проблему уничтожения деревенского лада. В центре авторского внимания находится не городской житель, вернувшийся в родную деревню, а человек, всю жизнь проживший на земле. Ивана Андреевича («Новострой») в родных краях прозвали Новостроем. Это прозвище герой получил за многочисленные хозяйственные нововведения. Хлев с вентиляцией, яблоневые саженцы, гребень для собирания черники, четырёхпольный севооборот, громоотвод, канава для рыбной ловли и многие другие изобретения Ивана Андреевича прижились в колхозном хозяйстве. Автор подчёркивает, что деревня, несмотря на традиционный, сформированный веками трудовой земледельческий уклад, открыта для разумных и целесообразных новшеств, облегчающих работу на земле.
Переход от сохи и бороны к плугу, трактору, комбайну был закономерным следствием технического развития. Архаичный мир не сопротивляется модернизации, если незыблемыми остаются бытийные константы, лежащие в основе крестьянской «вселенной». Поэтому нововведения Новостроя, направленные на улучшение хозяйственной деятельности, выглядят вполне естественно. Но постепенно Иван Андреевич входит в роль деревенского прогрессиста, гордое желание быть зачинателем во всём ведёт героя дальше. Сельповские стулья в красном углу дома, разломанные полати, голубые обои на стенах, коричневые косяки, заборки и матицы выглядят удручающе и нелепо, но никто не замечает этого. «Охранные механизмы» крестьянского космоса не сработали: у Новостроя появляются восторженные последователи, делающие в своих домах то же самое. Неуёмная деятельность героя приводит в конце концов к семейной трагедии. После того как Новострой разломал печь, поставив на её место «голландку», щиток с плиткой, жена Наталья перестала быть разговорчивой, потом незаметно сгорбилась, потеряла зрение, полежала недельку и умерла. Не вспомнил герой о том, что «от рождения до смерти каждого сельского жителя печь была в доме... центром всего и вся», «печь не остывала в доме порою сто или более лет, пока не построят новый дом» [5, с. 622]. Холодный, разрушенный очаг, становится горьким напоминанием о потере родного человека.
Коллективизация как разрушение устоев в трилогии В. Белова «Час шестый»
Угасание архаичного крестьянского мира, драматическое противостояние города и деревни, порождающие человека «промежуточного», раздробленного сознания, обращают «деревенщиков» 1960-1970-х гг. в недалёкое прошлое, в котором, по их мнению, таятся истоки проблем современной деревни. В. Белов находится в ряду тех писателей, чьи произведения показали коллективизацию как одно из самых трагичных событий в истории страны, повлиявших на судьбу всего крестьянского космоса.
В многочисленных выступлениях и интервью В. Белов неоднократно говорил о значении «смутной» эпохи 1920-1930-х гг. в судьбе крестьянства. В интервью газете «Правда» в апреле 1988 г. (опубликовано под заголовком «Возродить в крестьянстве крестьянское...») писатель отмечал, что коллективизация обескровила и разорила деревню, методы насильственного обобществеления хозяйств в 1930-е гг. - это «непосильные налоги, займы, разгон кооперативов, изъятие у них средств и, наконец, репрессии, расстрелы, суды, выселения» [39]. Масштабность произошедшей трагедии, критическое положение современной деревни приводит Белова к необходимости переосмысления исторических событий. Почти тридцать лет он пишет трилогию о коллективизации, состоящую из романов-хроник «Кануны» (1972-1987), «Год великого перелома» (1989), «Час шестый» (1999). Последний роман дал название всей трилогии.
Обращение литературы к периоду коллективизации не ново. Темы коллективизации и индустриализации были ведущими в литературе 1930-х гг., масштабные перестройки во всех сферах общественной жизни выдвинули на первый план жанр «производственного романа», в центре которого стоит история строительства фабрики, завода, колхоза («Соть» Л. Леонова, «Бруски» Ф. Панфёрова, «Поднятая целина» М. Шолохова, «Большой конвейер» Я. Ильина и др.). Романы К. Горбунова, П. Замойского, И. Макарова, А. Дорогойченко 1920-1930-х гг., широко описывая быт доколхозной деревни, акцентировали внимание на «пьяных скандалах, грязи, поножовщине, сомнительных любовных коллизиях» [174, с. 140], тем самым оправдывая необходимость перестройки крестьянской жизни на новый лад. Писатели 1930-х гг., разрабатывая тему коллективизации, в основном ставили один вопрос: быть ли социализму в деревне? В соответствии с этим ведущий конфликт разворачивался между советской властью и её врагами, сопротивляющимися становлению «социалистического счастья» на земле. Но не все произведения тех лет носили однолинейный характер. Ф. Панфёров в «Брусках», А. Платонов в «Котловане» с разной степенью глубины отразили внутренние противоречия в сознании простого крестьянина, вызванные навязанной переделкой привычной жизни, подвергли сомнению саму идею коллективизации.
Подобный взгляд на события в конце 1960-х гг. был подхвачен «деревенской» прозой. Ф. Абрамов, С. Залыгин, В. Белов, Б. Можаев переводят угол зрения на социально-нравственный аспект в трактовке «перелома», писатели по-новому переосмысливают потери и достижения советского времени. Одним из первых, кто «по-другому» заговорил об эпохе коллективизации, был С. Залыгин, Его повесть «На Иртыше» (1964) выдвигает на первый план нравственную сторону исторических событий. В центре повествования стоит середняк Степан Чаузов, который не может принять несправедливость и жестокость нового миропорядка, основанного по принципу «лес рубят - щепки летят» [107, с. 173].
Особым образом оценивают значимость темы коллективизации в литературном процессе 1960-1970-х гг. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий [142]. По их мнению, «роман о коллективизации», специфический феномен соцреализма, заложенный шолоховской «Поднятой целиной», в 1970-е гг. существовал в двух вариантах, запечатлевших разные взгляды на роль самого народа в процессе созидания или разрушения: сохранение шолоховского подхода («Кануны» В. Белова, «Мужики и бабы» Б. Можаева) и его полемическое перевёртывание («Касьян Остудный» И. Акулова, «Драчуны» М. Алексеева). Белов, и Можаев, как считают исследователи, являются «народопоклонниками», утверждающими, что источник трагедии русского крестьянства находится прежде всего вне самого деревенского мира. Позиция Акулова и Алексеева, наоборот, актуализирует проблему ответственности самого народа за то, что делается при нём.
Отметим, что тема «великого перелома» поднималась В. Беловым задолго до появления трилогии. Пунктирно намеченная в рассказах о войне, она была отчётливо обозначена в «Плотницких рассказах». Противостояние двух жизненных укладов воплотилось в образах «друзей-врагов», Олёши Смолина и Авинера Козонкова. Первый - праведник, «работяга» на все руки, чистый, добрый человек, заботящийся о том, чтобы люди «душой друг друга понимали». Второй - бездельник с «не по-крестьянски белыми пальцами», «краснобай», с гордостью рассказывающий о своём «героическом» прошлом в эпоху становления нового порядка («наступление против религии», «спехивание колоколов»). Очевидно, что для автора важно показать не только антиномичность характеров, но и глубокое противоречие, возникшее при столкновении Советской власти и архаичного деревенского мира. Страна после семнадцатого года, как показывает Белов, превратилась в поле битвы светлого и тёмного, божеского и дьявольского, правды и «кривды». Неожиданный финал «Плотницких рассказов» (после ссоры непримиримые враги Смолин и Козонков без крика и шума, сидя за столом, «клоня сивые головы, тихо и стройно запели старинную протяжную песню»), отразивший бытийную неразделимость диаметрально противоположных героев, вызвал немало споров в критике. В адрес Олёши посыпались обвинения в том, что его «христианское всепрощение», «философия ужа» даёт возможность существовать таким, как Козонков. На наш взгляд, вернее всего трактовка, предложенная Ю. Селезнёвым, согласно которой социально-исторический смысл повести заключается в том, что «в ней показано, как за внешней общей исторической правдой легко скрыться многим и многим авинеровым кривдам» [205, с. 334]. В словах Селезнёва заключена важная идея, положенная в основу исследования Беловым эпохи коллективизации. Обращаясь к этому непростому времени, писатель стремился отделить зерна от плевел, показать, чем в действительности обернулись 1920-1930-е гг. для деревенского мира.
Критические работы, посвященные трилогии В. Белова, разнообразны. Одни литературоведы посчитали романы писателя социальными произведениями, отразившими экономический и хозяйственный слом, произошедший в эпоху коллективизации (А.П. Герасименко [74], А.Ю. Большакова [202]). Другие - сделали акцент на идейно-политических конфликтах трилогии, изучали героев Белова с точки зрения «функционирования Административной Системы» (И. Клямкин «Был ли Игнат Сопронов троцкистом?» [125]), полемизировали о российской внутрипартийной борьбе (И. Виноградов [66], В. Оботуров [176]). Такие подходы, на наш взгляд, значительно сужают идейный замысел произведения. Для Белова на первом месте находятся не социально-политические изменения в стране, хотя конкретно-исторический пласт, безусловно, играет в романах значимую роль, писателю важно показать, что «великий перелом» повлёк за собой цивилизационную катастрофу, политические процессы привели к необратимой деформации всей деревенской культуры, разрушению подверглось целостное эстетическое явление. Ю. Селезнёв, анализируя «Кануны», справедливо утверждал, что как бы ни был остропроблемен и актуален для писателя художественный анализ конкретной социально-исторической ситуации, не он несёт на себе идейную и проблематическую нагрузку романа. «Судьба культуры - в её прошлом, настоящем и будущем, в её движении - не только входит у Белова в диалектику общих борений лада и разлада... но во многом и является тем углом зрения, который определяет своеобразие «Канунов» и творчества Белова в целом» [205, с. 384-385].
Позиция В. Белова созвучна некоторым рассуждениям историков и публицистов 80-х гг. К. Мяло в статье 1988 г. «Оборванная нить. Крестьянская культура и культурная революция», утверждая право крестьянской культуры быть «независимо оттого, нравится она нам или нет», отмечает, что экономически бессмысленные манипуляции, которым подверглась деревня в 1920-1930-е гг., жестокое уничтожение древней культуры обернулись для всей страны «бесчисленными последствиями и долгим резонансом» [159, с. 246]. Историк отмечает, что идеологическое «цивилизаторство» «года великого перелома» было основано «на противопоставлении крестьянской традиции и идеального образа нового общества... созданию которого может помешать именно крестьянская. "дремучесть"» [159, с. 248]. То есть крестьянин как особый.национально-исторический тип отторгался и «всякий вход в будущий социалистический рай для него... был закрыт» [159, с. 250]. Эпоха коллективизации, активно пропагандирующая «переделку мужика», привела в итоге к цивилизационной деформации, за которой последовало окончательное разрушение крестьянской «вселенной» в 1960-1970-е гг.
Мысли К. Мяло продолжает И. Шафаревич в статье 1989 г. «Две дороги - к одному обрыву». Он утверждает, что деревня не просто экономическая категория, это «самостоятельная цивилизация, органично складывавшаяся многие тысячелетия, со своим экономическим укладом... своей моралью, эстетикой и искусством... даже своей религией» [251, с. 151]. Катаклизм, потрясший деревню в 1920-1930-е гг., был, по мнению исследователя, «не только экономической или политической акцией, но столкновением двух цивилизаций, не совместимых по своему духу, отношению к миру. Этим он аналогичен, например, уничтожению цивилизации североамериканских индейцев английскими переселенцами -пуританами» [251, с. 151].
