Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Онтология художественного мира поэмы А.А. Блока «Возмездие» 18
1. Пространственно-временная организация художественной картины мира 20
1.1. Пространство, время, человек бытового уровня художественной картины мира поэмы 21
1.2. Синхрония и диахрония в модели мира 29
2. Эсхатологическая концепция в поэме А.А. Блока 41
2.1. Эсхатология образа марионеточного Города-мира 42
2.2.Отражение эсхатологии эпохи в судьбе персонажей 53
3. Авторская модель бытия 71
3.1. Выражение концепта жизнь/смерть в природном цикле 73
3.2. Весна в авторской концепции бытия 82
Выводы по первой главе 86
Глава II. Образно-семантическая организация модели мира в поэме А.А. Блока «Возмездие» 89
1. Семантика образной системы художественной картины мира ... 90
1.1. Образ Города 92
1.2. Генезис образа Всадника 97
1.3. Образ Поля 104
1.4. Генезис образа Сада 108
2. Дом как структурно-онтологический центр мира 112
2.1. Миромоделирующая функция образа Дома 114
2.2. Образ квартиры как «псевдодома» и мотив бездомья 122
3. Мотив пути как структурообразующая единица картины мира. 126
3.1. Жизненный путь демонических героев 127
3.2. Специфика движения в бытовом и бытийном уровнях художественной картины мира 137
3.3. «Челночное движение» автора и принцип организации движения в сюжете героев 144
Выводы по второй главе 151
Заключение 155
Библиографический список : 161
Приложение (1-6) 180
- Пространственно-временная организация художественной картины мира
- Эсхатология образа марионеточного Города-мира
- Семантика образной системы художественной картины мира
- Дом как структурно-онтологический центр мира
Введение к работе
Философская глубина содержания, лиризм и гражданственность,
предельная отточенность формы в сочетании с новаторскими чертами делают
творчество А.А. Блока практически неисчерпаемым для исследований,
несмотря на более чем вековой интерес к поэту. Уже в 1906-1916 Андрей
Белый, Вячеслав-Иванов, Валерий Брюсов пытались осмыслить творческий
путь поэта в контексте символизма, формировали представление об «идее
пути» как важнейшей мифологеме его творчества. После смерти поэта издается
ряд историко-биографических и научно-критических работ: «Ранний Блок»
П.Перцова [1922], «Воспоминания о Блоке» Вл. Пяста [1923], «Последние годы
жизни Блока» [1922] и «Александр Блок как человек и как поэт (введение в
поэзию Блока)» К.И. Чуковского [1924], «Александр Блок» Ю.Н. Тынянова
[1921], «Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания» П.Н. Медведева
[1928] и другие. Неоднократные обращения к связям фактов биографии
А.А.Блока с его- произведениями, типологическим связям, образным и
мотивным параллелям с произведениями авторов-предшественников русской и
зарубежной литературы, творческим поискам поэта породили
фундаментальные исследования. Монографические работы В.Н. Орлова
«Александр Блок. Очерк творчества» [1956], Л.И. Тимофеева «Творчество
Александра Блока» [1963], Б.И. Соловьева «Поэт и его подвиг. Творческий
путь Александра Блока» [1968], Д.Е. Максимова «Поэзия и проза Ал. Блока»
[1975], A.M. Туркова «Александр Блок» [1976], Л.К. Долгополова «Александр
Блок. Личность и творчество» [1980], З.Г. Минц «Поэтика Александра Блока»
[1999] наметили,, .основные этапы творческой эволюции писателя, подняли
вопрос о «циклизации» лирики Блока. Труды И.Т. Крука «Ал.Блок и Гоголь»
[1961], Д.Е. Максимова «Лермонтов и Блок» [1964], И.М. Машбиц-Верова
«Русский символизм и путь Александра Блока» [1969], А.Н. Горелова «Гроза
над соловьиным садом» [1970], П.П. Громова «Блок, его предшественники и
современники» [1986], А.П. Авраменко «Блок и русские поэты XIX века»
[1990], З.Г.Минц «Александр Блок и русские писатели» [2000] и других очертили круг проблем, связанных с творчеством поэта в контексте русской и мировой литературы и культуры. Исследования Г.А. Ременика «Поэмы Александра Блока» [1959], Л.К. Долгополова «Поэмы Блока и русская поэма конца XIX - начала XX веков» [1964], О.А. Клинга «Александр Блок: структура «романа в стихах». Поэма «Двенадцать» [2000], Г.Г. Глинина «Автор-и герой в поэмах А. Блока» [2008], И.С. Приходько «Мифопоэтика Александра Блока: (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам)» [1999] рассматривают жанровую природу его произведений, сочетание традиций и новаторства, миф «вочеловеченья» в контексте гностических представлений о свете и тьме, отмечают философско-нравственное, онтологическое единство творческого наследия поэта от лирики до критической прозы. Все им написанное взаимопроникает темами, мотивами, образами, авторскими исканиями. В этом, отношении важны работы Д.Е. Максимова («О спиралеобразных формах развитшглитературы (К вопросу об эволюции А.Блока)» [1976]), проследившего формы творческого становления поэта на основе анализа концепций времени и движения; З.Г. Минц, указывавшей на варьирование тем и образов раннего творчества, динамизм пути, осознанного как «миф об эволюции» [Минц 1999]."
Особое место в творчестве поэта занимает поэма «Возмездие». Задуманная в 1910, она писалась вплоть до 1921 года, но осталась незавершенной. В' блоковедении вопрос о цельности и самостоятельности поэмы поднимался неоднократно, в том числе и в связи с ее жанровой природой. Б.И.Соловьев [1971], П.П.Громов [1986], Д.Е.Максимов [1981] не видели в поэме единого эстетического целого. Следует согласиться с частью этих утверждений, поскольку авторский замысел, представленный в планах, предисловии 1919 года и набросках поэмы, не получил художественного воплощения в полной мере. Г.А. Ременик [1959], И.Т. Крук [1970], Л.К. Долгополов [1980], отрицая законченность «Возмездия», воздерживаются от однозначного определения ее жанра, чаще называя поэмой. Однако, связи
написанных глав с предисловием, планами поэмы, достаточно подробно излагающих сюжет, с лирической трилогией, восполняющей характеристику
t'S' V
персонажей, особая роль образа автора, интертекстуальность заставляют согласиться с иным мнением в блоковедении на «Возмездие» как на самостоятельное и самоценное произведение, в котором переплетаются все линии творческих и мировоззренческих поисков А.А.Блока последнего десятилетия литературной деятельности. И.П. Поборчая [1985], Г.Г. Глинин видят в «Возмездии» «новый тип поэмы» [Глинин 2000:18]. Особо следует выделить исследования З.Г. Минц и Ю.Н. Чумакова, посвященные рассмотрению блоковского творчества и поэмы в связях с идейно-эстетическими поисками русской литературы XIX века. Ю.Н. Чумаков включает произведение в магистральную линию развития жанра романа в стихах от «Евгения Онегина» А.С.Пушкина к «Свежему преданию» Я. Полонского и «Возмездию» А. Блока, в которых жанровые признаки пушкинской традиции приобретают «вид непрерывности» [Чумаков 1988:29-32]. Среди них особый интерес для данного исследования представляют фрагментарность повествования, взаимозаменяемость персонажей (их неадекватность самим себе, интеграция в сложное духовное единство), челночное движение точки повествования из плана автора в план героев и обратно, линейно-циклическое время и внешне-внутреннее пространство [Чумаков 1988:11]. Об особенностях обращения Блока к Пушкину говорили Н.Венгров [1963], Л.И. Тимофеев [1963], И.Т. Крук [1970], A.M. Турков [1976]. З.Г. Минц в разделе «Блок и Пушкин» монографии «Александр Блок и русские писатели» [2000] указывает не только на связи отдельных произведений, тем, мотивов, образов творчества Блока с пушкинской традицией, но и об особенностях их трансформации. В частности, исследовательница говорит о блоковской концепции «бытового мира», которая расходится с реалистической пушкинской [Минц 2000:175], об эволюции образа Города и петербургской темы в целом, иной трактовке образа стихии, о развитии ряда примет пушкинского стиля: стремление к «показу многоликости мира», преодоление
7 субъективизма, отделение автора от персонажа, выделение в тексте разных «голосов» и сюжета [Минц 2000:214-215], проявившихся в поэме «Возмездие». В полной мере эти особенности осмысливаются не только в связях с лирическим и лиро-эпическим наследием поэта, но и в комплексе написанных частей поэмы с"'предисловием, планами, набросками, которые вслед за Ю.Н. Чумаковым [Чумаков 1988: 30-32] в работе рассматриваются как сюжетно-композиционное единство, во многом обусловленное ориентацией на жанр пушкинского романа в стихах.
Вопрос о жанровой природе «Возмездия» в исследованиях связан с анализом композиции, основных образов, мотивов поэмы. В диссертации мы опираемся на ряд бесспорных выводов Л.К. Долгополова [1964; 1980], В.Н.Орлова (1956) о поэме и ее персонажах как отражении тенденций мирового исторического процесса; Г.А. Ременика [1959], И.Т. Крука [1970] о мотиве мести, демонизме" ряда образов поэмы, приемах романтической типизации; Д.Е.Максимова [1975], Л.К. Долгополова [1980] об идее пути, конфликте «культуры» и «цивилизации»; П.П. Громова [1986], З.Г. Минц [2000] о мотивах и образах поэмы в контексте символизма и традиций русской литературы.
Поэма «Возмездие» не часто становилась предметом самостоятельного диссертационного исследования, часто она затрагивалась в рамках изучения иных проблем творчества Блока. Так, кандидатские диссертации Е.Н. Иваницкой «Лирика Александра Блока эпохи первой русской революции (концепция личности)» [1983], Е.В. Аленькиной «Семантическая реализация идеи дуальности в поэзии А. Блока» [2002], Р.Ф. Бекметова «Категория пути в художественном сознании А.А. Блока и проблема восточной литературной традиции» [2007] рассматривают идею пути, взаимоотношения автора и лирического героя, упоминая и «Возмездие». О.М. Иванова в исследовании «Лирическое в драме и драматическое в лирике А. Блока и У.Б. Йетса: к проблеме символистской поэтики» [2005] ставит вопрос о соотношении лирики и драмы в творчестве Блока. О типологии театральности в произведениях поэта пишет и Н.Г. Коптелова в диссертации «Проблема театральности в поэзии
8 А. Блока» [1987]. Ю.А. Шкуркина рассматривает генезис блоковских свето- и цветообозначений, восходящий к русской национальной картине мира, в работе «Функционально-семантический анализ свето- и цветообозначений (на материале произведений А.Блока)» [1998], что проявляется и в поэме «Возмездие». К.В. Байрамова (Самойлова) обращается к функционированию в произведениях Блока мотива сна в диссертации «Мотивы и поэтика сна в лирике А. Блока» [2003]. В работе И.П. Поборчей «Роман в стихах «Возмездие» в художественной системе А. Блока» [1985] рассматривается жанровая природа поэмы и концепция возмездия в системе идей поэта. Особо следует отметить докторские диссертации, ряд наблюдений которых был важен при работе над темой. Исследование Е.В. Ивановой «Александр Блок после Октября: Идейное самоопределение и особенности творческого развития» [1993], вторая глава диссертации Г.Г. Глинина «Автор и герой в лиро-эпической поэзии Александра Блока» [2000] обращаются к проблеме жанровой состоятельности и завершенности «Возмездия», единству лирического и эпического начал, организующей роли автора, его месту в художественном мире поэмы и связям с персонажами произведения. З.Г. Минц в исследовании «Александр Блок и русская реалистическая литература XIX века» [1972] рассматривает влияние на Блока творчества писателей XIX века, в частности, А.С. Пушкина. Ю.Н. Чумаков в работе «Евгений Онегин» А.С. Пушкина и русский стихотворный роман XIX - начала XX веков: Вопросы исторической поэтики жанра» [1988] выделяет ряд жанровых примет, универсальных мотивов, которые формируют «модус жанровой принадлежности» [Чумаков 1988:30] произведения, организуют его структурно-семантическое единство.
Накопленные наблюдения и выводы включают поэму «Возмездие» в единую художественную систему творчества А.А. Блока. Однако недостаточно разработанной видится проблема системного описания художественного мира произведения. В исследовании З.Г. Минц «Поэтика Александра Блока» [1999] рассматривается структура художественного пространства лирики поэта. Некоторые свойства пространственно-временной структуры «Возмездия», ее
9 семантики, идейно-художественных функций затрагиваются в работах Г.А.Ременика [1959], Л.К. Долгополова [1964], Д.Е.Максимова [1975], З.Г. Минц [2000], О.А. Клинг [2000], Д.А. Щукиной [2000]. Но структурно и системно данная проблема не представлена, что определило актуальность диссертационного исследования.
Поэма «Возмездие» большинством блоковедов осмысливается как итоговое произведение, в котором синтезируются творческие и мировоззренческие поиски А.А. Блока, что это «концентрированное обобщение всех основных проблем творчества Блока» [Ременик 1959: 39], с чем следует бесспорно согласиться. И.Т. Крук указывал, что произведение - «важнейшая веха на пути идейного и творческого роста поэта», ссылаясь на самого Блока, писавшего, что «поэма означает переход от личного к общему» [Крук 1970: 179]. Этой точки зрения придерживается и Д.Е. Максимов. Рассматривая «идею пути» в лирике Блока, он говорит о формировании в творческом сознании поэта концепции «вечного возвращения» [Максимов 1975: 80-89], идеи «прапамяти» [Максимов 1975: 126], непосредственно отразившихся на судьбе персонажей и структуре художественного мира «Возмездия». По мнению ученого, обращение к жанру романа в стихах было продиктовано ощущением недостаточности уже использованных лирических способов сближения «мысли о личном пути» с «представлениями о пути общем, соотнесенном с большой историей», присущим Блоку стремлением к объективации «я» [Максимов 1975: 142-143]. В «Возмездии» поэт делает попытку создания масштабного полотна, в котором на основе обобщенного и преобразованного лирикой автобиографического материала была бы отражена история определенного типа русской интеллигенции, его социально-исторической сущности. Онтологические представления А.А. Блока о путях развития, философско-историческое осмысление судеб народа, России, мира определили особенности художественного мира, созданного в поэме.
Понятие «художественный мир» остается серьезной литературоведческой проблемой. Оно имеет разнообразное практическое использование. Объем
10 компетенций художественного мира варьируется от всего разнообразия аспектов художественного произведения до узких аспектов художественной структуры. По определению -М.М: Бахтина, художественный мир, компоненты которого «существенно хронотопичны» [Бахтин 1975: 73], представляет собой условную систему реалий: время, пространство, человек, и эстетических, нравственных представлений автора о человеке, обществе, истории, народе. Основой его ученый считал принцип полифонии: равноправие голосов ведущих героев при отсутствий доминирующего авторского голоса. В целом ориентируясь в данной работе на представления М.М.Бахтина о художественном мире, тем не менее, считаем, что применительно к творчеству А.А. Блока нельзя игнорировать ведущую роль авторского «я», его концепции бытия; Поэтому в исследовании мы пользуемся- понятием «художественная картина мира», под которым понимаем диалектическую сторону общего процесса постижения; действительности, компонент универсальной . картины мира, символически трактующий действительность в, художественных образах и сюжете. Художественная- картина мира представляет собой;.системную, иерархическую; модель художественного мира произведения, выстраиваемую на основе историзма, объективной научной картины мира, преломленной через авторскую интенцию, мировосприятие, миропонимание поэта. Такая модель формирует ядро текста в бесконечном множестве смыслов^
В данной работе содержится попытка анализа художественной картины мира поэмы. А.А. Блока «Возмездие» как проекции отношений внутреннего мира писателя и реальности через характеристики основных категорий картины мира: время, пространство, человек. В современном литературоведении актуальна идея, что «представление мира в> виде- некоей пространственной модели или образа, который обладает живой плотью словесно-идеологической выраженности» [Щукин 2004: 48] является плодотворным способом семантической интерпретации произведения, особенно художественных текстов рубежа XIX-XX веков, в которых смена последовательного развития событий «некоторым; многомерным пространством сюжетных возможностей»
[Лотман 1998: 91] является особым конструктивным принципом. Поэзия символизма пыталась представить системное видение реальности в ее связях с историей, культурой, мифом. Такая философская доминанта уже изначально становится способом познания мира, моделируя его поэтическую картину. Ю.М. Лотман видит в ней «модель реального мира» [Лотман 1972: 131], а В.Н. Топоров - «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах» [Мифы народов мира 2000. Т.2:161]. Осмысление художественного мира требует комплексного анализа пространства и времени (хронотопа) как универсальных художественных категорий.
Под хронотопом традиционно понимается единство пространственных и
временных характеристик, направленных на выражение определенного смысла.
Впервые термин был использован А.А. Ухтомским, в работе «Доминанта как
фактор поведения» определившем «хронотоп» как инвариантное стяжение
пространства, времени и человека, условие существования самой
действительности: «С точки зрения хронотопа существуют уже не отвлеченные
точки, но живые и неизгладимые из бытия события; те зависимости (функции),
в которых мы выражаем законы бытия, уже не отвлеченные кривые линии в
пространстве, а «мировые линии», которыми связываются давно прошедшие
события с событиями данного мгновения, а через них - с событиями
исчезающего в дали будущего» [Ухтомский 1973:375]. Как универсальная
категория культуры и литературоведения хронотоп получил распространение
благодаря трудам * М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе.
Очерки по исторической поэтике» [1975], Д.С.Лихачева «Поэтика
древнерусской литературы», где вопросу пространства-времени отведены две
главы «Поэтика художественного времени» и «Поэтика художественного
'. пространства» [1967], В.Н.Топорова «Пространство и текст» [1983],
Ю.М. Лотмана «К проблеме пространственной семиотики» [1998]. Категории пространства и времени как объекты исследования выделялись в трудах
12 В.Б. Шкловского [1983], Б.В. Томашевского [1996] о взаимосвязях сюжета с психологическим состоянием героев и отношением автора к действительности. Для М.М. Бахтина определяющей является аксиологическая направленность хронотопа как формально-содержательной категории, как «взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин 1975:116] при ведущем начале времени. Признание отражения личной позиции автора ' на . каждом уровне пространственно-временных параметров приводит ученого к попытке представить различные типы хронотопов: цикличный, линейный, хронотоп вечности (создающий в художественном мире ситуацию застывшего пространства и остановившегося времени) [Бахтин 1975: 122]. Возможности их взаимодействия усложняют эту систему, формируя хронотопы мифолого-семантический (образы, связанные с ритуальным оформлением жизни, восходящим к универсальным категориям хаоса-космоса: «верх-низ», «тьма-свет», дорога, «циклическое» и «линейное» время и т.д.); жанровый; творческий хронатод. (зона построения романного образа - контакт с настоящим в его незавершенности и дистанция, «авторская вненаходимость», разделение двух миров, тип взаимоотношений между миром героя и миром автора и читателя) [Бахтин 2000:187]. Но подобная типология основывается преимущественно на объективной научной картине мира, лежащей в основе художественного мира произведения. В данной работе представления М.М. Бахтина дополняются структурно-генетическим подходом В.Н.Топорова, где объектом изучения становится функционирование пространства и времени. Исследования Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского рассматривают пространственно-временной континуум,как формы реальности, «переведенные на язык жанра», причем «структурным языком оказываются законы нарративного текста, то есть грамматика последовательности значимых сегментов», и пространство осмысливается как «язык моделирования» [Лотман 1998:442-443] художественной картины мира. Подобный подход акцентирует внимание на организующей роли авторского «я», снимает противоречия между
13 произведением и исследовательским сознанием. Художественная картина мира концентрирует в себе всю информацию, заложенную в художественном мире произведения, и диктует определенный сюжет, несущий черты авторского «я». Представления семиотической школы и М.М. Бахтина соединились в теории Б.О. Кормана, где сюжет предстал авторской организацией речевого и предметного мира произведения, что позволило выделить в тексте сюжет героя и сюжет повествования как систему микросюжетов разного уровня, имеющих свою композицию, организующую хронотоп [Корман 1981:45].
Идея приравнивания героя к автору, переведенная М.М. Бахтиным в эстетическую плоскость как разграничение времени героя и творческого хронотопа автора, сопоставляется с диалогом человека и Бога. Это перекликается с эстетико-философской мыслью серебряного века, размышлениями В.В. Соловьева, П.А. Флоренского о мире, месте в нем человека и поэта, взаимосвязи пространства и времени. Творчество предстает как гносеологический процесс, направленный на познание культуры, истории (хронокультурологический), пространства, природы (хорокультурологический). Блок как символист конституирует надмирное положение автора, формирующего картину мира с аксиологических позиций.
Цель исследования: выявление структурно-семантической специфики художественной картины мира в поэме А.А. Блока «Возмездие» как отражения мировосприятия автора.
Цель определила постановку ряда задач:
реконструкция художественной картины мира поэмы;
выявление устойчивых образно-смысловых доминант в хронотопическом комплексе авторской картины мира;
определение их роли во взаимосвязи структурных элементов художественной картины мира поэмы;
выявление их генезиса, историко-культурного, литературного, мифопоэтического контекста;
характеристика роли автора в организации целостности художественной картины мира;
определение характера динамики и статики в художественном мире поэмы.
Научная новизна исследования заключается в попытке комплексного представления специфики художественной картины мира и философско-эстетических принципов ее организации в поэме А.А. Блока «Возмездие».
Гипотеза состоит в том, что пространственно-временные особенности художественной картины мира поэмы «Возмездие», их символико-идеологический, ценностный аспекты, архетипические доминанты образов и мотивов являются отражением философско-эстетических позиций Блока последнего десятилетия творчества, аккумулируют его мировоззренческие и творческие поиски.
Теоретико-методологическая основа исследования предполагает обращение к теории хронотопа и актуализирует фундаментальные труды М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Д.С. Лихачева, Г.Барта, Б.О. Кормана, философские воззрения рубежа ХГХ-ХХ веков (B.C. Соловьев, Д.И. Мережковский, П.А. Флоренский), изыскания по методолої ии исследования художественного мира произведения.
Предметом исследования является художественная картина мира поэмы А.А.Блока «Возмездие» в комплексе категорий время, пространство, человек, преломленных в миропонимании и мировосприятии автора. В качестве объекта исследования выступает поэма Блока «Возмездие». Материалом исследования стали написанные главы поэмы «Возмездие», планы, наброски произведения с учетом лирического и лиро-эпического наследия поэта. Выбор для пристального анализа одного художественного текста был продиктован особым положением «Возмездия» в творчестве Блока как произведения, синтезирующего эстетические, творческие, мировоззренческие поиски поэта. В ряде диссертаций последних лет материалом исследования выступает одно, итоговое для автора произведение: Т.Н. Ковалева «Художественное время-
15 пространство романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева» [2004], Т.Н. Зотова «Художественное время в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»» [2004], Е.В. Ковина «Художественная картина мира в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»: время, пространство, человек» [2005].
Комплексный характер работы потребовал синтеза нескольких методов и приемов. Структурно-семантический и описательно-аналитический методы применялись при реконструкции модели мира и определении символико-идеологических, ценностных аспектов ее иерархических уровней. Сравнительный метод привлекался при выявлении системы аллюзий, реминисценций. Методы контекстуального, мифопоэтического, мотивного анализа позволили определить историко-культурный, литературный, мифопоэтический генезис цепи образно-смысловых доминант. Для анализа материала использовались приемы наблюдения, обобщения, сопоставления.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что представленное исследование может стать составной частью всестороннего целостного анализа творчества А.А. Блока. Конкретные наблюдения и выводы позволяют дополнить существующие представления о художественном мире поэта, эстетике его творчества.
Практическое значение обусловлено возможностью использования материалов исследования в вузовском преподавании (в курсах истории русской литературы, анализа поэтического текста, спецкурсах и спецсеминарах по проблемам поэтики), в школьной практике изучения литературы.
Структура-работы. Работа состоит из введения, двух глав, каждая из которых имеет по три параграфа, заключения, библиографии и приложения. В первой главе «Онтология художественного мира поэмы А.А. Блока «Возмездие»» рассматриваются философско-эстетические принципы структурирования художественной картины мира поэмы: выявляются ценностные приоритеты автора, его онтологические воззрения, определившие основной подход к моделированию пространства и времени, анализируются структурные элементы хронотопических пластов, отражающие авторские
представления о путях исторического развития. Во второй главе «Образно-семантическая организация модели мира в поэме А.А. Блока «Возмездие»» представлен анализ образно-мотивного поля поэмы в историко-культурном и мифопоэтическом аспекте, определены структурные центры модели мира и специфика категории движения.
Апробация работы. Материалы исследования были отражены в докладах на научно-практических конференциях преподавателей ТывГУ (г. Кызыл 1998-2008 гг.). Опубликовано двенадцать работ непосредственно по теме исследования и шесть по смежной тематике.
Основные положения, выносимые на защиту.
Категории художественного пространства и времени обладают высокой степенью репрезентативности для уяснения философско-эстетических взглядов А.А. Блока. Структура хронотопа в поэме «Возмездие» является миромоделирующей.
Комплекс мироощущений и миропонимания автора-Художника как демиурга является определяющим в моделировании художественной картины мира поэмы. В основе ее лежат авторские представления об оппозиционности Быта и Бытия, получившие выражение в локальных хронотопах Города и Поля, конституирующих верх и низ мира. Прослеживаются устойчивые топологические ряды, очерчивающие естественно-природную и социальную типологию хронотопа поэмы.
Художественная картина мира характеризуется системностью, где все компоненты взаимообусловлены и их связи отражают принципы линейной и циклической моделей мира. Связи между структурными элементами хронотопа осуществляются через сквозные образы и мотивы, образующие «мировую-ось».
Уровень Быта доминирован «свернутым» «замкнутым» топосом «марионеточного» Города-мира, статичным локальным временем, образом толпы, типом героя «обыватель-«прохожий», погруженного в «сон души».
Бытийный уровень художественной картины мира формируется образом автора и определяется историко-культурным и мифопоэтическим контекстами.
Бытийность конституируется «перспективным» «сферическим» пространством Поля, циклическим временем, мировосприятием героя-индивида.
В бытовом и бытийном уровнях реализуются разнонаправленные типы движения - центростремительное и центробежное, что генерирует принцип разомкнутости/замкнутости пространственно-временных форм при ценностной оппозиции природа - цивилизация.
Структурно-онтологическим центром модели мира является многоуровневый образ Дома, иерархическая система значений которого вытекает из архаических представлений, историко-культурного и литературного контекста и наполнена индивидуально-авторскими смыслами.
Мотив пути, связанный с концептом Дома, отражает историческую концепцию развития А.А. Блока. Пространственно-временная оппозиция актуализирует понятия «границы» и выбора в реализации смысложизненных устремлений личности и цивилизации.
Пространственно-временная организация художественной картины мира
Позиция авторского «я» определяет наличие в произведении нескольких хронотопов, находящихся в сложной взаимосвязи. Представляется, что модель художественного мира поэмы «Возмездие» лишь частично соответствует существующей типологии хронотопов М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана. Выделенные П.Х. Торопом три сосуществующих типа хронотопа: топографический - наблюдаемый мир (хронотоп сюжета, связанный с узнаваемостью конкретного времени, места, события, на этом уровне роман гомофоничен), психологический - мир наблюдателей (хронотоп персонажей, на этом уровне роман полифоничен, где голос персонажей соприкасается с голосом повествователя) и метафизический - мир устанавливающего язык описания (связывает все уровни текста), так же не в полной мере соответствуют блоковской поэме [Тороп: http://diction.chat.ru/xronotop.html]. Картина художественного мира поэмы, основываясь на онтологической оппозиции Быт - Бытие, формирует дуализм зоны героев как реального бытового хронотопа и хронотопа зоны автора, необходимого для комментария и оценки современности. Двторский хронотоп при этом имеет сложную структуру, в которую включены и «метафизический» и частично «психологический» хронотопы. Последний, благодаря автобиографическому материалу, авторской задаче показать героя-современника оказывается принадлежностью и сюжета героев и сюжета автора. Блок свою судьбу рассматривал, как отмечает А.Е. Горелов «в общем историческом контексте времени ... Собственная судьба воспринималась как одно из знамений времени» [Горелов 1973:502-503]. Все уровни пространства-времени художественной картины мира поэмы не имеют жестких границ. Авторская воля свободно перемещается, внося в сюжет собственное видение современности, истории, времени, перспектив общества и человека. Для этого поэт обращается к прошлому, мифу, архаическим воззрениям, закрепившим в сознании представления о вечных, неизменных ценностях. Реальная действительность рубежа веков в авторском сознании коррелируется с историей России, Европы, цивилизации как пространственно-временной интервал в линейном развитии человечества, представленном в исторической концепции Блока в виде спирали «концентрических кругов».
Бытовой хронотоп преимущественно «гомофоничен» (П.Х. Тороп): он представлен через топографическую и темпоральную определенность, характеристику нравов, обобщенный образ современника-обывателя. Описание предельно насыщено предметами. Блок, оставаясь символистом, использует и акмеистический прием «вещности», что отвечает авторской задаче изображения реальности, погруженной в материальное существование, забывшей о душе, а, следовательно, не способной к осознанию мира в целом. В понимании символа (о чем говорится в докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма») поэт сближался с изысканиями Вяч. Иванова, считавшего символом проникновение в глубокий смысл реальных вещей, предметного мира, связь разных пластов бытия, что объясняет использование данного приема. Но символика Блока «биографична и субъективна», по замечанию Е. Ермиловой [Ермилова 1981:245], что усложняет поиск в ней универсального смысла. В рамках поэмы процесс символизации еще усложняется стремлением Блока к «эпизации» повествования. Мы следуем размышлениям З.Г. Минц о специфике лирических циклов поэта, что переход «к лирическому циклу — это движение от «романной» к «мифоподобной» эпичности», когда восприятие текста в единстве не мешает видеть «скользящих» друг в друге и тем порождающих многозначность символа отдельных стихотворений [Минц 1981:183-184]. Это свойство циклов 1903-1906 годов, находит новое выражение в «Возмездии», где каждая глава, включая планы и наброски, относительно самостоятельна и одновременно - часть единого целого, под которым подразумевается не только текст поэмы, но и творчество Блока. Расширение рамок интерпретации усложняет и «механизм символопорождения» [Минц 1981:184] отдельных образов от образов с символикой «нулевого» реального значения [Минц 1981] (толпа) до «мифа о мире». Основываясь на воззрениях русской идеалистической философии, B.C. Соловьева о троичности человека, Блок проводит мысль, что приоритет интересов «тела» ведет к дисгармонии, ограничении сферы существования человека рамками мига и пространственного локуса, соотносимых со смертью. Поэтому описание реального мира предстает системой доказательств доминирования «телесности» и для этого опирается на эмпирический способ восприятия мира через зрение, слух, обоняние, тактильное ощущение, а сознание и творческое начало «спят», не участвуя в восприятии и оценке окружающего.
Сюжет героев разворачивается в рамках реального пространства и времени с точной датировкой начала сюжетного действия — 1878, и точным указанием места действия (Петербург, Варшава, подмосковное имение) в авторской реконструкции эпохи конца XIX — начала XX веков. Пространство бытового хронотопа локализуется в образе Города как символа современной цивилизации. В поэме это Петербург и Варшава, описание которых аналогично. Они не просто называются, а возникают в своем конкретно-бытовом существовании - Нева, шпиль, Медный всадник, сфинксы, Саксонский сад, памятник Копернику. Но они актуальны для автора, а не для городского обитателя, поэтому на первом месте не «парадный» город, а «оборотный», в котором внимание акцентируется на физиологической стороне восприятия пространства обывателем. Приметы такого городского пейзажа уже возникали в лирике символистов и Блока. В частности, И.Т. Крук выделяет эти детали как отличительную черту цикла «Город» (1904-1908), на который значительное влияние оказала урбанистическая образность сборника В.Брюсова «Urbi et orbi» [Крук 1970:70]. В стихотворениях «Из газет» (1904), «В кабаках, в переулках, в извивах...» (1906), «Последний день» (1907), «Улица, улица...»(1907) и других поэт изображает"темную сторону действительности. Но физиологическое начало в цикле, переданное приемами цветописи, звукописи, соответствующей лексикой, фиксирует эти отличия города XX века, а в «Возмездии», благодаря ассоциациям с творчеством Ф.М.Достоевского, Н.А.Некрасова, Н.В.Гоголя, собственной лирикой, они появляются и как явление времени настоящего и одновременно обобщаются как признак урбанистической цивилизации в целом.
Петербургские «заборы»1, «пустыри», «бойни», «вонь кислая» дворов, раздражение и «вокзал заплеванный», мост «как тюрьма», «бесстыдные троттуары» Варшавы видны обывателю и определяют качество его повседневной жизни.- Историко-литературный контекст пространственной характеристики Петербурга формирует синхронию исторических событий и состояний, образа Петербурга как столицы самодержавного государства, типа человеческого общества, построенного к рубежу веков. Таким приемом автор достигает того, что город оказывается местом действия и персонажей зоны героев бытового линейного хронотопа, и циклического хронотопа зоны автора. Быт для Блока, это, в первую очередь, нравы, образ жизни, продиктованные материальной стороной существования.
Эсхатология образа марионеточного Города-мира
Обобщенная, характеристика рубежа веков открывается приговором «жестокому» «железному» XIX веку. Оба определения, отсылающие к гражданской лирике начала XIX века, Пушкину, подготавливают центральную характеристику: эпоха «матеръялистскга малых дел», «бескровных душ и слабых тел». Определение XIX века как «воистину эюестокого» «осознанно перекликается» [Ременик 1959: 97] с пушкинским стихотворением «Памятник», словно продолжая когда-то начатый разговор. «Малые дела» не могут быть Событием, а дела «матеръялистские» не позволяют приблизиться к Бытию, поскольку, не затрагивая «сердца», не участвуют в духовном развитии.
Ни мелочность, ни материализм не несут в себе Света, поэтому другая определяющая характеристика XIX века: «мрак ночной, беззвездный», куда брошен человек. Эсхатологические представления прямо связывают конец света с наступлением господства тьмы. Мрак, пустота - традиционные спутники мира темных сил, что многократно отражено в фольклорных текстах, мистических, романтических произведениях, текстах самого Блока. В том числе, в контексте «свет» - «тьма» традиционно для русской лирики соотнесение понятий «звезда» - «путь»: ломоносовская, тютчевская бездна «звезд полна»; державинские размышления об устройстве мироздания как единстве бесконечных пространства, времени и движения, связанных с понятием Бога, проявленного через свет, в том числе и звезд; лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу...», говорящее о поиске жизненного предназначения, места в мироздании через метафоры дороги, звезды, мирового древа. «Тьма» связана и с мотивами бездомья и бездорожья, где нет «освещенной» цели движения, следовательно, развития. Таким статичным «бездомным» миром предстает XX век, погруженный во тьму мелочности и «малодейственности»: Век расшибанъя лбов о стену Экономических доктрин, Конгрессов, банков, федераций, Застольных спичей, красных слов, Век акций, рент и облигаций, И малодейственных умов, И дарований половинных (Так справедливей - пополам!), Век не салонов, а гостиных,
Не Рекамъе, — а просто дам... Длинный ряд однородных дополнений, почти без определений создает ощущение «толчеи», как при описании толпы, ускорения «на месте», что соответствует характеру эпохи с постоянно убыстряющимся ритмом жизни. Но при этом автор и печально иронизирует над такой жизнью: много слов, мало дела, таланта, страстей, все среднее («просто дамы», просто гостиные), и в двух словах подводит итог, это - «век буржуазного богатства», что для автора равноценно понятию «век зла». С «мрака ночного» начинается общая характеристика века и заканчивается «темными делами» зла, которые затем будут персонифицированы в образах колдуна и дракона: Век буржуазного богатства (Растущего незримо зла!). Под знаком равенства и братства Здесь зрели темные дела... Характеристика XX века во второй строфе строится как прямая параллель к первой строфе: Век девятнадцатый, железный, Двадцатый век... Еще бездомней, Воистину жестокий век! Еще страшнее жизни мгла Тобою в мрак ночной, беззвездный (Еще чернее и огромней Беспечный брошен человек! Тень Люциферова крыла).
Общественно-экономическая характеристика сопровождается явлениями природной стихии: «пожары дымные», «безжалостный конец Мессины», «ужасный призрак» кометы. Блок фиксирует реальные природные катастрофы: засуха и опустошительные пожары в Канаде, Египте; комета Галлея; землетрясение в Мессине 1908 года, унесшее почти 70 тысяч жителей, подчеркивая, что человек бессилен: «Стихийных сил не превозмочь». Но то, что делают люди, страшнее. Человек остался в одиночестве сам с собой, и теперь только он ответственен за все. Он создал мир, погруженный в огонь, дым пожаров, над которым властвует Дракон: «Стоит над миром столб огня», «Как встарь, повита даль туманом, / И пахнет гарью», «Пожары дымные заката», «И неустанный рев машины, / Кующей гибель день и ночь». Детали эти соотносимы с изображением царства Кащея, Змея Горыныча в волшебных сказках. Так, представление об апокалипсисе связано преимущественно не с вмешательством высшей силы, а с деяниями людей, которые сами готовят свой конец, создав рядом с собой еще один мир - мир машин, а сам человек оказывается одновременно творцом, искушающим демоном и жертвой.
Действие машин, кующих «гибель день и ночь», принесших забвение «прежних дум и вер» равноценно разрушающим природным катаклизмам. Гибельное влияние машинного мира на социум выражается в нивелировке индивидуально-личностного начала, и как следствие, статике общества, равнозначной смерти. Не случайно несколько раз повторяется мотив равенства, ставший для Блока синонимом «усреднения», усиливающий малодейственность века: «Под знаком равенства и братства / Здесь зрели темные дела», «И дарований половинных / (Так справедливей — пополам!)». Девиз Французской революции «Свобода, Равенство, Братство», под знаком которого прошло начало XIX века, декабристы, высокие порывы литературы, выродился в унификацию, сродни конвейеру. Механистическое уравнивание приветствует среднее, выражением чего становится доминирующая в современности обывательская толпа, полноценность жизни которой автор ставит под сомнение, поэтому берет слово в кавычки: А человек? — Он жил безвольно: Не он — машины, города, «» так бескровно и безбольно Пытала дух, как никогда... Так выстраивается характерологическая цепочка века: «железный», «жестокий» — «матерьялистских малых дел» — «мрак» — «дарований половинных» — «буржуазного богатства» — «растущего зла» — «машины, города». Они могут быть сведены к нескольким акцентным позициям: зло -машина — бездействие - тьма — смерть, определяющим качественное состояние бытового хронотопа, конкретизированного в образе Города и толпы. Обыватель в концепции Блока всего лишь зритель событий Жизни. Он наблюдает, даже сопереживает, но "все же существует вне ее. Творчество Блока пронизано мотивом маскарада, балагана, театра, — явлений надевания «маски». Поэта привлекали новые театральные поиски: условность, стилизация, напоминавшая «балаган» или «карнавал» живописная и ритмическая структура спектаклей Мейерхольда; психологизм и погружение в детализированный быт театра Станиславского. В- «Возмездии» эти тенденции получают не только полное выражение, но и новую семантику. Идея механистического равенства утверждает «сон души» обывателя при жизни тела, сопоставляет человека с куклой-марионеткой, а современность с марионеточным «темным миром», где есть водитель и водимый: Но тот, кто двигал, управляя Марионетками всех стран, — Тот знал, что делал, насылая Гуманистический туман: Тамг в сером и гнилом тумане, Увяла плоть, и дух погас, Сознательная или бессознательная игра пронизывает всю реальную повседневность.
Семантика образной системы художественной картины мира
Структуру хронотопа поэмы, основанную на оппозиции Быт — Бытие, составляют взаимообусловленные миры бытовой реальности, историко-культурный и мифопоэтический мир вечности. Сюжет героев окружен множеством исторических, литературных, мифопоэтических, библейских параллелей и ассоциаций. И автор, погружаясь в собственно реальный мир, тут же включает его в отношения с историей, культурой, мифом, каждый из которых реализуется через комплекс соответствующих образов, обусловленных соотношением авторского представления о Быте/Со-бытии/Бытии.
Ряд образов концептуален для художественной картины мира в целом: город, дом, поле (степь), сад, Всадник. Пространственная определенность и временная перспектива, связь с мотивом пути наполняют эти образы хронотопическим содержанием.
Стремление к пространственной организации художественного мира по вертикальной оси верх — низ, подчиняющей другие пространственные характеристики, „было свойственно еще ранней лирике Блока, подробно рассмотренной З.Г.Минц [1999]. В «Возмездии» вертикаль в картине художественного мира формируется сквозными образами, которые, как стержень, пронизывают весь художественный мир поэмы и могут рассматриваться как «точечные», локальные хронотопы, вместе с образом автора стягивающие все пространственно-временные слои поэмы в единый художественный мир. В каждом из «концентрических кругов» оказывается более актуальным один из образов.
Для реального бытового хронотопа актуальны все образы, кроме Всадника. Но центральное место занимают Город и Поле, формируя оппозиционную пару: цивилизация (механистичность) — естественность. Дом в реальном пространстве двойственен. В первую очередь, это оппозиция дома семьи и квартиры демона-отца. Ряд эпизодических «домов»: семьи старшей дочери, Вревской, квартира народовольцев, «князя» во второй главе так же противопоставлен дому семьи. В их сопоставлении выявляется авторская позиция приоритетов: старина — современность. Сад в реальном пространстве так же двойственен: Саксонский и фруктовый.
В бытийном хронотопе эти образы проявляются не столь активно, но все же реконструируемы. Город в историко-культурном слое представлен в контексте петербургского мифа и мотивов механистичности, мертвенности, театра марионеток. Поле чаще связано с военным прошлым России. Дом, на первый взгляд, кажется маловыраженным, но, учитывая, что при описании семьи автор многократно подчеркивает, что в нем хранятся заветы «старины», то дом семьи и подмосковное имение можно считать принадлежностью и историко-культурного хронотопа в том числе. Сад выражен в основном через литературные параллели с Чеховым, Тургеневым, Толстым, самим Блоком, поэмой «Соловьиный сад» в том числе. В мифопоэтическом хронотопе вечности на первом плане образ Поля как символа Природы и вечности. Образ сада так же активен и связан с мотивом райского сада, возвращения к истокам человечества. Дом здесь предельно обобщен в образе дома-России. Город потги не выражен, т.к. не связан для автора с сохранением вечных понятий. Образ Всадника связан с мифами, библейской легендой и литературой.
Город становится одним из основных примет реального современного мира, в нем концентрируются люди, события, основные проблемы, выступающие в предельно обнаженном, сгущенном виде. Для него свойственны мнимая динамика, многонаселенность, многопредметность, механистичность, закрытость. В целом характеристики создают ощущение хаоса, своеобразного «броуновского движения» внутри замкнутой системы.
Изображение его связано с традицией петербургского мифа. В.Н.Топоров рассматривает эволюцию петербургского текста с 20-30-х годов XIX до 20-х годов XX века, выделяя наиболее значимые для него имена: Пушкин и Гоголь как основатели традиции; Достоевский как ее оформитель, сведший воедино в своем варианте петербургского текста свое и чужое и первый сознательный строитель петербургского текста как такового; Андрей Белый и Блок как ведущие фигуры ренессанса петербургской темы, когда она стала уже осознаваться русским интеллигентным обществом; Ахматова и Мандельштам как свидетели конца и носители памяти о Петербурге, завершители Петербургского текста; Вагинов как закрыватель темы Петербурга, «гробовых дел мастер» [Топоров, 2003:25]. В итоге формируется особый петербургский миф и мир, связанный, в первую очередь, с креативным и эсхатологическим мифами творения/гибели, отразившимися в двойственности Петербурга.
Следует в полной мере согласиться с В.Н.Топоровым, который на основе анализа множества петербургских текстов определил совпадающие у разных авторов элементы описания Петербурга, отраженные в словаре этих произведений: природные; исторические; климато-метеорологические; материально-культурные (улицы, здания, дома, «развеселая жизнь», кладбище (город-Некрополь)); духовно-культурные (мифы, предания, памятники искусства, идеи, литературные персонажи, маскарад, театр); сакральные (отношение природы и культуры как двоевластие) [Топоров 2003:28-59]. Но в конкретных текстах сочетание этих «субстратных элементов» все же индивидуально. Представляется, что в «Возмездии» А.А.Блока происходит не только «ренессанс» петербургской темы, как указывает В.Н.Топоров, но и представлена новая модификация соотношения уже привычных элементов петербургского текста. На первый план в поэме выходят исторические, духовно-культурные элементы, не отделимые в авторском сознании от сакральных. Специфическое пространство петербургского текста в художественном мире «Возмездия» раздвигает свои рамки до представления о Городе-цивилизации вообще как в пространстве, так и во времени.
В бытовом хронотопе «Возмездия» присутствует большинство из этих элементов. Блок рисует Петербург конца XIX века, но в культурном сознании образ его связан с эпохой Петра, временем становления российской самодержавной государственности, символом которой он, собственно, и стал. Конец же века уже и для современников знаменовался пониманием конца империи. Эти два пункта истории города непосредственно отражены в его облике как городе «парадном» и «оборотном», повседневном. Приметы их уже были закреплены в русской литературе как город трущоб и город дворцов.
Современный автору Петербург двойственен, он предстает в своем конкретном природном, материально-культурном, духовно-культурном воплощении. С одной стороны, «парадные» приметы-«штампы»: Ново девичий монастырь, Медный всадник, Нева, что катит воды у Петропавловской крепости, куранты; «штык». С другой - Московская застава, Сенная, «забор», «бойня», «пустырь». Во второй главе усиливается противостояние «парадной» и «оборотной» стороны: сыщики, «собака под ноги суется», «вонь кислая с дворов несется», орущий «князь», и Нева, шпиль, ангел, Медный всадник, сфинксы, «те же барыни и франты» «летели» на острова.
Дом как структурно-онтологический центр мира
В русской литературе образ дома - одна из важных семантических составляющих национальной картины мира. Семантика слова «дом» обозначает, в первую очередь, жилище. В древнерусском языке оно стало не только обозначением родового жилья, но и всего, что в нем находится, именно это значение зафиксировано в словаре В. Даля. Дом-здание стало еще и сакрализованным пространством, защищающим от злых сил. Все атрибуты дома имели ритуально-символическое значение, особенно двери, окна, порог, очаг. Последний был организующим центром, символом духовного и материального единства живущих в доме, источником света, тепла и жизни.
Неразрывность представлений о доме и очаге отражалась и в языке. В древнерусских текстах слово «домъ» часто писалось как «дымъ» - «очаг». Так Дом становился символом спокойствия, мира, благополучия, изобилия, что роднит его с представлениями о райском бытии.
Тема Дома и бездомья чрезвычайно важна для понимания художественного мира произведений многих русских классиков. У А.С. Пушкина, на которого во многом ориентируется Блок при создании поэмы «Возмездие», по замечанию Ю.М. Лотмана, тема дома становится «идейным фокусом, вбирающем в себя мысли о культурной традиции, истории, гуманности и «самостояньи человека» [Лотман 1996:265]. Особое значение этот образ приобретает в эпоху разрушения, какой видится Блоку современность, охарактеризованная им как «бездомная» эпоха. Это понятие в мировосприятии автора многозначно и включается в целый комплекс мотивов, организующих основную оппозицию поэмы Быт — Бытие, связанную с представлениями о Городе, Поле, рае и аде.
Дом является мирообразующим локальным хронотопом. Образ связан с понятием «семья» и комплексом мотивов темы дома и рая. На бытовом уровне картины мира поэмы Блок изображает несколько Домов: дом семьи; квартира демона-отца в Варшаве; салон Вревской; квартира сходки народовольцев; имение; в планах поэмы бедная комната, где рос внук демона. Часть из них составляет оппозиционные пары, в части используется прием удвоения. Двойственность проявляется в домах: салон Вревской - квартира народовольцев; дом семьи - квартира демона-отца. Образ Дома семьи дуален: городская квартира — дом в имении. Но не все они являются сакральными хронотопами. Эту семантику несут городской и усадебный дома семьи. Остальные определяются как «квартира», что указывает на отсутствие сакрализованного пространства и семейно-родовой преемственности. Так формируется оппозиция Дом — квартира. Такое противопоставление традиционно для русской литературы. В прозе Гоголя образ дома антитетичен: истинный Дом противопоставлен дороге или инфернальному антидому (публичный дом, сумасшедший дом, канцелярия). Достоевский, развивая гоголевскую традицию, реализует мифологический архетип антидома в образах подполья, комнаты-гроба, символизирующих «пространство смерти».
Гостиная Вревской и место сходки народовольцев не выполняют функции сакрального дома. В интерьере квартиры народовольцев доминируют приглушенность, сумрак и одновременно напряжение: «смеркается. Спустили шторы», «огня еще не зажигали / И вовсе не спешат зажечь», «набита комната людьми»., .«в вечернем мраке тонут лица», «и за прикрытыми дверьми /Идут глухие разговоры». Здесь многолюдно, но чувствуется единение, общая трагическая судьба персонажей, которую они готовы принять. И в гостиной Вревской много гостей, есть и свои завсегдатаи, но все посетители - одиночки, здесь нет объединяющего начала. При этом в обеих квартирах нет семейных отношений, это публичное место. Они не имеют детальной прорисовки, но, благодаря литературным и культурным аллюзиям, она реконструируется, что дополняет их реальное бытование историко-культурным контекстом, выводя на границу реального и историко-культурного уровней. Кроме уже упоминаемой параллели с салоном Анны Павловны Шерер в «Войне и мире», ассоциативный ряд может быть продолжен описанием светской жизни и бала в «Евгении Онегине», сценой вечера в доме Фамусовых. Здесь царит та же атмосфера, те же светские улыбки, пересуды, разговоры обо всем, тот же тип хозяйки салона. Описание гостиной, с одной стороны, рисует реальную действительность, вводя конкретные имена, известных лиц культуры, политики эпохи рубежа веков. Лица меняются, но остается особый тип Дома - салона, гостиной, в том же виде, что и сто, двести лет назад. Свет, который считает себя двигателем прогресса, на самом деле статичен и давно уже движется по КРУГУ а не по спирали повторяя слова, жесты вековой давности.
В описании дуального Дома семьи внимание перенесено на тип семейных взаимоотношений. При внешнем сходстве с квартирами: многолюдность, политические, культурные, житейские разговоры, главным объединяющим началом является «тепло» и «благородный свет», радость людям, а не их посту и известности. Гости приходят в семью, они становятся участниками ее приватной жизни. Описание Дома, прототипом которого послужил дом семьи деда А.А. Блока, ректора Петербургского университета А.Н. Бекетова, сосредоточено на атмосфере, хранящей патриархальный уклад старины:
В ней старина еще дышала И жить по-новому мешала, Вознаграждая тишиной И благородством запоздалым И дух естественных наук (Властей ввергающий в испуг) Здесь был религии подобен. «Семейство — вздор, семейство — блажь», — Любили здесь промолвить гневно, (А в глубине души — все та ж «Княгиня Марья Алексевна»... Свои словечки и привычки, Над всем чужим — всегда кавычки, И даже иногда — испуг. Стилистика, экспрессия строк скрывают легкую иронию, какой обычно прикрывается необходимость говорить о высокой материи. Описание Дома пронизано множеством литературных ассоциаций, что почти нивелирует бытовое, выводя на первый план историко-культурное начало. В характеристике полностью отсутствует физиологическая чувственность, мотив нечистоты, грязи Г пыли, что свойственны описанию бытового топоса.
