Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. От зарисовки к циклу. «японский» цикл в эволюционном процессе 19
1.1 Циклообразующая функция заглавия 33
1.2 Топос в поэтике цикла 49
1.3 Лирическое начало как структурная доминанта цикла 64
ГЛАВА II. Художественный мир романа «двойники»: опыт классического повествования и структурное преобразование прозы 80
2.1 Поэтика заглавия романа «Одиннадцать глав классического повествования» и значение художественного хронотопа в структурной организации произведения 82
2.2 Мотив двойничества и образный строй романа 92
2.3 Тема творчества и творческой личности как основополагающая в организации романного целого 107
ГЛАВА III. Роман пильняка «соляной амбар»: динамика и эволюция художественной прозы писателя 116
3.1 Роль заголовочно-финального комплекса в создании образно смыслового единства романа 121
3.2 Художественный хронотоп и синтез жанровых форм романа 141
3.3 Система образов в поэтике художественной целостности романа 154
Заключение 173
Библиографический список 1
- Топос в поэтике цикла
- Лирическое начало как структурная доминанта цикла
- Мотив двойничества и образный строй романа
- Художественный хронотоп и синтез жанровых форм романа
Введение к работе
Актуальность исследования определяется тем, что избранная тема еще не становилась предметом специального изучения, хотя в последние три десятилетия исследования поэтики Б. А. Пильняка обрели системную направленность. Именно в этот период пильпяковедепие наиболее часто пополнялось новыми трудами, в которых рассматривались многие аспекты как поэтики писателя, так и его творческой биографии. Особенно важными для нашей диссертации стали работы К. Б. Андроникашвили-Пильняк, Е. Р. Абдуразаковой, Л. Н. Анпиловой, А. П. Ауэра, Е. С. Бабкиной, Н. Ю. Грякаловой, Д. Кассек, Л. С. Кисловой, В. П. Крючкова, И. И. Профатило, Д. Савелли, Л. А. Трубиной, И. О. Шайтанова и др.
При неослабевающем интересе к поэтике Пильняка и всем многообразии работ, посвященных его творчеству, внимание ученых все же распределялось очень неравномерно, в связи с чем проблема художественной эволюции прозы писателя 1930-х годов до сегодняшнего дня остается недостаточно изученной.
Вероятно, объяснение можно найти в ситуации, сложившейся в современном пильняковедении, для которого характерно противопоставление творчества Пильняка 1920-х годов - периода расцвета его художественного таланта - и прозы 1930-х годов, которая, к сожалению, довольно часто рассматривается как приспособленческая, вынужденная, не свойственная Пильняку, ознаменованная отказом писателя от собственных идеалов.
Многие литературоведы до сих пор отказывают прозе последних лет жизни Пильняка в художественных достоинствах, связывая их создание лишь с требованием эпохи.
На наш взгляд, последний период творчества писателя сопровождается выходом художника на новый уровень и постановкой новых творческих проблем. Именно этому этапу необходимо уделить особое внимание в современном пильняковедении. Отмечая, что Пильняк писатель противоречивый, надо учитывать, что противоречия, выявляемые в его прозе, продиктованы противоречиями самой переходной эпохи. Мнение о покаянии и измене самому
себе требует пересмотра: Пильняк как художник остается верен себе на протяжении всего творческого пути, что подтверждает и художественная эволюция его прозы. Данный тезис стал для нас главным ориентиром при изучении эволюционного процесса в прозе Пильняка 1930-х годов.
Цель диссертационной работы заключается в исследовании художественной эволюции прозы Пильняка 1930-х гг.
Названная цель обусловила необходимость решения следующих задач:
выделить основные этапы эволюции прозы писателя;
выявить существенные моменты структурно-жанровых преобразований произведений последнего периода;
проследить за процессом циклизации «японских» произведений и определить принципы циклообразования, выделив доминанту;
проанализировать опыт классического повествования писателя и выявить основополагающие аспекты на пути создания классического романа;
проанализировать жанровое своеобразие последнего романа;
исследовать тематические и стилевые особенности поздней прозы Пильняка;
опровергнуть мнение о прозе писателя 1930-х годов как «упаднической» и художественно не выразительной.
Объектом исследования стала проза Пильняка 1930-х годов. Материалом послужили следующие его произведения: «Японский цикл» Пильняка («Олений город Нара», «Рассказ о том, как создаются рассказы», «Корни японского солнца», «Камни и корни», письма писателя, статьи для японской прессы и т.п.), романы «Двойники. Одиннадцать глав классического повествования» и «Соляной амбар».
Предмет диссертационного исследования - художественная эволюция прозы писателя 1930-х годов.
Методологические принципы диссертационной работы обусловлены тем пониманием поэтики, которое было предложено Б. В. Томашевским и В.М.Жирмунским. «Задачей поэтики (иначе -- теории словесности или
литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование»',-указывал Б. В. Томашевский.
В. М. Жирмунский, описывая сферу научных интересов поэтики, отмечает: «Поэтика, опираясь на основные выводы теории литературы, изучает систему средств выражения, которыми пользуется поэзия»2. Это определение стало для нас методологическим ориентиром. В соответствии именно с таким пониманием поэтики в диссертации реализован принцип структурного анализа текстов.
В теоретическом понимании литературной эволюции мы прежде всего опираемся на работы Ю. Н. Тынянова. Согласно Ю. Н. Тынянову3, изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Таким образом, каждое произведение Пильняка необходимо рассматривать как систему, и системой же является все творческое наследие писателя в целом.
Теоретико-методологическую основу исследования составляют так же труды М. М. Бахтина, А. П. Скафтымова, В. Н. Топорова и др., учитываются выводы ведущих современных исследователей в изучении художественного наследия Пильняка и русской литературы первой трети XX века в целом.
Методологической базой исследования является комплекс подходов к анализу литературного произведения, опорным - методология имманентного анализа, позволяющая раскрыть художественную сущность литературного явления в соответствии с авторской устремленностью, с применением методики интертекстуального анализа. Причем интертекстуальность рассматривается как «диалог нескольких текстов, как текстовой диалог»4, а сам текст в интертекстуальном пространстве оказывается «мозаикой цитат», где новые строки появляются поверх существовавших. Каждый текст «представляет
'Томашевский Б. Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 13.
Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. Курс лекций. СПб., 1996. С. 227.
Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. II. Поэтика. История литературы. Кино. M., 1977.
Кристева Ю. Текст романа// Избранные труды: Разрушение поэтики. М„ 2004. С. 454.
собой новую ткань, сотканную из старых цитат, и в этом смысле каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на разных уровнях в более или менее узнаваемых формах» .
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Традиционный подход к произведениям Пильняка 1930-х гг. как к образцам «компромиссной» прозы и сложившееся мнение о покаянии писателя требуют пересмотра. Последний период творчества Пильняка сопровождается выходом художника на новый уровень и постановкой новых творческих задач. Этому этапу необходимо уделить особое внимание в современном пильняковедении. В комплексном исследовании литературных произведений Пильняка 1930-х годов выявляются закономерности эволюции его творческой системы.
-
Эволюция прозы Пильняка начала 1930-х годов во многом обусловлена формированием неавторского цикла «японских» произведений писателя. Именно к этому времени процесс циклообразования, пробудившийся во второй половине 1920-х годов, достиг своей вершины.
-
Пильняк проводит стилевые эксперименты, пытаясь найти точки соприкосновения модернистской и реалистической поэтик. Его опыты в поиске оптимально выразительных форм и средств самовыражения находят свое воплощение в романе «Двойники. Одиннадцать глав классического повествования». Синтез поэтики авангарда с «классическим» повествованием является еще одной фазой художественной эволюции прозы Пильняка в 1930-е годы.
-
«Соляной амбар» - произведение, в котором раскрылось эпическое сознание Пильняка. Проведенные исследования позволяют разделить точку зрения об эпопейном начале романа, высказанную Е. С. Бабкиной. «Соляной амбар» представляет собой жанровый синтез романа с элементами эпопеи.
-
Для создания итогового романа о жизни целого поколения Пильняк усмиряет свой писательский слог, устраняя все лишнее, чрезмерное, в пользу
5 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М, 1989. С. 88.
более простого, спокойного, чуть более лиричного повествования, что со всей неизбежностью приводит к выводу: и в «Соляном амбаре» главный художественный ориентир для него - поэтика «классического повествования».
6. Основной закономерностью в развитии поэтики и художественного метода Пильняка является стремление к целенаправленному расширению жанрового пространства произведений. На протяжении творческого пути Пильняк верен себе и своим художественным принципам, жанровые же метаморфозы в его творчестве тесно связаны со спецификой его писательского мышления, которое не только остро чувствует потребности времени, но и способно выразить внутренний мир отдельной личности и целой эпохи в процессе их самоопределения. Наиболее показательны итоговые вещи, которые отражают художественную эволюцию прозы писателя и свидетельствуют о драматическом творческом пути художника.
Научная новизна. До сих пор проблема художественной эволюции не получила исчерпывающего литературоведческого отражения. Именно в комплексном исследовании литературных произведений Пильняка 1930-х годов, выявлении закономерностей эволюции его прозы и состоит новизна данной работы. Отрицание правомерности традиционного подхода к произведениям Пильняка 1930-х годов как к образцам «компромиссной» прозы также обусловливает научную новизну исследования.
Научная и практическая значимость работы определяется возможностью использования се результатов для изучения процесса литературной эволюции, для характеристики проблемы циклизации в русской литературе XX века, для определения своеобразия формирования жанровой системы в литературе первой трети XX века. Материалы и выводы исследования вносят вклад в изучение творчества Б. А. Пильняка, могут быть использованы в практике преподавания творчества этого писателя, а также в лекционном курсе истории русской литературы XX века.
Апробация диссертационной работы. Основные положения и результаты проведенного исследования изложены в докладах на конференциях: IX Научная
конференция «Феномен заглавия. Заголовочно-финальный комплекс как часть текста» (ГОУ ВПО Р1ТУ, 2005, Москва), IX Виноградовские чтения (ГОУ ВПО МГПУ, 2005, Москва), IX конференция молодых филологов «Поэтика и компаративистика» (ГОУ ВПО МО КГПИ, 2006, Коломна), X конференция молодых филологов «Поэтика и компаративистика» (ГОУ ВПО МО КГПИ, 2007, Коломна), ежегодные Весенние филологические чтения (ГОУ ВПО МО КГПИ, 2005 - 2007, Коломна), Пильняковские чтения (ГОУ ВПО МО КГПИ, 2005 - 2008, Коломна). По теме исследования опубликовано 7 статей, в том числе две в изданиях, входящих в перечень ВАК Минобрнауки России..
Структура диссертации. Диссертация состоит из ведения, трех глав и заключения. Библиография включает 220 наименований.
Топос в поэтике цикла
За три последних десятилетия творчество Пильняка было исследовано достаточно широко и многосторонне. Однако остаются проблемы, которым до сих пор не уделялось должного внимания. Одной из таких проблем является проблема циклизации.
Ближе к концу 1920-х годов в прозе Пильняка возникло тяготение к циклизации, что существенным образом повлияет на развитие его прозы. В статье «Цикл как жанровое явление в прозе орнаменталистов»41 О. Егорова обращает внимание на данное явление и в творчестве Пильняка. Сама постановка проблемы верна и актуальна, но, по-нашему мнению, вопрос разрешается с излишней абсолютизацией.
Очевидное свидетельство тяготения Пильняка к циклизации — это «японский» цикл писателя. Цикл составляют работы, явившиеся творческим итогом двух путешествий в Страну Восходящего Солнца (в 1926 г. и 1932 г.): «Корни японского солнца», «Олений город Нара», «Рассказ о том, как создаются рассказы», «Камни и корни», статьи для японских журналов, а также письма, написанные писателем из Японии.
Благодаря Дани Савелли «японские» произведения Пильняка детально изучены, однако, с точки зрения формирования цикла, они не были рассмотрены. В диссертационной работе «Тема Востока в творчестве Бориса Пильняка» Е. Р. Абдуразакова отмечает ту очевидную близость, которая связывает «восточные» произведения: «Во всех исследуемых нами рассказах на первый план выходит авторское начало, опора на личный опыт настолько очевидна, что отметает какие-либо подозрения в специальном моделировании жизненных обстоятельств, положенных в основу произведений. Написанные в один период, они как бы дополняют друг друга, усиливая философское звучание
В повествовательном отношении преобладает декларативное прямое авторское слово. Пространственно-временная структура рассказов делится на две части время внешней жизни и время внутренней жизни человека, что создает особое, нелинейное время»42.
Однако автор работы не затрагивает вопрос образования цикла, объединял по общей «восточной» тематике не только «японские» произведения писателя, но и произведения, связанные с поездками в Китай, Таджикистан, с посещением Константинополя, Пирея, Порт-Саида, Памира и границы с Афганистаном. Таким образом, дополняя цепочку «Олений город Пара», «Рассказ о том, как создаются рассказы», «Корни японского солнца» («Камни и корни» не упоминаются автором работы вообще) такими произведениями, как: «Китайский дневник», «Рассказ о ключах и глине», «Таджикистан - седьмая советская».
В 1930-е годы в творчестве Пильняка заметно проявляется желание уйти от излюбленного жанра очерка, от малой и разорванной формы, прослеживается стремление к более крупным формам. В результате чего очерковые книги и рассказы о Японии и «стягиваются» в цикл. Авторское «я» как и прежде находится в центре, стиль автора легко узнаваем, Пильняк не разрушает ранее написанные произведения ради создания нового, а осторожно «стягивает» их в единое целое.
«Японский» цикл складывался на протяжении нескольких лет, важно проследить движение художественной мысли от зарисовки к более крупному и сложному жанровому образованию. Важно также подчеркнуть, что это движение разворачивается как сложный эволюционный процесс.
Как ни странно, первыми произведениями, в которых появляется Япония — пусть это пока еще не столь масштабный и детализированный образ, а лишь маленькая, но яркая зарисовка, - становятся стихотворения, написанные по случаю церемонии ханами. Именно в Японии писатель пробует свои силы в жанрах, свойственных японской поэзии, совершает интересные поэтические опыты. -Япония предстает в них в традиционном изображении: «превосходная миниатюра» под «пылающими цветами сакуры». Цветущую сакуру, символ Страны Восходящего Солнца, причем символ, привычный в восприятии европейца, изображает в своих поэтических этюдах Пильняк, еще не добравшийся до корней японского солнца, японского народа. Но именно эту задачу ставит перед собой писатель: понять, разглядеть то новое солнце, которое поднимается с Японии. «Почему я так пристально вглядываюсь..?»43, - удивляется Пильняк уже в первые дни пребывания в восточной стране.
«Япония интересовала Пильняка как то «пограничье», где сходятся европейский и азиатский жизненно-культурные миры. Место схождения двух культур важно было увидеть и реально почувствовать потому, что характерность российского геополитического и культурно-психологического ландшафта», как отмечает Н. Ю. Грякалова, «всегда ощущалась писателем как евразийская, что составляло предмет его постоянных размышлении и художественных проекции» .
Образ Японии складывается как мозаика, собирается по мельчайшим крупицам впечатлений, которые в качестве небольших зарисовок появляются в статьях и письмах писателя. Причем статьи Пильняка для японской прессы были посвящены, как правило, классической русской и современной советской литературе, поэтому размышления о Японии возникают лишь косвенно, но и они свидетельствуют о глубоком воздействии восточной культуры на мировосприятие писателя: «те истины, которые я прежде считал неизменными, вовсе не обязательно являются абсолютными»45.
В письмах друзьям Пильняк мог быть более эмоционален, откровенен. Он не боится признаться, что все невероятности, окружающие его, приводят его в состояние постоянной головной боли, он ощущал себя глухонемым. «Не понимаю!» как заклинание твердит русский писатель, пытающийся разгадать тайны Востока.
Лирическое начало как структурная доминанта цикла
В работе «Борис Пильняк в Японии: 1926» в главе «Генезис и поэтика «Корней японского солнца»: размышления комментатора» Дани Савелли подчеркивает: «Повествование о поездке по Японии с нарушением хронологической последовательности и при этом сохранением автобиографической составляющей текста предполагает особый род композиции. Отметим, что книга «Корни японского солнца» состоит из вступления, основной части (изложения), шести дополнительных отрывков, объединенных под заголовком «Вне плана изложения», и заключения. Автору предстояло описать средствами литературы тот неоднородный, трудно поддающийся описанию предмет, каким является чужая цивилизация»103.
При этом писатель отлично понимал, что живёт в такое время, когда недостаточно одного лишь знакомства с восточными народами и требуется не просто знание, а понимание народами друг друга. Чтобы познать зарубежную страну, важно, прежде всего, преодолеть привычку «мерить на свой аршин», подходить к другому народу со своими мерками. Писателю было важно разобраться в системе представлений, мерок и норм, присущих тому или иному народу; проследить, как, под воздействием каких социальных факторов эти представления, мерки и нормы сложились. Изображение писателем жизни другого народа - один из важных аспектов творческого взаимодействия: «В произведении, посвященном жизни не собственного народа, происходит своеобразная встреча одного (родного для писателя) национального характера с другим национальным характером, их взаимное узнавание и обогащение»104.
Первыми произведениями, в которых появляется Япония, становятся стихотворения, написанные по случаю церемонии ханами. Япония предстает в них в традиционном изображении: «превосходная миниатюра» под «пылающими цветами сакуры». Цветущую сакуру, символ Страны Восходящего Солнца, причем символ, привычный в восприятии европейца, изображает в своих поэтических этюдах Пильняк, еще не добравшийся до корней японского солнца, японского народа. Но именно эту задачу и ставит перед собой писатель: понять, разглядеть то новое солнце, которое поднимается с Японии.
Образ Японии складывается как мозаика, собирается по мельчайшим крупицам впечатлений, которые в качестве небольших зарисовок появляются в статьях и письмах писателя.
Статьи Пильняка для японской прессы были посвящены, как правило, классической русской и современной советской литературе, поэтому размышления о Японии возникают лишь косвенно, но и они свидетельствуют о глубоком воздействии восточной культуры на мировосприятие писателя: «те истины, которые я прежде считал неизменными, вовсе не обязательно являются абсолютным и» 05.
В письмах друзьям Пильняк мог быть более эмоционален, откровенен. Он не боится признаться, что все невероятности, окружающие его, приводят его в состояние постоянной головной боли, он ощущал себя глухонемым. «Не понимаю!» как заклинание твердит русский писатель, пытающийся разгадать тайны Востока.
Остановимся подробней на первой книге Пильняка о Японии. Еще в «Корни японского солнца» прозаик задался целью разгадать секрет незнакомой страны, отыскать «корень» чужой цивилизации. Создание образа Японии оказалось. длительным и мучительным для автора процессом. Писателю предстояло решить трудную задачу: объединить в единое целое несвязные отрывки, разрозненные размышления о Японии, собрание очерков увиденного и услышанного, калейдоскоп реальной жизни Японии, составленный из газет плакатов, традиций. «Все это указать так, чтобы концы вошли в концы - я не могу», - признавался сам себе Пильняк в «Корнях японского солнца».
Выбор тематического подхода был продиктован необходимостью, считает Дани Савелли: «он определялся попыткой автора найти некую упорядоченность, или «формулу Японии»106. В «Корнях японского солнца» писатель находится в положении стороннего наблюдателя, который в полном одиночестве с
Корни японского солнца. Савелли Д. Борис Пильняк в Японии. 1926. - С. 255. недоумением взирает на происходящее. Все им пережитое - сугубо личный опыт, а не опыт народа. Вероятно, поэтому, рассказывая о Японии, писатель колеблется между жанром очерка, репортажа и путевых заметок. Сам Пильняк «Корни японского солнца» в жанровом отношении определяет как роман, хотя романом его можно назвать лишь с известной долей условности: книга контаминирует в себе черты многих жанров. Все же такое определение, будучи авторским, может рассматриваться как правомочное. По определению М. Бахтина, у романа нет канона: «Это вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся действительностью» 107.
К сожалению, темы, к которым обращается Пильняк (вулканы, землетрясения, проституция, древние обычаи, отсутствие у японцев целомудрия), почти сразу были восприняты как набор общих мест. Критики не обратили внимания на то, что писатель намеренно вступает в противоречие с литературной традицией, к которой принадлежали такие авторы, как Лоти, Киплинг и Хэрн. Пильняк не представляет эту восточную страну чудесным раем, не восхищается «идиллической» землей. Именно это делает «Корни японского солнца» одним из наиболее значительных литературных произведений, когда-либо написанных на Западе о Японии. Хотя Дани. Савелли отмечает, что уже во вступлении становится очевидным; что Япония-Пильняка является плодом литературного творчества: «Конечно же, это опаснейшее путешествие подано с величайшей тонкостью, которая встречается только у самых крупных писателей. Идеология эпохи, искавшая точное соответствие между изображением и «подлинной» Японией, вынуждала автора не заострять внимание на том, насколько его Япония была плодом его личного творчества. Можно сказать, что писатель столкнулся в этом смысле с проблемойне идеологического, но литературного характера»108. Ее отголоски мы находим на последних страницах «Корней японского солнца», где автор, не зная, как рассказать о Японии, размышляет о книге, которую он написал бы, будь он японцем.
Мотив двойничества и образный строй романа
Милая, милая, милая... Тогда, при таинстве радия, вы не ответили, боитесь ли вы вечности. Я сказал, что ее не боюсь. Оказывается, я был не прав. Я боюсь ее, потому что боюсь вас, вас и себя, туман мой, наваждение мое!»245
Пильняк намеренно гиперболизирует театральность и наигранность некоторых речей и поступков своего героя, не превращая его в икону чувственности и одухотворенности. Как бы ни был симпатичен и близок писателю актер Лачинов, он не идеализирует его. Читатель видит, как на фоне очень сдержанного Николая, подавившего в себе всякие эмоции, экспрессивность и порывистость Александра оборачивается порой трагедией для окружающих.
Артист Лачинов живет эмоциями, не слыша голоса разума, он часто следует за первым порывом; то, что для него лишь игра; удовлетворение минутной слабости, мимолетного желания или обжигающей страсти, приносит боль и разочарование другим героям. Например, печальная история Петражицких. Невинная интрижка Александра Кирилловича с женой польского инженера ведет вдруг к непоправимым последствиям, напоминающим сюжетьг любовных мелодрам: благородный муж умирает, а Ядвига Фелициановна, сгорая от желания, практически теряет рассудок. Связь с незнакомой женщиной в болезненном бреду не задерживается в памяти актера, но переворачивает жизнь Ангелины Андреевны. Елизавета Волчкова могла поплатиться жизнью-за порыв страсти к-Александру, которого, впрочем; не остановило предупреждение брата: находясь во власти плоти и вожделения, он ни на секунду не задумался о том, какая опасность грозит ему и доверившейся ему женщине.
Как видим, Александр - человек влюбчивый, страстный, но самое недопустимое, если отталкиваться от установок Николая, это власть плоти, которой актер отдается слишком безрассудно, половое влечение и удовлетворение плотских желаний занимает в жизни Александра значительное место. В противоположность своему брату, ученый Лачинов подавил в себе не только эмоции и чувства, но даже физиологические потребности мужского организма, Николай делает себя сам, обманув природу, избавившись от животных инстинктов.
Послужившие прообразом Николая Кирилловича, ученые-революционеры профессор Кремнев.и Иван Москва не были столь категоричны по отношению к женщинам. Директор радиевого завода Иван Москва в годы гражданской войны вступил в связь с больной тифом женщиной (в романе этот эпизод достается Александру Лачинову), а позже в его жизни появилась Александра, которую Иван искренне полюбил, и только серьезное заболевание останавливало их от физической близости. В истории Николая Кремнева тоже присутствует женщина -мисс Франсис Эрмстет. И хотя мы знаем, что герои лишь обмениваются редкими письмами, потому что Кремнев слишком занят научными исследованиями и не находит времени для отношений с влюбленной в него девушкой, у самой героини не вызывает никаких сомнений, что он любит ее, пусть «странною, непонятной ей, но одной навсегда любовью - любит, любит ее профессор Николай Кремнев»246.
Пытаясь очертить литературный силуэт Пильняка, еще А. Воронский точно охарактеризовал его как писателя «физиологического», причем критик заметил: «В тесной связи с «физиологией» и «биологией» у Пильняка находится любовь, женщина. Женщине и любви Пильняк уделяет очень много места, до чрезмерности. И здесь исключительно почти выступает физиологическая сторона. (...) иногда рассказы его о любви граничат с явной патологией»247.. Иные современные Пильняку критики, не пытаясь разобраться в поэтике писателя, вникнуть в его художественную систему, обвиняли его в излишней «физиологичности», чрезмерном внимании к, плотской любви, животному инстинкту. А прочие (П. Коган, С. Родову Б. Волин, А. Свентицкий), не выбирая выражений; и вовсе громили Пильняка: «у Пильняка... в центре всего, в том числе и революции - пол и просто похабщина», «Гомер сифилитиков, трубадур неврастеников - что угодно, только не поэт революции».
В контексте подобных высказываний Николай Лачинов - революционер, научный сотрудник, девственник - приобретает особое место. Герой-, целенаправленно и решительно вычеркнул из своей жизни возможность отношений с женщиной, контроль над собственным телом и рассудком для Лачинова гораздо ценнее сомнительных радостей. Николай подвластен лишь велениям разума, жизнь свою посвятив делу революции. В данном случае обвинять Пильняка в профанации любви и средоточии на плотских инстинктах невозможно. Писатель намеренно делает акцент на равнодушии героя к женщинам и любви. Становится ли Николай Лачинов от этого более привлекательным для читателя -вряд ли, но раз именно так должен вести себя истинный герой революции и коммунистического будущего, по мнению идеологически ориентированных современников, то Пильняк дает нам возможность разглядеть его.
Несмотря на то, что герои романа достаточно схематичны и неподвижны, образ Александра Лачинова довольно интересен и засуживает особого внимания. Пильняк сближает его с героями Достоевского, носителями «разорванного сознания», «треснувшими Я» (Ю. Кристева).
Говоря об образе Александра Лачинова, необходимо отметить его главную особенность. На протяжении всего романного действия писатель неоднократно подчеркивает потерянность героя; беспокойный, порывистый, страстный, творческий, Александр, способный заставить зрительный зал рукоплескать в восхищении, мечется в поисках себя самого, себя теряя в этих метаниях: «Но за актером оставался человек — с домом, бытом, бюджетом и прочим. Это были - и раздвоенность, и потеря самого себя» . Причем о переживаниях героя мы узнаем лишь со слов повествователя, так как внутренней работы героя; непосредственно его душевной динамики в ткани произведения нет.
Трудно сказать, когда Александр почувствовал свою внутреннюю раздвоенность и стал все более интенсивно удаляться от себя самого, теряя заветную нить, ведущую к нему настоящему. Возможно, причиной тому актерская профессия героя: мастерски перевоплощаясь в других, Александр забыл о собственной сущности, ведь «в зеркалах актеры- изучают не себя, но умение правдоподобно на себя не походить, умение подделываться под других»249. Пильняк заостряет наше внимание на сцене выстрела щ как оказалось, окончательном разрыве братьев: «В Арктике тогда Александр Лачинов пережил потерю себя, когда разошлись дороги братьев» .
Художественный хронотоп и синтез жанровых форм романа
По мнению Г. С. Прохорова, каждый персонаж является источником собственного мира, он может уйти в «свой» мир, замкнуться в нем, сделавшись недоступным для других, «иномирных» персонажей. Структура пространства каждого героя Пильняка почти одинакова, считает автор статьи: у героя есть свой дом, который отделен от остального пространства садом и забором. Причем персонажи не углубляются в чужое домашнее пространство, не пытаются проникнуть в него. В результате того, что источником пространства любого дома является сам хозяин дома, «единое пространство оказывается фикцией, состоящей в реальности из соположенных друг другу разноприродных локальных систем, соприкасающихся через «небытие» благодаря воле героев» . По мнению Г. С. Прохорова, обозначенная им схема построения пространства в произведениях Пильняка («я» - «пространство «я»») «работает не только на человеческом микроуровне, но подчиняет себе и систему построения пространства страны и города» .
Итак, исследователь подчеркивает, что средством1 построения пространства в произведениях Пильняка выступает «обратная перспектива». Выводы, к которым приходит Г. С. Прохоров, анализируя топос романа «Соляной амбар», кажутся нам очень интересными и заслуживающими внимания. Однако мы считаем, что данный вопрос требует дальнейшего более подробного изучения, с привлечением в качестве материала исследования и других произведений писателя; как крупных, так и малых жанровых форм.
Анализируя художественный хронотоп романа, мы пришли к выводу, что свое произведение Пильняк строит по принципу пространственного расширения. Писатель намеренно не ограничивает в романе пространственные рамки, расширяя их от Камынска до Москвы, Шушенского, Порт-Артура, Берлина, Вены. Выход в мировое пространство необходим писателю для того, чтобы обосновать неслучайность, взаимообусловленность, значимость событий описываемого периода для России, Азии и Европы, передать их масштабность.
Художественный топос Камынска, олицетворяющего обобщенный образ всей России, расширяется до топосов Германии, Франции, Бельгии, Англии, затем вновь возвращается в Россию. Политические переговоры первой мировой войны перемежаются с повествованием о буднях Кошкиных и Криворотовых, факты жизни и творчества Карла Маркса сменяются описанием проделок юных гимназистов, то есть, образ времени модифицируется из исторического в индивидуальный и обратно. Причем эти временные ряды представлены не параллельно, они пересекаются, взаимодействуют, что вполне типично для традиционной исторической прозы.
Стремление к обобщению событий мировой истории, сама эпическая ситуация рождают особый тип художественного времени в романе. Мотив неотвратимой гибели старого мира и рождения новой, динамичной эпохи составляет стержневую основу образа времени, который из ряда исторического постепенно переходит в ряд индивидуальный. По законам, эпопейного жанра, отмечает Е.С.Бабкина, в «Соляном- амбаре» между рядом историческим и индивидуальным действует причинно-следственная связь, историческое время вмешивается в пространство личной жизни.
Примечательно, как сами герои романа воспринимают категорию времени. Вспомним, как повлияло на Андрея Криворотова знакомство с жизнью коммуны: «В коммуне Андрей ощутил время. В коммуне не просто жили, - в коммуне осмысливали время, жили во времени, ожидали время, обвиняли время, ценили время. Время оценивалось на смысл его затраты, на сделанное не только за день, но даже за час. Люди жили в движении» (3; 95). Эпизод этот показателен, ведь» категория времени в данном контексте воспринимается как социальная, нравственная, оценочная категория.
В структуру художественного времени входят исторические события: революция 1905-1907 годов, русско-японская война, Первая мировая война, февральская революция, а вместе с ними - сфера народной жизни. Облик военного и революционного времени определяется у Пильняка не столько развитием военных событий, сколько общим состоянием напряженной, динамичной жизни народа, его настроением. Отсюда социальный акцент в описании времени становится ярким, основным.
Писатель намеренно вводит в структуру художественного текста широкий пласт документального материала (приказы, выписки из газет, военные хроники, донесения, телефонограммы), что способствует объективному воспроизведению исторической ситуации, которая неизбежно вовлекает в себя судьбы героев произведения. Таким образом, судьбы героев оказываются связанными не столько с отдельными эпизодами исторической жизни страны, сколько с историческим ходом всего европейского мира.
«Динамичная структура художественного времени в романе Б. Пильняка «Соляной амбар» является организующим началом повествования, началом жанрообразующим. Проявление жанрового синтеза в пространственно-временной организации, в слиянии романных и эпопейных временных рядов обнаруживает себя в слиянии индивидуального и исторического» .
Очевидно, что романная линия героя (его рождение, физическое и духовное взросление) в произведении наделена писателем особым значением, выделена как центральная. Однако стоит времени личностного ряда вступить во взаимоотношение с историческим временем, вся жизнь героя вовлекается в панораму мировой истории. Своим романом Пильняк иллюстрирует сложный процесс взаимодействия личности с миром всеобщего бытия, романная линия произведения приобретает эпопейный масштаб.
Исходя из вышеизложенных наблюдений, мы утвердились во мнении о жанрообразующем синтезе художественного времени в итоговом произведении Пильняка и разделяем следующую точку зрения: «Синтезом романного и эпопейного времени Б. Пильняк утверждает свой особый ценностный масштаб, не исчерпывающийся только личными или только историческими ценностями и интересами. Новое художественное время органически сочетает личностный и исторический временной ряд на основе того, что исторические цели и задачи сливаются с индивидуально-личностными интересами. Таким образом, категория времени становится в произведении Б. Пильняка ценностной категорией»328.
Говоря об организации «Соляного амбара», нельзя не отметить, что в основе повествования лежит принцип диалогического построения: множественность субъективных точек зрения при оценке революционной ситуации 1905—1917 гг., противоречивые жизненные позиции и установки современников, пространственно-временная разноплановость романа дополняются образом рефлексирующей, ищущей личности главного героя. Причем такое разнообразие голосов в ткани произведения вполне объяснимо: в ситуации исторического разлома не могло быть единой позиции, революция резко обнажила социальные полюса, мир национальной жизни оказался охвачен непримиримой борьбой.
Примечательно, что при изображении событий эпохального масштаба в «Соляном амбаре» практически отсутствую «массовые» народные сцены. Вероятно, в этой повествовательной особенности состоит авторское видение эпохи, о котором уже упоминалось. Отсутствие обобщенного народного образа с присущим ему «хоровым» началом объясняется тем, что, согласно Пильняку, народ - не безликая масса, а совокупность личностей, частных судеб. Отсюда введение в роман огромного числа действующих лиц с собственной, индивидуальной судьбой, судьбой целых поколений. Эпопейная, целостность народного мнениям- это, прежде всего, сложная система синтезированных частных мнений, объединенных или разъединенных друг с другом.
По нашему мнению, было бы не разумным игнорировать очевидное многоголосие произведения, ведь и анализ речевой организации текста вносит некоторую ясность в раскрытие жанрового своеобразия «Соляного амбара». Это значительное по своим масштабам полотно, отразившее основные вехи современной писателю мировой истории, озвучено сотнями голосов, что в свою очередь помогает осуществить главный художественный замысел произведения, направленный от сознания героя в сторону воспроизведения различных идейных, идеологических, социальных, политических, философских проблем начала века.
