Содержание к диссертации
Введение
1. Художественное своеобразие хронотопа дороги в прозе русского романтизма (М.Н. Загоскин и А.А. Бестужев-Марлинский) 19
1.1 Сюжетообразующая роль хронотопа в произведениях М.Н. Загоскина 19
1.2 Специфика изображения дороги в прозе А.А. Бестужева-Марлинского 38
2. Трансформация традиционного образа дороги в литературной практике А.С. Пушкина 56
2.1 Хронотоп дороги в художественной прозе писателя 56
2.2 Изображение хронотопа дороги в контексте синтеза художественного и документального в «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года» 77
3. Средства и приемы создания хронотопа дороги в прозе М.Ю.Лермонтова 91
3.1 Жанрово-стилевые особенности хронотопа дороги в прозе М.Ю. Лермонтова 1830-х годов 91
3.2 Специфика хронотопа дороги в «Герое нашего времени» 109
4. Философские и художественные смыслы хронотопа «пути- 129
дороги» в творчестве Н.В. Гоголя
4.1 Время и пространство дороги в ранней прозе Н.В. Гоголя . 129
4.2 Смыслообразующие характеристики хронотопа дороги в поэме «Мертвые души» 152 Заключение 174
- Специфика изображения дороги в прозе А.А. Бестужева-Марлинского
- Хронотоп дороги в художественной прозе писателя
- Изображение хронотопа дороги в контексте синтеза художественного и документального в «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года»
- Специфика хронотопа дороги в «Герое нашего времени»
Введение к работе
Русская проза 30-40-х годов XIX века становится предметом глубокого и разностороннего анализа отечественных исследователей прошлого и современности. Это связано, прежде всего, с тем, что на протяжении 30-х годов, взаимодействуя друг с другом, сосуществуют два направления — романтическое и реалистическое, а к началу следующего десятилетия реализм решительно занимает доминирующее место, хотя и романтизм, отступая на задний план, продолжает играть важную роль. В 30-40-е годы XIX века постоянно расширяется и крепнет поток художественной прозы, в круг интересов писателей входят очерки, рассказы, повести. В этот период появляются такие значительные прозаические произведения, как «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» А.С.Пушкина, повести Н.В. Гоголя «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Невский проспект» и др. На протяжении сравнительно короткого промежутка времени появился ряд талантливых писателей-прозаиков, способствовавших своей деятельностью расцвету повествовательных жанров: А.А-. Беетужев-Марлинский, М.Н. Загоскин, Н.Ф. Павлов, В.Ф. Одоевский, Н.А. Полевой и другие, которые также внесли свой вклад в становление русской прозы.
В настоящее время изучение русской прозы 1830-1840-х годов ведется во многих направлениях: рассматриваются её эстетические основы, изучаются литературные взаимодействия, детально исследуется система жанров, эстетика и поэтика художественного мира. В этом контексте особую актуальность приобретает изучение хронотоп дороги, который является существенной частью художественного мира русской прозы 30-40-х годов XIX в.1
1 По мнению современных литературоведов, «художественный мир - это уже не только принцип, но и воплощенность, конструирование и конструкт одновременно, моделирование и модель, синтез статики и динамики, инвариант возможных реализаций символической модели мира не только в данном произведении (тексте), но и во множестве произведений этого ряда. Художественный мир - это символическая статико-динамическая модель произведения или творчества в целом, окруженная веером потенциальных текстов-вариантов» [73, с. 180].
Таким образом, актуальность данного исследования определяется необходимостью выявления художественного своеобразия хронотопа дороги в прозе русских писателей 1830-1840-х гг. А.А. Бестужева-Марли некого, М.Н. Загоскина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя как важнейшей для понимания художественных особенностей творчества этих писателей, что позволяет еще глубже проникнуть в их творческий замысел, максимально адекватно представить общую картину их творческого развития в контексте истории и закономерностей эволюции литературы первой половины XIX в.
Хронотоп дороги - значимая составляющая общего феномена л «хронотоп». Как известно, термин «хронотоп» был введен М.М. Бахтиным для обозначения «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений художественно освоенных в литературе» [15, с. 213]. По мнению ученого, «в литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории» [15, с. 235]. Важно отметить, что пространственно-временные координаты литературной действительности обеспечивают целостное восприятие художественного произведения и организуют его композицию. Литературно-поэтический образ, «формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержание воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте» [174, с. 1174]. Литературный хронотоп варьируется в зависимости от рода и жанра. Сращение пространственно-временного и ценностного присуще изображаемому слову поэзии; в прозе напротив, характерно сочетание пространственно-временных образов с разными «системами отсчета» в связи с различием точек зрения и кругозоров персонажей, а также их «языков».
Примечателен тот факт, что «большие» хронотопы (к которым Бахтин относит романный, фольклорный, хронотопы античной биографии, греческого, авантюрно-бытового, рыцарского романов; раблезианский и идиллический; реальный хронотоп и хронотоп изображенного мира и т.д.) могут включать в себя неограниченное количество «мелких». В свою очередь и те и другие достаточно сложно взаимосвязаны. Так для хронотопов представляется возможным включение друг в друга, сосуществование, переплетение, сопоставление и (или) противопоставление, смена и другие взаимоотношения.
Другой аспект - традиционность форм хронотопа, наследуемых литературой от фольклора и мифа. В связи с этим И.В. Роднянская [174, с. 1175] подчеркивает тот факт, что в литературно-художественных (и шире -культурных) моделях мира точкой приложения осмысляющих сил издавна являются такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между тем и другим), так или иначе сохраняющиеся и в современной литературе. На наш взгляд, в обозначенный ряд необходимо добавить «дорогу» как существенный, многофункциональный, широко распространенный в художественном творчестве пространственный ориентир, не принадлежащий ни одному из названных пространств. Вследствие чего и возникает такая значимая составляющая общего понятия «хронотоп», как хронотоп дороги, на особую важность которого указывал М.М. Бахтин. Значение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встречах, поскольку хронотоп дороги, обладая широким объемом, исключительно четко и ясно раскрывает пространственно-временное единство. Однако хронотоп дороги в русской романтической прозе и зарождающейся реалистической прозе 30-40-х годов
XIX столетия никогда не был предметом специального изучения. Хотя те или иные отдельные его особенности отмечались в научной литературе.
Так, в материалах, известных в настоящее время под названием «Формы времени и хронотопа в романе (очерки по исторической поэтике)» [15], М.М. Бахтин анализирует хронотоп дороги через историю романа. Подвергая анализу понятие «хронотоп», М.М. Бахтин основное внимание сосредоточивает на ведущем начале в хронотопе - проблеме времени. В связи с этим «на античной почве» ученый выделяет три романных хронотопа. Рассматривая схему произведений первого типа, характеризующихся авантюрным временем, М.М. Бахтин среди составляющих элементов называет бегство влюбленных, их путешествие, неожиданные встречи с друзьями или врагами, т.е. то, что имеет к хронотопу дороги прямое и непосредственное отношение. Особенностью хронотопа дороги в греческом романе является абстрактно-технический характер пространственно-временных определений. Здесь дорога проходит в абстрактно-чужом мире, сюжетное действие разворачивается на очень широких географических пространствах, в трех-пяти странах. Как отмечает исследователь, большие пространства необходимы для бегства героев или похитителям, чтобы увезти свою жертву в другую страну, причем не важно какая это страна. То же происходит и со временем: авантюрное время также носит абстрактный характер. Оно бесконечно, его моменты лежат «в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда» [15, с. 20]. Моменты, связанные с путешествием, в подобном романе уже имели место в античном географическом романе, где «сам мотив путешествия, пути носит реальный характер и вносит существенный организующий реальный центр во временной ряд этого романа» [15]. Для героя греческого романа, по мнению Бахтина, все действия - бегство, преследование, поиски (т.е. перемена пространственного места) - это вынужденное движение в пространстве. При этом человека ведет игра судьбы, случая, рассеивая по пути героев разные опасности, всевозможные
соблазны, ставит их в самые щекотливые положения. Очевидно, правомерен вывод, что подобное пространственное человеческое движение играет важнейшую роль, выступая основным измерителем для пространства и времени греческого романа, т.е. для его хронотопа. Важно отметить еще одну характерную особенность греческого романа: проходя весь путь, все испытания, герои не меняются, напротив, результатом всех перипетий остается неизменность, тождественность себе. Говоря о литературе XIX века, Ю.М. Лотман отмечает, что ей были свойственны вопросы нравственной ответственности и индивидуальной активности человека, при этом их художественным моделированием становились пространственные перемещения [117].
Подобный динамизм, как указывает В.Ю. Троицкий, проистекает из присущих романтикам представлений о жизни, как о вечной смене событий, и о характерах, как о том, что создается «стечением» событий и человеческих страстей [197, с. 170]. И в русской романтической прозе герой отправляется в дорогу и проходит ряд испытаний, подвергается разным опасностям, на его дороге есть место случаю, судьбе.
В отличие от греческого романа в авантюрно-бытовом - пространство и время становятся более существенными и конкретными, хронотоп дороги наполняется реальным жизненным смыслом. Благодаря этому появляется возможность широко развернуть быт. Однако сам главный герой и основные переломные события его жизни по-прежнему принадлежат дороге, оставаясь вне быта. По замечанию М.М.Бахтина, быт располагается «в стороне от дороги и на боковых путях ее» [15, с. 48]. Жизненный путь главного героя необычный, внебытовой; бытовая сфера может быть лишь одним из этапов этого пути. Говоря о цели и результате пути, нужно отметить, что в основе странствий авантюрно-бытового романа лежит специфический ряд: вина-возмездие-искупление.
В третьем типе романа - автобиография или биография - дорога рассматривается в значении «жизненный путь». М.М. Бахтин условно
выделяет два типа автобиографий, в соответствии с этим имеет свои особенности и хронотоп дороги: Платоновский - в основе лежит «жизненный путь ищущего истинного познания. <...> Путь проходит через самоуверенное невежество, через самокритический скепсис и через познание самого себя к истинному познанию» [15; с. 58]. Греческий - риторическая автобиография и биография. Бахтин особо подчеркивает, что подобные формы не были произведениями литературно-книжного характера, поэтому здесь более важен внешний реальный хронотоп.
Помимо указанных типов времени, М.М. Бахтин выделяет авантюрное время рыцарского романа, которое становится «до некоторой степени чудесным» [15, с. 83]. Время в хронотопе чудесного мира может растягиваться и сжиматься, то же происходит и с пространством, причем подобное искажение имеет эмоционально-субъективный и отчасти символический характер. Хронотоп чудесного мира впоследствии неоднократно возрождается, но со своими изменениями. Например, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя пространственно-временной мир подвергается символическому осмыслению.
Для нашего исследования существенно выделение М.М.Бахтиным особых типов времени: авантюрного, авантюрно-бытового, биографического. Кроме того, нами учитывается тот факт, что художественное наполнение и функционирование хронотопа дороги связано и с типом художественного видения отдельного писателя, с традиционным представлением конкретной эпохи. Жанровые особенности анализируемых произведений при этом учитываются, но не становятся предметом специального рассмотрения.
Исследуя реалистическую прозу на этапе ее становления, необходимо учитывать, что первоначально она существовала в малых формах. В связи с чем У.Р. Фохт [204, с. 162] замечает, что на путях от рассказов и повестей к роману наблюдается такая промежуточная стадия, как циклизация малых форм. Таковы «Повести Белкина», «Миргород», «Русские ночи», «Герой
нашего времени». Во многих таких циклах хронотоп дороги становится связующим звеном в образовании единого целого.
По мнению многих исследователей, в том числе Н.Л. Степанова [185, с.501-502] одним из зачинателей русского исторического романа явился М.Н. Загоскин, получивший широкую популярность в 30-е годы как автор «Юрия Милославского». В начале 30-х годов исторический роман становится наиболее продуктивным жанром [192]. В 1831 г. появляются «Киргиз-Кайсак» В. Ушакова, «Муромские леса» А. Вельтмана; в 1832 - «Рославлев, или Русские в 1812 году» М.Загоскина, в 1833 - «Аскольдова могила» М.Загоскина, в 1833-1834 годах создается «Вадим» М.Лермонтова, во второй половине 30-х годов выходят в свет «Святославич, вражий питомец» А. Вельтмана, «Мулла-Hyp» А. Бестужева-Марлинского и т.д.
В первой половине XIX века в творчестве русских писателей наблюдается устойчивый интерес к жанру путевых заметок. Уже в первые годы девятнадцатого века В.В. Измайлов, П.И. Шаликов, П.И. Сумароков и другие начали исследовать окраины Российской Империи, ездить в Крым и на Украину, отчасти в поисках дикой природы, отчасти для познания исторического прошлого. Этот интерес к южным областям усилился в 1820-х и 1830-х гг., когда А.С. Пушкин, А.А. Бестужев-Марлинский и другие оказывались на Кавказе и создавали под его впечатлением тексты, посвященные непокорным и воинственным туземным народам и дикой красоте гор. По мнению Л. Бэгби, «на самых ранних стадиях сентиментализм побуждал путешественников принимать все, что они видели, и настраивать себя на возвышенный лад, поскольку выдвижение на первый план эмоциональных реакций предполагает отключение саморефлексии и критического взгляда» [27, с. 18]. Исследование хронотопа дороги на примере путешествий, как одного из распространенных жанров русской литературы 1830-1840-х годов, позволит проанализировать художественное своеобразие и идейный замысел рассматриваемых нами произведений
(«Путешествие в Арзрум» А.С. Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова).
Дорога, обладая многоплановой и разнообразной метафоризацией, нередко выступает в значении «жизненный путь». Подтверждение этому мы находим и у М.М. Бахтина, который отмечает, что в авантюрно-бытовом романе происходит слияние жизненного пути, особенно в его переломных моментах, с его реальным пространственным путем-дорогой, и именно жизненный путь героя становится сюжетом романов названного типа. Особенностью данного хронотопа дороги является то, что сам путь пролегает по родной, знакомой стране, «в которой нет ничего экзотического, чужого и чуждого» [15, с. 48]. Здесь следует добавить, что в русской прозе рассматриваемого периода подобный феномен имеет место. «Слово у романтиков теряет свою точность, определенность. Вместо одного слова с конкретным значением, дается многословный его метафорический эквивалент» [157, с. 311]. Так дорога главного героя в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя выступает не только как постоянная смена мест, но и как его жизненный путь. Кроме того, «поскольку, - как отмечает Ю.М. Лотман, -художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора» [117, с. 255]. Так, хронотоп дороги может выступать в качестве некой «шкалы» внутренней эволюции героя, т.е. определенная пространственная траектория может иметь эквивалентное ей моральное состояние персонажа («жизненный путь»).
Говоря о хронотопе дороги в романе, М.М. Бахтин отмечает особую роль данного хронотопа в фольклоре. Причем разные варианты данной метафоры находят свое отражение во всех видах фольклора. Мало того, «дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем,
либо частью жизненного пути» [15, с. 48]. Соответственно перекресток - ни что иное, как поворотный пункт жизни фольклорного героя, когда, выбирая направление реальной дороги, решается будущее человека. В этом плане важны и другие дорожные составляющие - это начало и окончание пути, характеризующие возрастные этапы жизни; встречи, препятствия, «дорожные приметы - приметы судьбы и прочее» [Там же]. На актуальность в пути дорожных примет, заговоров и т.п. указывает Т.Б. Щепанская [226]. Соответственно формируются тексты (мифологические рассказы (былички), топонимические предания, пословицы и загадки), бытующие в дороге и описывающие ее, «поскольку в них моделируются типичные ситуации и формируются стереотипы поведения в этих ситуациях» [226, с. 12]. Согласно энциклопедии «Мифы народов мира» [135] путь в мифопоэтической и религиозной моделях мира - это образ связи между двумя, точками пространства. Причем постоянное и неотъемлемое свойство пути - его трудность. «Путь строится по линии все возрастающих трудностей и опасностей, угрожающих мифологическому герою-путнику, поэтому преодоление пути есть подвиг, подвижничество путника. Начало пути - небо, гора, вершина мирового дерева, дворец, святилище храма и т.п. для богов или дом для сказочного героя, участника ритуала - не описывается развернуто или оно не упоминается вовсе. Конец пути - цель движения, где находятся высшие сакральные ценности мира, либо то препятствие (опасность, угроза), которое, будучи преодолено или устранено, открывает доступ к этим ценностям» [135, с.352].
Как отмечает Т.Б. Щепанская, «дорога (как локус, образ и нормативный комплекс) в русской ритуальной и фольклорной традиции получает свою определенность, прежде всего, по отношению к дому, как его противоположность» [226, с. 28]. В связи с этим дорога находит свое выражение в представлениях об опасностях (к примеру, нельзя строить дом на дороге), проявляется и как метафора и символ смерти (последний путь). «Дорога не включена в знаковую модель «своего» мира, т.е. не обозначена и
тем самым «невидима» [226, с. 34]. Это означает, по мнению исследователя, что дороге присущ «феномен семиотической невидимости» и «символ всяческой дезорганизации и беспорядка» [226, с. 35]. Традиция отказывается видеть дорогу как освоенную культурой зону.
Обращает на себя внимание тот факт, что представление о дороге как области, лежащей вне культуры, подчеркивает Т.Б. Щепанская, существует в рамках домоцентричной системы представлений, связанной с оседлым образом жизни, противоположная сторона данного вопроса - восприятие дороги как подлинной, настоящей жизни. Обнаруживается значительный пласт дорожных стереотипов поведения, обычаев, обрядов, фольклора. Дорога становится и способом обретения свободы, «местом и средством социального конструирования статуса человека в новом для него сообществе» [226, с. 35].
При всем при том, несмотря на противопоставление, дом и дорога взаимно уподобляются («как разные полюса единой шкалы, сочетающей оседлость и подвижность» [226, с. 30]). Данное наблюдение находит выражение в сходстве названий элементов конструкций жилища и дороги (матица - потолочина в избе и дорога в лес).
Среди не менее важных моментов, связанных с хронотопом дороги, необходимо отметить его особенную значимость в системе метафорического мышления. Человеческое сознание с опорой на хронотоп дороги выстраивает модель мироздания, репрезентируя в метафорах пути свои знания об окружающем мире, представления о самом себе, своем месте в социальном бытии, процессы познания, творчества, труда (отсюда метафоры - Путь познания, Путь труда, Путь творчества и т.д.); представления о совершенной организации человеческого общества и его антитезе, о социальном и духовном идеале {Путь созидания, Путь разрушения, Путь спасения, Путь греха).
До сегодняшнего дня нет работ, посвященных обобщенному исследованию хронотопа дороги в русской прозе 1830-1840-х гг., между тем, необходимость в таком обобщении представляется назревшей.
Цель исследования — определить сюжетообразующую и композиционную роль хронотопа дороги в творчестве русских писателей 1830-40-х гг. (на примере творчества М.Н. Загоскина, А.А. Бестужева-Марлинского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя).
В соответствии с выдвигаемой целью и обозначенными ориентирами в работе ставятся следующие основные задачи исследования:
определить художественное своеобразие хронотопа дороги в прозе русских писателей 1830-1840-х годов.
выявить трансформацию традиционного образа дороги в литературной практике А.С. Пушкина;
охарактеризовать средства и приемы создания хронотопа дороги в прозе М.Ю. Лермонтова;
проследить философские и художественные смыслы образа «пути-дороги» в творчестве Н.В. Гоголя.
Объектом настоящего исследования является хронотоп дороги в русской прозе 1830-1840-х годов.
Предметом данного исследования является специфика хронотопа дороги в прозе 1830-1840-х годов А.А. Бестужева-Марлинского («Роман и Ольга», «Страшное гадание», «Латник», «Мореход Никитин», «Кавказские очерки», «Мулла-Hyp»), М.Н. Загоскина («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Аскольдова могила», «Искуситель»), А.С. Пушкина («Повести Белкина», «Капитанская дочка», «Дубровский», «Путешествие в Арзрум»), М.Ю. Лермонтова («Вадим», «Ашик-Кериб», «Княгиня Лиговская», «Герой нашего времени»), Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Мертвые души»).
Разработанность темы исследования. В современном отечественном литературоведении значительное внимание уделяется изучению художественного времени и пространства в русской прозе, что нашло отражение в сборниках статей и материалов: «Категория времени в художественной литературе» [89], «Анализ художественного произведения» [175], «Сборник трудов молодых ученых и студентов Волгоградского государственного университета» [94], «Пространство и время в литературе и искусстве» [163; 164], «Ритм, пространство, время в художественном произведении» [173] и др. Изучению частных проблем пространственно-временной организации художественного текста посвящены статьи Л.И. Бронской, Н.М. Владимирской, В.В. Высоцкой, В.А. Зарецкого, Н. Кисель, Ю.Н. Кольцовой, А.В. Кубасова, В.И. Чередниченко и др.
Следует заметить, что в литературоведении существует значительное количество работ, которые в той или иной мере обращены к исследованию дороги-пути. Ю.М. Лотман [117] говорит о дороге как об универсальной форме организации пространства. С.Н. Травников [195] рассматривает специфику художественного пространства в путевой литературе конца XVII-начала XVIII века. В этом ряду заслуживает внимания исследование Е.В. Гусевой «Культурная единица «дорога»: атрибутивно-семантические свойства» [56], где предметом анализа стало семантическое пространство культурной единицы «дороги». Сопоставление мотивов дома и дороги в художественной прозе Н.В. Гоголя стало предметом диссертационного исследования Н.С. Болкуновой [23]. Т.Э. Демидова [57] в своей диссертации анализирует образ дороги в европейском романе 30-40-х годов XIX в.
Среди работ, представляющих серьезный интерес, нельзя не назвать монографию Т.Б. Щепанской «Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX-XX вв.» [226], в которой дано культурологическое осмысление дороги как локуса, образа и нормативного комплекса.
Е.В. Треногина [196] сравнивает пространство дороги в произведениях Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, А.И. Карпенко [86] рассматривает дорогу
как фольклорный мотив в творчестве Н.В. Гоголя. Е.М. Пульхритудова [166], автор статьи «Путь» в «Лермонтовской энциклопедии», анализирует мотив пути в творческом наследии М.Ю. Лермонтова. Б.А! Успенский в своей работе «Поэтика композиции» [201] решает задачи, связанные с «точкой зрения» в плане пространственно-временной характеристики. Проблемы иерархичности, многофункциональности, разноплановости пространства у Гоголя стали предметом исследований Ю.В. Манна [125], В.Ш. Кривоноса [104], А.И. Иваницкого [78].
Тем не менее совершенно очевидно, что при всей тщательности и многоаспектности изучения прозы русских писателей 30-40-х годов XIX в., проблема хронотопа дороги не находила всестороннего освещения в работах современных исследователей. Это и определило тему нашего диссертационного исследования.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении определено художественное своеобразие хронотопа дороги, сюжетообразующая и композиционная его роль в русской прозе 1830 - 1840-х годов, выявлена специфика романтического восприятия и изображения дороги в исторических произведениях М.Н. Загоскина и А.А. Бестужева-Марлинского, рассмотрена трансформация традиционного образа дороги в литературной практике А.С. Пушкина, показаны средства и приемы создания хронотопа дороги в прозе М.Ю. Лермонтова, исследованы философские и художественные смыслы хронотопа «пути-дороги» в творчестве Н.В. Гоголя.
Методологическую значимость для исследования имели работы
М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Л.В. Пумпянского,
Н.Д. Тамарченко, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова, Б.А. Успенского,
Б.М. Эйхенбаума.
Существенно важными для нас стали работы отечественных литературоведов, детально исследовавших различные аспекты русской прозы первой половины XIX в., Б.Я. Бухштаба, В.Э. Вацуро, Н.Л. Вершининой,
Н.К. Гея, К.Н. Григорян, Г.А. Гуковского, А.И. Журавлевой, Н.Г. Измайлова,
Ф.З. Кануновой, В.Ш. Кривоноса, Ю.В. Манна, В.А. Мануйлова,
Е.М. Пульхритудовой, Н.Л. Степанова, Б.В. Томашевского, В.И. Тюпы, И.П. Щеблыкина и др.
Методология диссертационного исследования базируется на историко-типологическом и системном подходе к пониманию литературного процесса и творчества. Кроме того, в работе использованы сравнительно-сопоставительный, культурно-исторический методы исследования, метод комплексного анализа художественного произведения.
Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что она дает возможность углубить представление о хронотопе дороги, как о теоретико-литературном понятии, об особенностях развития русской прозы 30-40-х годов XIX века.
Практическое значение исследования определяется тем, что его материалы могут быть использованы в вузовском преподавании теоретических и практических курсов, посвященных истории русской литературы первой половины XIX в., рекомендованных студентам филологических специальностей университетов и педвузов, при подготовке спецкурсов.
Положения, выносимые на защиту:
Хронотоп дороги выступает важным элементом, организующим художественный мир русской прозы 1830-1840-х годов.
Хронотоп дороги в творчестве М.Н. Загоскина и А.А. Бестужева-Марлинского играет важную сюжетообразующую роль и имеет свою специфику. Хронотоп дороги в романтической прозе характеризуется авантюрным временем, которое позволяет писателям использовать пространство и время дороги для различных неожиданных встреч, которые по ходу повествования решающим образом влияют на судьбу героев и на развитие сюжета.
Хронотоп дороги в художественной прозе А.С. Пушкина отражает традиции прозы русских романтиков. В «Путешествии в Арзрум» образ дороги является центральным, его специфика определяется жанром произведения, поскольку здесь прослеживается синтез художественного и документального.
Жанрово-стилевые особенности хронотопа дороги в прозе М.Ю.Лермонтова 1830-х годов имеют романтическую («Вадим») и «сказочную» («Ашик-Кериб») окраску. Специфика хронотопа дороги в «Герое нашего времени» определяется, прежде всего, композиционными особенностями романа.
Обращаясь к творчеству Н.В. Гоголя, можно заметить, что дорога занимает одно из центральных мест как в его ранней, так и в зрелой прозе. Художественная специфика хронотопа дороги в ранней прозе Н.В. Гоголя определяется соотношением реального и волшебного миров.
Пространственно-временные характеристики дороги в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя отражают ярко выраженные черты действительности, являются связующим звеном единой системы художественных образов данного произведения. Дорога в «Мертвых душах» наполняется глубоким художественно-философским смыслом, когда из реальной дороги главного героя перерастает в метафорическую тему дороги как личную тему творчества писателя или, бесконечно расширяясь, переходит в дорогу всей страны. Апробация работы
Основные положения диссертации апробированы на Международной конференции «Бочкаревские чтения» (Самара, 2006), Международной научной конференции «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве» (Казань, 2006), на Вторых Саранских философских чтениях памяти М.М. Бахтина (Саранск, 2005), XXXIX и XL Евсевьевских чтениях (Саранск, 2002, 2003), конференциях Молодых ученых МГУ им.
Н.П. Огарева (Саранск, 2005, 2006), Огаревских чтениях (Саранск, 2005), региональной научной конференции, посвященной памяти профессора С.С. Конкина (Саранск, 2002).
Отдельные главы и диссертация обсуждались на заседаниях кафедры литературы Мордовского государственного педагогического института им. М.Е. Евсевьева. Основное содержание работы нашло отражение в 14 научных публикациях, в том числе 1 статья опубликована в издании, рекомендованном ВАК РФ.
Структура диссертации
Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников, приложения. Основной текст изложен на 203 страницах. Список использованных источников включает 236 наименований.
Специфика изображения дороги в прозе А.А. Бестужева-Марлинского
Исследуя художественное своеобразие хронотопа дороги в прозе русского романтизма, мы считаем необходимым рассмотреть обозначенную проблему и в творчестве А.А. Бестужева-Марлинского. Связано это, прежде всего, с тем, что именно А.А. Бестужев-Марлинский считался одним из зачинателей русской романтической прозы. После смерти писателя В.Г. Белинский [17], довольно критично отзывавшийся о его произведениях на протяжении всех 1830-х гг., признал важную роль прозы Марлинского в развитии русской литературы. Как отмечает Ф.З. Канунова, Марлинский «принес в литературу своего героя, свой круг весьма актуальных проблем, блестящий повествовательный стиль и, в конечном счете, свой жанр, в котором большой интерес к внешнему, реальному материалу действительности сочетается с романтической трактовкой личности. Это обусловило большую популярность Марлинского» [83, с. 173]. У многих крупнейших писателей XIX в. ощутимо влияние Марлинского. Сравним рассуждение Бестужева о тройке (злая тройка, дымящаяся), о быстрой езде, которую любят русские: «Никто из иностранцев не может постичь дикого наслаждения - мчаться на бешеной тройке, подобно мысли, и в вихре полета вкушать новую негу самозабвения» [1, т. 1, с. 314] и знаменитое гоголевское высказывание, подробнее к которому мы обратимся в четвертой главе. А.А. Бестужев-Марлинский представлял собой натуру романтическую и деятельную, добрую, страстную, при этом вечно искавшую красивых и опасных приключений, легко ставившую свою жизнь на карту. По мнению В.И.Сахарова [176, с.З], «писатель воображал себя новым Прометеем, прикованным к великолепным горам и жаждущим боя, страстей, движения». Отражением подобных настроений стали судьбы героев бестужевских произведений. Так, например, жизненный путь Романа из повести «Роман и Ольга» сопоставим с походом романтического изгнанника. Поэтому хронотоп дороги становится тем необходимым элементом, посредством которого автор пытается показать характерные черты своих персонажей: «Недаром говорят: дорога лучше женитьбы открывает характеры» («Путь до города Кубы», 1836). Необходимо особо отметить тот факт, что писатель использует многогранный образ дороги не только в его прямом значении (как конкретное реальное пространство), но и метафорически, например, как судьбу человека, путь его внутреннего развития.
Принимая во внимание все вышесказанное, обратимся к вопросу о значении хронотопа дороги в исторической повести «Роман и Ольга» А.А. Бестужева-Марлинского. Создавая это произведение, автор сразу же намечает побег влюбленных. Для главного героя побег - выход из сложившейся ситуации: «на берегу чужой реки найдем мы покой и счастие» [1, т.1, с.П]. Ольга подобное решение воспринимает как «ужасающую мысль», средство «позорное» и «пагубное». Девушка поставлена перед сложным выбором - «совершить дело неслыханное, бросить край родимый, обесславить навек родителей, прогневить бога и святую Софию!» [1, т.1, с. 10] или потерять любимого. После мучительных колебаний Ольга делает свой выбор: «отрекаюсь любви, если она требует преступлений» [1, т.1, с. 10], «пусть буду несчастна, зато невинна!» [1, т.1, с.20]. Главный герой также поставлен перед необходимостью выбирать, автор не дает ему возможности «совершить преступление», направляя героя по иному пути. Дорога становится важной составляющей жизни Романа. Если придерживаться типологии, предложенной М.М. Бахтиным, здесь мы наблюдаем сочетание исторического времени с авантюрным, свидетельством тому служат побег, пленение, бегство и т.п., типичные для авантюрного времени. В тоже время автор предпринимает попытку описать события, используя реальные исторические даты, моменты, имевшие место в действительности. Подобное явление характеризует и произведения М.Н. Загоскина, о чем мы говорили ранее.
Сравним здесь дороги Юрия и Романа. Пути героев имеют очень много сходного. Так же как и в «Юрии Милославском» М.Н. Загоскина дорога занимает доминирующее место в жизни главного героя А.А. Бестужева-Марлинского. И в том и в другом произведении пути героев целенаправленны и объединены стремлением спасти отечество. Ради этой цели молодые люди готовы отказаться от личного счастья, навсегда оставить свою любимую. Различается лишь географическое направление дорог: Юрий спешит с поручением в Нижний Новгород, тогда как Роман из Новгорода в Москву. Обе дороги полны препятствий, испытаний и опасных приключений. О трудностях пути Милославского мы говорили выше, здесь же остановимся на дороге Романа. «Под мраком ночи невидимкой миновал Роман Софийские ворота Новагорода и на вороном коне поскакал по дороге Московской» [1, т.1, с.21]. В романе М.Н.Загоскина мы встречаем уже утомленных путешествием путников, медленно пробирающихся по берегу. В повести Марлинского напротив: «быстро, не озираясь, несся он, будто русалка гналась по пятам, будто хотел умчаться от изменнической стрелы» [Там же]. Душевные переживания сопровождают Юрия в пути, да и Роман «с думою на угрюмом челе пустился далее. ... Долго ехал молодец по дороге-разлучнице; кручина, как ястреб, рвала его сердце» [Там же]. Для А.А. Марлинского, как и для М.Н. Загоскина, характерна психологическая функция пейзажа: «пал холодный туман на поляны; тяжкая грусть налегла на сердце» [Там же]. В обоих произведениях дорога осложнена препятствием, приведшим к неожиданной встрече. Впоследствии это новое знакомство оказывает значительное влияние на судьбы героев. В первом случае таким препятствием стала метель, а во втором - внезапное нападение разбойников. Новым знакомым Романа стал атаман Беркут, вызволивший в свое время его из тюрьмы. Прекрасно понимая важность хронотопа дороги, Марлинский использует его, чтобы показать, как живет народ, как он разорен и угнетен: «дороги пустели; редкие обозы тянулись по ним, ... смиренно сворачивали они в сторону перед каждым татарином, который, спесиво избочась, скакал на грабленом коне» [1, т.1, с.28]. Но при этом бедняки остаются гостеприимными и радушными хозяевами, всегда предлагают ночлег проезжему, а наутро желают ему доброго пути.
Итак, дорога приводит Романа в Москву, его цель достигнута, выполнено поручение веча. «Измученный тоскою разлуки и неизвестностью будущего» [1, т.1, с.29] Роман помимо своей воли оказывается вновь в пути. Это происходит в ирреальной, полуфантастической обстановке: то ли это сон, то ли бред, то ли видение: его «влекут, бросают в телегу и скачут; но куда? но зачем?» [Там же]. Примечательно, что, как и у М.Н. Загоскина, герой А.А. Бестужева оказывается пленником. Затем следует неожиданное освобождение и новая дорога. Автор использует эту дорогу для встречи Романа с отцом своей возлюбленной. Именно благодаря этой встрече отношение Симеона к юноше меняется, и они вместе продолжают путь. Писатель стремится реалистически изображать происходящее, опираясь на конкретные исторические события (битва Москвы и Новгорода) и названия населенных пунктов: «между нами и Орлецом еще двадцать верст и только остаток ночи» [1, т.1, с.35]. Интригуя читателя, автор обращается к авантюрному времени, в пылу битвы герой вдруг появляется и также внезапно исчезает: «вдруг в дыму и огне, будто ангел-разрушитель, явился Роман на гребне бойницы ... , но подгоревшая твердыня рухнула, и витязь исчез в ее обломках» [1, т.1, с.35]. Дальнейшая дорога главного героя скрыта от читателя, нет и определенного времени. Эффект неизвестности усиливается в начале последней главы: «Народ толпился по площадям; все спрашивали, многие сомневались, никто не знал истины» [1, т.1, с.36]. Именно в этот момент герой внезапно появляется: «В один из сих вечеров, волнуемая страхом, Ольга молилась ... Вот слышит она бег коней по Михайловской улице; топот ближе и ближе, пронеслись мимо сада, ворота заскрипели, и два всадника въехали на двор» [1, т.1, с.36]. В данном случае привлекает внимание звуковое оформление приезда героев: бег коней, нарастающий топот и скрип ворот. Ольга не видит приехавших, только слышит и предполагает, что это отец, а второго всадника героиня узнает в последний момент. Это еще один из способов автора удерживать интригу сюжета. Здесь необходимо заметить, что эффектное звуковое оформление, сопровождающее появление героя, характеризует творчество многих писателей-романтиков (в том числе М.Н. Загоскина).
Романтическая проза А.А. Бестужева-Марлинского в достаточной степени насыщена фантастическими сюжетами, в основу которых легли мотивы народного поэтического творчества - народные сказки, крестьянские поверья. Увлечение национальной самобытностью проявляется в ряде бестужевских повестей. Характерна в этом смысле повесть «Вечер на кавказских водах в 1824 году» (1824). Здесь происходит смещение реальности и действительности. При этом фантастический мир Марлинского сопровождается непосредственным восприятием реальных деталей и особенностей современного ему быта («Кровь за кровь», «Страшное гадание», «Латник», «Изменник»). Фантастические ситуации служат нравственным испытанием для реального героя. Подобного рода испытания мы находим и у М.Н. Загоскина (сцена венчания в лесу в романе «Рославлев»).
Хронотоп дороги в художественной прозе писателя
Байронический культ странничества, изгнанничества, бегства в чужие края сыграл важную роль в истории русского романтизма и, в частности, в творчестве А.С. Пушкина. Кроме того, существенным фактором активного использования образа дороги А.С. Пушкиным можно считать и биографический момент. Так южные поэмы, «Путешествие в Арзрум» и другие произведения непосредственно связаны с опытом личных путешествий писателя. Мы же ограничимся исследованием данной проблемы в прозе А.С. Пушкина 1830-х годов, поскольку именно тридцатые годы проходят под знаком усиленной работы над прозой. Исследователи жизни и творчества А.С. Пушкина (в частности Б.В. Томашевский) отмечают, что цикл «Повестей Белкина» стал первым, доведенным до конца опытом прозаического повествования. Поэтому данные повести представляют для нас особый интерес.
При рассмотрении «Повестей Белкина» (1830), обращает на себя внимание тот факт, что сам рассказчик постоянно находится в дороге: «... в течение двадцати лет сряду изъездил я Россию по всем направлениям; почти все почтовые тракты мне известны» [6, т. 8, с. 98], на его пути неизбежно случаются встречи, из которых рассказчик черпает свои истории. При этом его путешествия служат не только источником информации, часто его дороги влияют на развитие сюжета повестей, так как И.П. Белкин является их непосредственным участником. Следует отметить и то обстоятельство, что дорога и встречи на ней нередко становятся тем важнейшим моментом, который коренным образом влияет не только на развитие новеллы в целом, но и непосредственно на жизнь самих героев. В целом «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» объединяются вокруг одного приема - неожиданной развязки или неожиданного поворота привычных сюжетных схем. Во всех этих повестях интерес сосредоточен на движении сюжета. Так, в «Станционном смотрителе», по верному наблюдению Б.М. Эйхенбаума, «сюжет развернут ступенями - мотивировкой служат три приезда рассказчика в те же места. Сюжетное движение, как и в «Выстреле», слегка отодвинуто и задержано, разложено на моменты - «прошло несколько лет» и т.д. [228, с. 346].
Первоначально в «Станционном смотрителе» главенствует точка зрения рассказчика, проезжающего «через скую губернию, по тракту, ныне уничтоженному» [6, т. 8, с. 99], что соответствует хронотопу пути. Пространственно-временная схема событий организуется следующим образом: в пути, на дорожной станции путник, едущий по своим надобностям, встречает милую и красивую девушку. При этом пространство дороги, станции - нейтральное для рассказчика. Указывается точная дата пребывания путника (май 1816 г.), вероятно, лишь с целью создания эффекта реальности истории, поскольку впоследствии данная дата не играет важной роли. По истечении нескольких лет происходит следующее посещение этого места также случайно, нет никаких временных ориентиров. В третий раз рассказчик намеренно посещает знакомое место, указывая на то, что «это случилось осенью» [6, т. 8, с. 106]. Серенькие тучи, холодный ветер, пожатые поля, улетающие красные и желтые листья - так автор рисует атмосферу печальной и грустной концовки. Если вспомнить, что первая поездка состоялась в мае, «день был жаркий», а последняя - осенью, можно заметить, как автор подобным контрастом соотносит жизненные этапы героев.
Образ Дуни, как символ красоты и совершенства, контрастно вписанный в картину обыденной жизни, является воплощенным смыслом встречи и сюжета на начальном этапе его развития. Встает прямой вопрос о судьбе героини в этом захолустном уголке и в то же время на дороге. Дорога, как некая неуправляемая стихия, вторгается в дом Вырина и в сюжет произведения. Гусар здесь выступает скорее как представитель этой стихии. Позже он продолжает свой путь, увозя с собой Дуню, сыграв, таким образом, решающую роль в судьбе станционного смотрителя и его дочери. Бедный отец, узнав, по какой дороге ехал молодой человек, и, «не сказав никому ни слова», пешком отправляется за своей «заблудшей овечкой». Однако, достигнув цели путешествия, смотритель ни с чем возвращается домой. Он гибнет от горя, несмотря на то, что блудная дочь становится барыней. В финале повести безысходная ситуация одинокого отца, потерявшего дочь, инвертирована: героиня, пришедшая на кладбище, выступает теперь как дочь, потерявшая отца. Важен и тот факт, что все встречи, состоявшиеся в рассказе, происходят на дороге: встреча рассказчика с Дуней, рассказчика со смотрителем (две встречи), Дуни с Минским и т.д. Добавим, что идея движения связывает встречи Вырина и Минского во всех своих аспектах: Вырина прогоняют, он выходит вон из дома и бросает деньги Минского, возвращается за ними, однако их подхватывает прохожий и уносится в ночь на пролетке и т.д. Временной аспект встреч на дороге фабульно значим и достаточно продолжителен, что отвечает временному характеру хронотопа дороги. Так, продолжительность встречи позволяет рассказчику познакомиться с Дуней, затем узнать дальнейшую судьбу героини и т.п. Повесть наполнена несостоявшимися встречами (встречи Вырина и Минского, дочери и отца, автора и Вырина), а, по существу, и несостоявшимися судьбами героев.
В повести «Гробовщик», на первый взгляд, все куда-то движется. Гробовщик «оделся наскоро, взял извозчика и поехал на Разгуляй» (здесь и далее курсив наш - И.М.). На этом его передвижения не закончились, «он целый день разъезжал с Разгуляя к Никитским воротам и обратно; к вечеру все сладил и пошел домой пешком...» [6, т. 8, с. 94]. Позже, увидев входящих к нему домой незнакомцев, он побежал. Однако на этом все движение практически и останавливается. Сон гробовщика, его передвижения во сне служат мотивировкой для кажущегося движения, хотя на самом деле ничего не происходит. Интересен тот факт, что на описание самой дороги как пространства в вышеперечисленных повестях Пушкин довольно скуп. Он ограничивается лишь использованием глаголов, передающих движение героев в этом пространстве (поехал, разъезжал, пошел пешком, побежал и т.п.).
В отличие от названных ранее произведений в «Барышне-крестьянке» и «Метели» имеется довольно подробное описание дороги. Дорожный пейзаж особенно показателен в «Метели»: «В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которые летели белые хлопья снегу; небо слилося с землею... лошадь ступала на удачу и поминутно то въезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно опрокидывались .„ Владимир ехал полем, пересеченным глубокими оврагами. Метель не утихала, небо не прояснялось ... Все сугробы да овраги...» [6, т. 8, с. 81]. Говоря о времени как составляющей хронотопа дороги в прозе А.С. Пушкина, можно отметить его авантюрно-бытовые черты. Как и в творчестве писателей-романтиков (о чем говорилось в первой главе) здесь большую роль играет случай: нормальные, закономерные временные ряды вдруг нарушаются и события получают неожиданный и непредвиденный оборот. Однако можно увидеть и признаки бытового времени (повторяющиеся прогулки в саду, дороги в пределах своей усадьбы, прочная связь таких дорог с домом, бытом). Не менее содержателен хронотоп дороги в повести «Барышня-крестьянка». «Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек - наполняли сердце младенческой веселостью; боясь какой-нибудь знакомой встречи, она, казалось, не шла, а летела. Приближаясь к роще, стоящей на рубеже отцовского владения, Лиза вошла в сумрак рощи. Глухой, перекатный шум ее приветствовал девушку ... Она шла, задумавшись, по дороге, осененной с обеих сторон высокими деревами, как вдруг прекрасная легавая собака залаяла на нее..,» [6, т. 8, с. 114], Красочный пейзаж передает настроение Лизы. Сначала героиня, чувствуя утреннюю свежесть и ветерок, почти летит, меняется пейзаж - меняется настроение девушки, «веселость ее притихла... Она думала...». Автор использует лишь глаголы, моделирующие движение: «Лиза вышла из лесу, перебралась через поле, прокралась в сад и опрометью побежала в ферму» [6, т. 8, с. 116]. Согласимся с мнением А. Варламова [30, с. 165], который говорит об удивительной пушкинской скупости, лаконичности и некоторой однообразности не только в языке своей прозы, но и в ее сюжетных ходах и поворотах. Наглядным примером может служить сопоставление таких произведений, как «Барышня-крестьянка» и «Капитанская дочка», точнее, хронотопов дороги и встречи Лизы Муромцевой с Алексеем Берестовым и Маши Мироновой с Екатериной Второй. «Барышня-крестьянка»: «На другой день, ни свет ни заря, Лиза уже проснулась. ... Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца...» [6, т. 8, с. 114]. «Капитанская дочка»: «На другой день рано утром Марья Ивановна проснулась, оделась и тихо пошла в сад. Утро было прекрасное, солнце освещало вершины лип, пожелтевших уже под свежим дыханием осени» [6, т. 8, с. 372]. Таким образом, обе девушки идут одни ранним утром, их сопровождают приятные солнечные пейзажи, и в том и другом случае навстречу неожиданно выбегает собачка («прекрасная легавая» и «английской породы»), а затем в поле зрения появляются и хозяева. Как верно замечает А. Варламов, «в обеих повестях владельцы собак «пристально» глядят на собеседниц и не желают быть узнанными» [30, с. 165]: Алексей выдает себя за камердинера молодого барина, незнакомая дама лет сорока говорит о себе лишь то, что бывает при дворе. Безусловно, автоцитаты, автопародии, реминисценции из собственных произведений, повторов и перекличек у А.С. Пушкина встречаются достаточно часто. Вопрос о том, с чем это связано, на наш взгляд, остается открытым. Один из вариантов, предложенный А. Варламовым, по нашему мнению, в какой-то степени соответствует истине: «Образно говоря, кубиков у Пушкина было мало, но дома он строил гениальные» [30, с. 166].
Изображение хронотопа дороги в контексте синтеза художественного и документального в «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года»
Первая половина XIX столетия в русской литературе - это время расцвета «литературных путешествий», основанных на художественном замысле с опорой на документальные факты. В отличие от ученых «путешествий» авторы литературных, отправляясь в дорогу, не ставят перед собой научных целей. Опираясь на опыт научного «путешествия», они создают художественно целостные произведения, где образы взаимосвязаны и объединены художественной идеей. Поэтому наше внимание привлекает работа В.А. Михельсона «Путешествие в русской литературе», где исследователь считает создателями классических произведений данного жанра таких писателей, как А.С. Пушкин, А.А. Бестужев-Марлинский, А.И. Герцен. Среди «литературных путешествий» первой половины XIX в. особое место занимает «Путешествие в Арзрум» А.С. Пушкина. Пушкин не просто констатирует увиденное, он, по наблюдению В.А. Михельсона [137], дает этому эстетическую оценку и с помощью воображения делает статичную картину динамичной. «Путешествие» — это новое открытие мира, заново прочитанная и по-своему интерпретированная книга жизни. В то же время это документ, свидетельство об увиденном в далеком, мало знакомом крае России - Кавказе, точное описание жизни, быта, обычаев грузин и армян, рассказ о военных действиях русской армии и т.п.
Пушкин все время был в разъездах, нигде не мог оставаться подолгу. Неудивительно, что в лирике конца 1820-х - начала 1830-х годов одним из основных мотивов становится мотив дороги, при этом сопровождающийся чувствами грусти и тревоги. Человек, творческие способности которого подпитывались дорожными впечатлениями, не мог обойти стороной жанра путешествия. Так, в письме Ф.И. Толстому Пушкин пишет об одном из путешествий того времени: «Путешествие мое было довольно скучно. Начать, что, поехав на Орел, а не прямо на Воронеж, сделал я около 200 верст лишних, зато видел Ермолова... Дорога через Кавказ скверная и опасная - днем я тянулся шагом с конвоем пехоты и каждую дневку ночевал -зато видел Казбек и Терек, которые стоят Ермолова...» (Из письма Ф.И.Толстому. 7 мая-10 июня 1829г. Из Тифлиса в Москву. Черновое). Именно это путешествие Пушкина на Кавказ в 1829 году легло в основу путевых очерков «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года». По словам Е.А. Маймина [118], «это и путевые заметки, и род воспоминаний, и размышления на разные темы. Это и история, и биография». Здесь содержат ,ся оценки собственных произведений, портреты-зарисовки известных людей, отражение душевного состояния автора. «Путешествие в Арзрум...» стало известно читателям лишь в 1836 году. Оно вышло в свет в первом томе издаваемого Пушкиным журнала «Современник». До этого, в 1830-м году, Пушкин опубликовал часть своих Кавказских записок в «Литературной газете» под заглавием «Военная грузинская дорога. Извлечение из путевых записок А.С.П.» [118,112]
В путевых заметках самым важным для Александра Сергеевича становится сама дорога, при этом окружающая природа, встреченные люди, неожиданности и опасности - это те составляющие, благодаря которым наиболее полно раскрывается образ дороги.
Следует отметить, что мотив дороги в путевых записках выступает одним из организующих начал данного жанра, поскольку все, что попадает в поле зрения главного действующего лица, т.е. путешественника, принадлежит именно дороге: встречи, раздумья, дорожные происшествия, исторические и природные достопримечательности. Обращает на себя внимание и субъективная оценка пространства путешественником, широкое использование описаний локальных пространств, красочность, информативность и динамичность. Пейзаж здесь тесно связан с наблюдателем и зависит от него. Путевой жанр предусматривает основные этапы путешествия (места остановок, набор достопримечательностей, нередко запланированные встречи с компетентными людьми) и конец путешествия. В той или иной мере автор заранее имеет представление о том, что он может увидеть. Предполагаемый маршрут в данной ситуации служит аналогом сюжета. Соответственно отдельные этапы путешествия можно рассматривать как элементы сюжета. Например, желанная встреча с друзьями в военном лагере на берегу Каре-чая - становится кульминацией «Путешествия в Арзрум».
Отметим, что Ю.Н. Тыняновым, Г.И. Макагоненко, В.А. Михельсоном, Е.А. Майминым, С.Я. Левкович, Г.И. Кусовым и др. «Путешествие в Арзрум» рассматривалось детально и обстоятельно, однако соотношение документального и художественного в создании образа дороги в данном произведении их внимание не привлекало. О возможных целях путешествия поэта подробно говорит В. Вересаев в своей книге «Пушкин в жизни: путешествие в Арзрум». Он характеризует поступок А.С. Пушкина как побег от Гончаровой, шпионов и властей, страстное желание повидаться с братом, друзьями, декабристами, связывает также с даром поэта, для которого требуются живые впечатления, новые источники вдохновения и, наконец, возможность уехать за границу.
Специфика хронотопа дороги в «Герое нашего времени»
«Герой нашего времени» считается одним из наиболее детально изученных произведений М.Ю. Лермонтова (К.Н. Григорьян, А.И. Журавлева, Б.М. Эйхенбаум и др.). Вместе с тем остаются проблемы, требующие особого внимания исследователей, в частности хронотоп дороги.
Как отмечают исследователи творчества М.Ю. Лермонтова (в частности Е. Соллертинский), роман «Герой нашего времени» - в высшей степени новаторское произведение. По сравнению со сборниками повестей 20-30-х годов, связанных лишь внешне - рассказчиком («Повести Белкина», «Вечера на хуторе...» Гоголя, «Малороссийские вечера» Погорельского и др.) или тематически («Три повести» Н. Павлова, «Новые повести» В. Нарежного и т. п.), писатель делает шаг вперед, переходит уже к более сложно мотивированному и, что особенно важно, внутренне мотивированному рассказу о судьбе героя своего времени. Цепь повестей давала возможность охватить разные стороны жизни, ввести разные характеры и т. д. Однако и то, и другое — и стороны жизни и характеры — были локализованы, замкнуты и не открывали широких перспектив ни в характеры героев времени, ни в перспективы развития самой жизни. Поэтому, считает Е. Соллертинский, в основе романа Лермонтова оказалась не цепь свойственных для его творчества этого периода «серьезных романтических поэм или поэм с подавляющим интересом к личности (вроде «Сашки» или «Сказки для детей»), но цепь привычных для читателя прозаических форм — путевых очерков, светской повести, своеобразной исповеди главного героя, физиологической зарисовки» [182, с.250-251]. Все это связано внутренней мотивировкой и личностью главного героя, а также хронотопом дороги.
Забегая несколько вперед, заметим, что в структуре романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» происходит интересное сочетание прямого, номинативного и метафорических значений хронотопа дороги. С уверенностью можно говорить о том, что на данное обстоятельство оказали влияние жанровые особенности произведения.
Действительно, роман построен как путевые записки. В первой главе рассказчиком не раз подчеркивается тот факт, что для него путешествия - привычное занятие («чайник - единственная отрада моя в путешествии по Кавказу» [5, т.4, с. 187] или «вытянуть из него какую-нибудь историйку - желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям» [5, т.4, с. 188]). Об этом свидетельствуют и слова автора: «Я пишу не повесть, а путевые записки» [5, т.4, с.204]. В соответствии с этим рассказчик выстраивает свое повествование: «не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле» [5, т.4, с.204]. И не случайно с одним из героев самой первой повести «Бэлы» -Максим Максимычем - читатель знакомится по путевым запискам встретившегося с ним проезжего офицера. Да и воспоминания о Бэле и Печорине в этих же дорожных заметках выступают как естественно «напросившийся» рассказ, старый кавказец делится с попутчиком во время их совместного путешествия. Дорога, ход путешествия непосредственно определяют последовательность этих записок. Если сам Печорин еще едва введен в роман, и почти не видны пока масштабы образа, а в окружающем его историю с Бэлой повествовании о дорожных делах и заботах уже выстраивается целая концепция человека и его судьбы, концепция выбора целей и смысла жизни.
Особого внимания заслуживает тот факт, что в «Герое нашего времени» наиболее полное и красочное отражение нашла одна из самых значительных для поэта дорог - Военно-грузинская. Повесть «Бэла» открывается рассказом о пути из Тифлиса во Владикавказ по Военно-грузинской дороге, пересекавшей Кавказский хребет по долинам Терека. Это был главный и наиболее удобный путь, который соединял Россию с Грузией, Арменией и Азербайджаном. В «Бэле» описывается перевал через самую трудную, высокую и опасную часть пути. До М.Ю. Лермонтова путешествие по Военно-грузинской дороге описал в путевых записках А.С. Грибоедов, затем А.С. Пушкин в «Путешествии в Арзрум». Кроме того, не раз встречались описания этого пути и в русской периодической печати, и в записках путешественников-иностранцев. Однако в отличие от Грибоедова и Пушкина Лермонтов описал эту дорогу в обратном направлении - с юга на север.
Путь по этой дороге олицетворяет саму жизнь, с ее житейски бытовыми и в то же время с философско-эмоциональными акцентами. Интересной является ситуация: человек словно зажат между каменными стенами скал и желтыми обрывами. Упорное продвижение путешествующих вперед, вопреки угрожающей опасности («дорога опасная: направо висели над нашими головами груды снега, готовые, кажется, при первом порыве ветра оборваться в ущелье...» [5, т.4, с.204] или «мы точно могли бы не доехать, однако ж все-таки доехали» [5, т.4, с.204]) воспринимается как некий символ, отвечающий общей мысли романа.
Дважды повторяется пространственная ситуация, когда путь рассказчика представляет собой сложный подъем на гору (сначала на Койшаурскую, позже - на Гуд-гору) и не менее опасный и трудный спуск. Однако пейзаж здесь уже не эффектная декорация, а необходимое в путевых записках описание обстановки путешествия и дорожных впечатлений: «Казалось, дорога вела на небо, потому что, сколько глаз мог разглядеть, она все поднималась и, наконец, пропадала в облаке...» [5, т.4, с.202]. Здесь понятие высоты приобретает метафорическое значение: небо, чистота, идеальность, легкость, вознесенность над обыденным, хотя и как временный этап пути, как возможность человеческой души подняться над «мрачными, таинственными пропастями» жизни. Отсюда и праздничность настроения путешественника: «и мне было как-то весело, что я так высоко над миром: чувство детское, не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми» [5, т.4, с.202]. Таким образом, «отрезок» пространства интерпретирован мыслями главного героя. С суждением о психологизации пейзажа в творчестве М.Ю. Лермонтова прекрасно гармонирует мысль К.Н. Григорьяна [52, с. 190] о том, что Лермонтов не знает нейтрального пейзажа, его описания природы всегда эмоционально насыщены: «Тот, кому случалось, как мне бродить по горам пустынным, ... тот поймет мое желание передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины» [5, т.4, с.202].
