Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Фантастическое как художественно-эстетический феномен
1.1. Фантастическое как категория поэтики литературного произведения 20
1.2. Истоки фантастического в поэтике «таинственных повестей» И. С. Тургенева 36
Глава 2. Способы и приемы экспликации фантастического в поэтике «таинственных повестей» И. С. Тургенева
2.1. Типы фантастических образов в «таинственных повестях» 53
2.2. Мотивы «таинственных повестей» — способ конструирования фантастической реальности 78
Глава 3. Поэтологические особенности персонажей «таинственных повестей» И. С. Тургенева
3.1. Ментальное состояние персонажей «таинственных повестей» — форма проявления фантастического 96
3.2. Место и роль фантастического в углублении психологического раскрытия внутреннего мира героев «таинственных повестей» 114
Глава 4. Фантастическое в художественной ткани «таинственных повестей» И. С. Тургенева
4.1. Фантастическое в сюжетно-композиционной организации «таинственных повестей» 130
4.2. Фантастическое и художественное время и пространство «таинственных повестей» 140
Заключение 164
Библиографический список 167
- Фантастическое как категория поэтики литературного произведения
- Типы фантастических образов в «таинственных повестях»
- Ментальное состояние персонажей «таинственных повестей» — форма проявления фантастического
- Фантастическое в сюжетно-композиционной организации «таинственных повестей»
Введение к работе
Актуальность. Фантастическое как особый способ отображения действительности характерен для многих произведений русской литературы не только периода романтизма (А. А. Бестужев, В. Ф. Одоевский, Н. В. Гоголь, А. К. Толстой), но и для творчества писателей, которые выходят за рамки романтизма — А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов и др.
Изучение феномена фантастического в произведениях И. С. Тургенева, признанного писателя-реалиста, одного из создателей русской социально-психологической повести и социально-психологического романа, еще не стало предметом специального исследовательского интереса в отечественном литературоведении. Фантастическое как особый тип образности, основанный на смещении границ возможного и невозможного, отчетливо присутствует в поэтике ряда повестей И. С. Тургенева 1850—1880-х гг. Сам принцип объединения их под знаком «таинственного» во многом обусловлен введением в художественную ткань повестей образов и мотивов, которые сообщают событиям, описанным в них, особую атмосферу загадочности, таинственности. Первым кто рассмотрел эти произведения в рамках цикла и назвал «таинственными повестями» был Л. В. Пумпянский [164].
Действительность, представленная в повестях, показана писателем как художественная реальность, которая органично сочетает реальное и фантастическое. В ней присутствуют образы, которые могут быть осмыслены как фантастические на основе рецептивно-коммуникативного подхода, с точки зрения ментального состояния героя и читателя — сомнения, неуверенности, колебания между естественным и сверхъестественным, возможным и невозможным. Названные элементы поэтики «таинственных повестей» в значительной степени создают их особый художественный мир, поэтому целостное и всестороннее изучение фантастического, его места и роли в поэтике ряда повестей писателя 1850-1880-х гг. представляется актуальной проблемой в современной науке о литературе.
Кроме того, концептуальный анализ поможет дополнить понимание
особенностей «тайного» тургеневского психологизма, а также идейно-философское, нравственно-этическое и автобиографическое содержание «таинственных повестей».
Важно отметить, что в современной науке о литературе наблюдается устойчивый интерес к фантастическому, как к элементу поэтики литературного произведения, что подтверждается целым рядом монографических и диссертационных работ, посвященных указанному аспекту литературного произведения в творчестве русских писателей, и в связи с исследованием общих проблем развития русской литературы XIX—XX вв.
Укажем в этой связи на работы Р. Н. Поддубной (1990) [155]; Г. Л. Бондаренко (1992) [17]; Ким Су Чана (1997) [81]; О. А. Фоминой (1999) [222]; А. В. Федорова (2000) [219] и др.
Творческое наследие Ивана Сергеевича Тургенева представляет собой выдающееся явление русской и мировой литературы. Его своеобразие обусловлено не только уникальностью художественного дарования писателя, но и мощным мировоззренческим комплексом, который вбирает в себя его общественно-политические, философско-эстетические и религиозно-этические взгляды. Все это, в свою очередь, нашло отражение в идейно-тематическом комплексе произведений писателя, воплотившись в поэтоло-гическом своеобразии его прозы, в том числе и в «таинственных повестях».
В творчестве писателя «таинственные повести» занимают особое место — они отразили интерес И. С. Тургенева к загадкам души, психическим состояниям, интуиции и предощущениям человека, к странным и малопонятным в те годы явлениям гипноза, генетической памяти, телепатии, жизни человеческого подсознания. В них нашло продолжение и осмысление писателем целого комплекса философско-мировоззренческих и нравственно-этических проблем.
Все эти аспекты воплощаются и в художественном мире указанных повестей, в которых наряду с реалистическими картинами российской действительности — природой, бытом, вещным миром, присутствуют образы,
которые имеют двоякую природу, то есть события и элементы действительности описываются самым невероятным образом, представляя собой высокую степень условности, что можно трактовать как фантастическое.
Степень изученности проблемы.
В литературной критике отклики на «таинственные повести» И. С. Тургенева были крайне разноречивы, главным образом из-за присутствия в их поэтике фантастического элемента. Отрицательные отзывы были, в частности, со стороны М. А. Антоновича [6, с. 170], А. М. Скабичевского [177, с. 931; см.: 2, т. 9, с. 464], Н. К. Михайловского [см.: 2, т. 10, с. 419],
B. Я. Брюсова [см.: 209, с. 179] и др. Но, несмотря на доминирование нега
тивных оценок, встречается и ряд положительных откликов, в частности,
Н. В. Успенского [см.: 2, т. 9, 465], В. П. Буренина [см.: 2, т. 10, с. 417],
Аре. И. Введенского [см.: 2, т. 10, с. 418—419], Ф. М. Достоевского [53, т. 28,
кн. 2, с. 61], Д. С. Мережковского [107, с. 250] и др.
В целом следует сказать, что писатели и критики 1850—1890-х гг., а также рубежа XIX—XX вв., за редким исключением восприняли фантастическое в «таинственных повестях» как отход писателя от реализма.
Еще при жизни И. С. Тургенева его творчество начинает изучаться и в историко-литературном плане. Как правило, преимущественный интерес исследователей был сосредоточен на романах писателя. Поэтому его повести и рассказы, в том числе и «таинственные повести», привлекали внимание ученых меньше. Одним из первых, кто обратил на них свое внимание, был
C. А. Венгеров. В монографии «Иван Сергеевич Тургенев. Критико-
биографический этюд» (1877) он подробно проанализировал повести «При
зраки» и «Собака». Однако, С. А. Венгеров дал им невысокую оценку,
главным образом из-за присутствия в них фантастического. По мнению ис
следователя, «Призраки» не производят должного впечатления на читателя:
«Вы ни разу не содрогаетесь при чтении "Призраков", не то что при разска-
зах Гоффмана или Эдгара Поэ, не смотря на всю невероятность сюжета...»
[31, с. 147]. Он объясняет «малый эффект» тем, что «в них слишком пере-
мешаны фантастическое с нефантастическим... все как-то слишком безпорадно свалено в одну кучу и носит отпечаток какой-то небрежности» [31, с. 147]. Похожую точку зрения ученый высказал и о повести «Собака».
Не обошел своим вниманием тургеневские «таинственные повести» и Д. Н. Овсянико-Куликовский, который в своих «Этюдах о творчестве И. С. Тургенева» (1896), подверг повесть «Призраки» глубокому философскому осмыслению, в рамках которого рассмотрел и фантастическое. Исследователь указал на то, что в этом произведении И. С. Тургенев мастерски изображает контраст, существующий между повседневной жизнью человека и фантастическим миром сновидений, в сферу которого ученый включал историю, природу, «мир идей и идеалов, загробные тайны, все мистическое» [139, с. 67].
В первой трети XX в. появляется ряд исследований, посвященных «таинственным повестям» И. С. Тургенева. Это работы П. Н. Сакулина «На грани двух культур. И. С. Тургенев» (1918), М. О. Гершензона «Мечта и мысль И. С. Тургенева» (1919), в которых обращалось внимание на повести «Призраки» и «Песнь торжествующей любви» [169, 42]. Однако ни в первом, ни во втором исследовании фантастическое не рассматривалось.
В. М. Фишер в статье «Таинственное у Тургенева», опубликованной в сборнике «Венок Тургеневу 1818—1918» (1919), дал достаточно подробный анализ фантастического в художественной ткани «таинственных повестей». Автор предложил собственную классификацию видов призраков, которые И. С. Тургенев использует в своих сюжетах [221]. Относительно художественного метода писателя в «таинственных повестях» исследователь отмечал: «Это — не романтизм, не поэтизирование народных поверий, не игра воображения, это — тот же реализм, направленный в особую сторону. И первая загадка бытия — судьба» [221, с. 93].
В 1920—1930-е гг. было издано несколько сборников, посвященных творчеству И. С. Тургенева. Один из них «Творчество Тургенева», под редакцией И. Н. Розанова и Ю. М. Соколова, куда вошли несколько статей, в
рамках которых рассматривается фантастическое в «таинственных повестях». Это статьи М. А. Петровского «Таинственное у Тургенева» [150] и Ч. Ветринского «Муза — вампир» [33]. В первой из названных работ доминировал формальный подход. Автор отмечал, что включение в художественную ткань произведения фантастических образов, почти всегда сопровождалось использованием одних и тех же эпитетов — «таинственный», «странный». «...И чем старше становился Тургенев, тем чаще, эпитеты этого порядка имеют окраску чего-то зловещаго, подходя к дальнейшим категориям злого и страшнаго» — писал М. А. Петровский [150, с. 74]. Исследователь также подчеркивал роль фантастического в раскрытии характеров героев и развертывании сюжетов. Ч. Ветринский свою работу посвятил исключительно Эллис — персонажу из повести «Призраки», полагая, что для самого И. С. Тургенева это не просто вымышленный образ, а муза-вампир. По мнению ученого, писатель настолько сильно погружался в творческий процесс, что после окончания работы чувствовал себя измученным и истощенным — отсюда и трактовка музы для писателя как вампира [33, с. 162].
В 1923 г. в сборнике «Тургенев и его время» Н. К. Пиксанов в статье «История "Призраков"» писал, что в образе Эллис нет символического значения, а ее «незамысловатая» фантастичность условна и имеет служебное назначение [153, с. 166—167]. В сборнике «Творческий путь Тургенева» (1923) в статье М. Габель «"Песнь торжествующей любви" Тургенева (Опыт анализа)» проанализированы мотивы, которые лежат в основе фантастического, а также рассмотрено влияние рассказа Н. В. Гоголя «Страшная месть» и романа Г. Флобера «Саламбо» на разработку сюжета названной повести [37, с. 208-209; с. 211-212].
В сборнике «Творческая история. Исследования по русской литературе. Пушкин, Грибоедов, Достоевский, Гончаров, Островский, Тургенев», под редакцией Н. К. Пиксанова (1927), в работе Л. М. Поляк «История повести Тургенева "Клара Милич"», рассматривалась текстуальная история произведения, прототипы его главных героев, а также проблема литератур-
ных влияний [159].
Л. В. Пумпянский в статье «Группа "таинственных повестей"» первым рассмотрел эти повести как единый цикл, включив в него такие произведения, как «Фауст», «Поездка в Полесье», «Призраки», «Довольно», «Сон», «Несчастная», «Странная история», «Стук... стук... стук», «Часы», «Рассказ отца Алексея», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» [164]. Исследователь считал, что «вера в таинственное, в сверхъестественное, в существование научно необъяснимых явлений» — это реликт древнейших эпох [164, с. 5]. Л. В. Пумпянский связывал появление «таинственных повестей» в творчестве И. С. Тургенева с распространением оккультных интересов во второй половине XIX в.
С точки зрения ученого, на смену романтической фантастике приходит таинственное особого характера: «...явление, с одной стороны, признается сверхъестественным, с другой, признается не только его наличность, но и доступность опытному познанию и даже экспериментированию, — следовательно, "естественность". Таинственное перестает быть фантастикой, становится оккультной эмпирией и уже как таковая входит в литературу эпохи реакции» [164, с. 10]. Именно такого рода таинственное и присутствует, по мнению Л. В. Пумпянского, в «таинственных повестях» И. С. Тургенева. В статье также анализировались методы художественной нейтрализации таинственного в этих произведениях: введение естественного толкования таинственных событий («Клара Милич», «Стук... стук... стук!..»); «сплавление его <таинственного> с материалом или даже жанром наиболее чужеродного типа» («Собака», «Рассказ отца Алексея») [164, с. 14].
Интерес к фантастическому в «таинственных повестях» в той или иной степени проявился и в работах 1960—1990-х гг.
Так, истоки фантастического рассматривались в исследовании Г. А. Бялого «Тургенев и русский реализм» (1962) [24], в статье Л. Н. Ось-маковой «"Таинственные" повести и рассказы И. С. Тургенева в контексте естественнонаучных открытий второй половины XIX века» (1984) [142], в
статье Н. Н. Мостовской «Повесть Тургенева "После смерти (Клара Ми-лич)" в литературной традиции» (1993) [115], в книге В. Н. Топорова «Странный Тургенев (четыре главы)» (1998) [199] и др.
Г. А. Бялый объясняет присутствие фантастического в «таинственных повестях» динамичным развитием естественных наук во второй половине XIX в., и в особенности распространением позитивистских взглядов на природу и человека. «Позитивизм, — писал он, — как известно, стирал грани между явлениями физическими и психическими и этим открывал пути и для оживления древней веры в бессмертие души, и для зарождения новейших суеверий, вроде идеи материализации духов или фантастически преувеличенных представлений о силе гипноза» [24, с. 208].
Исследователь приходит к выводу, что И. С. Тургенев всегда был «равнодушен к мистицизму теологическому, но в своих "таинственных повестях" отдал дань мистицизму эмпирическому» [24, с. 221].
Похожую точку зрения высказывает и Л. Н. Осьмакова. Она считает, что интерес писателя к таинственным проявлениям человеческой психики был во многом вызван расцветом естественнонаучной мысли во второй половине XIX в. Исследовательница отмечает, что природа таинственного в этих произведениях «не мифологическая или мистическая, она психическая в своей основе» [142, с. 14].
Н. Н. Мостовская в статье «Повесть Тургенева "После смерти (Клара Милич)" в литературной традиции» (1993) в истоках таинственного в этом произведении видит не только естественнонаучные тенденции второй половины XIX в., но и философские воззрения Гердера, Шопенгауэра, Гегеля. Особый интерес Н. Н. Мостовской составляет «мозаика литературных реалий, аллюзий, реминисценций самого широкого диапазона», которые, по ее мнению, усложняют и обогащают «тургеневскую философскую концепцию, воплощенную в его таинственных повестях в многозначной антитезе: сон-явь, сон и сновидения — память, скрытая, нереализованная энергия мысли и душевных устремлений и, наконец, сон-смерть» — Платон «Диало-
ги», П. Кальдерон «Жизнь есть сон» и др. [115, с. 142, 142—143].
В книге В. Н. Топорова «Странный Тургенев (четыре главы)» таинственное в творчестве писателя, и в частности, в «таинственных повестях» рассматривается в контексте особенностей, «странностей» личности самого писателя [199]. Присутствие снов, видений, призраков в поэтике «Фауста», «Призраков», «Сна», «Странной истории», «Клары Милич (После смерти)» и других произведений объясняется такими чертами характера Тургенева как, вера в предчувствия, склонность к преувеличению и таинственному, интуиция, «глубинное» зрение.
В ряде работ вопрос о фантастическом в «таинственных повестях» затрагивался в связи с решением проблемы художественного метода писателя в этих произведениях. П. Г. Пустовойт в исследовании «И. С. Тургенев — художник слова» (1980) рассматривает фантастическое в «таинственных повестях» как средство романтизации: «Внутренний мир главных героев "Песни торжествующей любви" и "После смерти" (Муций, Валерия, Клара Милич) рисуется загадочным и таинственным, причем загадочные явления как бы внезапно врываются в обычную, будничную, прозаическую обстановку и романтизируют ее» [165, с. 76]. «Цель этого художественного приема — та же, что у Гоголя в "Носе" или в "Записках сумасшедшего": с помощью романтической гиперболы рельефнее передать существо реальной действительности» —заключает П. Г. Пустовойт [165, с. 76].
Проблема фантастического в «таинственных повестях» затрагивается М. А. Турьян в рамках диссертации «"Таинственные повести" В. Ф. Одоевского и И. С. Тургенева и проблемы русской психологической прозы» (1980), при исследовании генетических и типологических связей «таинственных повестей» названных писателей, в свете становления и развития русского психологического реализма [211].
С точки зрения исследовательницы, в «таинственных повестях» И. С. Тургенева присутствует особый тип фантастического, который она условно обозначает как психологический.
А. Б. Муратов в своем диссертационном исследовании «Проблемы реализма в позднем творчестве И. С. Тургенева: (Повести и рассказы 1860—1880-х гг.)» (1981), называя художественную манеру И. С. Тургенева «"романтическим реализмом"», приходит к выводу: «Тургеневский "романтический реализм" находит теперь свое выражение в произведении, близком по своим жанровым признакам "фантастической повести"» [121, с. 23]. Ученый также отмечает: «Обычно в его произведениях понятное и таинственное слиты воедино, и только в своем единстве отражают всю сложность и полноту его мировоззренческих принципов и художественной системы» [121, с. 23].
Р. Н. Поддубная в диссертации «Идейно-художественные функции фантастики и развитие творческих принципов реализма в русской литературе XIX века» (1990) обращает внимание на фантастическое в «таинственных повестях» И. С. Тургенева в рамках анализа типологических разновидностей и исторической динамики условно-фантастических способов изображения в русской литературе XIX в., в связи с развитием в ней творческих принципов реализма. Особенностью художественного метода И. С. Тургенева Р. Н. Поддубная считает «"студийность"», которая, по ее мнению, «означает художественное исследование имеющих место в действительности (в психике, сознании, поведении, мироотношении, судьбе), но пока что необъяснимых, странных и загадочных "фактов", способом постижения которых может быть фантастическое» [155, с. 19].
Ж. Зельдхейи-Деак полагает, что в изображении фантастического в «таинственных повестях» есть тенденции импрессионизма и символизма. Речь идет о статьях « "Сон" Тургенева. К поэтике "таинственных повестей"» (1982) и «Поздний Тургенев и символисты» (1992) [65, 67].
С точки зрения исследовательницы, «ближе всего к методу изображения импрессионистской, символистской прозы» стоит рассказ «Сон» [65, с. 156]. Ж. Зельдхейи-Деак подчеркивает, что именно в прозе рубежа веков явление перехода из сна в действительность становится крайне распростра-
ненным (Ф. Сологуб «Рождественский мальчик», С. Ауслендер «Филимонов день», М. Кузьмин «Флор и разбойник»).
На фантастическое в «таинственных повестях» обращает внимание И. Л. Золотарев в своем диссертационном исследовании «Фантастические произведения И. С. Тургенева и П. Мериме: (Сравнительно-типологический анализ)» (1998) [69]. Определяя место и роль фантастических произведений названных писателей в историко-литературном процессе, и выявляя особенности их художественных методов, которые вбирают в себя черты реализма и романтизма, И. Л. Золотарев рассматривает фантастику как романтизированное средство выразительности: «И. С. Тургенев изображает действительность, усиливая свой реалистический метод за счет романтизации, использования для познания Неведомого такого сильного выразительного средства изображения, как фантастика» [69, с. 14].
В отечественном литературоведении изучались также художественные функции снов в «таинственных повестях». Сон — одна из основных форм введения фантастического в этих произведениях.
Так, С. Е. Шаталов в статье «"Таинственные повести" И. С. Тургенева» (1962) рассматривает роль таинственного в раскрытии характеров персонажей этих произведений [234]. При этом исследователь связывает таинственное с особым типом повествователя-рассказчика: «Они все имеют — при всем их неповторимом своеобразии — одну общую черту: они верят в наличие "таинственного", в возможность вторжения сверхъестественного в нормальную человеческую жизнь» [234, с. 40].
Таким образом, С. Е. Шаталов делает следующий вывод: «...характеры его персонажей раскрываются не столько во взаимоотношениях с "таинственной" силой, сколько в определении своего отношения к таинственному, вторгшемуся в их жизнь» [234, с. 41].
О. Б. Улыбина в статье «Мотив сна и его художественные функции в повести И. С. Тургенева "После смерти"» (1982) рассматривает сюжетооб-разующую функцию снов в повести, а также обращает внимание на их смы-
еловое, в частности, философское наполнение [214]. Позднее в диссертации «Проблемы поэтики "таинственных повестей" И. С. Тургенева» (1996) О. Б. Улыбина, в рамках первой главы рассматривает соотношение фантастического и реального в «таинственных повестях», выделяя и анализируя мотивы сна, телепатии, тайны в таких повестях, как «Три встречи», «История лейтенанта Ергунова», «Часы», «Степной король Лир» [216].
Исследовательница делает ценные наблюдения относительно природы таинственного, справедливо полагая, что она не мифологическая или мистическая, а психологическая по своей сути: «Фантастика Тургенева не равнозначна фантастике Гофмана, Гоголя, Одоевского. По своей природе она, пожалуй, ближе всего к "фантастическому реализму" Достоевского («Двойник», «Хозяйка») и к так называемой "материальной фантастике" Э. По...» [216, с. 4]. Она также подчеркивает двуплановость «таинственных повестей» И. С. Тургенева, которая «выражается в наличии двух пластов повествования: реального и "таинственного", иррационального, которые искусно синтезированы художником в неразрывное целое» [216, с. 6].
Тем не менее, О. Б. Улыбина не ставила своей задачей конкретное изучение категории фантастического, причем, среди повестей избранных исследовательницей для анализа, нет таких произведений, как «Призраки», «Поездка в полесье», «Рассказ отца Алексея», «Сон», в которых фантастическое присутствует наиболее отчетливо.
Л. Н. Осьмакова в статье «О поэтике "таинственных повестей"» (1987) обозначает значительную роль сновидений в сюжетостроении [143]. Однако в целом работа носит обобщенный характер, в ней нет подробного и последовательного рассмотрения этой проблемы.
В. М. Головко в статье «Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева (повесть "Клара Милич")» обращает внимание на роль снов и галлюцинаций в раскрытии чувств и переживаний героев повести в рамках мифопоэтического подхода [45]. Так, по мнению ученого, в изображении внутренних переживаний можно увидеть предтечу одной из
форм модернизма — поток сознания.
В статье Н. Н. Мостовской «Восточные мотивы в творчестве Тургенева» (1994) акцентируется внимание на особой роли таинственной восточной песни в повести «Песнь торжествующей любви»: «...этот музыкальный эпизод выполняет функцию своеобразной экспозиции, предопределяющей таинственный настрой повести и в известной степени ее завязку» [117, с. 107]. Исследовательница также подчеркивает концептуальную роль снов в этом произведении: «Таинственность повести усиливается и включением в ее художественную ткань необычных снов, явлений гипноза, сомнамбулизма, выполняющих сложную концептуальную функцию» [117, с. 108].
Интерес к «таинственным повестям» сохраняется и у тургеневедов XXI в. Так, К. В. Лазарева в своей диссертационной работе «Мифопоэтика "таинственных повестей" И. С. Тургенева» (2005), в рамках одного параграфа осуществляет мифопоэтический анализ сновидений в таких произведениях, как «Призраки», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» [94, с. 108]. К. В. Лазарева приходит к выводу, что обращение к фольклорно-мифологической традиции, а также к сюжетам мировой литературы, в частности, к ее ритуально-мифологическим мотивам (мотив сна как временная смерть, путешествие в загробный мир и др.), помогают писателю проникнуть во внутренний мир героя, его бессознательное.
Эволюция поэтики сновидений в повестях и рассказах И. С. Тургенева 1840—1880-х гг., в соотношении с мировоззрением писателя анализируется в диссертации О. В. Дедюхиной «Сны и видения в повестях и рассказах И. С. Тургенева (проблемы мировоззрения и поэтики)» (2006) [49]. Автор делает ценные наблюдения о своеобразии снов и видений, об их роли в художественной системе писателя, а также приводит собственную типологию героев-сновидцев. Важно отметить, что сон в «таинственных повестях» — одна из основных, но не единственная форма проявления фантастического.
В диссертационном исследовании Е. В. Науменко «Система мотивов "таинственных повестей" И. С. Тургенева» (2006) проводится анализ сис-
темы мотивов в «таинственных повестях» [125]. В первой главе работы анализируется мотив сна, как ведущий мотив «таинственных повестей». Особое внимание Е. В. Науменко уделяет исследованию семантики мотива сна, а также особенностям «нетронутого» героя «таинственных повестей».
Итак, проведенный нами анализ свидетельствует о том, что в литературоведении нет специальной работы, посвященной рассмотрению фантастического в поэтике «таинственных повестей» И. С. Тургенева.
Цель и задачи исследования.
Цель нашей диссертационной работы состоит в исследовании фантастического в поэтике «таинственных повестей» И. С. Тургенева, в аналитическом рассмотрении сущности, типов, идейного содержания и роли фантастического в художественной ткани этих произведений.
В связи с этим перед нами стоят следующие задачи:
1) выявить типологическую связь «таинственных повестей»
И. С. Тургенева с русской романтической фантастической повестью
1820—1840-х гг. и повестями А. С. Пушкина («Гробовщик», «Пиковая да
ма»), в поэтике которых присутствует фантастическое;
2) проанализировать содержательное наполнение фантастического
(мотивов, образов), связанное с мировоззренческим аспектом творчества пи
сателя;
показать, как с помощью героя (персонажа), психологический тип личности которого определяем как «особый», в сюжет «таинственных повестей» вводятся фантастические образы и мотивы;
рассмотреть типы фантастических образов и мотивов в указанных повестях;
установить роль фантастического в повествовательной технике, сю-жетно-композиционном решении и пространственно-временной организации «таинственных повестей».
Объект исследования: категория фантастического в поэтике «таинственных повестей» И. С. Тургенева.
Предмет исследования: фантастические образы и мотивы, их типы, место и роль в художественной структуре «таинственных повестей» И. С. Тургенева.
Материал исследования: «таинственные повести» И. С. Тургенева, в частности, «Фауст» (1856), «Призраки» (1864), «Довольно» (1865), «Собака» (1866), «Сон» (1875), «Странная история» (1870), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1879), «Клара Милич (После смерти)» (1883), эпистолярное наследие писателя и другие материалы.
Теоретико-методологической основой диссертации являются исследования отечественных и зарубежных ученых, в трудах которых исследуется природа указанной категории. Это работы Ц. Тодорова [198], И. В. Се-мибратовой [175], В. Н. Захарова [62, 63, 64], В. Ю. Троицкого [200], Ю. И. Кагарлицкого [78], А. Н. Николюкина [132], Е. М. Неёлова [126, 127, 128, 129, 130], Т. А. Чернышевой [227], Ю. В. Манна, [102, 103] и др.
Автор диссертации также опирается на фундаментальные работы по исследованию поэтики И. С. Тургенева — С. Е. Шаталова, П. Г. Пустовой-та, А. Б. Муратова, Г. Б. Курляндской, А. И. Батюто, Г. А. Бялого, О. Б. Улыбиной, Н. Н. Мостовской и др. Анализ пространства и времени осуществляется с опорой на труды М. М. Бахтина [11], Д. Н. Медриша [106], Р. А. Зобова и А. М. Мостепаненко [68].
В работе мы опираемся на сравнительно-исторический, сравнительно-типологический, биографический методы исследования, а также элементы рецептивно-коммуникативного подхода. Использован нами и метод целостного анализа художественного произведения.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении предпринято целостное и концептуальное рассмотрение фантастического в поэтике «таинственных повестей» И. С. Тургенева.
Впервые описываются и подробно анализируются типы фантастических образов и мотивов, которые присутствуют в «таинственных повестях».
Это фантастические образы-персонажи, образы-ситуации, образы-ощущения; собственно фантастические мотивы (тайны и сна) и мотивы, которые становятся фантастическими вследствие того, что являются важной составляющей фантастического образа (ночи, луны, тумана и др.).
Впервые персонажи «таинственных повестей» рассматриваются как тип личности, чье ментальное состояние является важнейшим приемом экспликации фантастического. Эти персонажи — сновидцы, мечтатели, люди с ярким или болезненным воображением, отличающиеся склонностью к таинственному восприятию явлений действительности — характеризуются в работе как «особые» личности.
Теоретическая ценность работы состоит в том, что ее результаты существенно дополняют и уточняют представления об арсенале поэтологи-ческих средств одного из крупнейших русских писателей-реалистов, обогащают научные представления о типах фантастических образов и мотивов, которые присутствуют в «таинственных повестях», об их роли и месте в формировании художественного мира произведений И. С. Тургенева.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования теоретических положений, конкретных материалов и выводов исследования преподавателями вузов при чтении лекций по теории и истории русской литературы XIX в., при составлении методических пособий и рекомендаций, при подготовке факультативных курсов и курсов по выбору, при написании студентами дипломных и курсовых работ, докладов, рефератов.
Положения, выносимые на защиту:
1. Фантастическое в «таинственных повестях» — сложная и многофункциональная категория, так как тургеневская «таинственная» повесть, будучи явлением оригинальным, вместе с тем типологически приближается к романтической фантастической повести 1820—1840-х гг., а также активно развивает пушкинскую традицию введения фантастического как особого способа психологического раскрытия личности («Гробовщик», «Пико-
вая дама»).
Фантастическое представляет себя в особом типе образности, для которого характерна, с одной стороны, высочайшая степень условности, с другой — конкретность проявления. Это могут быть фантастические образы-персонажи, образы-ощущения, образы-ситуации.
Фантастическое реализуется в двух типах фантастических мотивов: 1) мотивы, которые являются собственно фантастическими; 2) мотивы, которые приобретают фантастическую окрашенность вследствие того, что являются конструктивным элементом фантастического образа. К первому типу относятся мотивы сна и тайны, ко второму — природные (в том числе и зооморфные), звуковые, восточные, религиозные и др.
Носителями фантастического становятся личности особого психологического склада, которые отличаются неустойчивой психикой, эмоциональной сверхчувствительностью, склонностью к таинственному или мис-тико-религиозному, а также к мечтаниям. Такой герой определяется в исследовании как «особая» личность. Вводя в повествование «особый» тип личности, И. С. Тургенев добивается углубления психологизма, что свидетельствует о качественном изменении способов психологического анализа, который условно принято называть «тайным психологизмом».
5. Фантастическое — один из основных элементов сюжетно-
композиционной организации «таинственных повестей». Фантастическое
помогает развертыванию сюжета, поскольку после его внезапного вторже
ния или в момент контакта с ним, поступки персонажей становятся быст
рыми, стремительными, практически мгновенными, а сюжеты повестей
приобретают особую динамичность.
6. Фантастическое особым образом организует художественное время
и художественное пространство «таинственных повестей», обусловливая
высокую степень обобщенности и неопределенности художественного
времени, что способствует формированию и усилению фантастического,
формирует особый тип хронотопа, ведущую роль в котором играет психоло-
гическое время, перцептуальное время и время сновидений.
Апробация работы проходила на кафедре русской и зарубежной литературы Мордовского государственного университета имени Н. П. Огарева, где сообщения соискателя обсуждались на заседаниях кафедры и методологического семинара аспирантов. По материалам проведенного исследования сделаны доклады на конференциях международного, всероссийского и регионального уровня. Основные положения и выводы работы докладывались на Огаревских чтениях и конференциях молодых ученых Мордовского государственного университета имени Н. П. Огарева.
По теме диссертационного исследования опубликовано девять статей, из них две в изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура диссертации определяется ее целями и задачами. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Объем работы — 189 страниц. Библиографический список включает 239 наименований.
Фантастическое как категория поэтики литературного произведения
Термин «фантастика» происходит от греческого слова phantastike «фантазия» — «искусство воображать», в греческой мифологии Фантаз — божество, брат бога сновидений Морфея.
«Фантастическое» может рассматриваться как производное от понятия «фантастика», то есть относящееся к фантастике или как элемент поэтики художественного произведения, рассматриваемого как фантастика.
Фантастическое присутствовало в искусстве во все времена. Оно входит в поэтическое творчество на самых ранних этапах его развития, органично вплетаясь в художественную ткань мифа и сказки. Уже на уровне мифологического мышления создается некий фантастический, обобщенный образ мира. На этой, самой ранней стадии развития фантастического, формируются устойчивые черты фантастического типа образности, в основе которого лежит не опыт и не осмысленная в человеческом опыте действительность в ее конкретном многообразии, а стремление поэта к универсальному постижению и отображению этой действительности. Все это сообщает фантастическому образу его главную особенность — высокую степень условности. Поэтому в литературоведении, когда заходит речь о фантастическом, то оно чаще всего связывается с проблемой условности. Об условности искусства говорится еще у Аристотеля в его трактате «Об искусстве поэзии» (336—322 гг. до н. э.): «...задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости» [7, с. 67].
Но в искусстве существует и особый вид условности. Ю. В. Манн отделял так называемую «первичную условность» искусства от условности внутри самого искусства, «вторичной условности». Вторичная условность — это условность, к которой художник прибегает намеренно и сознательно, как к специфическому средству художественной выразительности, способному особенно полно воплотить его замысел.
Автор книги «Природа фантастики» (1984) Т. А. Чернышева подчеркивает, что в современном искусстве «фантастический образ, как правило, соотносится с условностью намеренной» [227, с. 5].
Намеренная условность особенно ярко проявляет себя в фольклоре, где действуют в высшей степени условные существа — сфинксы, кентавры, драконы, чудесно действующие предметы волшебной сказки, ожившие тени, двойники и т. д. И. Ф. Анненский, рассматривая исторические формы фантастического образа, отмечал важнейшую черту фантастического, созданного в фольклоре. «Фантастическое и реальное, — писал он, — часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека» [5, с. 207]. Кроме того, И. Ф. Анненский отмечал важнейшую сторону фантастических форм и образов, созданных в фольклоре — их наивную природу: «Фантастическое в народной поэзии, если восстановлять мысленно именно ее исконную форму, наивно. Фантастический мир не находится в распоряжении певца, а владеет его воображением [5, с. 209].
В современном искусстве «намеренная» или «вторичная условность» воспринимается как фантастика. Одно из первых определений фантастики в отечественном литературоведении было дано Б. Михайловским в «Литературной энциклопедии» (1939): «Фантастика в литературе и других искусствах — изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником естественных форм, причинных связей, закономерностей природы» [109, т. 11, стлб. 652]. В этом определении, опирающемся на материально-социологический подход, упущен, на наш взгляд, важнейший конструктивный элемент фантастического — особый тип образности, а понятие «вымышленный образ» крайне расплывчато и поэтому не определяет сущности фантастического в целом, и самого образа, в частности.
Автор статьи в «Краткой литературной энциклопедии» (1972) Р. И. Нудельман определяет фантастику как «специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются с несвойственным ей, в принципе, способом, — невероятно, "чудесно", сверхъестественно» [137, т. 7, стлб. 887].
Автор словарной статьи «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2003), под редакцией А. Н. Николюкина, В. С. Муравьев определяет фантастику как «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого — вымышленного, нереального, "чудесного мира"» [119, стлб. 1119].
Очевидно, что во всех приведенных толкованиях, фантастика определяется как особый способ отображения мира, или форма создания вымышленного мира, посредством образа особого типа, обладающего высочайшей степенью условности, или «условностью в условности». Важнейшим свойством фантастического образа является то, что он дает литературному произведению огромную свободу художественной формы, а, следовательно, глубину и подлинное многообразие отражения авторских идейно-тематических установок, порой несравнимых с произведениями, в основе которых лежит реалистический тип образности.
В книге «Что такое фантастика?» (1974) Ю. И. Кагарлицкий отмечал, что «то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности — сколь бы реалистичны они ни были сами по себе — служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает всю свою шаткость. Он отделяется от реалистического по самой сути своей реалистического произведения, становится простой литературной условностью» [78, с. 39].
О соотношении реального и фантастического, их взаимодействии на примере «таинственных повестей» И. С. Тургенева писал В. А. Дмитриев, автор книги «Реализм и художественная условность» (1974): «Там в данном случае речь идет о повестях "Собака" и "Клара Милич" цель автора не то, чтобы создать эффект правдоподобия, нет, рассказчик настаивает на полной реальности изображаемого. Здесь уже нет места фантазии, недоверие к ситуации должно быть исключено, заменено удивлением, загадочностью, но в то же время уверенностью, что все так и было. В "Призраках" отмеченный прием является скорее формальным, фантастичность слишком очевидна. В других "таинственных" повестях это не просто форма, но одновременно и суть содержания, вопрос, на который нужно найти реальный ответ, но его нет, и невольно содержание одевается в мистические покровы» [51, с. 92—93]. В. А. Дмитриев, на наш взгляд, отмечает важнейшую черту фантастического И. С. Тургенева — содержательность, а не формальность фантастического образа в его произведениях. Фантастическая образность, с помощью которой создается особый художественный мир его «таинственных повестей», нередко опирается на знакомую, близкую и понятную читателю и автору действительность, но выводит при этом и героя, и читателя на некий более высокий уровень понимания, или непонимания описываемых в повестях событий.
Типы фантастических образов в «таинственных повестях»
В поэтике художественного произведения фантастическое осуществляет себя в особом типе образности, для которого характерна высочайшая степень условности и одновременно конкретности проявления. Это могут быть образы-персонажи, образы-ситуации, образы-ощущения и т.д.
На особый тип образности, создаваемый фантастикой, указали теоретики: «Фантастика создает свой особый тип образности со свойственным ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта, художественный эффект фантастического образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе всякого фантастического произведения лежит оппозиция фантастического —реального» (курсив наш. — Е. С.) [119, стлб. 1119].
Внутренняя форма фантастического в литературе указывает на его теснейшую связь с воображением, поэтому и фантастический образ может рассматриваться как один из наиболее «эксплицированных видов воображаемого в литературе» [93, с. 279]. Благодаря воображению человек приобщается к «магической» ментальности сновидца (Ж.-П. Сартр) или первобытного дикаря, или ребенка, которая и порождает такой «образ мира», в котором граница между «возможным» и «невозможным» отсутствует [см. 93, с. 279]. Именно поэтому здесь органичен переход от одной формы видения мира к другой.
Такое пограничное состояние характерно почти для всех героев «таинственных повестей». Пребывание персонажей между фантастическим и реальным, а также здоровьем и нездоровьем, любовью и ее отсутствием, жизнью и смертью, активизирует работу их сознания и подсознания. Ц. Тодоров отмечает: «Фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» [198, с. 18]. Отметим, что в поэтике «таинственных повестей» двойственность восприятия описываемых событий достигается также за счет использования модальных глаголов с семантикой неопределенности, неуверенности, преимущественно в области слуховых и зрительных ощущении. В тексте диссертации мы их выделяем жирным шрифтом. В «таинственных повестях» отчетливо прослеживается несколько типов фантастического. Здесь можно выделить фантастические образы-персонажи, образы-ситуации, образы-ощущения, фантастические мотивы. Причем все эти типы фантастического не имеют четких границ, и часто одно переходит в другое. Фантастический образ-ощущение порождает фантастический образ-персонаж и наоборот, а мотив, который, на первый взгляд, не является фантастическим неожиданно становится таковым, поскольку воспринимается в совокупности всех аспектов художественного целого. Это важная конструктивная особенность фантастических образов и мотивов в рассматриваемых нами произведениях.
Например, на изначальное состояние героя повести «Призраки» указывают следующие факты: его участие в спиритическом сеансе — «черт бы побрал эти глупости с вертящимися столами»; употребление вина — «за ужином я выпил почти целую бутылку вина»; болезненные ощущения — «кровь тяжело колыхалась во мне», «у меня голова закружилась», «я вдруг почувствовал крайнюю усталость», «я чувствовал себя до того разбитым и истощенным», «мне все кажется, что его сердце кто-то сосет или как будто из него что-то сочится», «грудь заболела, бессонница, кашель», «все тело сохнет», «лицо желтое, как у мертвеца» [2, т. 7, с. 191, 192, 194, 200, 207, 208, 219]. На фоне этих описаний и возникает первое фантастическое видение, в котором является Эллис. Природа этого фантастического образа персонификация тайных, смутных ощущений героя, его воспоминаний, предчувствий и страхов, вызванных его болезненным состоянием. Это воспоминания о любви, отчего ему и кажется, что эту женщину-призрак «он когда-то знал»; страх перед смертью, выразившейся в появлении фантастического существа, которое не имеет «определенного образа» и представляет собой «что-то тяжелое, мрачное, изжелта-черное, пестрое»; страстное желание постичь суть происходящего с ним: «"Не с ума ли я схожу?"» [2, т. 7, с. 192, 217]. В черновых вариантах И. С. Тургенев объяснял природу Эллис как вампира, упыря, она сравнивается с пауком, а герой, из которого она пила кровь, с мухой: « — Прощай! прощай! [прощай...] моя муха! и странное дело! Мне вдруг показалось, что я точно муха и что меня точно душит и сосет паук... прощай! повторил еще раз голос и все исчезло» [111, с. 145].
Выражая свое отношение к «Призракам», Ф. М. Достоевский указал на то, что объяснять природу призрачной Эллис как упыря не следовало бы, поскольку это придало повести какой-то намек на вмешательство потусторонней силы. Может быть, поэтому в окончательной редакции повести И. С. Тургенев снимает объяснение природы фантастической Эллис как упыря, оставляя на это только некоторый намек: «Я повернул голову. В двух шагах от меня недвижно лежала распростертая молодая женщина в белом платье, с разбросанными густыми волосами, с обнаженным плечом. Одна рука закинулась за голову, другая упала на грудь. Глаза были закрыты, и на стиснутых губах выступила легкая алая пена» [2, т. 7, с. 218].
Но более всего сущность фантастической Эллис, на наш взгляд, раскрывается в словах самого И. С. Тургенева. В письме к В. П. Боткину от 8 декабря (26 ноября) 1863 г. И. С. Тургенев писал: «Недоумение, произведенное в тебе "Призраками" — заставляет меня думать, что лучше погодить их печатать. Тут нет решительно никакой аллегории, я так же мало сам понимаю Эллис, как и ты. Это ряд каких-то душевных dissolving views Отрывочных впечатлений — вызванных переходным и действительно тяжелым и темным состоянием моего Я» [18, с. 194].
В поэтике повести фантастическое реализуется в нескольких типах фантастических образов — странных ощущениях героя и далее в наблюдаемом им призраке — причем фантастическое все время варьируется. От образа-ощущения: «Вдруг мне почудилось, как будто в комнате слабо и жалобно прозвенела струна»; «Вдруг я почувствовал, что кто-то тесно обнял меня сзади и в самое ухо мне лепечет: "Приди, приди, приди..."»; «Впрочем, я едва ощущал ее прикосновение» — к образу-призраку, который характеризуется такими чертами, как неподвижность, мертвенность, прозрачность, холодность: «Я хочу вглядеться в черты таинственной женщины — и вдруг невольно вздрагиваю: на меня пахнуло холодом» или «Опять она... опять таинственный призрак. Неподвижные глаза на неподвижном лице — и взор исполнен печали» [2, т. 7, с. 191, 192, 194].
И далее: «Ее глаза обратились на меня: взгляд их выражал не скорбь и не радость, а какое-то безжизненное внимание. Я ждал, не произнесет ли она слова, но она оставалась неподвижной и безмолвной и все глядела на меня своим мертвенно-пристальным взглядом», « — Отдаться тебе! Но ты призрак — у тебя и тела нет» [2, т. 7, с. 193, 194]. Герой повести тщетно пытается вспомнить, где и когда он видел эту женщину, которая напоминает ему ту, которую он знал раньше.
Ментальное состояние персонажей «таинственных повестей» — форма проявления фантастического
В статье С. Г. Бочарова «Характеры и обстоятельства» подробно рассмотрено соотношение таких категорий, как образ, литературный характер, герой литературного произведения. «Образ человека, характер, — подчеркивает С. Г. Бочаров, — всегда — особое и новое качество по отношению к любому возможному прообразу, "натуре", реальному лицу, типам действительной жизни. Теория литературы всегда стремилась понять и выразить это особое качество образа» [20, с. 313]. Далее автор названной статьи отмечает, что, различая понятия «характер» и «персонаж», читатель отличает «сущность» и «форму» художественной личности. «Это личность вымышленная, — продолжает он, — человек, созданный фантазией художника; и, во всем, что относится к "персонажу", значение и права творческой фантазии всегда учитываются и не подвергаются сомнению: никто не подумает, что Дмитрий Рудин действительно существовал, и с ним все случилось так, как рассказано у Тургенева» [20, с. 316].
Иное отношение к характеру персонажа, который предполагается чем-то данным, избранным художником для изображения и познания, но.не сотворенным им, Л. Н. Толстой, как известно, выразил о женских образах И. С. Тургенева: «Может быть, таковых, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это — верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни» [цит. по: 20, с. 317]. Вероятно, писателя вдохновляли жизненные примеры, которые, перейдя в его произведения, расширились в значении и приняли в себя идейную нагрузку тургеневской проблематики. Чтобы понять своеобразие, место и роль фантастического в поэтике тургеневских «таинственных повестей», необходимо понять «сущность» и «форму» персонажей как существенного компонента поэтики, выявить их границы, особенную роль и место в поэтическом мире произведений. В литературе общее раскрывается через особенное, через индивидуальное, неповторимость ситуаций, поступков, переживаний, что ярко проявилось в фантастических образах и мотивах, а также особенном типе личности, избранном писателем в качестве изображаемых персонажей.
В статье «Поэтический мир» В. В. Федоров утверждает, что каждый из персонажей литературного произведения — это, прежде всего, индивидуальность, неповторимый характер, а поступки героя, хотя и обусловлены социальной средой, все-таки являются отражением сложной внутренней жизни человека [220]. В нашем определении персонажей «таинственных повестей» И. С. Тургенева как «особого» героя или личности, мы опираемся на вышеприведенные определения теоретиков литературы.
В отечественном тургеневедении сформировалась тенденция связывать фантастичность сюжетов рассматриваемых нами повестей с особенностями личности и характера героев. Такой точки зрения придерживается, например, С. Е. Шаталов, который писал о герое «Рассказа отца Алексея»: «Получается рассказ не о фантастическом и сверхъестественном, а о фантасте религиозного склада, которому все вполне реальное представляется игралищем сверхъестественных сил» [234, с. 57]. Е. В. Науменко отмечает: «Наделяя героев неустойчивой психикой, Тургенев тем самым получает возможность исследовать ее тайники» [125, с. 73]. Однако краткость такого рода замечаний дает основание более подробно рассмотреть типы персонажей, которые присутствуют в «таинственных повестях».
Уже в ранние повести — «Фауст» и «Довольно» — вводится тип личности, для которого странные движения его собственной души выражаются с помощью фантастического. Поступки героев «таинственных повестей» и их мотивация, как правило, являются.продолжением черт личности, своеобразным проявлением их человеческой сути, порой неясной для них самих. О. Б. Улыбина считает, что это личности, которым присуще «ярко выраженное болезненное воображение или обостренно-эмоциональное восприятие жизни» [216, с. 1].
Действительно, если внимательно рассмотреть личность и характер каждого из персонажей, раскрывающихся в их поступках, то мы обнаружим, . что — это сновидцы, мечтатели, эмоционально подвижные личности, нередко люди с ярким или болезненным воображением, или люди, отличающиеся склонностью к таинственному восприятию явлений действительности. Мы называем эти персонажи «особым» психологическим типом личности, имея в виду их природную склонность к фантазированию, обостренному восприятию обычных событий, людей с подвижным и ярким воображением, «огненным воображением», как у пушкинского Германна.
Нередко эти свойства сочетаются, переходят одно в другое. Психика героев, какое-то их необычное, ментальное состояние инициируют в их сознании реальность фантастического порядка. Причем происходит-это, как правило, во сне, в пограничном состоянии сна и бодрствования, в болезни. При этом фантастическая реальность является продолжением их действительной жизни — страхов, надежд, мечтаний и т. д. Все это принимает форму фантастических образов и видений.
Так, героев повести «Фауст» и рассказа «Сон» можно охарактеризовать как мечтателей. Для героя «Призраков» характерно болезненное состояние, связанное с «анемией» — он переживает обмороки, и впадая в них, погружается в свои фантастические видения. Особой сверхчувствительностью и ярким воображением отличаются Вера Николаевна («Фауст»), Софи («Странная история»), Яков («Рассказ отца Алексея»), Яков Аратов («Клара Милич»), Фабий и Валерия («Песнь торжествующей любви»).
Иногда И. С. Тургенев обращается и к изображению переживаемых персонажами явлений более сложного порядка — гипноз («Странная история»), действие морфия («История лейтенанта Ергунова»), болезненно-психические состояния человека («Сон», «Рассказ отца Алексея», «Клара Милич», «Песнь торжествующей любви»).
Отличительной чертой главного героя рассказа «Сон», как говорит он о себе сам, является необыкновенная мечтательность: «Я пуще всего любил читать, гулять наедине — и мечтать, мечтать! О чем были мои мечты — сказать трудно: мне, право, иногда чудилось, будто я стою перед полузакрытой дверью, за которой скрываются неведомые тайны, стою и жду, и млею, и не переступаю порога — и все размышляю о том, что там такое находится впереди, — и все жду и замираю... или засыпаю» [2, т. 9, с. 103].
Другим свойством его натуры является то, что он болезненно впечатлителен и все, что он видит в своих снах, он переносит в жизнь: «Я вообще спал много — и сны играли в моей жизни значительную роль; я видел сны почти каждую ночь. Я не забывал их, я придавал им значение, считал их предсказаниями, старался разгадать их тайный смысл; некоторые из них повторялись от времени до времени, что всегда казалось мне удивительным и странным» [2, т. 9, с. 103].
Фантастическое в сюжетно-композиционной организации «таинственных повестей»
Одной из особенностей в рассматриваемых нами произведениях И. С. Тургенева является то, что фантастические события происходят на фоне типичных житейских ситуаций, с обычными, на первый взгляд, заурядными людьми. Многие исследователи природы фантастического подчеркивали стремление писателей обставлять фантастические события вполне реалистическими способами. Так, Ю. И. Кагарлицкий писал: «Чем труднее создать иллюзию правды, тем больше приходится заботиться о достоверности средств. А фантастике создать эту иллюзию — труднее всего. И она особенно старается изыскать достоверные средства» [78, с. 39].
При этом важной конструктивной особенностью является то, что в большинстве «таинственных повестей» повествование ведется не от лица автора, а от имени героя-рассказчика. Исключение составляют «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич (После смерти)».
Выбирая форму повествования от первого лица («Призраки», «Фауст», «Рассказ отца Алексея», «Странная история», «Собака»), И. С. Тургенев дополнительно сгущает фантастическое. Ц. Тодоров указывал: «..."повествующее" первое лицо это то лицо, которое дает читателю наибольшую возможность отождествить себя с персонажем, ибо, как известно, местоимение "я" принадлежит всем. Кроме того, для облегчения отождествления рассказчик представляется в виде некоего усредненного человека, в котором может себя узнать каждый (или почти каждый) читатель. Таков наиболее прямой путь в мир фантастического» [198, с. 62—63]. Понять происходящее как фантастическое или реальное должен сам участник или очевидец событий, а если это событие происходит в художественном мире литературного произведения, то здесь должно подключиться и сознание читателя, который также является своеобразным толкователем происходящего.
Персонаж или читатель «должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения... или же событие действительно имело место, оно — составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам» [198, с. 18].
Фантастическое — это один из основных элементов сюжетно-композиционного решения «таинственных повестей». После его введения события становятся динамичными, действия и поступки персонажей решительными, порой стремительными, а развязка следует незамедлительно. Особо значимым в этом смысле становится мотив сна, в связи с чем, действие в ряде произведений разворачивается в двух повествовательных планах — фантастическом и реальном, которые соединяются в неразрывное художественное целое. И герой, и читатель все время колеблются в оценке происходящего — было ли это событие на самом деле; разгадана тайна или нет.
Такой принцип введения фантастического применен А. С. Пушкиным в повести «Гробовщик». Вот как происходят события в этом произведении. Герой — гробовщик Адриян Прохоров, пригласив мертвецов к себе на пир, «отправился на кровать и вскоре захрапел» [167, т. 8, кн. 1, с. 92]. Следующие затем предложения естественно продолжают повествование: «На дворе еще было темно, как Адрияна разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь, и нарочный от ее приказчика прискакал к Адрияну верхом с этим известием» [167, т. 8, кн.1, с. 92].
Читатель не знает того, что в этой точке сюжета начинается сон гробовщика, так как он незаметно продолжает события яви. При этом фантастический сон героя вводится в повествование очень органично и реально демонстрирует то, что могло бы произойти наяву. «...Два разных плана изображения, — писал В. В. Виноградов, — противопоставлены, как явь и бред, воспроизводящий в причудливых сочетаниях образы и впечатления яви» [36, с. 524]. Грань между реальным и фантастическим впервые обнаруживается только в середине сна. Так происходит сдвиг естественных границ в повествовании, и в этой точке сюжета реальное и фантастическое начинают медленно обособляться друг от друга, а в развязке происходит их окончательное разделение. Происходит это в диалоге с работницей: « — "Эка дура! Да не ты ли пособляла мне вчера улаживать ее похороны?" "Что ты, батюшка? не с ума ли спятил, али хмель вчерашний еще у тя не прошел? Какие были вчера похороны? Ты целый день пировал у немца — воротился пьян, завалился в постелю, да и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили "» [167, т. 8, кн. 1, с. 94].
Сон — способ введения фантастического. Это своего рода композиционный «мостик», из одного художественного пространства в другое, из реального в нереальное, фантастическое. Пробуждение — развязка. Фантастическое порождается реальностью, одно не существует отдельно от другого. А. С. Пушкин вводит фантастическое в сюжет не с помощью нечистой силы, как в большинстве фантастических повестей 1820—1840-х гг., а на основе реалистического метода.
Такой же прием использован и в «Призраках»: «Я долго не мог заснуть и беспрестанно переворачивался с боку на бок... Дремота начала наконец одолевать меня... Вдруг мне почудилось, как будто в комнате слабо и жалобно прозвенела струна»; «Спустя немного я заснул — или мне казалось, что я заснул. Мне привиделся необыкновенный сон» [2, т. 7, с. 191].
Все последующее действие повести разворачивается то ли во сне героя, то ли наяву. Здесь повествование все время как бы ускоряется. Словами «вдруг», «внезапно», «тотчас», которые повторяются неоднократно, определяется движение сюжета: «Вдруг... как будто в комнате слабо и жалобно прозвенела струна»; «Вдруг я почувствовал, что кто-то тесно обнял меня сзади и в самое ухо мне лепечет: "Приди, приди, приди..."»; «Мы внезапно взвились и повисли на воздухе перед уединенной развалиной»; «И вдруг мне почудилось, как будто трепет пробежал кругом, как будто отхлынули и расступились какие-то громадные волны...»; «И мы вдруг полетели через Волгу, в косвенном направлении, над самой водой, низко и порывисто, как ласточки перед бурей»; «...Как вдруг сзади меня послышался тонкий свист быстро рассекаемого воздуха, и что-то разом обняло и подхватило меня снизу вверх: кобчик так подхватывает когтем, "чокает" перепела... Это Эллис на меня налетела» и др. [2, т. 7, с. 191,192, 202, 203, 206, 209].
Фантастический образ организует всю композицию повести. Новая ночь, новое появление Эллис — новая глава. Всего в «Призраках» двадцать пять коротких частей, две первые и последняя выполняют роль своеобразного обрамления, внутри которого происходят фантастические полеты героя с призраком. Композиционно главным в повести являются именно те части, где герой рассказа вступает в фантастический контакт с Эллис, и они совершают свои полеты. Главки короткие, отрывистые, как бы представляющие собой обрывки видения или сна. Повествование начинается резким вводом в ситуацию — «Я долго не мог заснуть» — и лишь потом рассказчик v поясняет почему [2, т. 7, с. 191]. Вторая и третья главы выполняют служебную функцию оформления. Они начинаются почти одинаково: «День про- . шел кое-как» и «Я провел день в волнении» [2, т. 7, с. 192]. Внимание читателя сразу подготавливается к тому, что оно должно быть сконцентрировано на следующих частях, где действует фантастическая Эллис. Движение сюжета подчиняется логике сознания героя, который находится под воздействием своих фантастических видений и ощущений.
