Содержание к диссертации
Введение
Глава I. От философии к методологии интертекстуальности 21
1. Краткий экскурс в историю формирования теории интертекстуальности 22
2. Проблематизация понятия интертекстуальность в филологии конца XX -начала XXI века (три статьи М.Л. Гаспарова о М.М. Бахтине) 28
3. Полемическая интерпретация и поиск заимствованного персонажа 37
4. От проблем к перспективам: практика интертекстуальных исследований в отечественной филологии 51
Глава II. Творчество А.П. Чехова в интертекстуальном зеркале современной российской драматургии 59
1. Деформация чеховской традиции в эстетике постмодернизма 62
2.1.1 Интертекстуальное присутствие «Чайки» А.П. Чехова в «Диких животных сказках» Л.С. Петрушевской 64
2.1.2 О постмодернизме некоторых театральных интерпретаций «Чайки» А.П.Чехова 74
2.1.3 Чеховский интертекст в творчестве В. Сорокина, К. Костенко, Б. Акунина. Концептуализм и паралитература 81
2. «Неореалисты» 2000-х гг.: конструктивное осмысление классики (А. Мардань, Ю. Дамскер, Е. Гремина) 104
3. «Мерцающий» интертекст в пьесах 2000-2010-х гг. (К. Драгунская, О. Зверлина, Е. Рубина) 117
4. «Новая драма» (Н. Коляда, О. Мухина) 149
Заключение 179
Список использованной литературы 185
- Краткий экскурс в историю формирования теории интертекстуальности
- От проблем к перспективам: практика интертекстуальных исследований в отечественной филологии
- О постмодернизме некоторых театральных интерпретаций «Чайки» А.П.Чехова
- «Мерцающий» интертекст в пьесах 2000-2010-х гг. (К. Драгунская, О. Зверлина, Е. Рубина)
Введение к работе
В своем исследовании мы поднимаем проблему художественной рецепции чеховского творчества драматургами конца XX- начала XXI века. Устоявшимся направлением в чеховедении стал поиск преемников классика, продолжателей чеховской традиции. Этому посвящены работы В.Б. Катаева, А.С. Собенникова, Я.И. Явчуновского, М.И. Громовой, С.С. Васильевой, Т.Я. Вербицкой и других. Однако в последние десятилетия XX - начале XXI века понятие «преемственность» как характеристика взаимодействия современности с Чеховым перестало отражать реальное положение дел. Ему на смену пришел целый ряд словосочетаний типа: деканонизация классики, раздражение от классики, отрицание, манкирование, эпатирование, развенчание и прочие в таком же роде. Осмысляя очередное стремление авторов бросить классиков с парохода современности, многие критики и литературоведы связывают его с «постмодернистской парадигмой художественности» (термин М.Н. Липовецкого). Агрессивные стратегии в обращении к творчеству А.П. Чехова также привлекли внимание ученых: В.Б. Катаева, Е.Н. Петуховой, В.В. Химич, А.А. Щербаковой, Е.В. Михиной. Однако, анализируя обращения к Чехову даже таких авторов-постмодернистов, как В. Сорокин, Э. Дрейцер, В. Пелевин, Ю. Кувалдин, В.Б. Катаев не спешит соглашаться с теми критиками, которые вынесли классике смертный приговор1. Справедливым видится и другое утверждение ученого о том, что «не всякая литература, создаваемая в эпоху постмодернизма, есть литература постмодернизма. Даже если при этом создаваемые тексты обладают некоторыми внешними признаками постмодернистских произведений <...>»2. В ряде пьес 2000-2010-х гг. нам удалось обнаружить такое заимствование отдельных художественных приемов постмодернизма без следования его структурно-семантической специфике. В работе это направление мы обозначили как «неореализм»3.
Не менее значимым для последних двадцати лет, хотя и менее масштабным, чем постмодернистское, является течение «новая драма»; не исчезли реалистические пьесы. В этих течениях на смену постмодернистской деструкции и деконструкции приходят новые формы
1 Катаев В.Б. Чехов и проза российского постмодернизма / В.Б. Катаев. Чехов
плюс...: Предшественники, современники, преемники. М., 2004. С. 330-346.
2 Там же. С. 331.
3 Термин «неореализм» мы ввели для наименования ряда пьес, не только
принадлежащих к одному периоду 2000-2010-х гг., но отмеченных большим или
меньшим единством приемов художественного оформления. Целесообразность
употребления термина обосновывается во втором параграфе второй главы
диссертации.
взаимодействия с классикой, а в частности и с чеховским творчеством. Однако и эти «новые формы взаимодействия», несмотря на отсутствие агрессивных приемов, не укладываются в рамки преемственности.
Сознавая противоречивый характер разнообразных обращений к Чехову, мы отказались от поиска чеховской традиции, сосредоточившись на поиске чеховского интертекста. Под чеховским интертекстом в работе понимаются любые формы присутствия элементов чеховских произведений в современной российской драматургии. Опираясь на понятийный аппарат и приемы анализа теории интертекстуальности, мы предприняли попытку классифицировать формы взаимодействия современных драматургов с произведениями А.П. Чехова.
Актуальность исследования.
Наше обращение к имени и творчеству Чехова вполне закономерно: активное и непрекращающееся взаимодействие драматургов конца XX - начала XXI века с пьесами и рассказами классика само по себе обращает на себя внимание. Загадка популярности чеховского наследия у мирового читателя и зрителя привлекает все новых исследователей. Историко-функциональная ориентация целого ряда работ о Чехове позволяет выделить это направление как одно из наиболее перспективных в чеховедении. Так, традиционным в сборнике статей «Чеховиана», зарекомендовавшем себя как надежный ориентир в науке о Чехове, стал раздел, посвященный взаимодействию современности с творчеством классика, специфике этого межэпохального диалога.
Большое внимание уделяется в работе современным произведениям. Несмотря на ряд исследований в этой области, многие как интересные произведения, так и парафразы чеховских пьес до сих пор не получили научного осмысления и хотя бы беглого анализа. По-прежнему мало изучена степень влияния Чехова на «новую драму» (как течение), на отдельных талантливых драматургов.
Степень изученности вопроса. Творчество А.П. Чехова давно и плодотворно изучалось и изучается зарубежными и отечественными литературоведами. Назовем лишь некоторых: А.П. Скафтымов, З.С. Паперный, А.П. Чудаков, В.Б. Катаев, Э.А. Полоцкая, И.Н. Сухих, А.В. Кубасов и др., чьи работы сформировали целую научную школу, задающую основные направления поиска. В.Б. Катаев развивает интертекстуальное, или контекстуальное, изучение наследия Чехова. Поиск «цитат» из мировой и отечественной классики у Чехова сегодня качественно дополняется обратным - разысканием чеховского «следа» в мировой и отечественной литературе.
Для нас особый интерес представляли выпуски «Чеховианы»: «Из века XX в XXI. Итоги и ожидания» (2007 г.), «Чехов: взгляд из XXI века»
(2011 г.), три тома, посвященные вершинным пьесам А.П.Чехова: «Полет "Чайки"» (2001), «"Три сестры" - 100 лет» (2002), «Звук лопнувшей струны: к 100-летию пьесы "Вишневый сад"» (2005). В своей работе мы опирались на опубликованные в этих выпусках статьи, затрагивающие проблему функционирования творчества Чехова в литературе и культуре рубежа XX
XXI веков: «Чехов в XX веке: покорение планеты» В.Б. Катаева, «Чехов в XX веке: contra et pro» В.Е. Хализева, «Эхо "Вишневого сада" в современной драматургии» В.В. Химич, «Чайка-Цапля-Ворона (Из литературной орнитологии XX века)» В.Б. Катаева, «...Счастье - это удел наших далеких потомков»: От "Трех сестер" Чехова к "Трем девушкам в голубом" Петрушевской» и «Чеховский текст как претекст (Чехов - Пьецух
Бунда)» Е.Н. Петуховой.
К проблеме функционирования творчества Чехова в XXI веке обращается В.Б. Катаев в книге «Игра в осколки. Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма», в отдельных главах книги «Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники» и в некоторых статьях.
Можно назвать еще десятки работ, авторы которых комментируют чеховский интертекст в современной литературе. Тем не менее без преувеличения можно сказать, что проблема взаимодействия современности с Чеховым изучена в самой малой степени. В особенности это касается художественного материала 2000-2010-х гг.
Научная новизна исследования заключается в переосмыслении
некоторых закономерностей теории интертекстуальности
и интертекстуального анализа; в привлечении к анализу ранее не изученных в этом ключе произведений современных российских драматургов; в систематизации стратегий их интертекстуального обращения к творчеству Чехова.
Объектом исследования стали преимущественно драматические произведения периода с 1980-х по 2010-е гг., содержащие чеховский интертекст и являющиеся формой творческого переосмысления наследия классика. Это пьесы Л. Петрушевской, В. Сорокина, Б. Акунина, К. Костенко, Е. Греминой, А. Марданя, Ю. Дамскер, К. Драгунской, О. Зверлиной, Е. Рубиной, Н. Коляды, О. Мухиной.
При отборе материала для исследования мы стремились создать объективную картину отечественного «дрампроцесса» последнего тридцатилетия. Для того чтобы выборка пьес была репрезентативной, мы подключили к анализу и те пьесы, которые еще не исследовались в этом ключе, и те, которые уже привлекали внимание литературоведов. Пьесы принадлежат разным литературным направлениям и неравноценны по уровню художественности, часть из них интересна именно своей связью
с чеховской драмой. Другие заслуживают чтения, постановки и изучения как самобытные, талантливые произведения.
Предметом исследования является чеховский интертекст в художественной системе драматических произведений 1980-х - 2010-х годов. Нас интересуют различные интенции современных авторов при освоении чеховского слова, их непохожие или, напротив, тиражированные техники и приемы включения интертекста в ткань собственных пьес.
Цель нашего исследования - описать закономерности и особенности функционирования чеховского интертекста в русской драматургии рубежа XX — XXI веков.
Этой целью определяются задачи:
выявить круг современных драматических текстов, имеющих переклички с творчеством А.П. Чехова;
проанализировать отобранные тексты с помощью приемов теории интертекстуальности и историко-функционального метода;
выявить своеобразие воплощения чеховской традиции у разных авторов;
систематизировать полученные данные, на их основе предложить классификацию пьес периода 1980-2010-х гг.;
обнаружить закономерности бытования чеховского «слова» на рубеже XX - XXI веков.
Методологическая и теоретическая база диссертации. Для решения литературоведческих задач мы обратились к методике интертекстуального анализа, также по ходу работы востребованным оказался опыт сравнительно-типологического, историко-литературного и историко-функционального изучения художественного произведения. Анализ литературных связей драматургов обусловлен принципом компаративистской рецепции, при котором воздействие и восприятие текста понимается как двусторонний, открытый и незавершимый процесс. Таким образом, в своей работе мы стремились к системному анализу. Научной базой исследования стали труды отечественных филологов А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, В.В.Виноградова, а также опыт зарубежных ученых П. Рикёра, М.Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой.
В настоящей работе мы, вслед за О.А. Проскуриным и A.M. Ранчиным, рассматриваем понятие интертекст вне его связи с постструктуралистским пониманием «интертекстуальности как игры знаков и языков, отрицающим роль автора и пренебрегающим единством текста»4.
4 Ранчин A.M. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. С.10.
Мы не дифференцируем интертекстуальные элементы, полагая справедливым наблюдение A.M. Ранчина, согласно которому при реальном функционировании интертекстов «различия нивелируются». Вслед за ученым, такие термины, как «реминисценция» и «цитата», употребляются в работе как синонимы и «имеют широкое значение: к ним причисляются и вкрапления из "чужих" тестов, традиционно именуемые перекличками, отголосками»5. Интертекстуальный анализ позволяет в разнородных заимствованных элементах увидеть своеобразие воплощения чеховской традиции в современных пьесах.
Научно-практическая значимость результатов исследования заключается в уточнении некоторых спорных вопросов теории интертекстуальности и отработке методики интертекстуального анализа; в обращении к неисследованным пластам современной драматургии, для обозначения которых мы предложили, например, использовать термин «неореализм». Положения и выводы работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях по проблемам взаимодействия классики и современной литературы, а также в практике вузовского и школьного преподавания.
Апробация работы. Результаты данного исследования были апробированы на V межвузовской конференции «Филологические чтения» (БГУ. Улан-Удэ, 2010); научной конференции «Ломоносовские чтения» (МГУ. Москва, 2010 г.); IX международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы гуманитарных наук» (МФЮА. Москва, 2010 г.); VIII международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы современной науки» (Центр научной мысли. Таганрог, 2010); международной научно-практической конференции «Молодые исследователи Чехова» (Мелихово, 2012). По теме диссертации опубликовано семь работ.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Как утверждают теоретики постмодернизма, интертекст был всегда и
может быть обнаружен у любого писателя: «всякий текст есть интер
текст по отношению к какому-то другому тексту»6. Однако именно в
постмодернистской литературе интертекстуальность стала осознанным
приемом7. Кроме того, выходя за пределы собственно
постмодернистской литературы, интертекстуальная игра
5 Ранчин A.M. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. С. 7.
6 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 418.
7 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики):
Монография. Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. С. 9.
обнаруживается и в тех основанных на «реальном материале» произведениях, которых, как кажется, прибавилось в последние годы (Как отмечает режиссер, член жюри всероссийского драматургического конкурса «Действующие лица» И.Л. Райхельгауз, «драматург опять возвращается к человеку», в лучших пьесах конкурса «Действующие лица» 2010 года «преобладают новые старые ценности», «есть смысл и сюжет»8).
-
Творчество Чехова по-прежнему остается одной из наиболее востребованных эстетических систем у авторов рубежа XX-XXI веков. Все новые обращения к нему можно объяснить и вниманием Чехова к обычному человеку, к простой жизни, и отсутствием морализаторства, дидактизма, и художественным совершенством чеховских произведений, и освобождением слова у Чехова, переходом «от логики темы - к логике, диктуемой языковым материалом, логике слов»9. По мнению В.Б. Катаева, Чехов обновил внутренние законы литературного творчества: «главная сторона чеховского новаторства - то, что можно назвать новаторством методологическим»10. После Чехова невозможно стало писать «как раньше». Однако писать «по-чеховски» под силу далеко не каждому. Очевидно, это одновременно «раздражает» и влечет современных драматургов, в своих смелых экспериментах мучительно ищущих те самые новые формы, новое слово, равноценное чеховскому. Подражания и попытки преодоления Чехова не прекратятся до тех пор, покуда его «новаторская методология» не найдет своего вершинного художественного воплощения.
-
Проведенный анализ позволил вьщелить следующие стратегии обращения к чеховскому интертексту:
— Постмодернистское обращение к Чехову основано на игре, которая может быть направлена на десакрализацию его творчества или эпатирование утвердившихся в обществе, канонических представлений о нем. Одновременно с этим интертекст направлен на адресата, в отношении которого выполняет функции приманки, игры с читательскими ожиданиями и амбициями. Принятие правил этой игры «в атрибуцию чужих слов» создает у читателя иллюзию причастности к элитарному искусству.
Райхельгауз И.Л. Старая новая драма... // Лучшие пьесы 2010: Сборник. М., 2011. С. 7-8.
9 Катаев В.Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М.,
2004, С. 371.
10 Катаев В.Б. Указ. соч. С. 372.
Интертекст становится текстообразующим приемом не только в постмодернистской, но и в массовой литературе, эксплуатирующей темы, сюжеты, систему персонажей и самое имя классика.
В литературе, получившей в данной работе определение «неореалистическая», чеховский интертекст не менее важен, цитаты из Чехова высокочастотны. Однако, несмотря на то, что в художественном отношении интертекст здесь не всегда бывает оправдан и выглядит порой как дань литературной моде, его использование не подчинено самодовлеющим формальным требованиям. В отличие от постмодернистов, авторы-неореалисты, опираясь на материал современной действительности, апеллируют к традиции Чехова. При этом продолжение традиции классика не всегда означает ее полное приятие и утверждение. Интертекстуальность может быть знаком, указывающим, например, на полемическое осмысление чеховской аксиоматики.
Как отмечает Н.Л. Лейдерман, в 1990-е гг. появился целый ряд произведений, близких традиции классического реализма11. Таковыми мы посчитали пьесы К. Драгунской, О. Зверлиной и Е. Рубиной. Эти авторы отказались от открытого внедрения интертекста, отдав предпочтение аллюзиям, тонким перекличкам: в некоторых сценах цитация очевидна, в других мало доказуема. Названные драматурги могут обращаться к чеховскому стилю, типу конфликта, персонажам, ситуациям, символам, фразеологизмам, однако интертекст в их произведениях локализован и не нарушает законов реалистического правдоподобия. Такого же рода обращения к Чехову в пьесах «новодрамовцев».
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, который включает 203 наименования.
ЛейдерманН.Л. и Липовецкий М.Н. Современная русская литература - 1950-1990-е годы: Учеб. пособие. Том 2, 1968-1990. М., 2003. Цит. по n/sovremennaya russkaya literatura 1950199 Ое godi torn 2 19681990/read 1/
Краткий экскурс в историю формирования теории интертекстуальности
Вопрос о теоретическом статусе понятия «интертекст» непрерывно обсуждается в философии, литературоведении и культурологии со времен его создания. В ходе остро полемичной дискуссии порой выдвигались самые крайние точки зрения. Рассмотрим только некоторые из них, ставшие поворотными в судьбе интертекстуальности, на наших глазах преобразующейся из философской категории в возможный раздел поэтики. Также остановимся на специфике преломления идеи интертекстуального устройства в произведениях современной массовой литературы.
Введенный менее полувека назад Ю. Кристевой, термин «интертекстуальность» получил стремительное развитие в работах виднейших литературоведов и сегодня уже прочно вошел в научный обиход. Как мы уже говорили, от философской глубины и некоторой размытости в определении интертекста Ю. Кристевой и Р. Бартом впоследствии пришлось отказаться. В связи с широким применением интертекстуального анализа на практике появилась необходимость сужения ключевого понятия, его дефиниции. На этом этапе развития теории интертекстуальности вполне закономерным было стремление как-то ограничить область значения «интертекста». Так, предложенное Ж. Женеттом в книге «Палимпсесты» определение интертекста предполагало уже непосредственное присутствие одного текста в другом29. Обретая все более четкие границы и строгие определения, отвлеченные идеи интертекстуального устройства текста, изначально близкие к пониманию творчества М.М. Бахтиным, становились конкурентоспособной методологией филологического исследования.
Теоретики постструктурализма придали категории интертекстуальности значение всеобщего закона литературного творчества. Так, например, Р. Барт писал: «Всякий текст есть интер-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек» . Так, не без юмора описанная в новелле Х.Л. Борхеса попытка Пьера Менара создать идентичную Сервантесу книгу о Дон Кихоте31 получила вдруг серьезное теоретическое обоснование: в контексте интертекстуальности вопрос о плагиате как бы вовсе снимался. Отныне даже целиком составленное из чужих цитат произведение приобретало право нового слова и возможность существования в «мировой библиотеке». На основе идеи интертекстуального устройства литературы постструктуралисты высказали мысль о самодостаточности последней, независимости от условий реальной жизни (здесь достаточно вспомнить работу Р. Барта «Смерть автора» - гимн абсолютной свободе произведения ).
Усложненная эстетика постмодернизма, с ее доступной лишь «избранным» знатокам культуры «игрой в бисер», априори не обладала категорией народности, зато, как ни парадоксально на первый взгляд, оказалась вполне пригодной (хоть и в суррогатном виде) для удовлетворения запросов «среднего» читателя. Наряду с произведениями постмодернистской эстетики появилась масса второсортных текстов, имитирующих, эксплуатирующих и эпатирующих основные идеи и приемы нового письма. В рамках формального следования законам постмодернистской эстетики обнаружилась возможность создания и чтения (поглощения - если речь идет, например, о кино или театре) произведений при минимальных «энергозатратах», что особенно привлекательно для любой массовой культуры.
Пародия, бурлескная травестия, стилизация, заимствование персонажей и сюжетных схем, цитация, а зачастую буквальное воспроизведение отрывков текста и плагиат стали излюбленными тактиками «творчества» последних десятилетий, требующими от писателя (отныне - скриптора) только нового соединения осколков великого наследия .
Массовое производство «текстов» предполагает и их массовое чтение. И в этом отношении «упрощенный» постмодернизм по нескольким причинам оказался успешным коммерческим проектом. Не требуя от своего читателя по-настоящему широкой эрудированности, эти произведения обладают псевдофилологическим лоском, дают ощущение причастности к культурной элите. В них механически соблюдается главное правило постмодернистской игры: текст создается путем монтажа цитат, отыскав которые, читатель получает полагающееся ему «удовольствие» (термин Р. Барта). Однако главное отличие «массового» постмодернизма от своего «заумного» прародителя состоит в том, что поиск произведений-источников не требует от читателя особых усилий, специальных разысканий. Круг цитируемых произведений сводится к хрестоматийной русской классике: в основном это Тургенев, Достоевский, Толстой и Чехов. Для еще большего удобства читателю предлагаются одноименные или пародийные названия: «Дама с собаками» Л. Петрушевской, «Чайка» Б. Акунина, «Dostoevskyrip» В. Сорокина или серия книг «Новый русский романъ», куда вошли произведения Федора Михайлова «Идиот», Льва Николаева «Анна Каренина», Ивана Сергеева «Отцы и дети». Интерес читателя поддерживается грубым эпатированием прецедентных текстов: осовременивается сюжет, упрощаются характеры персонажей, вводится сниженная лексика, жаргон и сленг. Наконец, по ходу «переделки» безвозвратно утрачивается глубина и многозначность знаменитых произведений, хотя бы потому, что, создавая свой ремейк, писатель способен предложить только одну из возможных - свою, пусть даже доказательную, интерпретацию. В результате акунинская Аркадина - только пустая, заигравшаяся актриса; новая Анна Каренина - только неверная жена; Евгений Вокзалов («клон» Базарова) - всего-навсего «провокатор»34.
Как справедливо писал М.Л. Гаспаров: «вся культура прошлого» стала осознаваться как «полуфабрикат для культуры будущего» 5. Однако ученый напрямую связал вседозволенность современной литературы в обращении со словом с эстетикой М.М. Бахтина: «только после Бахтина было понято, что высказывания, как слова, будучи высказаны, становятся чужими и образуют всеумножающийся поток дискурса, из которого можно механически черпать высказывания и бриколажем строить из них те очень малоиндивидуальные тексты, среди которых мы живем» . Действительно, идея интертекстуального устройства литературы генетически восходит к бахтинскому диалогу (сам термин «интертекст» впервые прозвучал в докладе Ю. Кристевой о творчестве М. Бахтина), но современная ситуация активной «экспроприации чужого слова», понимание задачи творчества как «выкладывания своей мысли из чужих унаследованных слов»37 не сводимы к одной теории интертекстуальности, которая констатировала многие закономерности развития культуры, ставшие очевидными во второй половине XX века.
На наш взгляд, именно по причине тесной связи с современной культурой, кажущаяся универсальной идея интертекстуального устройства художественного произведения, успешно применяется при исследовании современной литературы, но почти всегда выглядит нелепо, когда прикладывается к наследию прошлого.
Как уже говорилось выше, интертексты обнаружимы в произведениях любой эпохи, но их поиск вызывает подключение всего аппарата понятий, разработанных постструктуралистами. В противном случае весь анализ сведется к формальному поиску цитат и прочих форм присутствия «чужого» слова. Для того чтобы избежать, несомненно, увлекательной интертекстуальной игры с произведением, создающей впечатление серьезного филологического труда по обнаружению литературных связей (последние давно и успешно находятся в ведении теории источников), необходимо обращение к философии теории интертекстуальности. Однако именно это обращение приводит в итоге к значительному сужению области применения данной методологии. Все дело в генетическом сродстве теории интертекстуальности с философией постмодернизма, их взаимообусловленности и взаимовлиянии. Генерализация идеи текста (произведение как текст, литература как текст, мир как текст), отсутствие автора (Творца), отрицание рационального смысла сущего, а отсюда - сведение назначения искусства к доставлению удовольствия - вот лишь некоторые, наиболее известные посылы постмодернистской эстетики. И интертекстуальный анализ зачастую (пусть имплицитно) реализует такое понимание литературы и такой подход к ее изучению. Закономерно поэтому, что являющаяся в принципе универсальной, идея интертекста плодотворно применяется в работе с современной литературой и, наоборот, - встречает активное «сопротивление материала», когда используется в анализе произведений прошлых эпох. М.Л. Гаспаров, критикуя идею диалогического прочтения классиков на фоне современников, писал: «чтобы понять Горация, нужно выучить его поэтический язык» .
От проблем к перспективам: практика интертекстуальных исследований в отечественной филологии
Проблема межтекстового взаимодействия до сих пор не имеет однозначного решения. Одни исследователи считают ее «отличительным знаком постмодернизма», утверждая, что «постмодернизм и интертекстуальность в наши дни стали взаимозаменяемыми понятиями» . Другие, «знающие средневековую традицию, характеризуют теорию интертекста как абсолютно не новую»101. Так или иначе, проблема интертекста по-прежнему привлекательна для исследователей.
Широкое применение интертекстуальный анализ находит в лингвистике и лингвокультурологии. Так, например, в работе И.В. Арнольд «Семантика. Стилистика. Интертекстульность» проблемы диалогизма и интертекстуальности рассматриваются в рамках общего языкознания, стилистики, риторики, поэтики и герменевтики. Н.А. Кузьмина в книге «Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка» исследует лингвокультурологическое содержание базовых естественнонаучных понятий (энергия, энтропия, резонанс и т.п.) и перспективы их применения в теории функционирования текстов. Интертекст трактуется как текстовая семиотическая культуросфера, характеризующаяся процессами порождения, понимания/интерпретации и взаимодействия текстов. В.Е. Чернявская в работе «Лингвистика текста: поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность» представляет интертекстуальность как лингвокультурный феномен и как текстовую категорию, находящуюся в отношениях взаимообусловленности с дискурсивностью и интердискурсивностью. В центре внимания И.П. Смирнова - генеративный процесс, результатом которого становятся интертекстуальное преобразование предшествующих и образование новых литературных произведений. Этому посвящена книга И.П. Смирнова «Порождение интертекста». Названные работы важны для системного, всестороннего осмысления проблем интертекстуальности. Тем не менее, в своем анализе мы в большей степени ориентировались на литературоведческие исследования, в центре которых не теоретическое осмысление интертекста и не лингвистический анализ интердискурсивных отношений, а целостное рассмотрение художественных произведений.
Известный культуролог М.Б. Ямпольский в своей книге «Память Тиресия» одним из древнейших примеров интертекстуального устройства текста называет обнаруженный Ф. де Соссюром принцип «анаграмм», лежащий в основе древней индоевропейской системы стихосложения. Другой исследователь теории интертекстуальности В.П. Москвин по хронологии относит первые интертексты ко второй половине XV века, к традиции толкования и перевода Священного Писания. Именно здесь, как считает Москвин, включение «чужих слов», наследуя римскому ораторскому искусству, становится самостоятельной и авторитетной стратегией письма10 .
Не меньше чем поиск древнейших интертекстов, современных ученых занимает поиск истоков теории интертекстуальности. М.Б. Ямпольский называет три источника этой теории: идея диалога М.М. Бахтина; размышления о пародии Ю.Н. Тынянова, а также исследования Ф. де Соссюра, посвященные упомянутым выше анаграммам. Признавая заслуги Р. Барта, Ямпольский все же стремится уйти от крайностей семанализа с его бесконечной свободой интерпретатора. Ученый рассматривает теорию интертекстуальности как научную методологию, способную избавить анализ от произвола интерпретатора и «заменить "синтетическую интуицию" более материальными процедурами»1 . Действительно, каждое интертекстуальное сближение в книге «Память Тиресия» выверено автором. К примеру, осуществляя поиск межтекстовых связей фильма Ю.Н. Тынянова «Поручик Киже», ученый, благодаря привлечению обширного материала, воссоздает облик тыняновской эпохи, показывает интересы писателя. М.Б. Ямпольский освобождает теорию интертекстуальности от философских кренов постструктуралистов. Методология культуролога, особенно при обращении к «Поручику Киже», напоминает больше практику культурно-исторического литературоведения.
Синтезируя опыт культурно-исторической школы и интертекстуального анализа, американские филологи С. Гринблатт и Л. Монроуз в конце 80-х основали направление, известное сегодня как «новый историзм». Как пишет О.Н. Турышева, осмысляя пути развития западной критики, «новый историзм исходит из презумпции интертекстуальности»104. На деле это означает, что в качестве интерпретанты художественного текста ученые данного направления избирают совокупность других текстов той эпохи, в рамки которой помещено действие изучаемого произведения. Турышева представляет «новый историзм» как направление, полемичное по отношению к постструктурализму. Если вернуться к спору Гаспарова с Бахтиным, то «новый историзм», по Турышевой, соотносим скорее с линией Гаспарова, т.к. в рамках этой методологии предлагается изучать историко-культурный контекст той эпохи, к которой принадлежит исследуемое произведение. Другой взгляд реализован в статье К. Эмерсон, которая считает «новый историзм» постмодернистским литературоведением: «инициированный им "новый историзм" не поддается точному определению, но он привлек к себе почти всеобщее внимание (подобно неточному, но привлекательному "диалогизму" и "карнавалу" у Бахтина), потому что везде и всюду в воздухе носились ожидания новой методологии. Все искали тогда некую небывалую литературно-критическую модель, которая радикально по-новому сумела бы связать контекст и текст, части и целое» . Независимо от нашей позиции по отношению к «новому историзму», следует признать продуктивность интертекстуального анализа, осмысленного Гринблаттом в социологической перспективе.
В свою очередь, убеждает нас в этом ряд статей и монография Н.А. Фатеевой «Интертекст в мире текстов». На материале русской литературы исследовательница показывает, что интертекстуальный анализ XXI века, вопреки представлениям «гаспаровистов», может оставаться скромнейшей службой «при» тексте, воплощая, таким образом, классический прототип филологического труда. Однако вопрос о том, «насколько постмодернистской является интертекстуальность» , оказывается проблемным и для Фатеевой, нуждается, по ее мнению, в дополнительных разъяснениях. Размышляя над поэзией «серебряного века», исследовательница приходит к выводу о том, что интертекстуальность отнюдь не ограничивается постмодернистской литературой, «хотя постмодернистская интертекстуальность имеет свою специфику»: сейчас это «неотъемлемая часть постмодернистского дискурса»107.
Сегодня, когда российский постмодернизм покинул авансцену культурной жизни , этот вопрос, пожалуй, утратил свою остроту. Однако применение интертекстуального анализа до сих пор имеет некоторые особенности. К примеру, не решена проблема дефиниции понятийного аппарата. Вообще, история терминов «интертекст/интертекстуальность» стала наглядной иллюстрацией постструктуралистского тезиса о власти языка, которая, по Барту, осуществляется на уровне коннотативных значений слов. По мысли ученого, эти «скрытые» значения зачастую навязывают сознанию ненужные смыслы. В связи с зарождением теории интертекстуальности в контексте философско-филологического творчества постструктуралистов, а также в связи с художественным воплощением их теоретических идей в искусстве постмодернизма, термины «интертекст/интертекстуальность», зачастую воспринимаются как маркеры «постмодернистского литературоведения», поглощенного игрой по поиску и угадыванию чужих слов. Именно поэтому при обращении к теории интертекстуальности, исследователю, как это продемонстрировала в своей работе Н.А. Фатеева, следует «освободить» терминологический аппарат от подобного рода коннотативных значений, сопутствующих смыслов.
То же желание освободиться от ненужных ассоциаций обнаруживаем в книге О.А. Проскурина «Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест». Как пишет ученый, «изучение отношений между текстами сейчас чаще всего связывается с постструктуралистским пониманием интертекстуальности, то есть с концепцией "смерти автора" и поглощения субъекта языком»1 9. Однако понимание интертекстуальности, имплицированное в книгу О.А. Проскурина, «отлично от господствующих ныне представлений». Автор оставляет в стороне вопрос о том, есть ли в процессах взаимодействия субъекта и языка трансцендентное означаемое, как и проблему «соотношения в интертекстуальном акте сознательного и бессознательного». В центре внимания филолога находится «не теория, а поэзия Пушкина». Сходным образом построено исследование A.M. Ранчина.
В книге «"На пиру Мнемозины": Интертексты Бродского» A.M. Ранчин скорее отвергает, чем принимает определение интертекста Ю. Кристевой: «понятие интертекстуальности, используемое в этой книге, не связывается с постструктуралистским пониманием интертекстуальности как игры знаков и языков, отрицающим роль автора и пренебрегающим единством текста»110.
О постмодернизме некоторых театральных интерпретаций «Чайки» А.П.Чехова
Наше обращение к театральной постановке вызвано не только желанием «сверить» ироничное изображение современного театра у Петрушевской с «настоящим» театром. Как известно, при переносе литературного произведения на сцену, даже при желании режиссера во всем следовать за автором, первоисточник претерпевает сильные изменения. Тем более интересно проследить, как трансформируется литературное произведение в ситуации, когда режиссер следует своим идеям.
Постановка «Чайки» Ю. Бутусовым в апреле 2011 года привлекла всеобщее внимание, став одной из самых заметных и обсуждаемых премьер сезона. Стоит ли говорить о том, что запоминается эта «Чайка» отнюдь не традиционностью трактовки. Как пишет в своей рецензии театральный критик, искусствовед Г. Коваленко, чеховская «Чайка» Юрия Бутусова в «Сатириконе» поставлена в эстетике постмодернизма1 .
Действительно, спектакль Бутусова по многим параметрам соотносим с хрестоматийными произведениями этой эстетики. Во-первых, налицо безграничная свобода обращения режиссера с первоисточником. Мы помним, что А.Б. Есин предлагал все театральные или кино- постановки литературных произведений считать творческой интерпретацией, акцентируя неизбежность деформации не только формальной, но и содержательной стороны исходного произведения при обращении к нему другого художника. В постановке Бутусова чеховского настолько мало, что даже достаточно «либеральное» определение «творческая интерпретация» перестает работать. Режиссер сохранил имена героев, но изменил их внешний облик: Агриппина Стеклова в роли Нины старше Аркадиной - Полины Райкиной. Треплев кажется слишком субтильным. По язвительному наблюдению критика Ксении Лариной, он -олицетворение творческих комплексов самого режиссера143. В спектакле появляется новый персонаж - «девушка», очевидно, олицетворение Музы. Шамраев, хоть и превращается периодически в собаку, а потом в Медведенко, благодаря стати актера Антона Кузнецова, «даст фору тщедушному Треплеву»144.
Как не трудно догадаться, в спектакле не воссоздается чеховская эпоха: нет исторических костюмов, причесок. Музыкальным сопровождением становятся «глумливый марш Фаустаса Латенаса»145 и бешеные дискотечные ритмы.
Сатириконовская «Чайка» может быть соотнесена скорее с «театром жестокости» А. Арто и его постмодернистским осмыслением Ж. Деррида, чем с классическим театром.
По мнению известного литературоведа М.Н. Эпштейна, чеховской драматургии наиболее сродственна театральная система актерской игры, разработанная Станиславским. Обе «имеют по преимуществу "лирическую ориентацию"». «Сопереживание персонажу, всепонимающая и всеотзывчивая любовь к нему, готовность отождествиться с ним во всем, целиком перелиться в его личность - такова основная установка системы Станиславского»146. Очевидно, Ю. Бутусов не наследует ее принципы. Современному режиссеру намного ближе необузданный дух «театра жестокости».
Концепция театрального искусства «жестокости» А. Арто получила широкую известность только во второй половине XX века, оказавшись созвучной поискам постмодернистов. Посмотрим, какие идеи этого театра реализовал в своей постановке Бутусов.
Прежде всего, бросается в глаза «неклассическая» система действующих лиц. У Бутусова, как и у Арто, понятие персонажа-характера утрачивает свое значение. Личность, индивидуальность стирается перед лицом Театра. Герои «Чайки» начинают раздваиваться, одна и та же сцена проигрывается разными актерами по два, три, четыре раза, «пять актеров и пять актрис играют чеховскую пьесу, бесконечно меняясь ролями»147. Характеризуя западноевропейский театр XX века, М.Н. Эпштейн пишет: «задача актера - не выразить внутренний мир (свой или персонажа), а показать внешний мир во всей его независимости от себя и оспорить или превознести его, разоблачить его чуждость человеку или преклониться перед ней»148. Именно такое сопротивление и преклонение перед лицом Рока, расщепление субъективного «Я», как кажется, воплощают актеры «Сатирикона». Рок для Бутусова олицетворен в Театре. Не случайно спектакль посвящается памяти артистки Валентины Караваевой. Бывшая красавица и восходящая звезда, сыгравшая главную роль в фильме Ю. Райзмана «Машенька», после автомобильной аварии лишилась красоты и профессии. Мечтая о театре и роли Нины Заречной, она стала играть у себя дома, снимая на любительскую камеру свою «Чайку». Абсолютизируя трагедию Караваевой, Бутусов создает мистификацию Театра: «Смысл жизни для людей, населяющих вымышленный мир чеховской «Чайки», — пишет режиссер в программке, - Театр, который больше жизни, больше любви, который замещает все, принося боль, одиночество, уничтожая и калеча души. Люди, отдающие себя на службу театральному чудовищу, часто бывают несчастны, может быть, даже слишком часто и незаслуженно, но, вероятно, они знают что-то, чего не знает никто...». В понимании Арто Театр также рассматривается как сверхреальность, «реальность космических бездн и органических глубин человека» , которая подчас правдивее и важнее самой жизни.
Актеры «Чайки» не вживаются в свои роли, но, как пишет в своей рецензии Ольга Егошина, «играют с какой-то репетиционной свободой»150, с легкостью меняясь местами. И этот принцип импровизационной манеры игры, «когда актер раскрывает в себе человека, преступившего правила и ограничения внешней жизни и получившего свободу выражать себя и других людей в себе» также впервые был сформулирован Арто в сборнике его статей «Театр и его Двойник».
Сходство наблюдается и в декорациях. Созданное сценографом Александром Шишкиным метафорическое пространство изобилует гротескными деталями: бутафорские фрукты, огромный белый стол, охапки цветов, пакеты на веревках (очевидно, чайки), автомобильные шины, кресты, канаты - не то качели для полета, не то удавки. Завершает картину огромный ватман, на котором актеры периодически дорисовывают декорации и который нещадно рвет сам Бутусов, выпрыгивая изнутри на сцену.
Нагромождение реквизита, музыкально-шумовая какофония, наслоение сцен, совмещение персонажей - все это не имеет никакого отношения к тонкому, лиричному чеховскому стилю и действию. Бутусов наследует более позднюю театральную традицию А. Арто, Е. Гротовского, в которой зритель ощущает себя опрокинутым в гущу преувеличенной, сумасшедшей действительности, не поддающейся сознательной расшифровке. Это Театр чумы, паники, транса и экстаза.
Ю. Бутусов создал интересный, динамичный, оглушительный спектакль. Однако зритель, пришедший на «Чайку» А.П. Чехова, а именно так анонсируется постановка, уходит после первого действия. В связи с этим возникает вопрос, насколько правомерно использование имени Чехова в афише спектакля, не честнее ли продавать билеты на «Чайку» Ю. Бутусова? В современной литературе достаточно примеров интертекстуального обращения к классике и к творчеству Чехова. Б. Акунин называет свою пьесу «Чайка» и даже публикует ее под одной обложкой с чеховской (речь идет о столь любимых Акуниным книгах-перевертышах), но все-таки обозначает свое авторство. К. Костенко, видимо, представляя себя в роли режиссера, пишет сразу «"Чайку" А.П.Чехова», оговаривая, правда, ее жанр - remix. В более чем вольном сценическом изложении «Чайки» Ю. Бутусова нет никаких указаний на степень «соответствия» первоисточнику. В результате около трети зрителей покидают зал «Сатирикона» не досидев даже до середины представления. Замалчивание того, насколько модернизирован Чехов или другой автор, порой связано со сложным положением современного театра. Ведь, несмотря на известность режиссера, основную публику по-прежнему привлекает имя классика на афише.
Казалось бы, здесь уместно вспомнить другого режиссера, поставившего скандальную «Чайку». Речь идет о леопарде Эдуарде из «Диких животных сказок» Л. Петрушевской, новаторство которого заключалось в эпатажном распределении ролей. Учитывая предшествующую этой постановке ироничную «сказку» про концептуализм, можно предположить, что Л. Петрушевская высмеивает и тех, кто, отдавшись формальным экспериментам, превращает произведение в «телефонную книгу», и тех, кто, преследуя свои корыстные интересы, прикрывается постмодернизмом.
«Мерцающий» интертекст в пьесах 2000-2010-х гг. (К. Драгунская, О. Зверлина, Е. Рубина)
Пространство современной литературы очень пестрое, «все существует сразу и развивается в разных направлениях» . В связи с этим проблемным сегодня является системное изучение современного литпроцесса, предполагающее описание, анализ и классификацию произведений. Отмечая усиление центробежных сил, к которым можно отнести синкретизм жанров, эссеизм, стирание четких границ между массовой литературой и качественной беллетристикой и проч., исследователи предпочитают говорить скорее о тенденциях развития литературы рубежа веков, чем о каких-то сложившихся направлениях.
В современной драматургии обратили на себя внимание «неоисповедальная» (Гришковец, Мухина, Вырыпаев, Исаева) и «неонатуралистическая» (Гремина, Угаров) тенденции204. Однако в других обзорах эти же авторы связываются с течением «новая драма» и «документальным театром» .
В своей работе мы по-другому расставили акценты, выделив постмодернистское направление, неореализм, реализм и «новую драму». В этом параграфе речь пойдет о реализме рубежа XX - XXI веков.
В России к реализму всегда было особое отношение. Именно с этим направлением традиционно связываются вершинные произведения русской литературы, составившие сегодня фонд мировой классики. Возможно поэтому, в то время как западные критики в конце 60-х гг. XX века диагностировали смерть реализма, в отечественной культуре он по-прежнему сохранял свой авторитет. По словам Н.Л. Лейдермана, после отмены диктатуры соцреализма в общественном настроении явственно почувствовалась тоска по реализму настоящему. Как отмечает исследователь, в 1990-е годы появился целый ряд произведений, близких традиции классического реализма206.
М.И. Громова, анализируя чеховские мотивы в современной русской драме, также обозначает круг современных авторов, работающих в более традиционной чеховской манере, «где бытовые ситуации, внешняя линия будничных событий "вытягивает" многоуровневый подтекст, придавая историям, описанным в драме, философское наполнение» . К этому направлению исследовательница относит опыты О. Михайловой, К. Драгунской, А. Слаповского.
Вслед за М.И. Громовой, говоря о реализме XXI века, мы не стремимся обнаружить произведения, в которых характеры и поступки персонажей детерминированы социальными обстоятельствами и средой. Речь пойдет, скорее, о произведениях, в которых на фоне реальной действительности (среды) разыгрываются по преимуществу личные драмы.
Однако и в неореалистических пьесах, рассмотренных нами в предыдущем параграфе, также обнаруживается узнаваемая российская действительность, реалии современного быта, исторические события, нет недостатка и в «личных драмах» героев. Тем не менее на уровне художественного воплощения традиционных реалистических тем и идей, эти пьесы обнаруживают тесную связь с постмодернистской эстетикой. Очевидно, что интертекст в неореалистических пьесах приобретает не свойственные ему в реализме масштабность и значимость. Открытое внедрение в ткань пьес хорошо узнаваемого чеховского слова, разрастающегося, порой, до текстообразующей категории, сделало произведения Дамскер, Марданя и Греминой подчеркнуто литературными. Неореалисты 2000-х гг., как и их литературные предшественники - неореалисты конца XIX - начала XX века, синтезируют черты двух эстетик. В предыдущем параграфе речь шла о синтезе реализма и постмодернизма. Этой двойственности лишены произведения К. Драгунской, Е. Рубиной и О. Зверлиной. Рассмотрим особенности их реалистического диалога с Чеховым.
К. Драгунская - российский драматург, сценарист и искусствовед. Ее пьесы с успехом ставятся театрами самого разного формата, от академических до андеграундных. Драматургия Драгунской - это около тридцати пьес, достаточно известных читателям. Однако обстоятельного критического или литературоведческого разбора, посвященного творчеству Драгунской, все еще не существует.
Наше внимание привлекла пьеса «Русскими буквами» (1995 г.)" . Пьеса посвящена памяти актера Яна Пузыревского, на пике популярности покончившего жизнь самоубийством в 1996 году. Как видим, пьеса написана раньше, т.е. ее замысел не был непосредственно связан с гибелью актера, тем не менее, даже сделанное позже предпослание Драгунской окрашивает все происходящее в трагические тона. Как признается драматург в интервью журналу «Современная драматургия», герои ее произведений - то самое «потерянное поколение», окутанное тленом разлагающейся советской идеологии. «Тлен как-то негативно повлиял на нас, - говорит К. Драгунская, -из нашей мастерской (ВГИК. - В.М.) вообще ничего не вышло. Мы, наше поколение, поколение "последних комсомольцев" - я сейчас пишу об этом роман - постоянно куда-то шли. Я помню, как однажды мы сидели на заседании комитета комсомола во ВГИКе, кто-то принес "траву", мы покурили и пошли на демонстрацию. Мы шли, шли, шли, наступил конец восьмидесятых, и мы разошлись на все четыре стороны: в алкоголизм, в эмиграцию, в бизнес, а кто-то остался рассказывать про остальных трех, писать книжки, ставить спектакли, снимать кино» .
Очевидно, вместе с этими разбредшимися героями, их неустроенными судьбами и одиночеством, в пьесы К. Драгунской пришли и их мечты о семье, уютном доме, о счастье и настоящей любви. Будничные истории неприглядной действительности 90-х гг. Драгунская пронизывает классическими аллюзиями, символами, поэтическими ритмами, в сумме создающими тот лирический подтекст, который, по мысли М.И. Громовой, придает историям Драгунской философское наполнение .
Пьеса «Русскими буквами» также о случайно собравшихся под крышей старого дома героях. Ночлегов - молодой человек без определенных занятий, землевладелец, хозяин этого дома и яблоневого сада. По ходу пьесы становится понятно, что это типичный представитель советской золотой молодежи (к которой, кстати сказать, принадлежала и сама К. Драгунская, дочь известного писателя Виктора Драгунского). Отец Ночлегова «уж маршала должен был получить», но из-за того, что его сын «с иностранкой скорешился - облом вышел» (97).
Ночлегова можно соотнести сразу с несколькими персонажами Чехова. То, что он владелец большого яблоневого сада и прилежащей земли, может быть отсылкой к образу Раневской. Ночлегов эмигрировал и много лет прожил за границей в Дании с женой Евкой-Лотткой, однако их семейное счастье не сложилось: супруги не хотели учить родные языки друг друга. Герой вернулся в «родовое гнездо», чтобы безвозмездно сдать его в аренду влюбленной паре «для зачатий». С Раневской Ночлегова роднят не столько бескорыстие, похожие вехи биографии, статус землевладельца или полушутливые поклоны других героев со словами «барин уезжает, поклонись же барину» (119). Возвращаясь после долго отсутствия, герой оказывается в той же типологической ситуации и в том же эмоциональном состоянии, что и Раневская: он погружен в воспоминания детства.
Ночлегов. Господи, как хорошо! До чего же хорошо, Господи!..
... Я здесь вырос. Меня привезли в этот дом... Не помню когда. Однажды на рассвете открыл глаза, увидел распахнутую балконную дверь и мокрую зелень сада... По утрам крестьяне приносили на крыльцо корзину лесной малины, укрытую лопухами. ... Это я, когда маленький был, гербарий собирал. (97-99).
Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! (С, 13, 210).
