Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пушкинская теория драматического искусства в контексте представлений о театре и драме в России первой четверти XIX века 18
1. Состояние теории и практики отечественной драматургии в первой четверти XIX века 18
2. Истоки пушкинской теории драматического искусства 41
3. Проблемы теории драмы (трагедии) в критических статьях и переписке А. С. Пушкина 59
Глава 2. Поэтика «Бориса Годунова» как воплощение драматургического мышления А. С. Пушкина 78
1. Характер конфликта в пушкинской трагедии 78
2. Система персонажей в пьесе А. С. Пушкина. Автор и герои 107
3. Особенности речевой структуры трагедии «Борис Годунов» 132
4. Сюжетно-композиционное своеобразие пушкинской пьесы 158
Заключение 173
Список использованной литературы 179
- Состояние теории и практики отечественной драматургии в первой четверти XIX века
- Истоки пушкинской теории драматического искусства
- Характер конфликта в пушкинской трагедии
- Система персонажей в пьесе А. С. Пушкина. Автор и герои
Введение к работе
Исследования, посвященные трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов», составляют обширный раздел научной литературы. Она рассматривалась в контексте творчества поэта, в соотношении с «Историей государства Российского» Н. М. Карамзина и летописями, выяснялись ее связи с русской и европейской драматургией, анализировались художественные особенности. Но несмотря на это некоторые проблемы, связанные с изучением пьесы Пушкина, не могут быть признаны решенными и на сегодняшний день.
Настоящая работа — попытка осмыслить родовые и жанровые особенности пушкинской трагедии. Наш интерес к этой проблеме обусловлен тем, что именно форма «Бориса Годунова», не подходящая ни под одну из привычных схем, была менее всего понята современниками поэта. Появившееся в самом начале 1831 года первое издание пьесы, породило полемику1, одним из главных вопросов которой была ее родовая и жанровая принадлежность. Это не случайно: пушкинская трагедия создается в переломную с точки зрения исторической поэтики эпоху, когда, с одной стороны, еще сильны представления о жанровом каноне, а с другой— происходит слом жанрового мышления, зарождается новое, неканоническое искусство, где «жанровое... самоопределение художественного создания для автора... становится не исходной точкой, а итогом творческого акта»", где произведение не основывается на заранее известных правилах — эти «правила» вырабатываются в процессе творчества, где на смену канону приходит эстетический закон («внутренняя мера»3).
Если ранее художественным целым был жанр, а поэтическое произведение — его вариацией, то теперь целым становится произведение, а жанр — его вариацией. И именно у Пушкина, по мнению М. М. Гиршмана, «целое начинает соотноситься... с отдельным произведением, а не с жанром»4. Исследователь называет пушкинский принцип организации художественного целого личностно-родовым: «Теперь уже не личность и воплощающий ее своеобразие стиль входят как элементы в жанровое целое, а, наоборот, жанр становится одной из "частей" складывающегося личностного единства, в системе взаимосвязей и диапазоне жанровых характеристик которого непременно выделяется в то же время определенная родовая доминанта».
Рассмотрение пушкинской пьесы с точки зрения ее родовой специфики важно еще и потому, что «Борис Годунов» — первое завершенное драматическое произведение Пушкина, и здесь, как мы полагаем, поэт осмысливает природу драмы как рода, постигает ее возможности в воссоздании исторического события.
Кроме того, мы считаем, что выявление родового и жанрового своеобразия «Бориса Годунова» позволит прояснить ряд моментов, сохраняющих свою остроту,— в частности, вопрос о завершенности и цельности художественной структуры пушкинской трагедии.
Актуальность диссертации связанас недостаточной разработанностью проблемы драматургического новаторства «Бориса Годунова» как произведения новой в истории поэтики эпохи. Несмотря на обилие исследований, рассматривающих художественные особенности пушкинской пьесы и различные аспекты ее функционирования в литературном процессе, системный анализ поэтики «Бориса Годунова» с точки зрения его родовой специфики не предпринимался. Обычно эта проблема затрагивалась лишь в связи с литературными источниками трагедии Пушкина, прежде всего при выяснении ее связей с драматургией Шекспира. Мы попробуем подойти иначе к ее реше 5 нию: рассмотрим родовую и жанровую специфику пьесы Пушкина в контексте его концепции драмы.
Мы не оспариваем ни принадлежность «Бориса Годунову» к драматическому роду, ни традиционное представление о нем как о трагедии, а лишь стремимся выявить специфику пушкинской пьесы как драматического произведения. При этом наиболее целесообразным нам представляется изучить воззрения поэта на драму и соотнести их с особенностями эстетической структуры трагедии «Борис Годунов». Время работы над ней (1824-1825) совпадает с периодом наиболее активного освоения Пушкиным различных драматургических систем (классицистической, романтической, принципов шекспировской драматургии) и выработки им собственных драматургических принципов. «Борис Годунов» задумывался поэтом как произведение реформаторское, которое должно произвести переворот в системе трагедии, с этой же целью разрабатывалась теория драмы. Кроме того, многие теоретические работы Пушкина непосредственно связаны с его трагедией, их написание вызвано необходимостью обосновать те принципы, которые положены в основу «Бориса Годунова».
Итак, объектом исследования выступает трагедия Пушкина «Борис Годунов», которая рассматривается в соотношении с предшествующей традицией. В сфере нашего внимания оказываются также теоретико-литературные суждения поэта и его отзывы о русской и европейской драматургии, высказанные в переписке и в литературно-критических статьях и заметках, эстетические трактаты западноевропейских романтиков и классицистов.
Предметом исследования является своеобразие поэтики «Бориса Годунова» как драматического произведения. Иными словами, постигать родовую и жанровую специфику пушкинской пьесы мы будем через анализ ее поэтики. Под поэтикой в данном случае мы понимаем «систему структурных особенностей... явления и совокупность закрепленных за ними смыслов» .
Состояние теории и практики отечественной драматургии в первой четверти XIX века
Качественно новым этапом-в развитии русского драматического искусства, уже прошедшего сложный путь во второй половине XVIII столетия, стала первая четверть XIX века. В дореволюционных исследованиях, посвященных истории театра, этот этап часто определялся как «александровская» эпоха " (Б. В. Варнеке, П. Арапов, Н. В. Дризен и др.) и рассматривался как благоприятный»для развития театра, хотя, по словам Б. В. Варнеке, в это время и не было той неразрывной связи, которая существовала «между театром и двором и при Екатерине и впоследствиис еще большей силой при Николае Павловиче, часто лично вмешивавшемся даже в мелочные подробности театрального дела»33.
Реформы, связанные с общей организацией театрального дела, осуществляются, именно в этот период. Утверждается монополия правительства на театральные представления. 29 декабря 1805 года выходит «высочайшее повеление» об учреждении в Москве императорских театров (до этого времени зрелища здесь носили характер частных предприятий) . В 1809 году был утвержден штат Московской театральной школы, ставшей питомником для многих поколений артистов . Н. В. Дризен пишет, что «помимо реформ театрального управления, получившего большие средства, а следовательно, и большую самостоятельность, было улучшено положение артистов, права их значительно расширены...» . Любопытно сопоставить эти строки с замечаниями П. П. Каратыгина, предваряющими публикацию отрывков из журнала его деда, А. В. Каратыгина: «В тот "златой век" звание артиста лишало личных прав и преимуществ каждого дворянина, отваживавшегося ступить на театральные подмостки; дворянин, сделавшись актером, отдавался на произвол театрального начальства, располагавшего карательными мерами самого внушительного свойства, в виде домов съезжего и смирительного...»37. Исследователи рассматривают это время как период стремительного идейно-художественного развития, во многом определивший дальнейший творческии подъем национальной театральной культуры .
Отечественная драматургия первой четверти XIX века также переживает важный этап своего развития. Это время напряженных творческих исканий. С одной стороны, сохраняются, традиции классицизма и сентиментализма, связанные с устойчивым кругом, проблем; общих идей, конфликтов, с особым пониманием целей искусства и его места в общественной жизни; с другой — ставится задача выработки новых жанровых и сюжетных форм, вопросы драматургии широко обсуждаются в периодических изданиях того времени. В течение 20-25 лет происходит критическое переосмысление художественного опыта XVIII столетия, формируются новые эстетические представления.
Охарактеризовать состояние драматургии в этот период позволит анализ репертуара. Данные, касающиеся репертуара, основываются на проведенном нами статистическом исследовании репертуарной сводки .
Репертуарная сводка 1801—1825 годов включает более 920 пьес, разнообразных в жанровом отношении: комедии, комические оперы, оперы, водевили, комедии-балеты, комедии-водевили, трагедии, драмы (исторические, лирические, романтические и т. д.); мелодрамы, «романтические представления», «мифологические представления», «исторические представления с хорами, балетами, маршами, сражением и великолепным спектаклем» и др.
При этом в пределах каждого жанра выделяются его разновидности. Так, например, среди комедий встречаются лирические, исторические, героические, «анекдотические», волшебные, романтические; среди трагедий — мещанские, романтические, лирические;- драмы бывали историческими, героическими, историко-романтическими, чувствительными, «национальными» («Александр и София, или Русские в . Ливонии» Р: М. Зотова), лирическими, «анекдотическими», волшебными «с маршами, превращениями и привидениями» («Мудрая женщина в лесу, или Немой рыцарь» А. Коцебу), «военными» (иначе — «с хорами и сражениями», «с хорами, военными эво-люциями и балетами») и.т. д. Многие пьесы (разных жанров, за исключением трагедий) включали музыкальные элементы: вставные арии, куплеты, балет и др.
Соотношение драматических произведений, относящихся к наиболее распространенным в то время жанрам, выглядело так: всего пьес — 923, из них комедий — 407 комических опер — 121 водевилей (в том числе интермедий-водевилей) — 45 комедий-водевилей — 18 опер-водевилей— 42 трагедий — 91 Более половины ставившихся пьес — комедии, комические оперы и водевили. Трагедии составляли менее десятой части репертуара в этот период (91 из 923 произведений). Причем это касается как переводных, так и оригинальных русских драматических произведений. Временное оскудение трагедийного репертуара, по-видимому, было связано с кризисом классицистической эстетики.
Другая особенность репертуара этого времени заключалась в том, что значительное место в нем занимали драматические однодневки— произведения, лишенные художественных достоинств.
Таким образом, репертуар русского драматического театра первой четверти XIX века складывался из весьма разнородных явлений. По словам Б. В. Варнеке, он определялся несколькими,факторами: во-первых, вкусом и личным пристрастием к тем или иным пьесам выдающихся актеров, выбиравших их для» своих бенефисов, и, во-вторых, литературной модой,0. В подтверждение слов Б. В. Варнеке приведем строки из письма П. А. Катенина А. М. Колосовой от 28 августа 1824 года: «...Вы приказываете мне перевести "Ромео и Юлию": я согласен; но согласятся ли г. Соц и г-жа Цензура? .. . Если эта английская трагедия обрусеть не может, станем искать из французских и начнем по порядку с Корнеля. ... Из Расина остались: "Британик", "Вереника", "Баязет" и "Митридат". В первой вам нет роли; вторая не сделает никакого эффекта у нас; в последней кто будет Митридат?..» .
Среди ставившихся на сцене пьес преобладали переводные произведения, переделки и подражания. Анализ репертуара показывает, что они составляли более двух третьих от общего числа театральных постановок (около 650 произведений). Причем были распространены переводы и переделки пьес прежде всего французских и немецких авторов. В репертуар входили комедии Ж.-Б. Мольера, Ж.-Ф. Реньяра, А.-Р. Лесажа, Л.-Б. Пикара, А. Дюваля, П. Мариво, Ф. Детуша, Б.-Ж. Марсолье, Л. Буасси, П.-О.-К. Бомарше, трагедии Ж. Расина, П. Корнеля, Ф.-М. Вольтера, Ж.-Ф. Дюсиса, Г.-Э. Лессинга, Ф. Шиллера, драмы Б.-Ж. Сорена, А. Леблана, Ж.-А.-Ф. Ламартельера и многих других западноевропейских писателей.
Истоки пушкинской теории драматического искусства
Обращение Пушкина к вопросам театра и драмы было результатом определенного внутреннего развития, «событием внутренней жизни», по верному замечанию В. С. Непомнящего126, а не просто новым шагом в творчестве. Иными словами, наряду с внешними, объективными причинами, существовали внутренние факторы, способствовавшие появлению у поэта интереса к драматическим опытам. Для выяснения этих факторов рассмотрим, на каком теоретико-литературном фоне формировались его представления о драме.
На подступах к «Борису Годунову» и в процессе работы над ним Пушкин анализирует театральные системы Западной Европы, изучает критику классицизма и романтическую теорию драмы. Мы полагаем, что именно с романтической эстетикой связаны его суждения о драме.
В европейских литературах первая четверть XIX века проходит под знаком романтизма. Формированием теории романтической-драмы w подготовкой той битвы «классиков» и романтиков в цитадели классицизма — театре, которая подорвет устои старого искусства, ознаменованы, по словам В. А. Лукова, 20-е годы XIX столетия во Франции127. В.это время там появляются первые романтические пьесы (П. Мериме, В. Гюго, А. Дюма и др.). Трагедия Пушкина написана двумя годами ранее романтической драмы Гюго «Кромвель» (1827) и знаменитого предисловия к ней, в котором отразились основные положения эстетики французских романтиков.
Двадцатые годы XIX века в Россииг— тоже время ожесточенных споров о классицизме и романтизме, и поэт не остается, в стороне от них. В своих заметках и письмах он постоянно возвращается к вопросу о романтизме: анализирует мнения о нем своих современников, определяет собственную позицию. «Борис Годунов» закончен через два года после публикации работы О. Сомова «О романтической поэзии» (1823) и незадолго до появления диссертации Н. И{ Надеждина о романтизме — «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830).
Думается, сама литературная ситуация способствовала влиянию романтических идей на теоретико-литературные взгляды Пушкина.
В России те новые веяния, которые впоследствии будут определены как романтические, появляются» уже в самом начале XIX столетия. На страницы журналов все чаще проникает мысль о свободе творчества, о неплодо-творности подражания, следования образцам и правилам . Однако, осознавая и. осмысливая новые литературные идеи, русская критика первого десятилетия XIX века еще не пользуется понятием «романтизм».
Первым это понятие, как отмечает А. С. Курилов, применяет П. А. Вяземский, характеризуя трагедии В. А. Озерова . В своей статье «О жизни и сочинениях В. А. Озерова» он пишет, что произведения поэта «уже несколько принадлежат к новейшему драматическому роду, так называемому романтическому...» . Первые сообщения о романтической литературе появляются в российских журналах в 1817 году131.
С начала 20-х годов понятие романтизма связывается с теми изменениями в литературных воззрениях, которые становились все более ощутимыми и привели в конце концов к настоящему перевороту во взглядах на литературу. Причем и сторонники, и противники романтизма подводят под него все новые литературные и художественные идеи.
Сильнейшим импульсом к формированию эстетики русского романтизма и распространению романтических идей послужили эстетические манифесты западноевропейских романтиков.
С именем А.-Л.-Ж. де Сталь связаны уже первые споры о романтизме в России. Ее трактат «О Германии» (1813), выражавший эстетику раннего французского романтизма, сыграл важную роль не только в распространении романтических веяний, но и в сближении русской и немецкой литератур. По словам П. Р. Заборова, впервые об этой работе у нас узнали в январе 1814 года из заметки, помещенной в «Вестнике Европы» . К осени 1814 года, после выхода в свет ее нескольких французских изданий, книга получила некоторое распространение в русской литературной и читательской среде133. Переводы ее отдельных глав появляются в1 разгар споров о романтизме.
Первым из органов русской печати о западноевропейском романтизме заговорил, как отмечает Н. И. Мордовченко, «Дух журналов»134, на страницах которого в 1815-1817 годах развернулась борьба с романтическим-направлением в литературе и с немецкой идеалистической философией. В 1815 "году в журнале был напечатан перевод критического разбора «Курса драматургии»135 А. В. Шлегеля, в 1816 и 1817 годах — две статьи (переведенные из «Journal des Debats»), направленные против Ф: Шиллера и Ж. де Сталь136. Так в том числе и через отрицание шло осмысление романтической эстетики русской критикой.
Изданием, «сыгравшим... в нашей литературе роль m-me Сталь» , открывшим для русских читателей романтическую Германию, был, по словам И. И. Замотина, альманах «Мнемозина». В. Ф. Одоевский в статье «Несколько слов о Мнемозине самих издателей» так определил цель, альманаха: «...распространить несколько новых мыслей, блеснувших в Германии; обратить внимание русских читателей на предметы, в России мало известные, по крайней мере, заставить говорить о них...» .
На немецкую и французскую романтическую эстетику ориентировались ведущие журналы середины 1820-х — начала 1830-х годов («Москов-ский вестник» и «Московский телеграф») . На страницах именно этих журналов впервые появляются фрагменты работ А. В. Шлегеля: в «Московском телеграфе» в 1826 году была опубликована его статья «О драматическои поэзии и теории изящного у древних и новых народов» , в «Московском вестнике» в 1827 году — «О трех единствах в драме»141 (отрывок из «Курса драматургии»). В «Московском телеграфе» печатались также переводы критических статей из органа французских романтиков «Globe».
Характер конфликта в пушкинской трагедии
Мы полагаем, что рассмотрение художественной системы «Бориса Годунова» следует начать именно с конфликта: ведь он традиционно характеризуется как источник развития сюжета, как основа и движущая сила действия, элемент, организующий художественное произведение на всех уровнях229. В. А. Сахновский-Панкеев называет конфликт «сердцевиной» драмы, заключающей в себе «ее смысл, ее нравственный пафос» .
Конфликт пушкинской трагедии не становился предметом специального исследования, однако в большинстве работ, посвященных ее анализу, эта проблема так или иначе затрагивалась231. Нередко он определяется как противостояние между царем и народом или обобщенно — как конфликт народа и власти" \ Б. Т. Удодов, говоря о Борисе Годунове и Самозванце, выделяет два уровня развития конфликта — внешний (социально-исторический — с различными силами и группами общества) и внутренний (духовно-нравственный)233. О внешнем и внутреннем конфликте в «Борисе Годунове» пишет и Ді В. Одинокова. При этом внешний она традиционно рассматривает как столкновение власти и народа, а внутренний сводит к нравственному конфликту Бориса Годунова, мучимого угрызениями совести" . Исследователи стремятся определить и общий характер конфликта трагедии Пушкина. Так, Б. О. Корман считает, что его основу составляет противоречие между деятельностью героев (прежде всего Бориса Годунова и Самозванца) и закономерностями общественной жизни, то есть конфликт характеризуется столкновением героев с неодолимыми внеличными силами?35. По мнению В. И. Мильдона, в основе пушкинской пьесы лежит конфликт личных воль и традиционных представлений — устойчивых «семейных» нравов236. В. А. Сахновский-Панкеев- полагает, что конфликт «Бориса Годунова» составляет борьба интересов: поэт сталкивает множество взаимоисключающих или существенно отличающихся интересов, при этом ни одині из них не может реализоваться в полной мере, потому что он противоречит другим. Соответственно история у Пушкина становится» «как бы равнодействующей разнонаправленных воль», отмечает исследователь237. Существуют и другие трактовки особенностей конфликта пушкинской пьесы. Учитывая накопленный пушкиноведением материал по этой проблеме, попробуем все же осмыслить ее самостоятельно.
Анализируя конфликт трагедии «Борис Годунов», мы будем стремиться понять, на чемон строится, как развивается, что нового в понимание драматического конфликта вносит поэт по сравнению с предшественниками, как характер конфликта определяет своеобразие эстетического содержания произведения (тип его эстетического завершения) и что в этой связи можно сказать о его жанре.
В 1825 году, сообщая П. А. Вяземскому о работе над «Борисом Годуновым», Пушкин писал: «...Ты хочешь плана? возьми конец Х-го и весь одиннадцатый том238, вот тебе и план...» (письмо от 13 и 15 сентября 1825 года; XIII, с. 227). Таким образом, поэт подчеркивает, что «планом» его трагедии является сама история (но именно как схема, композиционный принцип, которому еще предстоит «обрасти» художественным материалом). Эти строки раскрывают его установку на исследование исторической реальности, обнаружением самойжизни логики, истории. Пушкин стремился создать свободно развивающуюся драму, избавленную, насколько это возможно, от явного авторского присутствия-. Поэтому внутренняя логика действия им не придумана — она.формируется в ходе художественного исследования поэтом многообразных персонажных, хронотопических, субъектно-объектных и других отношений и связей, которые рассматриваются во всех подробностях реальной жизни: вводятся различные ракурсы, мнения, обстоятельства. В этой связи и конфликт представляет собой закономерно возникающую структуру, основанную на этих отношениях и подчиненную «авторскому замыслу познания исторических законов . Он включает совокупность истори-. ческих, психологических, нравственных, национальных, индивидуально-личностных точек зрения, осмысливается в аспекте частного и общего — в соответствии с формулой, определяющей, по Пушкину, сущность трагедии как жанра: «Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная»" (XI, с. 419). Это обусловливает его сложную, эстетически многоплановую природу.
Конфликт в трагедии Пушкина раскрывается на самых разных уровнях. Он может быть рассмотрен с точки зрения его исторического, нравственного содержания и эстетического воплощения. На сюжетном уровне в «Борисе Годунове» одновременной параллельно развивается несколько конфликтных линий: Борис и приближенные, Борис и народ, Борис и Самозванец, Самозванец и народ, Самозванец и приближенные, Россия и Польша и др. Можно говорить и о внутреннем конфликте героев. Обобщенно линии развитиягкон-фликта могут быть представлены так: [будущий, царь — царь] — приближенные, [будущий царь — царь] — народ (причем царь во взаимоотношениях с народом «выступает как носитель власти и как человек), человек — человек (в томчисле конфликт человека с самим собой).
В центре произведения — отношения власти и народа, которые раскрываются» в конфликте между царем и народом. На внешнем уровне этот конфликт реализуется прежде всего в развитии-сюжетных линий Борис — народ и Самозванец — народ. Обе линии и самостоятельны, и соотнесены друг с другом. Внутреннее содержание конфликта1 связано с нравственной стороной вершащихся исторических- событий, где сталкиваются частные воли героев — исторических лиц. При этом важны отношения между желаниями и стремлениями героев и реальной действительностью, вопрос о значении правды, и лжи в жизни каждого частного человека и всего народа в целом, умение человека соотнести свою жизнь с определенными обстоятельствами — условиями исторической и национальной жизни.
Рассмотрим, как зарождается и- развивается конфликт между царем и народом, обратившись к линии Борис Годунов — народ. В связи с этим мы должны будем затронуть логику сюжетного движения, особенности характерологического изображения и другие компоненты художественной системы произведения. Однако здесь они привлекаются для описания динамики конфликта, который остается центре нашего внимания: В других частях работы изменятся доминанты, но принцип исследования будет аналогичным.
Система персонажей в пьесе А. С. Пушкина. Автор и герои
Авторское представление о человеке в его отношениях с миром, обществом и историей выражается в системе персонажей литературного произведения. В t драме она имеет свои особенности: расстановка действующих лиц во многом определяется- лежащим в основе драматического действия конфликтом. Поэтому анализировать персонажную систему «Бориса Годунова» мы будем Вг соотношении с основными конфликтными линиями трагедии. Кроме того, мы рассмотрим вопрос о главном герое пушкинской пьесы, попытаемся выявить принцип компоновки персонажей и осмыслить систему персонажей как способ выражения авторской позиции-.
По подсчетам исследователей, в «Борисе Годунове» «свыше восьмидесяти действующих лиц», причем «более семидесяти из них действуют лишь в одной из сцен» . Персонажами трагедии Пушкина становятся-бояре и дворяне, лица духовного звания, приставы, странствующие монахи, польская шляхта, воины, народ и даже баба с ребенком или хозяйка корчмы на литовской границе. При этом вряд ли можно говорить о специальном принципе их компоновки: в пьесе представлен набор характеров, который объемлет жизнь страны. Персонажная система определяется авторской задачей художественного постижения истории, рассматриваемой сквозь призму частного и общего бытия — в соответствии с пушкинским пониманием предмета и цели трагедии, выраженным им в формуле «Человек и»народ — Судьба человеческая, судьба народная» (XI, с. 419), и проблематикой произведения271.
Пушкин вводит человека в его самобытности в систему конфликтов, изображает его-в ряду многообразных отношений и связей. Отсюда живое разнообразие сталкивающихсяхарактеров и многослойность конфликта. В то же время пьеса не распадается на ряд драматических картин, нанизанных на историческую канву, и именно фигура центрального персонажа, с которым так или иначе связаны все остальные герои трагедии, превращает ее в художественное целое.
Вопрос о главном герое пушкинской пьесы остается-спорным в отечественном и зарубежном литературоведении.
Уже современники поэта, размышляя о единстве действия в «Борисе Годунове», по-разному определяли «главное лицо» трагедии. Основные подходы к этой проблеме были описаны И. В. Киреевским в «Обозрении русской литературы, за 1831 год»: «В ней [трагедии "Борис Годунов"] нет единства, говорят некоторые из критиков, нет поэтической гармонии, ибо главное лицо, Борис, заслонено лицом второстепенным, Отрепьевым. Нет, говорят, главное лицоїне Борис, а Самозванец; жаль только, что он не довольно развит и что не весь интерес сосредоточивается на нем, ибо, где нет единства интереса, там нет стройности. Вы ошибаетесь, говорит третий, интерес не должен сосредоточиваться ни на Борисе, ни на Самозванце. Трагедия Пушкина есть трагедия историческая, следовательно, не страсть, не характер, Не лицо должны» быть главным ее предметом, но целое время, век»" . В- рецензии А. А. Дельвига, хронологически первом и одном из немногих безусловно положительных откликов на пушкинскую пьесу, главным героем назван Борис Годунов" . Мнение о том, что скорее Отрепьев является центральной фигурой трагедии, выражает, в частности, автор брошюры «О "Борисе Годунове", сочинении Александра Пушкина. Разговор Помещика, проезжающего из Москвы через уездный городок, и вольнопрактикующего в оном Учителя-российской словесности» (1831)" . На это же указывает и В. Т. Плаксин в «Замечаниях на сочинение А. С. Пушкина "Борис Годунов"» (1831). По его убеждению; Годунов «решительно» не может считаться главным действующим лицомі драмы и более уместно было бы. назвать ее «Григорий Отрепьев»" . Є тем,, что «Самозванец совершенно заслоняет Бориса»±„сотасе1Л1так-же И; Н: Средний-Камашев; добавляющий; однако; что и этот персонаж «не имеет почти живой физиономии»" . Н. И- Надеждин в статье «"БорисГоду-нов?. Сочинение А. Пушкина. Беседа старых знакомцев» (1831) пишет о том, что «предмет» пушкинского произведения; составляет не Борис Годунов «в своей биографической; неделимости»,. а егсн царствование — «эпоха; им наполняемая; мир;,имїсозданньтйіи с ним разрушившийся;— одним; словом, ые- торическоебытшБориса Годунова» . Ш А. Полевой в развернутой статье о пьесе Пушкина упоминает о ее «двух главных характерах»?81.
В отечественном литературоведении! ХХ-ХХІ- веков также высказыва-лись разные точки зрения на эту проблему. Некоторые: из них близки КІ суждениям; современников поэта. Так, С. М Бондш отмечал: особый характер пушкинской? трагедии, связанный с отсутствием- в ней главного героя . Ло мнению; ученого; «это не: пьесаі о Борисе Годунове как "трагическом: герое" или: о Григории- Отрепьеве: - этопрежде всегоьдрама, воспроизводящаяшето-рические события; "комедия о настоящей?беде: Московскому государству" — и — уже во вторую очередь,— "ощаре Борисе; и о Гришке Отрепьеве"»" ". Иными словами; в ней; нет центрального персонажа, а: есть «развитие определенной исторической; ситуации; около -которой группируются все действующие лица — и главные и; второстепенные»?83, тталкиваясь,, от позиции И.В.Киреевского, рассуждает Р; Мухамадиев; полагающий, что главным действующим лицом в «Борисе Годунове» является; «мысль,; идея» . днако если И. В: Киреевский имел в виду вполне определенную мысль , организующую художественное пространство пьесы, то современный исследователь, констатируя: « ... задача ее обнаружения настолько сложна, что до сих пор с нею справиться никому не удалось» , так и не предлагает определения этой «системообразующей» идеи.
В советском литературоведении широкое распространение получило представление о народе как главном герое пушкинской трагедии , связанное прежде всего с пониманием его исторической роли.
Своеобразный взгляд на проблему центрального персонажа пьесы Пушкина предлагает В. С. Непомнящий. По его мнению, найденные до сих пор решения этой проблемы «неверны в своей основе», потому что «в привычном понимании героя драмы как "субъекта" мы стоим на таких позициях, которые Пушкин и теоретически, и самою трагедией отвергал» . В центре внимания поэта не герой как «субъект» некоторых действий, а «то, что происходит с героем в объективном результате этих действий» . Иными словами,-для Пушкина важно не кто действует в драме, а что в. ней развивается . В более раннем варианте- этой работы исследователь еще более категоричен: «Пушкин вообще не говорит о герое трагедии. ... он, говоря о драме, решительно нигде не упоминает слова "герой", признавая, стало быть, тем самым эту категорию принципиально непригодной для драматургии»291. И все же ученый называет героя пушкинской трагедии, понимая его, правда, особым образом: «...Истории, как целостному и единому сверхсобытию, драматургически должно соответствовать не отдельное действующее лицо, а целостное действующее сверхлицо.
