Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Гипертекст как феномен литературного процесса XX века 21
1.1. Гипертекст как общекультурный феномен 21
1.2. Свойства гипертекстовой системы 24
1.3. Историко-культурный контекст развития гипертекста как литературного явления: ситуация постмодернизма 30
1.4. Интертекстуальная природа гипертекста 42
1.5. Гипертекст как деформация субъектно-объектных отношений в нарратологии 57
Глава 2. Специфика художественной организации текста в романных циклах Б. Акунина 64
2.1. Литературная традиция организации «фандоринского цикла» Б. Акунина 64
2.2. Сюжетно-композиционные особенности романов Б. Акунина 70
2.3. Особенности пространственно-временной организации циклов 100
2.4. Стилистические приемы создания гипертекстуальной поэтики 110
2.5. «Фандоринский цикл» как гипертекст всего романного творчества Б. Акунина 124
Заключение 147
Список использованных источников и литературы 151
- Гипертекст как общекультурный феномен
- Гипертекст как деформация субъектно-объектных отношений в нарратологии
- Особенности пространственно-временной организации циклов
- «Фандоринский цикл» как гипертекст всего романного творчества Б. Акунина
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено осмыслению мехашпмов формирования и функционирования гипертекста в романном творчестве одного из ярких писателей рубежа XX - XXI вв. Бориса Акуш-ша.
Термин «гипертекст» (вслед за явлением) пришел из компьютерной среды и первоначально означал своеобразную базу данных, которая организуется в виде открытой, свободно восполняемой и изменяемой сети, узлы которой (линейные тексты) соединяются самим пользователем. От обычной базы данных гипертекст отличается, прежде всего, тем, что в нем отсутствуют априорно заданные ограничения на характер связей. Рожденный в компьютерной среде термин достаточно быстро проник во вес сферы человеческой культуры, связанные со структуризацией различных элементов, их передачей и поиском, в качестве обозначения актуализировавшейся в XX веке новой формы выражения дискретного, необычайно разветвленного и многоуровневого знания. Исследование феномена гипертекста в рамках литературного процесса только начинается.
Идея нелинейности смыслового поля (как основополагающий принцип построения любого гипертекста) бьша впервые выдвинута Ж. Дерридой. Его мысли оказались созвучными идеям Ж. Бодрияра, который ввел в научных обиход термин «гиперреальность». Немного позже изучением эстетики гипертекста основательно занялись Р. Барт и У. Эко, они же разработали методологию его анализа как литературного феномена. Изучением данного литературного явления в той или иной мере занимались также В. П. Руднев, М. Я. Визель, А. Н. Баранов, А. В. Андреев и др.1 В современном
1 Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: семиотика, поэтика / Р. Барт. — М., 1989. — С. 384—391. Далее дотируется по этому изданию.
Визель М. Я. Поздние романы Итало Кальвино как образцы внекомпьютерного гипертекста. Проблемы итальянистаки / М Я. Визель // Литература и культура. — Вып.2. — М.: РГГУ, 2006. Далее цитируется по этому изданию.
Баранов О. В. Гипертекстовая субкультура / О. В. Баранов // Знамя. — 1997. —№ 5. Далее цитируется по этому изданию.
Андреев А. Литература без бумаги / А. Андреев // Мир Internet — ,
/magazine/print.phtml?p=36673289/1999. — №1. (
литературоведении понятие гипертекст не имеет единого определения, что связало с недостаточной изученностью самого явления гипертекстуальности в цикле гуманитарных наук в целом и в теории литературы, в частности- В «Словаре культуры XX река» В. Руднева под гипертекстом понимается текст. устроенный таким образом, что, превращаясь в иерархическую систему, он одновременно продолжает существовать как многомерное, равноправное относігтельио всех включенных ь неге субъектов семиотическое пространство, а представляя, собой систему, одновременно составляет их единство и множество, что позволяет говорить о цельном образно-могивнем комплексе, складыаакндемек в результате взаимосвязанного звучания всех прецедетных текстов2,
В нашей работе под гипертекстом мы понимаем особый способ организации текста, при котором все его составные часта вступают между собой в сложные иерархические и линейные отношения, формируя разветвленную систему птерссылок между автономными., по связанными между собой частями.
С нелыо определения рамок изучаемого нами явления мы также рассматриваем соотношение понятий «гипертекст», «метатекст» и «сверхтексг». Б качестве дифференциальных признаков при разграничении гипертекста и метатекста выступают первичность (в случай гипертекста) и вторич кость (в случае метатекста) всего включаемого (подразумеваемого, упоминаемого) материала, или же однспорядковость/разноуроЕневость элементов, включаемых с единую систему. В качестве доминирующего отличия гипертекста от сверхтекста следует обозначить наличие во втором центростремительной объединяющей силы, организующей текст не посредством однонорядкевых и разноуровневых ссылок но при помощи изначально заданного смыслового «пад-целого».
Исследование путей и способов создания гипертекстуальной структуры представляется наиболее продуктивным в рамках романной формы, так как,
2 Руднев В. П. Словарь культуры XX века/В. П. Рудкев.—М: Аграф, Ї998.—С,
143, Долее датируется по этому изданию.
согласно мнению многих современных литературоведов, именно роман является носителем основных традиций и тенденций развития художественной литературы и представляет собой наиболее адекватную форму авторского видения и понимания современной ему культурно-исторической действительности. Именно роман, каждый раз видоизменяясь, подстраивается под обновленную картину мира, продуцируя созвучные современности формы и способы отражения действительности.
Актуальность исследования обусловлена отсутствием всестороннего литературоведческого анализа романного творчества Бориса Акунина с точки зрения его художественного метода и основных эстетических принципов, а также распространением и укреплением гипертекста как способа организации содержательной структуры литературных произведений XXI века, повлекшим за собой появление новой, нелинейной и многовекторной формы взаимодействия между автором и читателем.
Как известно, Борис Акунин - автор более двух десятков детективных романов, объединенных в серии «Новый детектив», «Приключения магистра», «Провинциальный детектив», «Жанры». При внимательном и пристальном чтении романов и романных циклов Б. Акунина нельзя не заметить такую степень их сращенности и единства, которая выходит далеко за рамки понятия «цикл», продуцируя новую, более слоишую художественную форму, отсылающую нас к понятию гипертекстуального способа организации информации.
В рамках романного творчества Б. Акунина под гипертекстом подразумевается такая степень художественного единства романных циклов, при которой взаимосвязи между ними прослеживаются не только в наличии единого героя, повествователя и мотизов, но и параллелях между различными романами на уровне хронотопа, в горизонтально (в рамках одного романа) и вертикально (между разными романами) устанавливаемых сюжетных реминисценций, осуществляемых по способу гиперссылки.
Предметом нашего исследования является анализ форм и способов
функционирования гипертекста в романных циклах Бориса Акунина.
В качестве объекта исследования представлен «фаидоринский цикл» как пример гипертекстуальной системы, вписанной в контекст эстетической парадигмы русской литературы рубежа XX-XXI веков. Рассмотрение ряда разноплановых, целостных по своей композиционной завершенности романов как единого гипертекста представляется возможным. по причине существования между текстами внутри цикла неоспоримых связей, формируемых системой ссылок на героев, события или действия в романе, с которым читатель (согласно заданному автором порядку книг в серии) должен был ознакомиться ранее. Каждый роман условно входит в один из трех циклов («Приключения магистра», «Жанры», «Новый детектив»), объединяющих произведения единым временным промежутком, жанровой спецификой и главным героем (кем-либо из семейства Фавдориных).
В отличие от большинства критиков, которые вслед за автором «Фандоринским циклом» называют 14 романов їв серии «Новый детектив», мы под «фандоринским циклом» подразумеваем все романы о предках/потомках рода Фандориных, включенные Б. Акуниным в разные серии, но объединенные сквозной тематикой, системой образов, преемственностью хронотопов3.
В реферируемой работе последовательно проводится мысль о том, что романы «фандоринского цикла», повествующего обо всех предках и потомках рода Фандориных, представляют собой не разрозненные, тематически или хронологически объединенные образования, но единое романное полотно, организованное по принципу гипертекста.
Целью нашего исследования является выявление механизмов фушщионирования гипертекста как способа организации семиотического пространства в рамках романных циклов Бориса Акунина «Новый детектив», «Приключения магистра», «Жанры». Цель исследования обуславливает его конкретные задачи:
«Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан», «Смерть Ахиллеса», «Пиковый валет», «Декоратор», «Статский советник», «Коронация, или Последний из Романовых», «Любовница смерти», «Любовник смерти», «Алмазная колесниш», «Алтын-Толобас», «Внеклассное чтение», «Ф.М.», «Сокол и Ласточка», «Детская книга», «Шпионский роман», «Фантастика», «Квест».
-
Проанализировать особенности гипертекстовой системы романных циклов Б. Акушша.
-
Рассмотреть способы создания гипертекстовой реальности на примере романов «Смерть Ахиллеса», «Внеклассное чтение», «Алтыя-Толобас», «ФМ», «Детская киига».
-
Выявить особенности поэтики гаиертекстуальных циклов Б. Акушша.
-
Определить специфику субьектно-объектных отношений в гипертекстовом повествовании.
-
Сделать выводы о механизмах функционирования и формах восприятия гипертекстов в творчестве Б. Акуника.
Теоретическую н методологическую основу диссертации составили работы по теории и истории литературы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализена, Н. Л. Лейдермана, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы, В. П. Руднева, А. Н. Баранова, М. К. Эпштейна, Р. Барта, У. Эко и др.
Среди наиболее значимых работ, посвященных творчеству Бориса Акушша, назовем статьи Н. Ачексеева, П. Басииского, Л. Дашшкина, О. Китаевой, А. Лебедева, Л. Пирогова, В. Пригодича, А. Ранніша, М. Трофимеккова, В. Химич, Г. Ульяновой4.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в исследовании впервые предпринята попытка литературоведческого осмысления творчества Б.Акунина через анализ феномена гипертекста; предложена методика анализа романистики писателя с точки зрения его гипертекстуальной природы.
'Алексеев Н. Русско-японский сыщик / Н. Алексеев // Иностранец, май 2000. Басиняшй П. Штиль в стакане воды / П. Басшюкий // Литературная газета, 23—29 мая, 2001.—№21.
Дашшкин Л. Клудж / Л. Даиилкин. — М.: НЛО, 2010. — № 1.
Китаєва О. Детективы о прекрасном XIX веке / О. Китаєва // Дипломат, яшарь 2001.
Пригоден В. Круче, чем Умберто Эко / В. Пригодич // Лондонский курьер, апрель 2000.
Раичин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с
предуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом / А. М. Ранчип // НЛО, 2004.
—№67.— С. 235—266. .
Трофименков М. Дело Акунина / М. Трофимеиков // Новая русская книга, 2000. — № 4. Хнмлч В. В. Роман Б. Акунина: «чужой» текст в своей игре/ В. В. Химач // Материалы III международной научно-практической конференция «Литфатурвый текст XX века: проблемы поэтики». — Челябинск: ЮУрГУ, 2010. — С. 394—399.
Подобный опыт представляется важным для литературной науки рубежа XX-XXI в силу особой актуальности изучения новейших структурно-стилевых тенденций в развитая отечественной словесности.
Теоретическая значимость работы заключается в попытке изучения и осмысления формальных и семантических составляющих гипертекста как системы в пределах, ограниченных рамками романного цикла.
Практическая значимость исследования состоит в возможности применения его итогов при подготовке общих к специальных курсов по теории и истории современной русской литературы, а также спецкурсов по романному творчеству Б. Акунина.
Положения, выносимые на защиту:
-
Романы «фандоринского цикла» представляют собой единое идейно-семантическое пространство, позволяющее говорить не только об их гипертекстуальных свойствах, но о возможности доказательства изначально заданной, гипгртекстуальной природы каждого романа и всего цикла фандоринских романов в целом как своего рода энциклопедии рода Фандориных.
-
Гипертекстуальная природа романов Б. Акунина намеренно моделируется авторским замыслом с целью создания единого для всех романов персонажно-событийного полотна и представлена на всех уровнях организации повествования. В текстах отсутствует магистральный сюжет, он заменяется двумя (реже тремя) параллельно развивающимися историями, которые, в свою очередь, не только обладают множеством семантических аллюзий (что отсылает нас к интертекстуальным возможностям современной прозы), но создают почву для формирования второстепенных над- и подысторий, что в конечном итоге представляет собой классическую модель любого гипертекста.
-
Пространство и время романных циклов Б. Акунина, продолжая оставаться ключевыми эпическими категориями, приобретают особую функцию, моделируя гипергекстуальный хронотоп. Именно благодаря их
изломлснности возможны гиперссылки как на определенную дату, так и на конкретное время в предшествующем романе цикла.
-
Борис Акунин в своих романных циклах при создании образов героев также опирается на опыт формирования компьютерного гипертекста, позволяющего моделирование вариативных ситуаций и немотивированное перемещение в рамках единого гиперпространства, что дает возможность читателю самому расширять художественную реальность текста при помощи обращения (в форме воспоминания после гиперссылки) к ранее прочитанным романам, наблюдать «пороманную» эволюцию каждого персонажа и даже путешествовать вместе с ним по ссылкам времен, событий и даже мест.
-
Ключевым приемом создания гипертекстуальной поэтики в романах Б. Акунина является стилистическая многомерность, так как именно скачкообразные переходы между стилями номинируют гиперссылку от одного героя (и контекста всей его жизни) к другому, от одного социального пласта к следующему, от одной эпохи к другой. В качестве конкретизирующей доминанты стиля внутри каждого из пластов выступает речевая характеристика персонажа: его лексические и даже орфоэпические предпочтения.
-
В романных циклах Б. Акунина представлено многоаспектное усложнение повествования, совмещающее в себе собственно литературные (выбор повествовательной стратегии и стилистики), издательские (шрифты, верстка, иллюстрации) и даже компьютерные (звук, анимация, отсьшка к другим, нехудожественным материалам) способы.
-
В творчестве Б.Акунина классическая романная форма претерпевает радикальные трансформации, и гипертекст представляется одной из ведущих форм организации авторско-читательских взаимоотношений. Текст, создаваемый автором, децентрируется как с точки зрения композиции, так и с точки зрения концепции, отдавая созидательную инициативу в руки читателя.
Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры литературы и
методики преподавания литературы Челябинского государственного
педагогического университета. Материалы диссертации легли в основу
докладов, сделанных на IV и V Международной научно-методической конференции «Литература в контексте современности» (Челябинск, 12-13 мая 2009,2011).
Основные положения диссертации отражены в 8 публикациях, две из которых опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура работы.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников.
Гипертекст как общекультурный феномен
Термин гипертекст пришел из компьютерного языка и мультимедийной среды. Впервые он был введен в научный обиход Т, Нельсоном в 1965 году. Он был использован для описания документов, которые выражают нелинейную структуру идей в противоположность линейной структуре традиционной письменной и устной речи. Изначально этот термин использовался как связь однородных элементов электронной системы. По мнению авторов данной концепции, компьютерная система должна была облегчать работу по «мысленному структурированию» идей, то есть помогать создавать тексты. Уже созданные тексты предполагалось хранить в памяти компьютера, чтобы они могли быть вызваны на экран по первому требованию.
Основная идея компьютерных гипертекстовых технологий состоит в том, что поиск документальной информации происходит с учетом множества взаимосвязей, имеющихся между документами, а значит, более эффективно, чем при традиционных методах поиска. Формально гипертекст можно представить в виде сети или графа, где узлами являются фрагменты текста, а дуги отображают отношения, связывающие эти фрагменты. Доступ к информации осуществляется не путем последовательного просмотра текста, как в обычных информационно-поисковых системах, а путем движения от одного фрагмента к другому. В целом взаимодействие пользователя с гипертекстовой системой заключается в следующем: реципиент читает на экране компьютера некоторый текст и имеет возможность выполнять ряд определенных системой действий в зависимости от того, какие у него возникают ассоциации от чтения текста на экране. Идею гипертекста, не используя самого термина, выдвинул в 1945 г. Венневер Буш, советник президента Рузвельта по науке. Им был предложен проект технической системы нового типа, названный им Metex. Основное преимущество этой системы состояло в возможности соединения и совместного просмотра отдельно существующих, но ассоциативно связанных единиц информации (статей, текстовых документов, фотографий, чертежей). Система Metex представлялась в виде своеобразной библиотеки с простым доступом к любому документу и возможностью переходить от любого документа к смежным, связанным с ним по смыслу. Пользователь должен был иметь возможность самостоятельно устанавливать нужные ему связи между документами, вводить собственные документы, связывать их с существующим содержимым библиотеки. Таким образом, основная идея предложенного проекта состояла в возможности фиксации смысловых связей между элементами информации и доступа к этой информации по системе связей.
Гиперсеть имеет сложную, разветвленную структуру, возникает проблема ориентации пользователя, т. е. определения, в каком месте сети в данный момент он находится. Проблема ориентации присутствует и при работе с традиционным линейным текстом большого объема, но в этом случае пользователь имеет только два направления поиска — выше или ниже. Гипертекст предлагает больше возможностей в выборе направлений движения, поэтому в этом смысле работать с гипертекстом сложнее. Многие гипертекстовые системы облегчают проблему ориентации в гипертексте, предоставляя наглядное изображение структуры связей.
Гипертекстовые технологии широко используются в различных прикладных системах: в настольных издательских системах — для создания документов большого объема со свойствами гипертекста (т. е. с системой ссылок); в системах управления документами (СУД) — например, для сведения в один итоговый документ информации, содержащейся в разнородных документах; в системах подготовки электронных документов, позволяющих составлять гипертекстовые документы с возможностью осуществления навигации.
Одним из перспективных направлений развития гипертекстовых систем является технология гипермедиа — соединение технологии гипертекста и технологии мультимедиа (интеграция текста, графики, звука, видео). Для разработки гипермедийных приложений фирма Apple разработала среду программирования АМТ (Apple Media Tool), в которой основным объектом разработки является не карта, как в HyperCard, а экран. С помощью этих средств создаются различные электронные издания — справочники, энциклопедии; разрабатываются обучающие программы.
Вопросами организации электронных текстов в конце 1970-х годов — начале 1980-х начали заниматься советские исследователи. Группой ученых под руководством М. М. Субботина был разработан метод логико-смыслового моделирования, который является особой версией гипертекстовой технологии [Субботин 1980, 1986, 1988]. Авторы этого метода начали утверждать, что помимо чтения гипертекста, существует еще одна качественно новая форма интеллектуальной деятельности — «создание линейного текста путем линеаризации нелинейного» .
Как мы видим, понятие гипертекста (сверхтекста) пришло в современное литературоведение из внехудожественного компьютерного (чисто технического) опыта организации текстового пространства, оказавшегося созвучным структуралистски ориентированной культурологии, философии, эстетике и даже литературе.
В литературоведческой практике существует несколько подходов к пониманию термина «гипертекст». С одной стороны — это «особый способ представления, организации текста, с другой — новый вид текста, противопоставленный по многим своим свойствам обычному тексту.
Как отмечалось выше, мы под термином гипертекст будем понимать особый способ организации текста, при котором все его составные части вступают между собой в сложные иерархические и линейные отношения, формируя разветвленную систему гиперссылок между автономными, но взаимосвязанными между собой частями.
Гипертекст как деформация субъектно-объектных отношений в нарратологии
В рамках предыдущего раздела нашего исследования мы выяснили, что феномен появления гипертекстуального способа организации любого смыслового поля во многом обусловлен сложившейся в культуре в целом ситуацией постмодернизма, которая обусловила изменение структурной и смысловой организации текста на многих уровнях, что (в том числе) привело к появлению новых форм организации отношений между автором и читателем в рамках процесса функционирования любого произведения искусства.
В постмодернистской эстетике вместо понятия «автор» часто используется понятие «скриптор», как некто не творец, но «записывающий». Р. Барт видит в устранении личности автора изменение временной перспективы, — изжита идея линейности, в русле которой Автор предшествует тексту. «Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма. Нет такого элемента текста, который мог бы быть порожден "лично" и непосредственно Автором: скриптор лишь черпает буквы из безразмерного словаря Культуры»45.
Вывод Барта состоит в том, что источник текста располагается не в письме, а в чтении. Вся множественность значений и сущностей текста фокусируется в читателе.
Одновременно с «отсутствием» автора наблюдается феномен его «двойного присутствия». Это выражается в том, что автор является и субъектом повествования, и его объектом, и сторонним наблюдателем. В осуществлении этого помогает многомерное пространство постмодернистского литературного произведения.
Деконструкции авторской позиции во многом способствовало развитие так называемой «сетевой литературы». «В Сети совсем по-иному смотрится фигура автора и привычные отношения между автором и читателем. Учитывая безграничные возможности мистификации и умножения "виртуальных личностей", "автор" в Интернете превращается чуть ли не в особый жанр литературного творчества. Кроме того, в Сети уменьшается, а иногда и вообще исчезает охранявшаяся книгопечатанием статусная дистанция между автором и читателем, что неминуемо сказывается на них обоих»46. Интернет дает комфортные условия для расцвета ранее маргинальных жанров и типов литературного творчества. Он переставляет акцент с продукта на процесс творчества и в перспективе приводит к рождению принципиально новой фигуры — “активного читателя”, давней мечты интеллектуалов XX века.
Процесс универсализации взаимоотношений между автором и читателем является закономерным следствием перехода литературы на качественно новую стадию — более свободную, более динамичную, более открытую. В рамках этого процесса автор утрачивает свое лицо в произведении как личность, отдавая все больше прав реципиенту-творцу. Как отмечает С. Корнев, с точки зрения литературного текста, особенно художественного, автор как реально существующая личность не имеет никакого значения, — значение имеет его «внутритекстовая поза», некая искусственная фигурка, которая вплетена в структуру текста, и от имени которой ведется повествование. Применительно к Интернету можно говорить о подлинном стирании граней между автором и персонажем, которое, в той или иной мере, присутствовало в литературе и раньше. Автор в сети превращается в особый жанр литературного творчества, он становится «виртуальной личностью». Виртуальные персонажи творят свои тексты, живут и умирают, сталкиваются в полемике, и даже обсуждают друг с другом теорию виртуальных персонажей. Впрочем, эта виртуализация авторства — не столько уникальная особенность Интернета, сколько общее явление постмодернистской эпохи, когда такой феномен, как «человеческая личность» в ее классических очертаниях, вообще ставится под вопрос.
Некоторые современные литературоведы видят в таком кардинальном перевоплощении автора проблему эстетического характера: «Писатель по своему происхождению - фигура сакрально-мистическая»47. Как отмечает автор, первым текстом был сакральный текст, а первым автором — одержимый пророк. Читатель, который слишком долго внимал прямой речи автора, увидел в нем человека, всего лишь обычного человека со всеми его слабостями и освободился от гипнотического воздействия его текстов... В качестве примера С. Корнев приводит тексты Солженицына, которые потеряли три четверти свой ауры после того, как он вернулся на родину, занялся политикой и завел свою телепередачу.
Так как в качестве объекта исследования нами была выбрана именно романная форма, то более подробно остановимся на проблеме взаимоотношения автора и читателя именно в рамках этого жанрового единства. Литературовед В. Изер рассматривает роман как «апеллятивную структуру» или «рождение читателя» — читатель сам устанавливает связи, «пропущенные» в тексте. Рецептивная эстетика вновь подтверждает бахтинскую теорию: ведь диалогизм романного слова представляет широкие возможности для различных экспериментов по линии моделирования читателя.
На метасюжетном уровне гипертекстовых романов основными разновидностями интертекстуальных деформаций являются открытия монтажных принципов построения текста, тематизация и проблематизация отношений «автор - текст - читатель» внутри самого текста, осмысление субъектно-объектной организации повествования с принципиально дифференциальных точек зрения.
Например, если мы рассмотрим классическую модель субъектно-объектной организации художественного повествования, то обнаружим, что существует четко дифференцируемая фигура автора, который выражает свою позицию через конкретный текст; в свою очередь классический читатель приходит к освоению авторского способа мировосприятия и рецепиирует все его идеи. Таким образом, можно сказать, что в классическом нарраттиве мы наблюдаем четкую, линейную, однонаправленную модель, где начальной точкой является авторский замыслел, а закономерным финалом служит его адекватное отражение в сознании читателя.
Особенности пространственно-временной организации циклов
Классическая концепция пространственной и временной определенности в рамках любого художественного произведения, выведенная М. М. Бахтиным, последовательно и постоянно нарушается в каждом из романов Б. Акунина, благодаря чему тексты приобретают не только внутреннюю незамкнутость, но и внешнюю открытость. Под внутренней незамкнутостью мы понимаем возможность варьирования места и времени повествования в зависимости от сюжета и главного героя рассказанной истории (как правило, все они написаны в двух параллельных пространствах и временах — прошлом и настоящем) и способность читателя воспринимать все события, происходящие в настоящем и будущем как единую цепочку взаимосвязанных событий, ведущих к разгадке ключевой интриги романа. Под внешней открытостью мы подразумеваем существование некоего историко-литературного, вневременного контекста, в который вписан каждый роман (история России, история рода Фандориных, вся русская литература). Об некой литературной объемности, открытости к установлению внешних связей и даже конкретных ссылках на первоисточники в своих работах упоминали многие исследователи творчества Б. Акунина. Например, В. В. Химич69 указывает на открыто заявляемые, но не всегда лежащие на поверхности взаимосвязи между новым и «классическим» текстом в романе «Ф.М.». Исследователь указывает на то, что временное совмещение в одном романе параллельных сюжетных линий, в рамках которых затрагивается единая философски осмысляемая проблема убийства и дозволенности этого убийства, именно благодаря параллельно выстроенным временным перекличкам начинает реминисцировать и представать в новом свете.
В контексте нашего исследования можно утверждать, что имеющие классичеекий вектор движения вперед категории времени и пространства в романах Б. Акунина постоянно «ломаются» с целью создания гиперреальности. XX век, принесший сомнение в адекватности современных категорий измерения мира, предлагает новое, скачкообразное интеллектуальное путешествие, в рамках которого прошлое не застывает сразу после того, как оно кануло в Лету, а способно воскреснуть в любой момент, сразу после отсылки к нему. Это новая модель мира, в которой все возможно и все взаимосвязано. Предыдущее столетие войн, кризисов и полного расшатывания существующей системы рождает в людях желание создать сверхупорядоченную картину мира, чтобы чувствовать себя защищенными в этом хаотично движущемся в непонятном направлении (или в нескольких направлениях сразу) мире. Человек начинает подстраиваться под все набирающий темп бешеный ритм и создает свою, отображающую реальность модель мира, в которой прошлое уже находится не на стыке с настоящим, а на параллели с ним. Оно так же возможно, как будущее, и так же недоступно в настоящий момент, однако, всего лишь ссылка (скачок, движение, секунда) и вы уже можете ощущать еще недавнее будущее как настоящее или столь же правдоподобно реконструировать прошлое.
Решая вопрос, зачем же нужна Б. Акунину эта постоянная параллель сюжета современного и истории из серии «дела давно минувших дней», можно прийти к выводу, что в концепции создания гипертекста всех романов «фандоринского цикла» она выполняет следующие функции:
усложнение сюжетной организации романа, необходимость которого обусловлена детективной природой и потребностью в создании запутанных коллизий, последовательно складывающихся в мозаику перед читателем;
усиление перцептивной стороны: как правило оба параллельно рассказываемых в разных временных и пространственных рамках сюжета имеют свою композицию с кульминационным центром и не являются исключительно вспомогательными друг относительно друга;
постоянное переключение внимания на «самом интересном месте» создает эффект «контрастного душа», который, во-первых, меньше надоедает, чем монотонный, во-вторых, становится неким подобием сериала, не оставляющим читателям выбора между «продолжить» или «отложить книгу»;
параллельно происходящие в двух мирах (временах и местах) события придают сюжету необыкновенную объемность, всеохватность и жизненность, что позволяет им наиболее полно реализовать жанровый потенциал романа (его стремления к отражению жизни во всем многообразии ее проявлений). Так, в романе «ФМ», несмотря на формальную хронологичность, время повествования движется скачкообразно, нередко останавливаясь для рассказа о прошлом или параллельной истории (например, «Про Валю»). Пространство же в целом разбито на два больших полотна, одно из которых организует фабульную структуру романа, другое — хитросплетения сюжета повести. Следуя правилам работы с любым гипертекстом, мы сами можем выбрать горизонтальное прочтение, т. е. сначала ознакомиться с общим содержанием романа, а затем прочесть собранное по частям произведение Ф.М. Достоевского. Однако, логика текста «ФМ» подталкивает читателя к вертикальному (последовательному) освоению романа, а, как следствие, столкновению с постоянной сменой планов и деформацией однородного пространства.
Роман «Алтын-Толобас» также характеризуется многомерностью пространственно-временного континуума. Формально главы чередуются, повествуя то о Николасе Фандорине — британском магистре исторических наук, приехавшем в Москву XX века, то о его далеком предке — голландском ландскнехте Корнелиусе фон Дорне, оказавшемся в Москве XVII столетия. Таким образом, художественное пространство постоянно варьируется, то расширяясь до большой кремлевской стены в Московии, то уже в следующий миг, сужаясь до маленькой кухни столичной квартирки Алтын. Подобно предыдущему, роман также предполагает возможность как горизонтального, так и вертикального прочтения, но только в заданной автором последовательности он открывает «те ключи» и «таким образом», благодаря которым увлекательное чтение в финале приведет к прозрению70.
Интересно, что параллельные временные истории не представляют собой исключительно сепаративные сюжеты, течение повествования в тот или иной момент жизни всегда сводит их в разное время в одном месте, таким образом, прерываясь в одном столетии, это пространство продолжает жить и хранить в памяти все события в другом веке. Так, например, добравшись до места «захоронения» либереи, Николас Фандорин (в романе «Алтын-Толобас» стоит как раз в том месте, где только что (согласно повествованию) и три века назад (согласно хронологии) спрятал чудесные книги Корнелиус фон Дорн, Или же в романе «Внеклассное чтение» Николас Фандорин приходит на место псевдозахоронения Митридата. С точки зрения временных параллелей герои не пересекаются, однако в разное время они оказываются в одном и том же месте. Причем нельзя сказать, что это эфемерное место упоминается в одном повествовании (например, в семнадцатом веке), а дальше (через пять-шесть глав) в этом же месте оказывается герой параллельной истории, протекающей в современности.
«Фандоринский цикл» как гипертекст всего романного творчества Б. Акунина
Заявленный ранее второй уровень гипертекстуальности романов Б. Акунина организован более тонко, но оттого выражен не менее отчетливо. Если рассмотреть ключевые характеристики романного жанра, мы обнаружим единство системы образов и наличие главного героя, присутствие доминирующей сюжетной линии, замкнутость пространственно-временного континуума, наличие лейтмотива, доминирующей идеи, интриги, стилистическую однородность и авторский метод как организующее начало художественного мира произведения.
Можно сказать, что если герой каждой последующей книги помнит, что он делал в предыдущей, значит это не разные тексты, это одно, большое повествование, разбитое (для удобства восприятия) на несколько тематических блоков.
В критике и раньше отмечалась преемственность образов и эволюция главного героя, которую некоторые исследователи склонны относить к таким особенностям текстов Б. Акунина, которые выделяют его из ряда «массового чтива» и возвышают до классических образцов «хорошей литературы»: «Так вот: Фандорин в акунинских романах мужает, приобретает жизненный опыт, меняется. Как далеко уходит почти за тридцать лет своей литературной жизни (первое дело— 1876, последнее — 1905) Эраст Петрович от того румяного юноши, каким мы ветречаем его в начале “Азазеля”! Цикл, в котором изображается эволюция главного героя на фоне сцен повседневной жизни разных слоев общества, — достояние не детектива, а романного цикла со сквозным персонажем — достоянием “высокой” литературы (ср. “Человеческую комедию” Бальзака)»97.
О «цикличности» акунинских романов говорят А. Ранчин, Л. Данилкин, В. Пригодич, Л. Лурье. Все они отмечают некую преемственность среди произведений в цикле «Приключения магистра», однако, мы, наряду с этой преемственностью внутри данного цикла, также выделяем последовательную систематизацию при помощи гиперссылок других романов Б, Акунина, повествующих о любых представителях рода Фандориных.
Склонность к циклизации, свойственная всему литературному процессу в целом, представлена еще в античной литературе. Вспомним отважного героя Троянской войны Агамемнона, которого впервые мы встречаем в гомеровской «Трое», далее о его убийстве собственной женой нам расскажет Эсхил в одной из частей своей трагедии «Орестея», Софокл в трагедии «Эант», Еврипид в трагедии «Ифигения в Авлиде» и многие другие. Однако мы понимаем, что это несколько другая форма циклизации, основанная на едином мифологическом (почти архетипическом) герое, созданная разными авторами.
А. Ранчин, рассуждая о природе цикла романов о Фандорине пишет: «Циклизация — черта, издревле свойственная словесности. (Припомним хотя бы греческие "киклические" поэмы, повествующие о судьбах героев Троянской войны, или русские былины, объединенные фигурами князя Владимира Красно Солнышко и трех его богатырей.) Может быть, особенно она характерна для массовой литературы. Читатель оной быстро привыкает к персонажам.
Не случайно многие критики сравнивают серию детективных романов о Фандорине с циклизованными кинопроектами — сериалами. Действительно, столь привычное для современного зрителя явление массовой культуры уже сформировало в менталитете большей части россиян постоянное ожидание продолжения истории, которое последовательно и планомерно вознаграждается создателями киноновелл выходом на экран очередной серии.
Основная сюжетная линия всех романов «фандоринского цикла» — детективная история, заключенная в поиске ключа к разгадке главной интриги. Причем в циклах «Приключения магистра» и «Жанры» многие тайны связаны с самим родом Фандориных: Райское яблоко, обнаруженное в «Детской книге» Тео фон Дорном; записка с указанием местонахождения Либереи, оставленная Николасу его дедом Корнелиусом в «Алтын-Толобасе».
В качестве интегрирующего приема, позволяющего нам говорить о гипертекстуальной природе всего «фандоринского цикла», выступает авторский метод организации повествования, сочетающий в себе преемственность сюжетов, образов, концептуальных решений классических тем, переходящих от романа к роману, и открытую разветвленную структуру микро- и макротекстов, создаваемую как поле интенсивной и экстенсивной интеллектуальной деятельности.
Для понимания цельности всех циклов Акунина необходимо рассмотреть такой феномен как унибук, который появляется в одном из романов («Детская книга». В тексте чудесный «унибук» — универсальный компьютер-ноутбук, замаскированный под современный учебник геометрии Киселева. Унибук в огне не горит, в воде не тонет, не рвется, не мнется, умеет переводить тексты и речи со всех существующих и существовавших языков. А стоит шепнуть в него незнакомое слово (например, «полуимпериал») и унибук немедленно выдаст справку (русская золотая монета в 5 руб. (ок. 6 граммов чистого золота)). Чудо-книга так или иначе устроена по принципу энциклопедии: имеет множество внутренних связей, разветвленную структуры гиперссылок и ряд классификаторов по основным признакам.
Унибуком мы можем назвать и весь «фандоринский цикл», так как он представляет собой множество так или иначе взаимосвязанных друг с другом сюжетных линий, объединенных наличием списка главных и второстепенных персонажей, жизненный путь и приключения которых мы можем легко отследить, воспользовавшись своеобразным классификатором. Например, если ввести в «строку поиска» словосочетание «дети Николаса Фандорина», то мы увидим, что их двое (Ангелина (Геля) и Эраст (Ластик)) уже из первого упоминания о них в романе «Внеклассное чтение», здесь они маленькие близнецы, мирно сопящие в своих кроватках.
Далее, в романе «ФМ» вскользь упоминается о том, что Геля ходит в театральный кружок, а Ластик уехал с классом в Питер. Из романа «Детская книга» мы вообще узнаем, что Эрастик — отважный, честный и очень ответственный ребенок, пускающийся ради спасения человечества в опасные приключения. И вот, казалось бы, когда повествование уже совсем их не касается, дети Николаса снова (хоть и на заднем плане) появляются в кадре. Исходя из нескольких мест романа «Сокол и Ласточка» несложно догадаться, что маленькие Фандорины во время основных событий перемещались во времени с помощью своего дальнего родственника Ван Дорна.
Для понимания феномена «фандоринского цикла», то есть гипертекста, включающего все романы, касающиеся рода Фандориных (предков, потомков и современников) необходимо помимо упомянутых выше романов рассмотреть другие произведения, иллюстрирующие взаимосвязи данных текстов в рамках одного цикла.
Если обратиться к серии «Новый детектив» (повествующей о приключениях отважного Эраста Петровича Фандорина), то можно обнаружить не меньшую степень включенности всех текстов в общее повествовательное полотно. Так, например, во втором по хронологии романе «Турецкий гамбит», в котором повествование (что удивительно для романов Б. Акунина) ведется от лица девушки Вари (а не Фандорина, как мы уже привыкли) несколько раз упоминается об «Азазеле», однако, это все время происходит «как бы вскользь», что указывает на желание автора не предметно восстановить картину предыдущих событий, а создать эффект так называемых воспоминаний, тем самым актуализировав читательское восприятие (в случае, если «Азазель» уже был прочитан), или же читательский интерес (в случае, если его только предстоит прочесть). Главному действующему лицу всего цикла внимания уделено гораздо меньше. В фокусе нашего читательского восприятия больше находятся быстроразвивающиеся события, запутанные в духе приключенческих романов и идейные искания главных героев (тема выбора между любовью и служением Родине).
Продолжая изучение эволюции образа главного героя в серии «Новый детектив», необходимо отметить что в романе «Левиафан» Фандорину опять не отводится главной роли: он здесь лишь случайный свидетель, поэтому и его присутствие ограничено лишь появлением в дневниковых записях других участников трагедии, которые, однако, представляют красочную галерею достаточно карикатурных образов: увядающая дева Кларисса Стамп, влюбившаяся в Фандорина; беременная, но необычайно стервозная мадам Клебер; незаметная чета докторов; стилизованный комиссар французской полиции, и другие персонажи.
