Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественная парадигма публицистики Татьяны Толстой 12
1. Публицистика Татьяны Толстой в системе художественного творчества писателя. Авторская циклизация публицистики и художественной прозы
2. Функциональность бинарных концептов в художественной публицистике и художественной прозе Т.Н. Толстой 29
3. Выражение авторского сознания с помощью приема «трансформации вещи». Синтез публицистического и художественного в творчестве Татьяны Толстой.
4. Интертекстуальность как способ выражения авторской позиции в прозе и публицистике Т.Н. Толстой 63
Глава II. Жанровое своеобразие художественной публицистики Татьяны Толстой 85
1. Лирические эссе Татьяны Толстой. Контаминация жанра -
2. Фельетоны и памфлеты Татьяны Толстой. Способы разоблачения абсурда в современном «хаосмосе» 103
3. Синтез жанровых компонентов в литературно-критических статьях и рецензиях Татьяны Толстой 119
4. Новаторские тенденции в «лингвистической» публицистике Татьяны Толстой 142
Заключение 163
Примечания 170
Список используемой литературы 179
- Публицистика Татьяны Толстой в системе художественного творчества писателя. Авторская циклизация публицистики и художественной прозы
- Функциональность бинарных концептов в художественной публицистике и художественной прозе Т.Н. Толстой
- Лирические эссе Татьяны Толстой. Контаминация жанра
- Фельетоны и памфлеты Татьяны Толстой. Способы разоблачения абсурда в современном «хаосмосе»
Введение к работе
Татьяна Никитична Толстая (1951) завоевала признание современников как талантливый прозаик. Начало литературной деятельности Т.Н. Толстой приходится на 1970-е годы. Первая книга рассказов «На золотом крыльце сидели...» (1987) принесла ей широкую известность, которую утвердили последующие сборники рассказов Татьяны Толстой «Любишь - не любишь» (1997), «Сестры» (1998), «Река Оккервиль» (1999)[1].
Яркая поэтическая индивидуальность Т.Н. Толстой не менее полно проявилась и в ее художественной публицистике. Сборники прозы и эссеистики выходили, чередуясь друг с другом: «Ночь» (2002) - «День» (2002), «Изюм» (2002) - «Двое» (2002), «Круг» (2003) - «Белые стены» (2004); «Кысь» (2000) - «Не Кысь» (2004)[2], что доказывает их одинаковую значимость для художника. Некоторые сборники содержали и прозу, и публицистику одновременно («Двое», «Не Кысь»).
Интерес к публицистическим жанрам в целом характерен для всей современной постмодернисткой литературы. Постоянная работа над публицистическими жанрами усилила социальную тональность прозы многих современных русских писателей, определив такую черту их прозы как повышенная информативность. («Желтая стрела» В. Пелевина, «В лабиринтах проклятых вопросов» В. Ерофеева, «Голубое сало» В. Сорокина). В то же время русская постмодернистическая проза сродни путевым наброскам, очеркам, дневникам, в ней одновременно фиксируются «малейшие движения души и противоречивая работа мысли»[3]. Включая публицистические формы в художественную прозу, писатели конца XX века ищут новые образные средства для адекватного выражения современности, стремятся обновить художественную форму и язык произведений («Сердечная просьба», «Эрос», «Голубое сало» В. Сорокина, «Пять рек
жизни» В. Ерофеева, «Встроенный напоминатель», «Чапаев и пустота» В. Пелевина).
К началу XXI века форма эссе заняла видное место в литературном процессе. «Понятый максимально широко эссеизм в определенном смысле есть внутренний двигатель культуры Нового времени, обозначение ее сокровенной основы, тайна ее непрекращающейся Новизны», - отмечал М. Эпштейн[10]. Исследователи признают, что жанровая доминанта современности явно делает крен в сторону форм глубоко личностных -дневника, мемуаров, эссе, очерка, автобиографии. Д. Бавильский, например, считает, что «нашествие эссеизма» - это вполне естественная реакция на нынешние общественные перемены: «Зыбкие пески самого неустойчивого, текучего, изменчивого жанра оказываются точным симптомом состояния изящной словесности вообще»[11].
Эссеизм в современной русской литературе интертекстуален и зачастую наполнен иронией: «Сдержанная ирония» остерегавшая человека от губительного самомнения, представлена в новейшей литературе. «Новый историзм» как отрицание единственной исторической правды и самой идеи исторического прогресса - одна из основ современного художественного сознания. Главными инструментами художественного воплощения этой концепции в постмодернистической стратегии являются интертекстуальность и ирония: ирония фиксирует отличие настоящего от прошлого и отсутствие претензий на точное знание; интертекстуальность через постоянные переклички подтверждает - текстуально и герменевтически - соотнесенность с прошлым»[9, 57]. Ученые правы, что новая парадигма мышления XX века-философский диалогизм, уравнивающий в правах все голоса в полилоге о мире, - нашла воплощение в иронии как мироотношении: «Ироническое переосмысление готовых, «завершенных» истин выражает свободный, неавторитарный, концептуальный и личностный характер современного
сознания, так как при помощи множества приемов субъективной оценки (пародии, парадокса, сарказма, абсурда и др.) обнажает суть любого утверждения, испытывает его на прочность и способствует рождению нового - из прежних, уже не вмещающих изменившихся отношений человека и мира. Но основе иронии и как приема, и как мироощущения всегда было и есть отрицание, и это тонко чувствовали русские писатели», в том числе и Т.Н. Толстая[9, 55].
Для читателей, полюбивших прозу Т.Н. Толстой, стал парадоксальным ее приход в журналистику, создание многочисленных публицистических статей. Ее воспринимали сначала только как писателя-эстета, «работающего для немногих», «шлифующего художественное слово».
В 1990-е годы Т.Н. Толстая вела постоянную рубрику в газете «Московские новости», очевидно, глубоко почувствовав необходимость вести хронику «смутного времени» - периода распада великой державы. Свой приход в журналистику Т.Н. Толстая объяснила так: «Пишу я мало, медленно, потому что это для меня удовольствие, это мне нужно. Таким образом много не напишешь, а ведь жалко бывает, что вот так и проживешь и не успеешь чего-то. И я обнаружила для себя, что есть такая удобная вещь, как журналистика, в которой можно какую-то другую часть своей личности реализовать. Так я и делаю - занимаюсь и писательством, и журналистикой одновременно. У меня ко времени всегда было очень странное отношение <.. .> у меня какой-то другой счет времени.. .»[7].
В журналистике Т.Н. Толстая проявила себя прежде всего в качестве сатирика. А. Немзер подчеркивал: «Наша новейшая антиутопическая -сатирическая словесность (от рафинированной Татьяны Толстой до марионеточного Шендеровича) держится на щедринских постулатах: все кругом уроды... Мы так давно и прочно «щедринизированы», что можем Щедрина не читать...»[8]. Более точно определяется суть сатирического
таланта Т.Н. Толстой М.С. Выгоном: «Страстная лиричность сатиры в русской литературе не только тенденция, но и традиция. Специфика комического в русской ментальности связана с более глубоким, чем в европейских культурах восприятием христианской идеи греховности смеха»[9, 51]. В художественной публицистике Т.Н. Толстой происходит взаимное притяжение драматического и комического мировосприятия, ее сатирические выпады направлены «не в человека, даже сгибающегося под тяжестью онтологического и социального абсурда, но в самый абсурд»[9, 44].
В отечественном литературоведении высказывания о публицистике Т.Н. Толстой встречаются редко, большинство откликов на прозу писателя. Изучению подверглись в основном рассказы и роман «Кысь».
В 2004 году была защищена первая диссертация Щукиной К.А. «Речевые особенности проявления повествования, персонажа и автора в современном рассказе (на материале произведений Т.Н. Толстой, Л. Петрушевской, Л. Улицкой)»[12], затем появились исследования, посвященные анализу рассказов Т.Н. Толстой: Люй Цзиюн «Поэтико-философское своеобразие сборника Татьяны Толстой «Ночь»[5], содержащее научный анализ произведений малой жанровой формы, объединенных в цикл с символическим концептуальными названием «Ночь», а также диссертационное исследование О.Е. Крыжановской «Антиутопическая мифопоэтическая картина мира в романе Татьяны Толстой «Кысь»[6], анализирующее способы миромоделирования в единственном пока романе писателя.
Единичные отсылки на эссеистику Т.Н. Толстой носят серьезный, глубокий, но далеко не системный характер. Не существует на сегодняшний день исследования, в котором разные аспекты художественной публицистики Т.Н. Толстой были бы изучены и обобщены[7]. А между тем «концентрат нашего времени», как назвал публицистику Татьяны Толстой Борис Тух,
позволяет глубже понять те эстетические и социально-философские процессы, которые происходят в новейшей русской литературе, поскольку, повторимся постмодернизм характеризуется в том числе и доминированием публицистического компонента в художественных произведениях.
Актуальность целостного рассмотрения художественной публицистики Т.Н. Толстой, отражающей аксиологический, философско-концептуальный и эстетический параметры ее художественного мира, определяется прежде всего связью с приоритетным направлением современной науки о литературе, в той ее части, которая занимается изучением особенностей литературного процесса конца XX - начала XXI столетия.
Анализ художественной публицистики Т.Н. Толстой позволяет определить основные аксиологические концепты творчества художника; выявить связь эссеистики с рассказами и романом писателя; установить эстетическую доминанту художественного мира незаурядного современного прозаика.
Диссертация написана на материале публицистических произведений Татьяны Толстой, входящих в сборники «День», «Двое», «Не Кысь», в сопоставлении с ее художественным творчеством, что является объектом диссертационного изучения являются памфлеты, фельетоны, очерки, эссе, статьи, рассказы Татьяны Толстой. Предмет исследования - философско-поэтический аспект и жанровая структура художественной публицистики Татьяны Толстой в сопоставлении с художественной прозой писателя.
Целью диссертационной работы является определение места публицистики Татьяны Толстой в системе всего творчества писателя путем выявления его философско-поэтической парадигмы и установления жанрового своеобразия.
Задачи диссертации связаны с воплощением ее основной цели:
исследовать идейно-художественные связи публицистики Т.Н. Толстой с рассказами и романом «Кысь», установить их сходство и различие в содержательном и жанрово-поэтическом отношении;
выявить функциональность символических бинарных концептов, определить значимость интертекстуальности, второсюжетности и других доминантных поэтических приемов, входящих в художественную публицистику и в художественную прозу Т.Н. Толстой;
проанализировать жанровое своеобразие лирических эссе, фельетонов, памфлетов, литературно-критических и «лингвистических» статей Т.Н. Толстой.
Методология исследования сочетает структурно-поэтический, историко-литературный и нарратологический методы изучения литературы.
Теоретико-методологической базой исследования стали работы В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.Е. Хализева, Д.С. Лихачев, Е.М. Мелетинского, Б.А. Успенского, О.М. Фрейденберга, В.И. Тюпы, а также исследователей постмодернизма: И.П. Ильина, М.Н. Липовецкого, Н.Б. Маньковской, И.С. Скоропановой, М.Б. Эпштейна, Т.Д. Гачева, Т.М. Колядич, М.Ю. Звягина и других. В диссертации используются также труды О. Богдановой, А. Гениса, К. Гордович, А. Немзера, Г. Нефагиной, И. Поповой и др.
Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что а рамках специального рассмотрения представлен сопоставительный анализ художественно-публицистических и литературных текстов Т.Н. Толстой, выявлены определяющие приемы поэтики писателя (второсюжетность, трансформеры, бинарность символики, интертекстуальность), служащие выражением авторского сознания и формирующие структуру авторских
жанров, характеризующихся синтезом публицистического и художественного.
С научной новизной связана и рабочая гипотеза, выдвигаемая автором диссертационной работы: философско-поэтическое своеобразие художественной публицистики Татьяны Толстой заключается в повсеместной, свойственной всей русской постмодернистской литературе контаминации жанров, следствием которой становится создание авторских жанров (метажанров), совмещающих художественный и публицистический дискурсы, что позволяет наиболее полно и адекватно эстетически воплотить «хаосмос» современного мира.
Основные положения, выносимые на защиту:
Художественная публицистика и проза Т.Н. Толстой представляют собой своеобразное идейно-эстетическое единство, основанное на целостной системе сквозных мотивов (несущих идею хаотического сознания как свойства «русской вселенной»), а также на единообразии процесса диффузии жанровых форм, ведущих к возникновению метажанров. Сопоставление романа «Кысь» и статьи «Русский мир» доказывает неразделимую целостность художественной аксиологии Т.Н. Толстой, воплощенной в синтетические жанровые формы. Анализ авторской циклизации и рубрикации сборников рассказов и публицистики также подчеркивает «целокупность» всего творчества писателя.
Доминантные поэтические приемы: бинарность символических концептов («свет-тьма», «память-беспамятство», «святость-мерзость», «жизнь-смерть», «море-скала», «туристы-паломники»); второсюжетность, прием трансформации вещи, интертекстуальность, метафоризация стиля - выполняют и в художественной публицистике, и в беллетристике Т.Н. Толстой единые жанрово-поэтические функции: сюжетообразующую,
философско-символическую, характеризующую, формирующую авторскую интенцию.
Авторские определения (номинация) жанров часто не соответствует у Т.Н. Толстой формально-содержательным признакам традиционной жанровой эпической и публицистической классификации, поскольку практически каждое произведение включает синтетическую комбинацию различных жанровых признаков: эссе, очерка, фельетона, статьи, художественного рассказа, драмы.
Жанровая контаминация способствует наполнению публицистических произведений художественной образностью, метафоричностью, яркой фабулыюстью, острой сатиричностью, а рассказов - информативной социальностью, логической рациональностью, аргументативным документализмом, тем самым делает жанровую форму более гибкой, обогащает художественный мир Т.Н. Толстой, дает возможность более полно и эффективно выразить эстетическое отношение писателя к современной действительности.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что работа способствует более глубокому пониманию теоретических аспектов жанровой диффузии, происходящей в русской постмодернистской литературе, художественной публицистике и беллетристике, выявлению синтезирующих признаков жанровых модификаций. Диссертация углубляет представления о новых поэтических средствах, разрабатываемых писателями-постмодернистами (второсюжетность, бинарность концептов, прием трансформера и др.).
Практическое значение диссертации связано с возможностью использования ее результатов в курсах лекции по истории русской новейшей литературы конца XX - начала XXI века, при чтении спецкурсов по проблемам современной литературы и журналистики.
Апробация исследования: научные результаты диссертации были представлены на III Международной научной конференции в Минском госуниверситете, проходящей под эгидой МАПРЯЛ (2005); на Международной научной конференции «XIII Барышниковские чтения» в г. Липецке (2005); на Международной научной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения писателя в г. Ельце (2006); на Международной научной конференции «Преподавание русского языка и литературы в новых европейских условиях XXI века» в г. Вероне (Италия, 2005); на Международной научно-практической конференции «Лингвокультурологические и лингвострановедческие аспекты теории и методики преподавания русского языка» под эгидой РАПРЯЛ в г. Тула (2006); а также апробация осуществлялась на заседаниях кафедры русской филологии Тамбовского государственного технического университета, на аспирантских семинарах. Основные положения диссертации изложены в 10 публикациях общим объемом ~ 3 печ. л. (2,9 печ. л.).
Структура и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Приложен список использованной литературы, включающий 183 наименования.
Публицистика Татьяны Толстой в системе художественного творчества писателя. Авторская циклизация публицистики и художественной прозы
Публицистические произведения Т.Н. Толстой являются органической частью всего художественного творчества писательницы, что неоднократно подчеркивалось автором[6]. И это закономерно не только для автора «Кысь», поскольку в русской постмодернисткой литературе конца XX начала XXI века повсеместно происходит своеобразная диффузия художественных и публицистических жанров. Т.М. Колядич по этому поводу писала: «Выделим такую значимую для последнего десятилетия XX века разновидность прозы, как эссе, традиционно рассчитанное на прямой разговор с читателем и отражающее стремление авторов к самовыражению. Введение в публицистический текст разнообразных художественных приемов позволило говорить о переосмыслении известной формы, сочетающей в себе элементы путешествия, культурологического очерка, лирической повести. Эссе посвящаются самым разным проблемам, но можно выделить и общие темы. Так, ряд эссе Д. Рубиной и Т.Н. Толстой посвящены жизни русской эмиграции. Иногда форма эссе становится одной из составляющих в более объемном тексте (такова трансформация рассказов в романную форму в прозе Д. Рубиной)»[1, 22]. Смешанную форму воспоминаний, эссе и публицистических жанров представляют В. Войнович в «Портрете на фоне мифа», Т.Н. Толстая в «Туристах и паломниках», «Смотри на обороте» и др.
Беллетристически-публицистическими метажанрами являются, например, воспоминания писателей. Жанр воспоминаний отличается особой организацией сюжета, чаще всего по замкнутой модели, включает ретроспекцию, многоплановость, характеризующиеся открытой авторской позицией, сочетанием анализа и комментария описываемых событий, а также использованием разнообразных внесюжетных элементов и средств документальности.
Исследователи объясняют процессы сращения публицистики и беллетристики желанием авторов-постмодернистов развернуть авторскую интенцию более широко: «Поиски героя нельзя считать завершенными, вероятно, они будут продолжены. Поэтому ряд авторов обратились к публицистике, разнообразным эссе и путевым заметкам как к форме, где прорабатывается общая схема героя, но не происходит погружения в его внутренний мир. Следовательно, возможны два подхода, внешний и внутренний, обозначение отдельных свойств героев или подробное описание их состояний. В отдельных произведениях, тяготеющих к романной форме, свойства героя образуют целостный характер»[1].
М.Ю. Звягина справедливо подчеркивала, что диффузия видов и родов художественного творчества сопровождается и жанровой контаминацией:
«Разнообразие жанровых форм, обусловленное внелитературными и внутрилитературными факторами, как правило, возникает в результате трансформации жанров. Трансформациями можно звать такие изменения в структуре жанра, когда один или несколько элементов жанровой модели оказывается менее устойчивыми в результате их объединения, отрицания жанрообразующих доминант, нарушения соответствия между элементами инварианта, намеренного обыгрывания тех или иных доминантных черт исходной жанровой модели, редукции жанровой модели»[2]. При этом исходный материал берется из самых разных исторических систем мирового литературного процесса. В результате объединения нескольких жанровых моделей возникли такие синтетические жанры, как роман-сказка («Белка» А. Кима), повесть-эссе («Смотрение тайн, или последний рыцарь розы» Л. Бежина), роман-мистерия («Сбор грибов под музыку Баха» А. Кима), роман-житие («Дурочка» С. Василенко), роман-хроника («Дело моего отца» К. Ихрамова), роман-притча («Отец-Лес» А. Кима), рассказ-воспоминание («Роман - с английским» Л. Миллер), роман-комментарий (Подлинная история «Зеленых музыкантов» Е. Попова). В таких формах «собственные признаки осложнены и оттеснены наплывом чуждых признаков, причем ни те, ни другие не могут проявить себя вполне последовательно. Новые жанровые формы возникают в процессе объединения нескольких моделей на жанровой основе, наиболее восприимчивой к изменениям. Как правило, такими становятся авторские жанры, имеющие достаточно долгую историю и обладающие некоторой степенью универсальности»[2].
М.Ю. Звягина верно утверждает, что среди разнообразных новых жанровых форм особое место занимают так называемые авторские жанры. Возникшие в результате разного рода трансформаций, эти жанровые модификации можно объединить по ряду признаков в одну видовую номинацию. В первую очередь таким признаком является образ автора, создающего произведение. Как правило, в авторских жанровых формах усложнена структура образа автора, эксплицирован образ читателя, используется сложная композиция текста, особую роль играет «провоцирующий» заголовок. Все эти признаки характерны для публицистики Т.Н. Толстой.
Как публицистические, так и художественные произведения Т.Н. Толстой представляют собой яркие примеры формирования авторских жанровых форм в русской прозе конца XX века. Подобные тенденции можно обнаружить также в художественной практике Л. Улицкой, М. Вишневецкой, А. Слаповского, А. Битова, Л. Петрушевской, М. Кураєва и многих других.
Выделяют информационную, аналитическую и художественную публицистику.
В усиленном присутствии авторского начала состоит отличие художественной публицистики от собственно информационных жанров. Компонентами аналитического и информационного публицистического текста являются: факт, мнение, аргумент, проблема, концепция, вывод. В различных жанрах публицистики эти компоненты варьируются.
«Художественная публицистика, в отличие от художественной литературы, редко использует художественный вымысел, но не пренебрегает аналогиями, гипотезами, догадками, прогнозами как способами постижения реальности. Наряду с «прозрачностью» образов, в которых предпочтение отдается общему, а не индивидуальному, публицистике свойственна максимальная редукция психологизма и детализации, сведение символизации и произвольных ассоциаций к необходимому минимуму»[30].
Жанровая классификация художественной публицистики включает эссе, очерк, пародию, фельетон, памфлет, исповедь, письмо[33]. Статья и рецензия - жанры аналитические, но в художественной практике Т.Н. Толстой они являются метажанрами, синтезирующими признаки других жанров художественной литературы.
Эффективность воздействия на сознание читательской аудитории часто достигается в художественной публицистике Татьяны Толстой с помощью традиционного риторического приема преобразования монолога автора (выразителя общественных умонастроений) в диалог с читателями, что создает эффект личной причастности к обсуждаемой проблеме.
Функциональность бинарных концептов в художественной публицистике и художественной прозе Т.Н. Толстой
Публицистика призвана сочетать методы научного и обыденного знания, ставить факты реальности в причинно-следственный контекст. Ей присущи пафос и красноречие, единство образности, эмоционального и логико-рационального начал. Публицистическое произведение, как правило, воздействует на читателей путем вовлечения их в действенный диалог о важных вопросах современности и обладает прогнозирующей и ретроспективной функциями.
Публицистическое творчество Татьяны Толстой в полной мере выявляет связи грядущего и прошедшего со злободневными проблемами настоящего. Автор, несомненно, стремится прозревать в злободневном вечное. Публицистика Т.Н. Толстой обладает тенденцией к философизации, которая осуществляется, как показывает анализ, прежде всего с помощью разнообразных бинарных концептов. При этом традиционные признаки публицистического произведения приобретают особое значение: название статьи, авторская речь, образ читателя, архитектоника текста, супертекстовые бинарные элементы становятся доминантами, несут в себе символический смысл. Повышенное внимание к бинарным элементам текста, образующим структуру произведения, можно считать особенностью эссеистики Т.Н. Толстой.
В публицистике Татьяны Толстой, как впрочем и в ее художественной прозе, антитетические идейные структуры присутствуют на разных эстетических уровнях: смысловом, метафорическом, образном, мотивном, композиционном, формируя при этом сюжетный каркас произведения.
Бинарные концепты входят в заголовочный комплекс эссе «Туристы и паломники» (1999). Туристов и паломников объединяет сема -«путешественники», но в путь они отправляются с разными целями: туристы - познать мир, а паломники - поклониться святым местам, помолиться святыням. Туристы - это «любопытствующие» люди, живущие внешними впечатлениями; а паломники - это те, кто познает «дух» по «зову» Предвечного. Туриста влекут мимолетные желания. «Паломник обязан пройти, проползти, доковылять, дотянуться. Мозоли его - медали его; дорожная пыль - как почетная мантия»[6].
По убеждению автора, в каждом человеке уживаются в разных долях турист и паломник. Идея двоичности веры и познания, интуиции и разума подтверждается эпиграфом - цитатой из песни Л. Гребенщикова, окольцовывающей текст эссе. В этой интертекстеме противопоставлены «холод и лед» жизни «горению» Небесного града Иерусалима[6, 44]. Утверждение «обетованного» спасения («Небесный град Иерусалим Горит сквозь холод и лед, И вот он стоит вокруг нас, и ждет нас, и ждет») открывает и замыкает повествование, по сути формулирует центральную идею произведения.
На композиционном уровне выявляются в качестве бинарной оппозиция символы «Море» - «Скала». Так названы две части, из которых состоит эссе. В первой из них содержится рассказ о поездке на Мертвое море, во второй говорится о посещении Крестного пути на Голгофу. Подзаголовки явно включают символические смыслы: «море» - означает людское море изменчивых настроений, интересов, характеров, судеб. Это также колеблющееся «море веры», сомнений, соблазнов, которые переживает каждый человек.
Скала - антитеза концепту «море», означающая Твердыню веры, символ подвига спасения человечества, совершенного Иисусом Христом. Голгофа названа Т.Н. Толстой «скалой», а не «горой», очевидно, для усиления ощущения незыблемости Веры.
В главе «Море» антиномичны прекрасная природа («Святая Земля в апреле, в предпасхальные дни, блестит на солнце шелково-зеленой травой -невероятного, райского оттенка») - и «зыблемый» суетный мир людей («Эдик мучает нас непрерывной болтовней...»)[6, 46].
«Тишине» Иудейской пустыни, где в библейские времена в строгом посте и покаянной молитве сорок дней и ночей обуреваемый искушениями от Дьявола бродил Иисус Христос, противопоставлены «беспрерывная тщета», волнение современных туристов, желающих отметиться у «достопримечательностей» Голгофы.
На идейно-образном уровне оппозиция «природа - люди» представлена мыслями автора о библейской истории («Где-то там могила Моисея ... О чем думал в этот последний день: дошел? ... Довел? ... Все сбылось?» [6, 48]); - и суетными рассуждениями Миши о политическом кризисе в бывшем СССР («Что вы думаете про Кириенко?»[6, 48]). Эти антиномические концепты бинарны: не существуют один без другого, переливаются друг в друга.
Автор испытывает чувство слияния моря и неба: «Здесь не живут, не сеют, не пашут... Сюда приходят, чтобы расслышать иные голоса»[6, 50].
Мистическим впечатлениям противостоят иронические фразы из справочников и путеводителей, которые звучат вокруг. Но души туристов переполняются «темным смыслом сказок о вороне, который должен был куда-то слетать и принести мертвой воды и живой воды, чтобы воскресить убитого»[6, 52]. Мистика и обыденность слиты и противопоставлены одновременно.
Диаметральную противоположность представляют также взгляд автора на «страну обетованную» и видение того же ландшафта жителями Израиля, эмигрировавшими из распавшегося «Совка». Авторское описание дано как «вглядывание в толщу веков», как прозревание вечности: «Пустыня разворачивается, раскручивается навстречу, как библейский свиток, чистая, прокаленная солнечным жаром, просвистанная ветром .. . там, остановился Моисей и увидел с горы страну обещанную... страну текущую млеком и медом, такую близкую и такую недоступную» [6, 48].
В противовес этим авторским библейским аллюзиям экскурсовод Эдик видит обыденность: «Вот эта вода - это море... Видите? Вода. Вот волны... Это соляные столбы. Жена этого... ну в общем...» «Это разве страна? Это захолустье, - подхватывает Миша. - Что вы думаете: здесь кому-нибудь нужно ваше образование?» [6, 49].
Лирические эссе Татьяны Толстой. Контаминация жанра
Категория жанра - эта «моделирующая (созидательная) сторона искусства - закрепляется в принципах построения художественного произведения как эстетического целого»[1]. В литературе конца XX - начала XXI веков влияние устойчивых жанровых канонов становится минимальным, поскольку доминирует стремление писателей к созданию индивидуальных жанровых форм, которые наиболее соответствовали бы хаотическому образу современного мира, отраженному и воссозданному в произведении. «Однако, между индивидуальными жанровыми формами, создаваемыми писателями независимо друг от друга, нередко обнаруживаются существенные схождения в способах построения образа мира. Так возникают новые жанры и/или их типологические разновидности, что служит свидетельством действия определенных закономерностей развития литературы»[1, 44].
В творчестве Татьяны Толстой наблюдаются сходные жанровые процессы. Часто автор обыгрывает устойчивые формы одних жанровых форм, включая их в текст на правах составной части, создавая при этом оригинальные «авторские» или «промежуточные» жанры художественной публицистики, все элементы которых органически связаны1. Так, в искусствоведческую статью «Квадрат»[2] входят как составные части портретные очерки о Каземире Малевиче и Л.Н. Толстом. А в конце произведения содержится автобиографическая справка. Лиризм повествования, наличие яркой поэтической экспрессии, свободная композиция, субъективная форма взгляда на проблему позволяют также считать «Квадрат» лирическим эссе.
С.Н. Зенкин предлагал разграничивать понятие жанра на «жанры дискурса» и «жанры текста». Первые характеризуют строй отдельных частей текста, иногда очень мелких, иногда почти совпадающих с текстом в целом. В произведении могут сочетаться, перемежаться разные жанры дискурса. Напротив того, жанр текста означает способ завершения произведения как целого, способ окончательного оформления и осмысления применявшихся в нем жанров дискурса. Причем на этом обобщающем уровне они получают смысл «частной сюжетной линии», «вставной истории», «пародии», «реминисценции» и т.д. С.Н. Зенкин отмечал: «Взаимодействие жанров дискурса и жанров текста - еще один способ ограничить множественность современной культуры и ее текстов: на уровне литературы в целом свобода высокого романа уравновешивается жесткой заданностыо жанров массовой словесности, на уровне отдельного произведения свобода выбора дискурсов уравновешивается необходимостью придать тексту ту или иную финальную жанровую определенность»[3].
Подход предложенный ученым, на наш взгляд, будет продуктивен и по отношению к художественной публицистике Татьяны Толстой, в частности к такому доминантному для ее творчества жанру, как эссе и искусствоведческая статья.
Действительно, переосмысление архаичных и периферийных жанров позволяет разнообразить современную жанровую систему обновленными жанровыми модификациями. В современной литературе наблюдается тенденция к минимизации текста, что отражается в появлении «свернутых», редуцированных жанровых форм. В публицистике Татьяны Толстой - это касается прежде всего жанра эссе, несущего в себе и традиционные и оригинальные компоненты. Традиционное «эссе (попытка, очерк) - это прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета»[7]. Эссе, предполагающее новое субъективно окрашенное «слово», может иметь у Т.Н. Толстой то философский, то историко-биографический, то литературно-критический, то научно-популярный, а то и чисто беллетристический характер.
Так, например, в социально-философском эссе Т.Н. Толстой «Отчет о культе имущества», где решается важный вопрос: «Почему простому человеку так хочется знать все о выдающихся людях?» - совмещаются черты портретного очерка, рецензии и фельетона. При этом такие фельетонные черты, как актуальность, сатирическое и критическое начало обнаруживаются в эпизоде, посвященном Б.А. Березовскому. Т.Н. Толстая иронизирует и над редакцией журнала, и над героями эссе с помощью интертекста Беллы Ахмадулиной: «Так же прост Борис Березовский: «Плоть от плоти сограждан усталых, я горжусь, что в их тесном строю в магазине, в кино, на вокзалах я последняя в кассу стою» ... (Кто как, а я бы нервничала, если бы за мной в кассу стоял, плотно и тесно, усталый Березовский. Белла Ахатовна - другое дело). Домики у обоих сирые, но им нравится, устраивает, чего там. Не графья ... Журналу хочется поговорить еще и еще про чужие деньги, но участники беседы - нищие, и создается некая неловкость»[8, 560].
Саркастический тон «Отчета о культе имущества» создается справедливыми упреками автора эссе по поводу подмены редакцией журнала разговора «о личности» на беседу «о деньгах знаменитой личности».
Тема эссе Т.Н. Толстой - неповторимость, уникальность личности -«самого интересного и сложного, что на свете бывает»[8]. Автор вначале анализирует полную «неясность позиции» редактора, размытость взгляда, а также сильный крен в сторону меркантильного. Дается анализ социального поведения таких личностей, как знаменитый музыкант Юрий Башмет, бизнесмен Б. Березовский, поэтесса Б. Ахмадуллина. В ироническом ключе показывается лукавая лживость этих широко известных людей, зачем-то скрывающих истинный объем своего материального имущества. Противопоставлены им такие искренние честные натуры, как Светлана Кобец, откровенно и правдиво пишущая о всей своей сложной неоднозначной жизни. Эссе Т.Н. Толстой включает также черты критической статьи, так как в нем дается научной анализ содержания второго номера журнала «Культ личностей» за 1998 год.
Фельетоны и памфлеты Татьяны Толстой. Способы разоблачения абсурда в современном «хаосмосе»
«Жанровая пестрота и размытость границ, недостаточная эстетическая прописанность новых жанровых видов, подвидов не позволяют пока обнаружить типологические закономерности в жанровой эволюции литературы конца века», - подчеркивается в монографии «Современная русская литература (1990-х - начала XXI в.в.)[9]. Но публицистика Т.Н. Толстой, отличаясь ярко выраженным авторским присутствием, (передаваемым через ведение речи от первого лица, а также через интертекстуальность и символическую метафоричность), заключает жанровую определенность именно в синтезе различных форм.
Автор, как правило, анализирует социальные и этические проблемы с помощью постановки вопросов, заданных самому себе. Таким образом эмоциональное желание разобраться в сложных социальных проблемах помогает публицисту привлечь внимание читателей к соразмышлению и позволяет совершать с ними каждый раз какие-то важные открытия. Характерной особенностью художественной публицистики Т.Н. Толстой является ироничность, гротексовость, юмористичность повествования, создающая неповторимый фельетонно-памфлетный стиль писателя. В связи с этим К.Д. Гордович справедливо утверждала, что «хотя можно говорить о жанровом многообразии современной художественной публицистики: мемуары, заметки, эссе, документальная проза, журналистские расследования, диалоги, очерки»[10], но при этом самым важным все же является доминирующая черта личность публициста, а Татьяна Толстая -прежде всего уникально остроумный человек, обладающий незаурядным талантом сатирика.
Сатирическая публицистика Т.Н. Толстой отличается такими структурными признаками, как социальность, сконцентрированность проблематики, сжатость сюжетного времени.
Татьяна Толстая ощущает, что «многозначная реальность конца XX века сопротивляется стремлению воплотить ее через одномерную жанровую структуру. В последние десятилетия в литературе наблюдается активизация разнообразных процессов усиления взаимодействия между элементами жанровой системы, трансформация жанров, в результате чего возникают новые жанры междуродовые образования, модернизированные модификации архаичных жанров, авторские жанровые формы. Все это многообразие характеризует современную жанровую систему как гибкое мобильное образование с широким спектром возможностей, где, однако, авторская воля находится с «памятью жанра» (М.М. Бахтин) в гармоничной взаимообусловленности»[9, 14].
Татьяна Толстая выбирает из исторически сложившегося жанрового спектра те формы, которые наиболее адекватно отражают ее концепцию, или писательница моделирует собственные жанры на основе традиционных жанровых канонов. Это относится прежде всего к жанрам сатирического плана - фельетону и памфлету. Например, произведение Татьяны Толстой «Грибббы отсюда» (1999) представляет собой фельетон о проблеме разрушения «всего хорошего» в период перестройки, о слепом подражании западным образцам в построении рыночной экономики. В доминирующих признаках жанра толстовских фельетонов сильны компоненты художественного рассказа и лирического эссе.
Термин «фельетон» определяется в науке как художественно-публицистическое произведение сатирической направленности. В основе фельетона лежит «фельетонный факт» - острый, содержащий в гипертрофированном виде черты, типичные для целого класса явлений. Это очень трудоемкий жанр, требующий особого таланта, состоящего, говоря словами одного из мастеров советского фельетона Д.З. Заславского, «в умении сочетать правдивость с вымыслом, в умении рисовать сатирическую картину, оставаясь в пределах фактической точности»[14].
Фельетонные черты имеют у Татьяны Толстой - «Лед и пламень», «Кипа не будет», «Николаевская Америка», «Неразменная убоина», «Ползет», «Ложка для картоф.», «Биде черный с Вольтером», «Дедушка, дедушка, отчего у тебя такие большие статуи» и многие другие произведения.
А памфлетами являются такие остросатирические произведения, как «Стране нужна валюта», «Бонжур, мужик, пошел вон», «Что в имени тебе моем», «Главный труп», «Вдогонку: сказочка про добру Машу, злого Гришу и глупый народ» и др.
«Памфлет» - жанр публицистики, для которого характерно резкое и экспрессивное обличение, направленное не против отдельных фактов, а против целой политической, государственной, философской или эстетической системы, либо конкретных влиятельных в обществе деятелей (политиков, социологов, ученых, литераторов)»[7, 774]. Термин «памфлет», который переводится с французского «все воспламеняю» или «все испепеляю» имеет мифологическую основу (упоминание о гневе Зевса -громовержца), поэтому жанр связывают с острой сатирой, нацеленной на гневное осмеяние пороков. Таковыми являются произведения Т.Н. Толстой, посвященные социальному и политическому абсурду в современном мире («Новое имя», «Засужу, замучаю как Пол Пот Кампучию» и др.). Только степенью сатирического обличения отличаются в толстовской публицистике памфлеты и фельетоны.
