Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Актуальные проблемы изучения комикса как явления культуры и языка
1.1. Креолизованные тексты и их специфика 10
1.2. Определение комикса и направления его исследования 19
1.3. Из истории создания комиксов 30
1.4. Комикс как явление массовой культуры 37
1.5. Комикс как тип дискурса 43
Выводы по первой главе 56
Глава 2. Языковые особенности комиксов 59
2.1. Фиксация фонетических особенностей произношения персонажей
комиксов в рамках креолизованного художественного дискурса 59
2.2. Морфологические особенности языка комиксов 66
2.3. Синтаксические особенности языка комиксов 70
2.4. Стилистические особенности лексики комиксов
2.4.1. Использование каламбура в тексте комикса 81
2.4.2. Использование фразеологизмов в тексте комикса 83
2.4.3. Особенности антропонимов в комиксах серии «Астерикс» 86
2.5. Использование междометий в тексте комикса .87
Выводы по второй главе 95
Глава 3. Взаимодействие вербального и невербального в текстах комиксов 98
3.1. Особенности диалогов в креолизованном художественном дискурсе
3.2. Прецедентные феномены в тексте комиксов серии «Астерикс» 104
3.3. Особенности передачи национального характера в текстах комиксов 108
3.4. Жесты и их роль во французских комиксах 128
Выводы по третьей главе 153
Заключение 155
Библиографический список 159
- Определение комикса и направления его исследования
- Комикс как явление массовой культуры
- Морфологические особенности языка комиксов
- Особенности передачи национального характера в текстах комиксов
Введение к работе
Стремительный рост визуальной информации и ориентированность на неё, свойственная современной коммуникации, вызвали закономерный интерес лингвистов к невербальным средствам, сопровождающим письменную речь. Информационная ёмкость и прагматический потенциал невербальных компонентов письменной коммуникации нередко выше, чем у вербальных средств, а лингвистика текста всё в большей мере преобразуется в лингвистику семиотически осложнённого, креолизованного текста, в структуре которого наряду с вербальными применяются изобразительные средства. Тем не менее креолизованный текст в связи со сложностью структуры и трудностью его интерпретации является одним из наименее изученных в лингвистике явлений.
Предметом данного исследования является такой вид креолизованного текста, как комикс, оригинальный авторский тип вербально-пиктографического произведения, являющийся феноменом массовой культуры. Он получил во второй половине двадцатого века широкое распространение, приобретая при этом статус социально значимого явления и становясь предметом изучения многих дисциплин: истории, социологии, психологии, психолингвистики, семиотики. Интерес к комиксу со стороны лингвистов обусловлен не только ролью, которую он играет в жизни современного западного общества, но и присущими ему особыми способами репрезентации смысла.
Объект изучения данной диссертации - взаимодействие вербальных и невербальных элементов комикса.
Цель настоящего исследования - выявление особенностей функционирования вербальных и невербальных компонентов в комиксе как особом виде художественного креолизованного дискурса.
Поставленная цель определила актуальность диссертации, так как в настоящее время исследование проблем восприятия и декодирования текста является одним из приоритетных направлений развития лингвистической науки.
Для достижения поставленной цели в работе необходимо решить следующие задачи:
рассмотреть особенности креолизованного текста и исследовать комикс как его разновидность;
определить специфику комикса как явления массовой культуры и особого вида художественного креолизованного дискурса;
выявить фонетические, синтаксические, морфологические и лексические особенности языка комиксов;
проанализировать механизмы взаимодействия вербального и невербального в тексте комикса;
раскрыть потенциальное воздействие на адресата комплекса вербальных и невербальных кодов в процессе восприятия комикса;
- установить специфику диалогов в креолизованном художественном
дискурсе;
рассмотреть особенности национального характера французов, нашедшие отражение в комиксах;
изучить специфику репрезентации невербального поведения на примере персонажей комиксов.
Материалом для исследования послужили 34 альбома комиксов серии «Приключения галла Астерикса» ("Une aventure d'Asterix le Gaulois") Рене Госинни и Альбера Удерзо.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые комикс рассмотрен как особый вид художественного креолизованного дискурса, и на его примере изучено взаимодействие вербальных и невербальных компонентов коммуникации в русле новейшей лингвокультурологической парадигмы с акцентом на антропоцентрический подход к анализируемому явлению.
Теоретическая значимость диссертации обусловлена выявлением специфики креолизованного художественного дискурса, механизмов создания в нём смыслов и достижения эффекта, оказываемого на реципиента, а также разработкой проблемы номенклатуры и специфики креолизованных текстов и развитием теории дискурса.
Практическая значимость выполненного исследования определяется возможностью использования его положений в курсах по лингвистике текста, теоретической грамматике, стилистике, теории дискурса, теории межкультурной коммуникации, в практическом курсе французского языка, в спецкурсе по лингвокультурологии.
В работе применялись следующие методы: метод сплошной выборки и метод комплексного стилистического анализа текста.
Теоретическую базу для исследования составляют положения западных и российских лингвистов, изучавших креолизованные тексты (Е.Е. Анисимова, Ю.А. Сорокин, Е.Ф. Тарасов, М.Б. Ворошилова, R. Barthes, R. Kloepfer, U. Kraft) и комикс как их разновидность (А.Г. Сонин, Е.В. Козлов, Н.А. Фененко, P. Fresnault-Deruelle, F. Lacassin, P. Lefevre, Т. Groensteen); положения когнитивной лингвистики, невербальной семиотики (Г.Е. Крейдлин, П. Экман, В. Фризен), теории дискурса (В.И. Карасик, В.Б. Кашкин, Е.С. Кубрякова), теории грамматики (В.Г. Гак, Н.А. Шигаревская) и стилистики (К.А. Долинин, Ш. Балли, М.К. Морен, Н.Н. Тетеревникова), а также исследования по национальному характеру и коммуникативному поведению народов (И. А. Стернин, А. Фуллье).
На защиту выносятся следующие положения:
1. Комикс является особым видом креолизованного художественного
дискурса, посредством которого автор воздействует на адресата. Нарратив
комикса представлен в виде разворачивающейся на глазах у реципиента
последовательности кадров, сопровождаемых подписями и репликами
персонажей, включёнными в филактер. У комикса специфический субъект -
автор текста и художник.
2. Занимая определённое место среди письменных жанров, по ряду
признаков комикс приближается к устной форме коммуникации и имеет общие
черты с такими видеовербальными явлениями, как диафильм, мультфильм и кинофильм (наличие кадра и изобразительного ряда с заданным форматом, присутствие диалогической речи, что способствует ускоренному восприятию увиденного).
3. Комикс является особым феноменом массовой культуры,
оказывающим специфическое влияние на реципиента в связи с тем, что в его
структуре присутствуют элементы двух разнородных систем - вербальной и
пиктографической.
Вербальный код комикса, передающий преимущественно диалоги персонажей, изобилует авторскими новообразованиями и отражает особенности французской разговорной речи, обеспечивая, с одной стороны, простоту восприятия, с другой - эмотивность и ёмкость.
Невербальный код комикса, представляющий собой изображения героев, окружающей обстановки и соответствующие идеограммы, передающие даже нюансы тона и тембр голоса персонажей, заменяет собой авторские ремарки, взаимодействуя с вербальным кодом. Это взаимодействие облегчает читателю восприятие, помогая реализации замысла автора, передавая большие объёмы информации на малом графическом пространстве, экономя языковые средства.
Комиксы серии «Астерикс» являются ярким отражением специфики французского национального характера и коммуникативного поведения народа.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были изложены в 6 статьях (три из них опубликованы в журнале «Известия ТулГУ», серия «Гуманитарные науки», входящем в список изданий ВАК РФ), а также в докладах на трёх научных конференциях Тульского государственного университета (Тула, 2004, 2010, 2011).
Диссертация соответствует паспорту специальности 10.02.05 -романские языки.
Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка. Библиография насчитывает 216 наименований, из них 94 - на иностранных языках. Общий объём работы -178 страниц.
Определение комикса и направления его исследования
Креолизованные тексты (в терминологии других авторов поликодовые тексты (Г.В. Ейгер, В.Л. Юхт, Л.М. Болыпиянова), изовербальный комплекс (А.А. Бернацкая) и изоверб (А.В. Михеев), семиотически осложнённые тексты (А.В. Протченко), видеовербальные тексты (О.В. Пойманова) длительное время не привлекали к себе внимания языковедов, хотя ещё в 30-е годы XX века А.А. Реформатский писал о том, что иллюстрация «как особый структурный момент высказывания подлежит ведению лингвиста» [Реформатский 1933, 53]. Традиционно узкий подход к тексту, ограничивающий его природу лишь вербальными средствами, приводил к тому, что исследования креолизованных текстов (мы будем использовать этот термин) сводились к отдельным наблюдениям за применением изображения в рекламе, афише, о роли подписи под фотоизображениями в прессе и карикатурами.
Термин «креолизованные тексты» принадлежит отечественным психолингвистам Ю.А.Сорокину и Е.Ф.Тарасову. «Креолизованные тексты -это тексты фактура которых состоит из двух негомогенных частей; вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам нежели естественный язык)» [Сорокин, Тарасов 1990, 192]. Визуальная часть креолизованного текста может быть представлена иллюстрациями (например, рисунками, фотографиями, карикатурами), схемами таблицами, формулами или символическими изображениями. В креолизованных текстах важнейшими характеристикам являются цвет, размер и гарнитура шрифта, использование пунктуационных и математических знаков. при коммуникативно-прагматическом подходе в понятии текста объединяется вся совокупность как вербальных, так и невербальных средств, образующих его как коммуникативную единицу и определяющих его прагматику. Именно в силу семиотической осложнённое креолизованные тексты становятся наиболее актуальным и, на наш взгляд, интересным и перспективным объектом лингвистического исследования.
Взаимодействие человеческого языка с другими знаковыми системами можно было наблюдать задолго до появления современной культуры. Р.О. Якобсон отмечал: «синкретизм поэзии и музыки, вероятно, первичен по отношению и к поэзии, и к музыке - так же как визуальные сигналы кинесики органически связаны с теми или иными аудильными знаковыми системами» [Якобсон 1985, 327]. А.А. Бернацкая прослеживает развитие отношений языка и изобразительного искусства. Она указывает, что письменность генетически связана с изобразительным искусством. Письмо изначально было пиктографическим, имело характер рисунков. На ранней стадии (наскальные росписи первобытное искусство) живопись оперировала контрастной линией и локальным цветом, она представляла собой не живопись в современном понимании а изобразительную речь [Бернацкая 2000, 105]. С изобретением книгопечатания текст и изображение начинают активно сопутствовать друг другу разные виды искусства взаимодействуют и взаимообогащаются. Эпоха средневековья наиболее показательна для объединения двух видов искусств. На основе синтеза текста и изображения развивался целый ряд жанров и литературы, и изобразительного искусства. Оба компонента выполняли своими средствами смыслообразующую функцию (библейская литература, иконография, эмблематика, средневековая поэзия, научная литература). Здесь следует выделить традицию «городского романа» эпохи раннего барокко с графическим послесловием, несущим функцию комментирования и этической интерпретации содержания романа [Ворошилова 2006, 183]. Говоря об истории креолизованного текста в России, прежде всего, стоит обратить внимание на такой вид искусства, как изобразительный лубок. Лубок - это картинки (точнее, гравюры, или оттиски, получаемые на бумаге с деревянного клише) с подписями, предназначенные для массового распространения, род незатейливого графического искусства, получивший широкое распространение в России в 17 - начале 20 веков, даже породив массовую лубочную литературу. Подобная литература выполняла социальную функцию, приобщая к чтению беднейшие и малообразованные слои населения. Являвшиеся произведениями народного творчества, которые сначала выполняли исключительно непрофессионалы, лубки повлияли на появление произведений профессиональной графики начала 20 века, отличавшейся особым изобразительным языком и заимствовавшей фольклорные приёмы и образы [http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_ iskusstvo/LUBOK_RUSSKI_IZOBRAZITELNI.htшl?page—0,0].
Сегодня к данному виду искусства относят и работы профессиональных художников которые используют лубочные приёмы. Для лубка характерны как простота техники, так и лаконизм изобразительных средств (грубоватый штрих и довольно яркая раскраска). Нередко в лубке содержится развёрнутое повествование с пояснительными надписями и изображения, дополняющие основное [http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D1%83%D0%B1%D0%BE%D0 %ВА]. Художественными особенностями лубочной графики являются синкретизм смелость в выборе приёмов (доходящая до гротеска и намеренной деформации представленного), выделение тематически главного более KDVnHbIM изображением (что сближает жанр с детскими рисунками). От лубков, которые были для простых горожан и сельских жителей 17 - начала 20 века и газетой, и телевизором, и букварём, ведут свою историю современные поетеры. красочные перекидные календари, плакаты, комиксы и многие другие шюизведения современной массовой культуры [http://www.krugosvet.ru/enc/ kultura i obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/LUBOK_RUSSKI_IZOBRAZITEL Nl.html?page=0,0].
Комикс как явление массовой культуры
Термин «дискурс» подчеркивает динамический, разворачивающийся во времени характер языкового общения. Текст же мыслится как статический объект, результат языковой деятельности. Мы согласны с тем, что дискурс включает одновременно два компонента: динамический процесс языковой деятельности, вписанной в её социальный контекст, и её результат (т.е. текст).
Как справедливо замечает В.Б. Кашкин, соединением фраз и даже невербальных знаков достигается дискурсивный эффект, не равный простому сложению смыслов двух высказываний. На дискурсивном эффекте, который может наблюдаться только в рамках текста или устного дискурса, происходящего в определённом месте, времени и с определёнными участниками, построены многие юмористические приёмы [Кашкин 2010, 7].
Е.С. Кубрякова выделяет такие свойства дискурса, как его интер акциональность (дискурс, по своей сути, является формой общения людей) и интенциональность (так как при его характеристике большая роль отводится исполнителям — отправителям и получателям) [Кубрякова 2004, 528]. Ещё Э. Бенвенист отмечал, что «многие понятия лингвистики предстанут в ином свете, если их восстановить в рамках дискурса - языка, присвоенного говорящим - в условиях интерсубъектности, без которой невозможна коммуникация» [Benveniste 1966, 266].
С интенциональностью связано целеполагание дискурсивной деятельности предназначенной для решения определённых социальных задач. Е.С. Кубрякова указывает на тот факт, что конкретный тип дискурса рассчитан на определённую аудиторию и создаёт своего идеального адресата. Автор такого дискурса должен учитывать в построении своей речи различные прагматические свойства адресата, например, его психологию и возраст [Кубрякова 2004, 528,529]. Для построения и отображения в дискурсе одного из «возможных миров» используются особые лингвистические средства. Языковые формы, из которых строится дискурс, помогают при его восприятии понять, что выражено ими на трёх уровнях - семантическом, например, участники описываемого, присутствующие объекты, обстоятельства совершаемого действия, прагматическом и интеракциональном. Весь процесс понимания дискурса можно считать инференционным, т.е. построенным на умозаключениях адресата речи, который на основе знаний языка и мира догадывается о том, что не выражено в буквальном значении языковых форм [Кубрякова 2004, 530].
Разные подходы к определению сущности дискурса, собственно лингвистический, структурный, социолингвистический, прагматический и др., позволяют выделить типы дискурса и категории, характеризующие его свойства. В работах В.И. Карасика разграничивается личностно-ориентированный, представленный бытовым и бытийным дискурсом, и статусно-ориентированный (институциональный) дискурс. «В первом случае в общении участвуют коммуниканты, хорошо знающие друг друга, раскрывающие друг другу свой внутренний мир, во втором случае общение сводится к диалогу представителей той или иной социальной группы» [Карасик 2002, 277]. Спецификой бытового дискурса является стремление максимально сжать информацию, выйти на сокращённый код общения, когда коммуникативная ситуация самоочевидна, вследствие чего люди понимают друг друга с полуслова. Бытийный дискурс предназначен для нахождения существенных смыслов, здесь речь идёт о художественном постижении мира [Карасик 2002, 277].
Учитывая внешне- и внутритекстовые характеристики речи, В.И. Карасик предлагает следующую классификацию категорий дискурса: 1) конститутивные, позволяющие отличить текст от нетекста (относительная оформленность, тематическое, стилистическое и структурное единство и смысловая завершенность); 2) жанрово-стилистические, характеризующие тексты в плане их соответствия функциональным разновидностям речи (стилевая принадлежность, степень амплификации / компрессии); 3) содержательные (семантико-прагматические), раскрывающие смысл текста (адресативность, образ автора, информативность, модальность, интерпретируемость, интертекстуальная ориентация); 4) формально-структурные, характеризующие способ организации текста (композиция, членимость, когезия). Каждая из названных является рубрикой для более частных категорий. Например, интерпретируемость проявляется как точность, ясность, глубина, экспликативность / импликативность [Карасик 2002, 288].
Конститутивные категории дискурса связаны с принципами успешного общения. Данные характеристики осознаются только в случае коммуникативного сбоя. Тематическое, стилистическое и структурное единство дискурса является его конститутивным признаком [Карасик 2002, 289].
Такой критерий, как самовыражение говорящего, позволяет противопоставить художественно-ориентированное и обиходно ориентированное общение. Художественно-ориентированное общение пересекается с личностно-ориентированным, т.к. в творчестве происходит наибольшее самораскрытие личности [Карасик 2002, 291].
Морфологические особенности языка комиксов
Согласно Д.И. Изоренкову, диалог представляет собой акт непосредственного общения двух людей, протекающий в форме перемежающихся ситуативно обусловленных речевых действий, возникающий по инициативе одного из них в процессе его деятельности в тот момент, когда обстоятельства этой деятельности создают перед ним проблему, которую он может решить путём вовлечения в эту деятельность другого лица, в силу чего их общение развивается в направлении разрешения данной проблемы и угасает либо с её разрешением, либо когда говорящий убеждается в неспособности собеседника к её разрешению [Изоренков 1986, 15].
Диалогический текст отличается от монологического не только с точки зрения структуры лежащей в основе речевой ситуации, но и с точки зрения действующих в них закономерностей текстообразования [Голубева-Монаткина 1999 237]. В художественном произведении диалог оформляется прямой речью и представляет собой передачу письменных и устных слов персонажей, а также всех языковых особенностей речи. Прямая речь - это как бы полное перевоплощение автора в героя, в результате которой исполнитель полностью исчезает в персонаже [Граудина 2000, 185]. Традиционно в стилистике выделяют два вида прямой речи: прямая речь без вводящих её специальных авторских слов и прямая речь, вводимая авторской речью. Слова автора, вводящие прямую речь, подготавливают читателя к восприятию речи персонажа, усиливают экспрессивность звучащей речи героев за счёт содержащейся в них характеристики их речевой манеры. Через диалог автор пОКЗЗЬІВает события в их становлении и развитии через субъективный мир героев, не описывая их. Героям как бы предоставляется возможность самим рассказывать о происходящем, а повествованию придаётся особый динамизм: описание действия героя внезапно переносится на иной стилистический VDOBeHb в субъективный план изложения. При этом свойственное диалогу интонационное разнообразие на письме передаётся пунктуационно, например, запятые, многоточия, точки сигнализируют паузы и служат средством передачи интонационного выделения [Сапожникова 2001, 2].
К комиксу применимо всё вышесказанное, однако в нём, как в особом виде креолизованного художественного дискурса, вербальный текст, заключённый в филактере, преимущественно и передаёт диалог персонажей (за исключением немногочисленных авторских ремарок, представляющих собой комментарии, которые автор делает по ходу развития сюжета). За счёт взаимодействия вербальных и невербальных компонентов, рисунок органично дополняет диалоги героев, привнося в них невысказанные словами компоненты смысла. Здесь речь идёт о мимике, позе, жестах, соответствующих идеогтзаммах. Благодаря всему этому, а также изображению в виде рисунка сЬона на котором протекает диалог, фиксации деталей обстановки, слова автора становятся излишними. В комиксе идеограммы и рисунок являются контекстом реплики.
Так, на рис. 3.1.1 сразу бросается в глаза холодность взаимного приветствия двух дам, переданная за счёт идеограмматизации филактеров, изображённых в виде кусков льда, а также мимики и позы персонажей. Автору нет необходимости добавлять в своих комментариях, что приветствие было произнесено «ледяным тоном» и весьма высокомерно. То, что героиням на данный момент больше нечего сказать друг другу, выражается пунктуационно в вербальном компоненте благодаря многоточию.
На рис. 3.1.2 девушка, вместо того, чтобы ответить на реплику Обеликса, сидит, нахмурившись, согнувшись и подперев голову руками. В филактере вместо её реплики изображена чёрная туча, что весьма красноречиво передаёт её состояние и мысли по поводу высказывания Обеликса, наскучившего ей своими разговорами о кабанах и римлянах. То, что героиня сердится, передаётся ещё и штрихами вокруг её головы.
Высказывания в комиксе, как виде креолизованного художественного дискурса, актуализированы в речи, так как текст комикса представляет собой диалог персонажей, протекающий в реальном времени. В связи с этим диалоги комикса несут в себе дополнительные элементы плана содержания, которые нередко связаны с лингвистическим компонентом лишь опосредованно.
Диалог в рассматриваемом виде художественного дискурса разворачивается со всеми своими нюансами на глазах читателя, который становится как бы зрителем спектакля. Авторами комиксов достигается ещё больший динамизм повествования, чем при использовании диалогов в обычном художественном произведении.
Интеракциональный подход к изучению высказывания [М.М. Бахтин, Л.П. Якубинский, F. Jacque,, С. Kerbrat-Orecchion]] связан с интерперсональным аспектом речевого взаимодействия. Личности, принимающие участие в диалоговой интеракции, берут на себя те или иные коммуникативные роли. Как замечает С.А. Александрова, «интеракция является основой коммуникации, её естественным условием - речевым и неречевым взаимодействием. Человек по своему усмотрению вступает в коммуникацию, прекращает или избегает её. Но он обречён на интеракцию с себе подобными, поскольку является членом человеческого общества, которая имеет форму диалога» [Александрова 1998, 7].
В соответствии с концепцией интеракциональной лингвопрагматики А.В. Алфёрова, коммуникативная ситуация представляет собой совокупность трёх составляющих; 1) деятельностной ситуации (интеракции), заключающейся во взаимном воздействии собеседников друг на друга (интерперсональный аспект); 2) речевой ситуации, включающей коммуникативную компетенцию говорящих; 3) референтной (предметной) ситуации, отражаемой пропозицией высказывания говорящего или пропозицией высказывания собеседника (обмен по поводу референта). Под «пропозицией» понимается определённое референтное содержание (предметная ситуация), составляющее совокупность мыслительно-отражающей и коммуникативной функций, осуществляющее информативную цель высказывания [Кустова 2009, 233].
Три составляющих коммуникативных ситуаций, представленных в комиксе, создаются также за счёт взаимодействия вербальных и невербальных компонентов. Одним из главных средств, организующих интеракцию, является система обозначений партнёра. При всех различиях его речевых характеристик в диалоге их объединяет одно существенное свойство - они представляют собой обозначение социальной роли или социального статуса партнёра по речевому общению.
Особенности передачи национального характера в текстах комиксов
Невербальное поведение человека, представляющее интерес для лингвистики и семиотики, как и вербальное, в своей основе является осмысленным, интерактивным, социальным и культурным. При таком понимании вербальный и невербальный знаковые коды предстают во многих отнощениях неразделимыми частями одной коммуникативной интерактивной системы. Так, нельзя сказать «Посмотри, на кого ты похож!», не посмотрев при этом на собеседника [Крейдлин 2002, 69]. Жест, как знак, не является произвольным, он символичен и биологически обусловлен. В процессе эволюции человеческого сознания абстрагирующий характер языка потребовал совершенно новой структуры, но не устранил тех примитивных биологических форм общения, которые были свойственны нашим предкам.
И сегодня человек практически неспособен разговаривать, оставаясь совершенно неподвижным и не меняя выражения лица, как неспособен не использовать и другие более древние, нежели слово, интонационные средства выразительности в своей речи. О близости языка жестов и интонации говорит, например тот факт, что иллокутивные значения жестов и мимики всегда совпадают с иллокутивными значениями интонации. Часто жест визуально изображает интонационные модуляции, а иногда и компенсирует их.
Жесты и интонация - это рудименты языка животных в человеческой речи. В невербальном языке, как и в психике животных, эмоциональное доминирует над рациональным. Поэтому широкое использование невербальных средств общения наблюдается, прежде всего, в эмоциональной речи.
Учёные обнаружили прямую зависимость между социальным статусом человека и его словарным запасом. И наоборот, выявлена обратная зависимость между уровнем образованности и степенью жестикуляции, используемой человеком. Другими словами, чем выше социальное или профессиональное положение человека, тем лучше развита его способность общаться на вербальном уровне, тем он красноречивее, а, следовательно, меньше нуждается в жестах в процессе общения. Культура предписывает определённые правила жестового поведения (термин П. Экмана и В. Фризена) - правила выражения эмоций, зависящие от социального контекста.
П. Экман и В. Фризен выделили несколько семиотических классов жестов, которые являются сигналами диалога. К ним относят эмблемы, иллюстраторы и регуляторы (терминология предложена антропологом Д. Эфроном). Термин «эмблема» употребляется для обозначения жестов, которые имеют конкретный вербальный аналог. Значение жестов-эмблем трактуется одинаково всеми представителям определённой культуры. С помощью эмблем можно передать почти любое сообщение, включая приказания, фактическую информацию, выражение личного отношения к происходящему. Жесты-эмблемы служащие для выражения различных чувств, П. Экман обозначил термином референтные выражения. Референтные выражения отличаются от эмоциональных тем, что содержат указание на определённую эмоцию и сигнализируют окружающим, что исполнитель жеста в действительности данных чувств не испытывает. Иллюстраторами называются жесты, которые сопровождают речь и тесно связаны с её содержанием. Например, жест «удар в воздухе сжатой в кулак рукой», сопровождающий ударение на конкретном слове. Иллюстраторы сегментируют течение диалога, функционируя аналогично пунктуационным средствам: они помогают продемонстрировать желание собеседника вступить в диалог, прервать говорящего или указывают на передачу слова другому лицу. Жесты - регуляторы диалога могут выступать вместе как с речью, так и без неё. Их цель - поддержание коммуникации и управление ею. Это могут быть, например, специальные движения рук и тела, направленные на поддержание коммуникации (кивок, поднятый вверх большой палец в знак одобрения сказанного), знак рукой, свидетельствующий о передаче слова конкретному собеседнику [http://www.krugosvet.ru/enc/ gumanitarnye nauki/lingvistika/ZHESTOVAYA_KOMMUNIKATSIYA.html?page =0,1].
Итак, жесты и мимика, наряду с лингвистическими средствами, являются неотъемлемой частью структуры спонтанного общения. В современных языках исследователями невербальной семиотики были обнаружены и зарегистрированы более 1000 невербальных знаков и сигналов. Жесты национально специфичны, хотя в невербальных компонентах человеческой коммуникации в разных культурах зачастую больше сходств, чем различий. Несмотря на то, что наличие и значение многих жестов во всех или большинстве культур идентично, важно изучить различия в их значении и употреблении, т.к. сфера, частота употребления жестов, а также их значение, помимо индивидуальных психологических особенностей, диктуется традициями и национальным характером народа. Порой невербальный язык разных этносов различается не меньше вербального. Так, например, такой распространённый жест, как кольцо из пальцев, используется в большинстве англоязычных и азиатских стран в значении «О.К.» - «все хорошо». Тот же жест, сопровождающий вертикальные движения француза кистью правой руки в такт ритмическому и выделительному ударению может иметь совершенно безобидное экспрессивное значение, подчеркивая значимость утверждения.
Однако в определённом контексте у тех же французов этот жест может означать "zro" («ноль») со всеми многочисленными семантическими значениями этого слова; «мне безразлично», «ничего подобного» либо даже «ничтожество» [http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lgge_0458 726х_1968_num_3_l0_2555].
Одна и та же фраза, произнесённая с различной интонацией и сопровождаемая разными жестами, может приобретать значения прямо противоположные. Например, фраза «Сразу видно - умный человек!», произнесённая с покручиванием пальцем у виска, приобретает противоположный, иронический смысл. Таким образом, от правильности интерпретации того или иного жеста зависит степень взаимопонимания между членами современного, всё более космополитического мира.
