Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Художественный дискурс Хулио Кортасара с. 17
1.1. Дискурс как объект исследования с. 17
1.2. Основные характеристики художественного дискурса X. Кортасара с.26
1.2.1. Интерсубъективность в художественном дискурсе X. Кортасара с. 27
1.2.2. Паремийность художественного дискурса X. Кортасара с.34
1.3. Выводы с.50
ГЛАВА II Семиотика пространства в художественном дискурсе Хулио Кортасара С.52
2.1. Структура текста и семантика пространства с.52
2.1.1. Концепт Центр с.54
2.1.2. Центр как основа пространственной структуры и его отношение к антиномии «верх-низ» с.56
2.1.3. Предметы - символы Центра с. 60
2.2. Центр как единство и как вездесущность с. 68
2.3. Метафорические перифразы центра с.70
2.4. Выводы с.74
ГЛАВА III. Топосы как модели мира в художественном дискурсе Хулио Кортасара ...с. 76
3.1. Лабиринт .с.76
3.2. Символическая топография города с.83
3.3. Еl otro cielo/Другое небо с.84 3.4. Ro, Puente /Река, Мост .с.85
3.5. La ciudad/Город с.87
3.6. Выводы с.97
ГЛАВА IV. Субъектная и стилистическая структура художественного дискурса Хулио Кортасара С.99
4.1. Принципы исследования субъектной струтуры художественного текста с.99
4.2.От Я к Он (Орасио Оливейра) с.104
4.2.1.Внутренняя речь Оливейры как поэтический дискурс с.105
4.2.2. Аргентинизмы и voseo как характеристики диалогического субдискурса Оливейры. Семантика voseo с.117
4.3. Смена субъектной структуры с.131
4.4. От Он к Я и Мы (Морелли) с.133
4.5. Синкретический субъект Мы с.137
4.6. Субъектный синкретизм в рассказах Х. Кортасара.с.143
4.7. Выводы с.148
Заключение с.150
Библиография
- Интерсубъективность в художественном дискурсе X. Кортасара
- Центр как основа пространственной структуры и его отношение к антиномии «верх-низ»
- Символическая топография города
- Аргентинизмы и voseo как характеристики диалогического субдискурса Оливейры. Семантика voseo
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена исследованию художественного дискурса крупнейшего аргентинского писателя Хулио Кортасара (Julio Cortazar, 1914 - 1984). Для современной лингвистики характерно обращение к функциональным и жанровым разновидностям дискурса и их анализ на комплексной, междисциплинарной основе. Художественный дискурс оперирует специфическим набором эстетических средств и состоит из дискурсов различных литературных направлений, включающих отдельные персональные дискурсы и тексты.
Хулио Кортасар - одна из центральных фигур латиноамериканского «бума» - подъема латиноамериканской литературы во второй половине XX века, открывшего новые пути развития мировой литературы и вторично «открывшего» Латинскую Америку для остального мира. Именно отчасти благодаря росту популярности латиноамериканской литературы латиноамериканские языковые нормы приобрели в испаноязычном мире заслуженный престиж.
Произведения X. Кортасара, в особенности «Игра в классики», «Истории хронопов и фамов» оказали колоссальное влияние на общественное сознание не только в испаноговорящем мире. Сразу после выхода в свет книги X. Кортасара переводятся на все европейские языки. Существует обширная критическая и биографическая литература о Хулио Кортасаре, но лингвистические параметры его художественного дискурса до настоящего времени не были установлены и систематически изучены.
В данной работе мы рассматриваем художественный дискурс Хулио Кортасара комплексно, анализируем его на нескольких уровнях: с точки зрения ритмики, лексики, грамматики, субъектной структуры, национальной языковой специфики, и выявляем семантику выводимых и изучаемых нами лингвистических параметров.
При анализе лингвистических параметров художественного дискурса мы рассматриваем в качестве ключевых проявлений дискурсивной практики те их них, которые представляются неординарными, поскольку, согласно Ю.М. Лотману, именно аномалии, видимые упущения, нарушения общепринятой языковой логики являются знаками, поясняющим семантику текста1.
Объектом исследования в настоящей работе стал художественный дискурс Хулио Кортасара, на примере романов Rayuela I Игра в классики и 62. Modelo para armar /62. Модель для сборки и рассказов писателя.
Предмет исследования - лингвистические параметры художественного дискурса Хулио Кортасара: его интерсубъективность, паремийность, разделение на субдискурсы, употребление тропов и других поэтических
1 Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста / Лотман Ю.М. Избранные
труды. Таллин, 1992, с. 129.
приемов, уникальный характер его субъектно-стилистической структуры, семантика неординарного употребления грамматических форм, а также семантика употребления в тексте аргентинского национального варианта испанского языка
Актуальность диссертации заключается в необходимости исследования разновидностей испаноязычного художественного дискурса на комплексной, междисциплинарной основе, определения и систематизации лингвистических параметров персональных художественных дискурсов с точки зрения теории анализа дискурса и лингвопоэтики. Существует значительное количество работ О X. Кортасаре, например, О его биографии (М.Эрраэс. «Хулио Кортасар. Другая сторона вещей» // ), о его идеях и политической деятельности, а также работ, посвященных критическому анализу его романов и рассказов, на испанском и английском языках (J.Alazraki, Critical essays on Julio Cortazar, 1999, Fernandez Cicco, Emilio, El secreto de Cortazar, BA, Belgrano, 1999, Filer, Malva E., Cortazar's World, New York, Las Americas Publishing Company, 1970, Harss, Luis, Los nuestros. BA, Sudamericana, 1966, Yurkievich, Saul, Cortazar: los mundos у los modelos. Madrid, Anaya, 1994 и др.); при этом лингвистические параметры текстов писателя рассматриваются лишь спорадически.
Материал исследования - роман Игра в классики / Rayuela (1963), занимающий центральное место в творчестве писателя, 62, Модель для сборки / 62. Modelo para armar (1968), а также рассказы, входящие в сборники Зверинец /Bestiario (1951), Конец игры /Final deljuego (1956), Секретное оружие /Las armas secretas (1959), Все огни - огонь / Todos los fuegos el fuego (1963).
Методологическая основа исследования - дискурсивный анализ, опирающийся на труды Э. Бенвениста, М.М. Бахтина, Т. ван Дейка, Д. Лакоффа, О. Г. Ревзиной, М. Фуко, Н. Д. Арутюновой и др. На каждом этапе диссертационной работы привлекались те методы, которые оптимально удовлетворяли поставленной цели и задачам исследования, в частности: дискурсивный анализ, метод традиционно-лингвистического анализа, метод классификации и систематизации, когнитивные методики. Широко использовались общенаучные методы индукции и дедукции. Тексты Кортасара анализируются нами на ритмическом уровне (Гаспаров 1999), исследуется семантика тропов (Якобсон 1972, Лакофф 2004), субъектная структура текста (С. Н. Бройтман 2008, Корман 1973), рассматриваются аномальные языковые явления как ключевые факторы семантики (Лотман 1992, 1996).
Цель данной работы - многоаспектный анализ разнообразия речевых форм, создающих теоретическую базу и практическое описание комплекса лингвистических параметров художественного дискурса Х.Кортасара.
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
1. Выявление роли ключевых слов и семантических полей в структуре текста.
Выявление семантики поэтических языковых средств (в первую очередь метафор и оксюморонов).
Определение семантики употребления грамматических форм и их роли в субъектной структуре текста.
Определение ряда гипертектсуальных связей, необходимых для адекватного толкования текстов X. Кортасара.
Выявление лингвистических показателей интерсубъективности в художественном дискурсе Х.Кортасара.
6. Определение стилистических и национально-специфичных
особенностей субдискурсов в прозе X. Кортасара.
На защиту выносятся следующие основные положения.
1. Художественный дискурс X. Кортасара обладает ярко выраженным
игровым характером, что на языковом уровне проявляется в использовании
оксюморонов, в столкновении взаимоисключающих субдискурсов. Игровой
характер дискурса X. Кортасара обеспечивает максимальное вовлечение в
процесс сотворчества как читателя-адресата, так и самих героев романа,
которые являются героями-соавторами и субъектами, а не объектами
повествования.
2. Суб дискурсы персонажей связаны с их индивидуальными
характеристиками, и в то же время они встречаются и смешиваются в области
употребления неопределенно-личных форм, в отрывках текстов, аттрибуция
которых может оказаться неоднозначной. Художественный дискурс X.
Кортасара обладает уникальной субъектной структурой, в которой имеет
место субъектный синкретизм.
Текст X. Кортасара (в первую очередь это относится к «Игре в классики») обладает динамической структурой, то есть допускает разные порядки прочтения, по-разному раскрывающие его семантику, и при повторном прочтении семантика текста меняется. Внутреннее пространство текстов X. Кортасара структурировано ключевыми знаками. Изменение семантики текста при новом порядке прочтения связано со сменой расположения привилегированных точек текста (например, начальных и конечных глав), имеющих ключевое значение для его интерпретации.
Присутствие метатекста рекомендательного и поучительного характера (инструкции о порядке чтения, эпиграфы, некоторые главы Морелли) дают право определить дискурс X. Кортасара как перформативно-футурологический.
5. Аргентинский национальный вариант испанского языка в
художественном дискурсе писателя приобретает характеристики
универсального языка.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые
проводится комплексный лингвистический анализ художественного дискурса
X. Кортасара на нескольких уровнях - ритмическом, фонетическом,
лексическом, фразеологическом, грамматико-стилистичеком,
диалектологическом, семиотическом. В работе выявляется взаимосвязь
между ритмическим, грамматическим, лексическим и гиперсинтактическим уровнем художественного дискурса. Анализируется как поверхностная, так и глубинная структура художественного, поэтического и перформативного дискурса X. Кортасара.
Теоретическая значимость исследования связана с тем, что посредством комплексного лингвистического анализа художественного дискурса X. Кортасара, выявлена такая его отличительная черта, как интерсубъективность, отразившаяся в явлении субъектного синкретизма; выделено понятие «субдискурс», определены стилистические и национально-специфические особенности субдискурсов в прозе X. Кортасара, отличных от стиля авторского повествования. Исследование способствует дальнейшему развитию грамматической и функциональной стилистики, лингвопоэтики, латиноамериканистики.
Практическая ценность диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в теоретических и практических курсах по дискурсивному анализу художественного текста, по грамматической и функциональной стилистике, лексикологии, истории испанского языка, латиноамериканистике и регионоведению. Материалы диссертации могут стать полезны переводчикам, а также студентам и преподавателям на практических занятиях, при переводе художественных текстов.
Диссертация прошла апробацию на заседаниях кафедры иностранных языков филологического факультета Российского университета дружбы народов, а также на различных международных, всероссийских, межвузовских научных конференциях и семинарах: Степановские чтения «Актуальные проблемы романо-германских и восточных языков», РУДН, Москва, 2009; II и III Новиковские чтения «Функциональная семантика и семиотика знаковых систем», РУДН, Москва, 2009 г., 2011г., V международная научная конференция романистов «Романские языки и культуры от античности до современности»^ МГУ, Москва, 2009 г., Международная конференция «Актуальные проблемы романистики»; Воронеж, 2009 г.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии.
Интерсубъективность в художественном дискурсе X. Кортасара
Категория дискурса является одной из основных для современной лингвистики. «Сегодня категория дискурса в социальных науках играет роль, подобную той, что отведена евро в европейской экономике», – с такого символичного сравнения начинает монографию «Основы теории дискурса» М.Л. Макаров [Макаров 2003, 11]. Широкое понимание дискурса соотносится с его толкованием «как родовой категории по отношению к понятиям речь, текст, диалог» [Макаров 2003, 90].
Существует множество определений дискурса. Одно из основополагающих – определение Эмиля Бенвениста, который соотнес дискурс «с конкретными участниками акта, то есть говорящим и слушающим, а также с коммуникативным намерением говорящего каким-либо образом воздействовать на слушателя» [Бенвенист1974].Таким образом, основное свойство дискурса – его диалогичность, направленность к другому, интерсубъективность как непременное условие существования, адресованность к другому.
Т.М. Николаева в «Словарике терминов лингвистики текста» дала такое определение этого термина: «Дискурс — многозначный термин лингвистики текста, употребляемый рядом авторов в значениях, почти омонимичных. Важнейшие из них: 1) связный текст; 2) устно-разговорная форма текста; 3) диалог; 4) группа высказываний, связанных между собой по смыслу; 5) речевое произведение как данность — письменная или устная» [Николаева 1978, 467]. В определении В.3. Демьянкова подчеркнута текстологическая и пропозиционная сущность дискурса: «Discourse — дискурс, произвольный фрагмент текста, состоящий более чем из одного предложения или независимой части предложения. Часто, но не всегда, концентрируется вокруг некоторого опорного концепта; создает общий контекст, описывающий действующие лица, объекты, обстоятельства, времена, поступки и т. п., определяясь не столько последовательностью предложений, сколько тем общим для создающего дискурс и его интерпретатора миром, который "строится" по ходу развертывания дискурса, — это точка зрения, "этнография речи", ср. предлагаемый гештальтистский подход к дискурсу. Исходная структура для дискурса имеет вид последовательности элементарных пропозиций, связанных между собой логическими отношениями конъюнкции, дизъюнкции и т.п. Элементы дискурса: излагаемые события, их участники, перформативная информация и "не-события", т.е. а) обстоятельства, сопровождающие события; б) фон, поясняющий события; в) оценка участников событий; г) информация, соотносящая дискурс с событиями» [Демьянков 1983, 7]. Ю. С. Степанов отмечает различие дискурса и стиля: «Дискурс, по-видимому, создается не во всяком языке, или, точнее не во всяком ареале языковой культуры. Мы увидим далее (в разделах 2 и 3), что дискурсы, в частности, "дискурс царя Эдипа", выделяются в древнегреческом языке соответствующей эпохи. Это связано, по-видимому, с наличием особого мифологического слоя в греческой культуре того времени. Но не является ли дискурс всегда, в том числе и в наши дни, выражением какой-то мифологии?
Во всяком случае дискурс не может быть сведен к стилю. И именно поэтому стилистический подход, создание стилистики как особой дисциплины в рамках изучения данного языка, — в настоящее время уже не является адекватным. …Итак, что такое дискурс?
Подводя итог этому разделу, нужно сказать, что дискурс — это "язык в языке", но представленный в виде особой социальной данности. Дискурс реально существует не в виде своей "грамматики" и своего "лексикона", как язык просто. Дискурс существует прежде всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встает особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, — в конечном счете — особый мир. В мире всякого дискурса действуют свои правила синонимичных замен, свои правила истинности, свой этикет. Это — "возможный (альтернативный) мир» [Степанов 1995, 43] Н. Д. Арутюнова в статье «Лингвистического энциклопедического словаря» разграничивает понятия «дискурс» и «текст»: «Дискурс — (от французского discours — речь, выступление) — связный текст в совокупности с экстралингвистическими (прагмалингвистическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания …Дискурс – это речь, «погруженная в жизнь» …в отличие от термина «текст», дискурс не применяется к древним и другим текстам, связи которых с живой жизнью не восстанавливаются непосредственно…» [Арутюнова 1990, 136].
Различие в определении дискурса у Ю. С. Степанова и Н. Д. Арутюновой обусловлено разными подходами. В действительности, древний текст тоже может быть дискурсом, но лишь при условии того, что адресату ясен социальный, идейный контекст этого дискурса. Дискурс воспринимается как таковой адресатами, знакомыми с его событийным контекстом, для остальных он является текстом, но не дискурсом.
Следующее определение дискурса дано в философской энциклопедии. Считаем нужным привести его целиком: «ДИСКУРС - (фр. discours, от лат. discursus — рассуждение, довод) — одно из сложных и трудно поддающихся определению понятий современной лингвистики, семиотики и философии, получившее широкое распространение в англо- и особенно франкоязычных культурах. Значение слова — речь, выступление, рассуждение. В русском языке, как и во многих европейских, этому слову нет эквивалента. Оно переводится как Д., дискурсия, речь, слово, текст, рассуждение. Предметом теоретического изучения Д. стал относительно недавно.
Центр как основа пространственной структуры и его отношение к антиномии «верх-низ»
Текст – это всегда линейная последовательность знаков, однако внутреннее художественное пространство произведения может быть «точечным, линеарным, плоскостным или объемным» [Лотман 1970, 253]. По определению В. Н. Топорова, «текст пространственен... и пространство есть текст (т.е. пространство как таковое может быть принято как сообщение)» [Топоров 1983, 312]. (В рассматриваемом нами тексте Хулио Кортасара «Игра в классики» перед нами, несомненно, не просто объемное – сложное, неэвклидово пространство, и мы могли бы приблизиться к пониманию текста, найдя структурирующие его ключевые знаки.
Структура текста романа «Игра в классики», который находится в центре нашего исследования, является очень сложной, поскольку существует не один способ прочтения романа, не один порядок расположения глав.
Первый способ прочтения включает первые 56 глав, линейно следующие друг за другом и разделенные на две большие части – Del lado de all (С той стороны) и Del lado de ac (С этой стороны). Персонажи: Оливейра, Мага, участники «Клуба Змеи», Пола, Травелер, Талита. Единственный рассказчик, помимо автора – Орасио Оливейра.
Второй способ прочтения – согласно таблице (Tablero de direccin), составленной Кортасаром и помещенной на первой странице, перед эпиграфами. Этот способ прочтения начинается с 73 –й главы, затем идут первая, вторая, 116-я, третья, и так далее. Единой завершающей главы нет: стрелка в конце 58-ой главы указывает на 131-ю, а стрелка в конце 131-й – на 58-ю. Поэтому структура текста является уже не линейной, это бесконечная спираль или лабиринт, в центре которого происходит выход в бесконечность. Этот вариант состоит уже из трех частей, третья называется De todos los lados (Со всех сторон). Эпизодический персонаж первого варианта, старик, попавший под машину, оказывается «автором» большинства глав этой последней части. Во втором варианте Морелли принадлежит значительная роль, и как герою, и как автору части текста, или метатекста.
Возможно также линейное прочтение романа, если прочесть все три части, не следуя таблице (Tablero de direccin), а просто в прямом порядке. В этом случае можно отметить ассоциативные связи между главами, различие и параллелизм между субдискурсами Морелли и Оливейры.
Следует кратко упомянуть о содержании глав 131 и 58. В событийном плане они следуют за последней, 56 главой главой первого варианта, где Оливейра то ли бросается, то ли не бросается из окна. В этих главах совмещаются несколько возможных вариантов развития событий. Бесконечность последних глав совпадает в вероятностно-множественной картиной событий, которые развиваются одновременно по двум направлениям. Это означает свободу, поэтому центр лабиринта становится выходом на простор: ...y de la Tierra al Cielo las casillas estaran abiertas, el laberinto se desplegara como una cuerda de reloj rota haciendo saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados ... [Cortzar 1981, 174] ... и клетки классиков протянулись бы от земли к небу, лабиринт развернулся бы, как пружина сломанных часов, разнося вдребезги офисные расписания…
Известный отечественный литературовед и культуролог А.Ф. Кофман в работе «Латиноамериканский художественный образ мира» анализирует в первую очередь образ пространства, в том числе его центра, несущего сакральную функцию. Поиски этого центра сопряжены с трудностями, с подвигом, а достижение центра связано с приобщением к правде жизни. [Кофман 1997]
Hам также представляется целесообразным остановиться на символизме Центра, который исследовал в своих работах французский ученый Рене Генон [Генон 2010, 59-60]. Центр – это прежде всего начало всех вещей и отправная точка мироздания. Символически он изображается как точка в центре круга, спирали или лабиринта (варианты символа Космоса). Окружность или спираль с точкой в центре – амбивалентный образ. С одной стороны, окружность (или спираль, лабиринт) начинается в центре, а с другой стороны – стремится к нему.
Кроме того, благодаря своему положению в середине Центр символизирует гармонию различных мировых начал, равновесие между ними.
Генон приписывал Центру также этическое значение: центр символизировал справедливость и совершенство [Генон 2010].
Анализ текста показывает, что само испанское существительное centro является одним из ключевых слов текста романа. Можно назвать его также ключевым знаком, организующим внутреннее пространство текста романа, поскольку чем менее реалистичным является контекст словоупотребления, чем более неожиданным становится употребление данного слова, тем большую знаковую функцию оно несет [Лукин 1999, 177]. Ключевой характер слова centro и его окказиональных синонимов обусловлен тем, это слово, встречаясь в тексте 39 раз (не считая однокоренных слов и многочисленных окказиональных синонимов), всего 5 раз используется в прямом значении.
Символическая топография города
Текст предстает совершенно загадочным, если рассматривать его символы по отдельности, а не в совокупности. Однако тот факт, что la cita, еl encuentro/- «свидание, встреча» – это в то же время душевые комнаты и туалеты - la cita es una ducha o un retrete y no es la cita/ «встреча – это душ или туалет, а не встреча», может быть объяснен только связью этих лексем с семантическим полем центра, рассмотренным нами ранее. Ducha, retrete – «душ, туалет» – выходы в «нижний мир», они, как мы уже говорили, связаны с концептом centro; как и «центр», ascensores, puertas, galeras/ «лифты, двери, галереи» – символы выхода в иное пространство. Если «дверь» - традиционный символ, то «галерея» приобретает символическую значимость благодаря интертекстовым связям, через кросс-референции с текстом El otro cielo (Другое небо). Поскольку, как мы говорили, la cita, еl encuentro, как событие, выходящее за рамки повседневности, «нуждается» в особом хронотопе, оно является приближением к «центру жизни».
Переход в Город из других городов, где оказывается Хуан (главный герой 62. Modelo para armar), происходит почти всегда через отель: Los hoteles me gustaban y me repelan a su manera, territorios neutros desde donde, entre otras cosas, siempre pareca ms fcil acceder a la ciudad…[Cortzar 2005, 64].
Отели и нравились мне, и внушали некое отвращение; эти нейтральные территории, откуда, среди прочего, всегда казалось проще проникнуть в город…
Подчеркнем, что все средства транспорта, упоминаемые в связи с Городом, да и сам Город, носят скорей зловещий характер, вызывают страх, и это во многом связано с тем, что встреча не состоится, она оборачивается разлукой.
Стихотворение, описывая то, что Толмен называeт mental map (когнитивную карту) [Толмен 1974, 178] Города, представляет его как индивидуальную, очень личную проекцию, что отражено и в самой лирической форме этой части романа, в использовании притяжательного местоимения первого лица (mi). Но самое необычное в Городе – то, что он принадлежит не одному, не двоим, а целой группе людей, которые связаны дружбой и в то же время представляют собой сложный любовный многоугольник. Когда они вместе, это называется la zona, особая территория их общения. Город – их интерсубъективный сон, и в то же время место, где решаются их судьбы: …yo volvera a echarlas [barajas]a mi manera, una y otra vez hasta convencerme de una repeticin inapelable o encontrarte por fin como hubiera querido encontrarte en la ciudad…[Cortzar 2005, 40.].
…Я снова и снова раскладывал бы карты, пока не убедился бы, что их приговор непреклонен или не встретил бы тебя так, как я хотел, не встретил бы тебя в городе…
Все основные герои романа в определенный момент оказываются в Городе: например, Хуан ищет Элен, но всякий раз снова теряет ее; Элен несет кому-то тяжелый сверток, но так и не встречает того, кому его можно отдать...
Самые разные люди, попадая в Город, проходят по одним и тем же местам. Судя по стихотворению, данный в нем образ Города принадлежит Хуану, архетипом для него стал Буэнос-Айрес: ...un barrio como el Once en Buenos Aires, un olor a colegio, paredones tranquilos y un blanco cenotafio, la calle Veinticuatro de Noviembre....[Cortzar 2005.40.]. …Квартал, похожий на Онсе в Буэнос-Айресе, тихие стены, белый кенотаф, улица Veinticuatro de Noviembre…
Но совершенно неожиданно для Хуана в Городе оказывается его подруга Телль: …esa danesa loca… asombr a Juan con una crnica de calles de altas aceras por donde haba andado, una topografa familiar e inconfundible…Tell estaba segura de haber visto de lejos a Nicole y quiz a Marrast que vagaban por el barrio de los mercados, y era como si Nicole anduviera buscando (y no los encontraba, y era tristsimo) esos collares de grandes piedras azules que se vendan en las calles de Tehern. …”[Cortzar 2005, 65]. …эта сумасшедшая датчанка…изумила Хуана своим рассказом об улицах с высокими тротуарами, по которым она ходила, знакомая местность, которую ни с чем не спутаешь… Телль была уверена, что она видела издалека Николь и, возможно, Марраста, которые бродили по рынку, и Николь, кажется, искала (и не находила, и это было невыносимо печально) эти ожерелья из больших голубых камней, которые продают на улицах Тегерана…
Для Хуана не было ничего необычного в том, чтобы искать в Городе любимую им Элен, в том, что там можно встретить любившую его Николь, но Телль казалась ему несерьезным существом, una especie de refugio o de cajita con vendas para primeros auxilios (что-то вроде убежища или походной аптечки); посещение Города ставит ее в иной жизненный и смысловой ряд:
Eso te vuelve parte activa, ests del lado de la lastimadura, no del vendaje….[Cortzar 2005, 67]. Это превращает тебя в активную участницу, теперь ты – как рана, а не как перевязка… Хуан просит Телль рассказать подробнее об увиденном ею Городе, и здесь линейная последовательность текста любопытным образом нарушается. Сразу после “Cuntame, Tell”, вставлен эпизод, занимающий несколько страниц: вся компания (la zona) собирается в кафе и развлекается, пуская погулять по столу улитку Освальдо и споря на выдуманном языке. Эта сцена возмущает сеньору де Синамомо
Аргентинизмы и voseo как характеристики диалогического субдискурса Оливейры. Семантика voseo
Есть авторы, которые идут от Я к Он, начав с Я, как воплощения безымянности; по мере того, как экзистенция отливается в форму конкретной судьбы, а монолог, обращенный к самому себе, превращается в Роман, автор как личность шаг за шагом завоевывает доступ к третьему лицу [Барт 1988, 324]. Действительно, Орасио стремится увидеть свою жизнь как единство, но в этом заключается неразрешимое противоречие, поскольку его жизнь еще не закончена.
Pero esa unidad, la suma de los actos que define una vida, pareca negarse a toda manifestacin antes de que la vida misma se acabara como un mate lavado, es decir que slo los dems, los bigrafos, veran la unidad, y eso realmente no tena la menor importancia para Oliveira. El problema estaba en aprehender su unidad sin ser un hroe, sin ser un santo, sin ser un criminal, sin ser un campen de box, sin ser un prohombre, sin ser un pastor. Aprehender la unidad en plena pluralidad, que la unidad fuera como el vrtice de un torbellino y no la sedimentacin del matecito lavado y fro [Cortzar 1981, 66].
Но это единство, эта сумма поступков, определяющая жизнь, казалось, не допускает никакого определения, пока сама жизнь не закончится, как спитой чай, так что только другие, то есть биографы, увидят единство, а это на самом деле уже совсем не интересовало Оливейру. Задача была в том, чтобы постигнуть себя как единство, не будучи ни героем, ни святым, ни преступником, ни чемпионом по боксу, ни предводителем народов, ни пастырем.
Постигнуть себя как единство во множественности, чтобы единство было как центр смерча, а не как осадок холодного спитого мате. Сам персонаж не в силах превратиться в третье лицо. Это превращение Я в Он, невозможное для героя как такового, связано с присутствием иного субъекта, о котором герой не подозревает. При этом такой прием, как смена субъекта повествования, встречающийся в художественном дискурсе ХХ века, с точки зрения исторической поэтики связан с открытием «диалогической природы сознания и того, что реальной формой существования человека является двуединство я-другой. Неклассический автор уже непосредственно исходит из этого двуединства. В связи с этим и в поэзии, и в прозе…наряду с традиционными возникают также субъектные формы, основой который становится не аналитическое различение «я» и «другого», а их изначально нерасчленимая интерсубъектная целостность. Личность перестает пониматься как монологическое единство, а предстает как «неопределенная» и «вероятностно-множественная» [Бройтман С. Н. 2008, 253]. 4.4. МОРЕЛЛИ: ОТ ОН К Я И МЫ
Как уже упоминалось выше (стр. 53), Морелли в первом варианте романа выступает в роли объекта, у него нет даже имени. Лишь во втором варианте романа Морелли оказывается и героем, и автором многих глав, и создателем концепции романа.
Глав, написанных Морелли – 23. Оказывается, что автор-Морелли и герой-Оливейра являются примерно в равной доле создателями текста.
Главы, «авторство» которых принадлежит Морелли, посвящены исследованию тех же экзистенциальных вопросов, ответы на которые ищет Орасио. Основная особенность стиля Морелли – преимущественное использование местоимения nosotros; Морелли почти не использует yo, как будто оно принадлежит по преимуществу Орасио. Исключение – самый поэтический из текстов Морелли:
No podr renunciar jams al sentimiento de que ah, pegado a mi cara, entrelazado en mis dedos, hay como una deslumbrante explosin hacia la luz, irrupcin de m hacia lo otro o de lo otro en m, algo infinitamente cristalino que podra cuajar y resolverse en luz total sin tiempo ni espacio. Como una puerta de palo y diamante desde la cual se empieza a ser eso que verdaderamente se es y que no se quiere y no se sabe y no se puede ser [Cortzar 1986, 282].
Я никогда не смогу отделаться от чувства, будто вот тут, перед самым моим лицом, вплетаясь в мои пальцы, творится ослепительный прорыв к свету, словно прорыв от меня в иное или это иное врывается в меня, нечто кристально прозрачное, что могло бы сгуститься и стать светом, без границ во времени и 133 пространстве. Словно перед тобой дверь из опала и бриллианта, за которую только ступи – и станешь тем, что ты на самом деле есть, но быть этим не хочешь, не умеешь и не можешь. (пер. Л. Синянской).
Перед нами фрагмент текста, где на грамматическом уровне происходит переход от Yo (субъекта речи, выраженного личной формой глагола No podr) к растворению субъектности в lo otro безличных конструкций (se empieza a ser eso que verdaderamente se es y que no se quiere y no se sabe y no se puede ser). Промежуточным звеном между личностным и неопределенно-личным становятся формы местоимений: притяжательные mi, mis, предложные формы de m и en m. В переводе неопределенно-личные конструкции, передающие lo otro, иное, переданы обобщенно-личным «ты», что в данном случае является удачным вариантом перевода.
Для дискурса Морелли в целом характерны те же черты, которые исследователи называют сущностными чертами научной дискурсивной формации: «непрозрачная терминология, элиминирующий субъекта синтаксис, ...роль интертекстуального донорa» [Ревзина 2005, 66-78].
Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer est orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia, retorno al gran tero, back to Adam, le bon sauvage (y van...), Paraso perdido, perdido por buscarte, yo, sin luz para siempre... Y dale con las islas (cf. Musil) o con los gurs (si se tiene plata para el avin Pars-Bombay) o simplemente agarrando una tacita de caf y m irndola por todos lados, no ya como una taza sino como un testimonio de la inmensa burrada en que estamos metidos todos, creer que ese objeto es nada ms que una tacita de caf cuando el ms idiota de los periodistas encargados de resumirnos los 134 quanta, Planck y Heisenberg, se mata explicndonos a tres columnas que todo vibra y tiembla y est como un gato a la espera de dar el enorme salto de hidrgeno, o de cobalto que nos va a dejar a todos con las patas para arriba… [Cortzar 1981, 298].
Все, что пишут в наше время и что стоит читать, основано на ностальгии. Комплекс Аркадии, возврат в великое лоно, back to Adam, le bon sauvage (ну и так далее), потерянный рай, потерянный из-за того, что я его искал, и я лишен навеки света…Ну и вот тебе пожалуйста и острова (ср. Музиль) или гуру (если есть деньги на самолет Париж-Бомбей), или мы просто берем кофейную чашечку и рассматриваем ее со всех сторон, уже не как чашечку, а как свидетельство нашего колоссального идиотизма: как можно верить, что этот объект – всего лишь кофейная чашечка, в то впемя как самый тупой из журналистов, которому поручено объяснить нам, что такое кванты и кто такие Планк и Хайзенберг, из кожи вон лезет, объясняя в трех колонках, что все вибрирует и дрожит, как кот, который готовится к водородному прыжку, или как кобальт, от которого мы все отбросим коньки…
