Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Городской пейзаж в иерархии жанров советской живописи 16
1.1. Городской пейзаж, как разновидность пейзажного жанра 16
I. 2. Традиции развития юродского пейзажа в русской живописи 20
I. 3. Культура, как "инструмент преобразования мира". 25
I. 4Архитектура, как памятник "эпохи" в период строительства социализма (1930-е годы) 30
I. 5. Становление "канонов" в пейзаже городской среды 34
Выводы 41
ГЛАВА II Советская архитектура вэпоху 50-х-80-х годов.индивидуалы-юе и типовое строительство . 42
II. 1. Архитектурная культура послевоенного десятилетия 42
II. 2. Из "архитектуры излишеств" в архитектуру "стекла и бетона" 52
II. 3. "Массовое" и "уникальное" 63
Выводы 73
ГЛАВА III. Архитектура в городском пейзаже 50-60-х годов: от освоения наследия к освоению
III. 1. Образ великой державы на выставках последних лет 74
III. 2. Город в аспекте стилистических движений эпохи конца 50-х
III. 3. Архитектура русской провинции в творчестве художников России 60-х годов 107
Выводы I18
ГЛАВА IV. Архитектура в городском пейзаже 70-х-80-х годов: от освоения современности к основанию 119
IV. 1. Социокультурный анализ ситуации 70-х-80-х годов 119
IV. 2. Развитие традиционной линии пейзажа 127
IV. 3. Новая поэтика. Расширение возможностей жанра в отражении традиций эволюции архитектурной культуры 148
Выводы 162
Заключение
Библиография
- Традиции развития юродского пейзажа в русской живописи
- Из "архитектуры излишеств" в архитектуру "стекла и бетона"
- Архитектура русской провинции в творчестве художников России 60-х годов
- Новая поэтика. Расширение возможностей жанра в отражении традиций эволюции архитектурной культуры
Введение к работе
Актуальность исследования. Одной из важных проблем культуры XX века является проблема взаимосвязи различных сфер тпорческой деятельности. Традиционно такую взаимосвязь архитеїстурм и изобразительного искусства рассматривали в концепции синтеза искусств. В данной работе предпринята попытка увидеть одно искусство глазами другого, т. е. рассказать об образе архитектуры в живописи. Такой подход позволяет рассмотреть архитектуру с позиций отношения к ней советского общества через отражение в кзобразительном искусстве. Актуальность темы обусловлена сложившейся сегодня си/уацией смены эпох, когда современность находится как бы на их границе. Возможности дня проведения исследования различны: с одной стороны, рассмотреть искусство можно достаточно отстраненно, как исторический материал. С другой - гот "дух времени", который исследователь более давнего прошлого восстанавливает по историческим источникам, хранит живая память современников.
Тема исследования требует изучения явлений изобразительного искусства и архитектуры, созданных в период максимального пасцвета тоталитарного государства и сопоставления его с подобного же рода произведениями, создававшимися в условиях изменяющейся социально -исторической ситуации. До настоящего времени нет обобщающего труда, в котором было бы проанализировано развитие городского пейзажа России во взаимодействии различных его форм. Данная работа опирается на концепцию взаимодействия искусств и находится в русле исследований, сосредоточенных на изучении взаимовлияния искусств (И. Азизян, Т. Портнова, Г.Стернин, В.Тасалов, В.Толстой).С другой стороны, диссертация опирается на труды, как посвященные советской архитектуре и градостроительству (М. Бархин, Ю. Волчок.В. Глазычев, А. Гутнов, А. Иконников, А. Рябушин, В. Хазанова, С. Хан-Магоиедов В. Хаит и др.і, так и советскому изобразительному искусству (А. Дехтярь, А. Зингер, А. Каменский, В. Костин, В. Леняшин, В, Мании. Н. Машковцев, А. Морозов, А. Чегодаев), в которых городской пейзаж рассматривается в контексте всего изобразительного искусства. В работах, тхзящеиных пейзажу (ІС. Богемская, О. Сопоцинский, О. Никулина, А. Федоров-Давыдов, I".
Черлника) вопрос о городском пейзаже специально не поднимался. Во многих публикациях он практически не отделяется от пейзажного жанра.
Объектом исследования в работе избраны произведения живописи и графики, выполненные в жанре городского пеіізажа художниками России.
Предметом исследования является динамика сої гношения между изменениями образа города в жанре городского пеіізажа на протяжении 50 - 80-х годов и процессом эволюции теории и практик!» советской архитектуры При нальсанич диссертации был использован собранный фактологический материал и концепция развития советской культуры, получившая развитие в последнее десятилетие.
Границы исследования определены 50 - 80-ми годами. Выявление нижней границы обозначено рубежом 50-х годов, т. к. это был период постепенного перехода от одной эпохи к другой, прочерченный во всех сферах жизни и культуры политикой послесталинсксго обновления.
Выбор периода 50 - 80-х годов в качестве предмета научного осмысления обуслоилен, во-первых, недостаточной изученностью комплекса яіиіе,.ий, связанных с проблемами жанра, во-вторых, сменой за короткий срок подходов в живописи и архитектуре, в-третьих, интересом общества к отечественной истории.
Предлагаемая диссертация ставит целью на примере одного из аспектов взаимодействия живописи и архитектуры дать представление о состоянии советской культуры 50 - 80-х годов XX столетия, ее ценностях, когда в едином поле проблем оказались сведены самые разные явления искусства Россш, проанализировать образно-стилевые тенденции зегстнческого освоения архитектурной культуры, выявить воздействие наиболее крупных творческих индивидуальностей на эволюцию жанра юродского пейзажа.
)\ля достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие .задачи:
- уточнить определение жанра городского пейзажа и его специфики. Определить его место и особенности в иерархии жанров советской живописи.
- охарактеризовать эстетическую природу художественного образа
архитектуры в изобразительном искусстве России, существовавшую в
исторический период 50 - 80-х годов XX века;
исследовать круг вопросов, охватывающих не только. художественную проблематику, но и более широкую область социально-культурных явлений, в которых тенденции эволюции изобразительного искусства и архитекторы находят типологические параллели и аналогии;
выяснить отношение современников к "новой архитектуре" и' выявить природу ее влияния на произведения жанра городского пейзажа;
выявить стилистические изменения в архитектуре и живописи рассматриваемого времени, дать характеристику образно-стилевым течениям в их эволюции, отраженной в городском пейзаже;
используя служившийся основной ряд имен художников, провести анализ индивидуальной интерпретации темы в их творчестве, в сравнении друї с другом.
Метод работы может быть охарактеризован как культурологический анализ, позволяющий описать культурно-историческую проблематику взаимодействия архитектуры и живописи в русском искусстве второй половины XX века. В работе соединяются и традиционный искусствоведческий анализ произведений, и исследования культурологического плана с привлечением аппарата современной социальной психологии. Исследуя отражение архитектуры в жанре городского пейзажа 50 - 80-х годов, автор обращается к творчеству художников различных поколений, стараясь определить и типологические общности и индивидуальное своеобразие произведений.
Научная новизна. Настоящая работа освещает проблемы отражения архитектуры в станковом творчестре художников России, т.к. им не было дано должной оценки в литературе. Диссертадия впервые ставит вопрос об изучении образов отечественной архитектуры в изобразительном искусстве России 50 - 80-х годов XX века и взаимосвязей двух видов искусств. Научная новизна выразилась в комплексном изучении произведений изобразительного искусства и архитектуры в жанровой, образно-стилевой и мировоззренческой проблематике.
Практически» ценность работы. Результаты данного исследования могут представлять интерес для научающих отечественную культуру специалистов, исследующих аналогичную проблематику и общие вопросы советской архитектуры и живописи, а также использоваться в лекционных курсах архитектурных и художественных высших учебных заведений, учитываться архитекторами и художниками в решении творческих проблем.
Апробация. Результаты исследований докладывались и обсуждались на ежегодных научных конференциях 1993, 1994, 1995 годов Ростовского государственного архитектурного института, на научно-практической конференция "Архитектура России: Региональное своеобразие" Ростов-на-Дону, 1994; на международной научно-методической конференции "Архитектурно-художественное образование: проблемы и перспективы" Екатеринбург, 1995; на научно-методической конференции, поев. 35-летию факультета искусств УДГУ. Ижевск, 1995.0сновные лоложс шя диссертационного исследования были разработаны в рамках научно исследовательской работы НИС РАИ по направлению "Исследование, историке - теоретических проблем архитектуры, дизайна и. декоративно -прикладного искусства реставрации памятников архитектуры и градостроительства" н получили шедрение в республиканской научно исследовательской программе ГК РФ по высшему образованию "Народная художественная культура в проблемах знания, образования, творческой практики и производства", отчет за 1996 год.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, приложений и иллюстративных таблиц. Обший объем 230 страниц, включая библиограф"» из 178 наименований. Приложение- "Городской пейзаж России а творчестве мастеров Российской федерации, созданный в период 1950-х - 1980-х годов"-18 стр., иллюстративные таблицы-14 стр.
Традиции развития юродского пейзажа в русской живописи
Одна из последних публикаций, посвященных пейзажной живописи книга К. Богемской "Пейзаж. Страницы истории" (27), где рассмотрены не только проблемы жанра, но и раскрыты принципы пейзажного видения в истории Эта книга изобразительного искусства, является наиболее значительной по данному вопросу из всего, что было опубликовано ранее. При всей обстоятельности названных изданий, вопрос о городском пейзаже периода 50 - 80-х годов специально не поднимался. Парадоксально, но во всех публикациях он практически не отделяется от пейзажного жанра Ни один из исследователей не анализирует его в полном объеме и эволюции. Существует ряд работ, посвященных городскому пейзажу, но они относятся к истории зарубежного искусства, и лишь диссертация Н. Н. Поповой (147) посвящена городскому пейзажу в русской живописи второй половины XIX века, но и в ней проблемы отражения архитектуры не поднимались, основное внимание уделялось развитию жанра.
Диссертанту приходилось пользоваться материалами монографического характера, посвященные творчеству отдельных художников, где анализируются наиболее известные работы,
Тем не менее, в настоящее время обострился интерес к городскому пейзажу. В стране проходят выставки, посвященные городскому и архитектурному пейзажу, издаются каталоги, альбомы, иллюстрирующие архитектуру Москвы, Петербурга и других городов России в произведениях русских и советских художников. Это очередной раз доказывает, что городской пейзаж имеет собственную жанровую специфику, право на самостоятельное значение, свидетельствует об интересе к нему современного зрителя. Произведения городского пейзажа советских художников принадлежат контексту всего советского изобразительного искусства, поэтому в диссертации использовались общие работы, посвященные современному художественному процессу Из них наиболее существенными представляются положения докторской диссертации А. И. Морозова "Аспекты советского изобразительного искусства 1960-х - 1980-х годов. Альтернативы творческого процесса в художественной критике "(П5) и их развитие в его книге "Поколения молодых художников. Живопись советских художников 1960 - 1980-х годов" (116), где одно из центральных мест автор отводит периодизации современного художественного развития, а также диссертация О. Т. Козловой "Поиски новой образности в советском искусстве 1960 - 1980-х годов в условиях современного научно-технического развития" (94) В данной работе О. Козлова приводит схему эволюции взглядов художников по отношению к НТР, что безусловно отразилось и в произведениях городского жанра.
Публикации, статьи, освещающие практику современного искусства, можно назвать очерками эпохи, которая уже завершилась и, значит, утратила былую "пластичность". Это, в свою очередь, дает возможность более основательно её осмыслить, писать ее историю. Такой историей советского искусства явилась книга эмигранта Игоря Голомштока "Тоталитарное искусство", опубликованная в Германии в середине 1980-х годов и в 1994 году изданная у нас(52). Надо сказать, что это не единственный российский автор, будучи за границей, взявший на себя труд написания истории советского искусства. (162) Но, на наш взгляд, его книга является наименее беспристрастной. Автор пытается рассмотреть историю советского изобразительного искусства под углом зрения его подлинного содержания - социального и духовного. Он не публикует новых, ранее неизвестных данных - в его книге те же знакомые сведения, те же даты, те же документы, те же художники. Но комментарии тех событий заставляют читателя иными глазами увидеть прошедшее. Голомшток определяет место каждого жанра в иерархии тоталитарного искусства. Пейзаж как и натюрморт там занимает одно из последних мест.
Все пишущие сегодня об искусстве советской эпохи пользуются собственной терминологией в его определениях. У Голомштока главным компонентом содержания тоталитарного искусства является "социальный оптимизм".А. Каменский называет его "культовым"(85, с.12), М. Герман -"мифологическим"(47, с.1), Е. Андреева - "государственным" с.66), М. Чегодаева -"сталинским соцреализмом"(170 с.19).
Слово "советский" принадлежит уже прошлому времени. Нам остается право и возможность исследовать это время - советское, и его искусство, не вдаваясь в изобретение термина, отличного от других, но стремясь расширить его подлинное значение применительно к теме диссертации Некоторые искусствоведы, посвящающие свои статьи советскому "официозу" пытаются найти в нем мыслимые и не мыслимые параллели с давно сложившимися художественными концепциями - от итальянского жанра до сюрреализма. Не пытаясь полемизировать с ними, автор считает, что такие крайне противоположные оценки не возникнут , если рассматривать искусство в неразрывной связи с общественными процессами. Тогда будет понятна и "оторванность" искусства от реальности как целостное социальное явление.
Из "архитектуры излишеств" в архитектуру "стекла и бетона"
Понятие "архитектурная культура" широко использовалось в советской печати на протяжении 1930 - 1950-х годов. Оно употреблялось как обозначение высокого профессионального уровня архитекторов и произведений,ими созданных не только в указанное время, но и во времена предшествующие. Используя его в диссертации, мы как бы вновь пытаемся возвести архитектуру в "ранг" художества, вернуть ей первоначальный смысл. Наше определение вовсе не претендует на теоретически безукоризненную формулу. Скорее это "рабочий" термин, с помощью которого мы пытаемся исследовать явления, происходящие в архитектуре и изобразительном искусстве указанного времени.
Как в период социалистического строительства, так и в послевоенное время архитектура выводилась из области "просто строительства" и понималась как искусство, а став искусством, выполняла те же идеологические функции, как и любой другой вид художественного творчества.
В традиционной периодизации 30-е и 50-е годы принято объединять, несмотря на то, что различия до и послевоенной архитектуры очевидны. Критика отмечает, что в этот период архитектура эволюционирует от довоенных, более скромных проявлений своего стиля к тяжеловесным формам, обнаруживая, "ограниченные и реакционные стороны - помпезность, гигантизм, эклектичность"(158, С. 26). В то же время архитектуру двух послевоенных десятилетий начинается с(56-года и 60-х годов) рассматривают как нечто прямо противоположное, нежели как последовательные стадии единого историко-художественного процесса (77, с. 397). Теоретики словно закрывают глаза на то, что изменение облика архитектуры, происшедшее в "пореформенный" период, вовсе не означало изменений задач архитектуры. Как в пятидесятые, так и в шестидесятые годы она призвана была отразить "Эпоху", ей отводилась важная роль в создании идейно-художественного образа. Диссертант считает возможным исследовать вместе эти два десятилетия, где очевидно превращение "архитектуры излишеств" в архитектуру "стекла и бетона".
Конец 40-х - начало 50-х годов считается временем максимального расцвета "сталинского" государственного искусства и неоклассической архитектуры. Архитектурная школа, опирающаяся на опыт работающих мастеров, чей творческий путь начался еще до революции (Л. В. Руднев, А. В. Щусев, И. В. Жолтовский, С. Е. Чернышев и др.) внедряла принцип ансамблевости в городской застройке как воплощение лучшего, что было сделано в традиционной архитектуре.
Разрушение ценнейших памятников во время Великой Отечественной войны, невосполнимость утрат архитектурного наследия во многих городах страны, в определенной степени укрепили сознание правильности выбранного традиционного пути, наметившегося в начале тридцатых годов.
Государство как заказчик и потребитель продукции искусства неуклонно следило за исполнением предъявляемых к нему требований. В 1947 году, после постановления небезызвестного ЦК, были созданы худсоветы, "призванные отслеживать еще до зарождения всякую "чуждую" мысль склонных к опасным играм творцов"(117, с. 136). А. В. Иконникоя в своей книге "Архитектура и история" замечает, что архитектура того времени рассматривалась как промежуточное звено между утопией и реальностью. "Она должна была предъявить фрагментарные реализации идеала, позволяющие сказать, что идеальное есть, входит в жизнь и в некоем "завтра" станет всеобщим бытием. Ее декорации должны были своим историзмом соединить вчера, сегодня и ожидаемое завтра во вневременной идеальной целостности"(74, с. 167). Вневременной, т. к. архитектура опиралась на классические формы, выработанные античностью, возродившиеся в эпоху Ренессанса и нашедшие свое продолжение в классицизме. Для наибольшей выразительности в послевоенное время стали применяться также формы различных исторических эпох, используемых в русской архитектуре середины XIX века: барокко, николаевского ампира, древнерусского зодчества. Однако "традиционализм" понимался опосредованно, обусловливался современностью функции. В отличии от "буржуазных" нюансов эклектики, советская архитектура создавала свой мир, пронизанный единым пафосом жизнеутверждения, героическим противоборством. Облик крупных городов России, в особенности их центральной части, сложился именно в 50-е годы в том виде, в котором мы видим их сегодня. Правда процесс формирования центров начался еще в 30-е годы но война разрушила сотни городов, восстановление которых происходило одновременно с исправлением прежней планировки а также с возведением новых грандиозных зданий, ставших доминантами обновленных городов. Кроме Москвы и Ленинграда, были вновь отстроены Новгород, Псков, Сталинград, Севастополь, Смоленск, Орел, Новороссийск и другие крупные города.
Опираясь на традиции, архитекторы стремились к созданию новых оригинальных, не звучавших ранее образов. Связь с наследием устанавливалась не цитированием и не воспроизведением отработанных композиционных схем ,а путём переработки, творческого переосмысления достижений старой классики в новых исторических и градостроительных условиях.
На этом пути, на ряду с подлинными мастерами архитектуры -И. Жолтовским ,Г Гольцем ,А. Щусевым, Г. Захаровым, Л .Рудневым, А Мордвиновым ,Л. Поляковым -существовала масса красноречивых посредственностей ,которые в сильной степени разбавили концентрацию качества "сталинской" неоклассики. Это положение (достаточно обычное в искусстве ) дало возможность последующим критикам тоталитарного искусства обвинить архитектуру этого времени в эклектизме .украшательстве и "излишествах" .
О состоянии искусства предпочтительнее судить по высшим его достижениям ,т.к. "серого" искусства всегда было много, и не оно определяло художественный облик эпохи. Впрочем, были авторы, для которых идеология не заслоняла искусства: А. Рябушин в своей программной книге пишет: "Несомненно это была стилизация - применение художественных принципов Ренессанса в условиях современной эпохи, но стилизация высочайшего класса, исполненная гармонииивкуса"(147,с.98).
Архитектура русской провинции в творчестве художников России 60-х годов
Особое место в тематике городских сюжетов занимает индустриальный пейзаж - вторая природа, созданная человеком. Индустриальный город порой нерасторжимо связан с жилым, является характерной "памятью места" (Иконников, 74). Включая в круг нашей проблемы произведения этой тематики, мы исследуем те, которые составляют единый образ городской архитектуры, не разделяем жесткими классификационными "стенками" городской и индустриальный пейзаж, поскольку во многих местах промышленная часть является доминантой градостроительства.
Над индустриальным пейзажем работали такие известные мастера как В. Богаевский, ... Дроздов, П. Котов, А. Куприн, Б. Рыбченков и др. Особое место занимает Б. Яковлев, оставивший заметный след в становлении этого жанра. Уже выше отмечалось, что его полотно "Транспорт налаживается" (1927) повлияло на рождение ему подобных вплоть до 1980-х годов. Вереница последователей, опираясь на традицию, создавала "типические" современные пейзажи. Так, опуская пластические возможности, критика 1950-х годов возвела в образец картину Н. Кузнецова "Москва. Третий километр." (1952) за "эстетическое отношение к достижениям социалистической индустрии" (124, с. 30) Н. Кузнецов, как затем и многие пейзажисты , не раз обыгрывал ставший "классическим" один и тот же мотив: убегающие в даль стальные пути, составы вагонов, огни семафоров, силуэты города с очертаниями высотных домов всё, что стало характерными признаками для произведений подобного рода.
Полотно К. Юона "Утро индустриальной Москвы" (1949) стало первым программным пейзажем на индустриальную тему в эти годы. Художник создал величественную панораму столицы первых послевоенных лет. Мотивом его произведения послужила московская окраина, рабочий район, где в сплошном потоке сплелись заводские бараки и корпуса заводов. Стремление передать не парадный, но промышленный развивающийся город было характерным для искусства тех лет. Символика его проста: это всего лишь "утро" страны, день которой близок. Суровый индустриальный пейзаж - образ сурового послевоенного времени. Строгим силуэтам труб заводских корпусов, ангарам вторят энергичные фигуры рабочих. Множество вертикальных линий противостоит горизонтальным, создавая пластическое равновесие. Голые деревья без листвы причудливыми очертаниями ветвей подчеркивают строгость индустриального города. Возможности зимнего пейзажа позволяют не заслонять строения деревьями и кустарниками. Снежный покров скрадывает все отвлекающие детали. Клубы дыма от паровозов, небольших строений и заводских труб растворяются в облаках и разбегаются по небу. Утреннее солнце, развернувшее над простором веер золотых лучей привнесло в пейзаж торжественность. Юон кадрирует изображение таким образом, что оно начинается со второго плана - главного в композиции. Контражурное освещение позволяет выявлять силуэты людей и построек. Высокий горизонт, четкость ритмов, мозаичная кладка мазков делают произведение подлинно монументальным.
К. Юон - мастер городского пейзажа. Его кисти принадлежат пейзажи и исторического и современного города. Во время войны, как и многие художники, он создал ряд эпических полотен, освященных суровым пафосом событий. "Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года" (1942) и картина с тем же названием, написанная семь лет спустя, демонстрируют силу и мощь советской армии. Изображения Кремля и Красной площади обретают смысл государственного и политического символа России Но все же именно "Утро индустриальной Москвы" оставило неизгладимый сл6Л в истории советского искусства. Так просто, без высокопарности еще никто не мог рассказать о жизни города, поднимающегося после тяжелых ран, нанесенных войной. Впечатления серебристой палитры предрассветного "утра", силуэтности деталей, ясности композиционного построения, немногословности сюжета повлияли на плеяду художников, творцов "сурового стиля".
Образ огромного строящегося индустриального города нашел отражение в произведениях П. Соколова-Скаля "Крыши Москвы" (1957), В. Богаткина в серии акварелей "Строительство Волго-Донского канала" (1951), а также многих других мастеров, захваченных поэзией обновления страны. Художников привлекали города, живущие в напряженном трудовом ритме, наступающие трубами заводов и корпусами жилых домов на бывшие далекие окраины.
Новая поэтика. Расширение возможностей жанра в отражении традиций эволюции архитектурной культуры
Таким изучением классических эпох - "перспективами" первой половины XIX века, петербургскими циклами "Мира искусства" навеяны ленинградские пейзажи Д. Бекарян "Канал Грибоедова", "Белая ночь" из серии "Ленинград" (1971), "Сирень" из серии "Белые ночи" (1974), "Певческий мостик" (1971), воплощающие архитектурное совершенство города. Она видит в нем лишь красоту его старинной классической архитектуры, современный новый город ей чужд, даже в рядовых, ординарных уголках таких, где архитектура связывается с классическим обликом "строгого, стройного" города, где вид определяется каналами с их старыми гранитами и решетками. Художница увлечена благородным, спокойным обликом, гармонией и аристократической простотой архитектурных линий, восхищавших русских и советских художников. Своеобразие ее города заключается не в оригинальности живописных новаций, но в эстетизации того чувства, которое лежит в восприятии Петербурга, и о котором классик советского искусствознания А. Федоров- Давыдов сказал: "Петербург -город совершенных архитектурных форм и вместе с тем один из самых пейзажных городов в мире. Этим он обязан не только своей мощной реке и каналам, делающим его Северной Венецией, но и тому чувству пейзажа, которое было свойственно самой архитектуре"(165, с. 301).
В общей картине городских мотивов эпохи 70 - 80-х годов существенное место занимает пейзаж Т. Назаренко. В каком бы жанре она не работала, какими бы средствами ни выражала свою мысль - в классике и наиве, в "фото-","гипер-" или "нео-", (Кстати, манера ее всегда опознаваема) - идея полотен художницы « выражается не столько через сюжет, сколько через эмоциональное состояние.
Один из критиков заметил, что ей присуще "умение переживать будничные события как праздник, ...где все правда и неправда, где столько же веселья, сколько печали, где много слоев восприятия, много пространств, наложенных одно на другое, где зыбко время, переплетены точность натурных наблюдений и самая безудержная фантазия..."(102, с. 10). Действительно, Назаренко первая попыталась сломать перегородки между человеком и средой, наглядно показать насколько они едины и зависимы друг от друга. Она разрабатывает композицию сталкивающую и сопоставляющую передний и дальний планы - пейзаж с фигуративной живописью, прорывая действие из интерьера в городское пространство. Герои полотна "Московский вечер" (1978) буквально вписаны в архитектурную среду, их контуры растворяются в сумеречном свете уходящего дня. Автор не оставляет намека на то, в каком пространстве они находятся - это, собственно, не важно, - смысл картины не столько информативный, сколько лирико-символический. Архитектура в пейзаже Назаренко также близка ее мироощущению как и ее герои книги которые она читает предметы которые ее окружают. Самый распространенный мотив, кочующий из холста в холст - вид на Кремль из ее мастерской где странным образом сплелись в одном рисунке и небольшие особнячки времен Поленова, и русское зодчество, и доходные дома середины XIX века, и "сталинская" классика - пространство заряженное мощным духовным потенциалом. Таковы триптих "Мастерская" (1983), "Большое окно" (1984), "На долгую память" (1988), "Поздним вечером" (1986).
Вслед за Назаренко смешение различных планов и реальностей используют многие художники. В частности, в жанре городского пейзажа интерес представляют работы Е. Марциевского, выполненные в офорте-технике, более условной, чем живопись. Листы "Кутафья башня сейчас и в прошлом" (1984), "Строительство Петербурга" (1985), "Бывший Дом московских литераторов" (1987), "Дом Гоголя" представляют образы старой и новой Москвы в "романтическом" ключе, где все, что изображается, обретает характер некоего гигантского зрелища, вынесенного за пределы театра на улицу. Но в них очевидно равнодушие к историко-архитектурному мотиву как сюжетно-литературной основе. Атрибутом времени в пейзажах является не архитектура, но человек.
Разнонаправленное городского пейзажа особенно заметна на фоне мощных течений, охвативших искусство в 70 - 80-е годы. Их единым связующим звеном служила тема среды, окружающей человека - одна из важнейших тем эпохи. И здесь необходимо отметить своеобразное концепционное видение этой темы в творчестве Я. Крестовского. Основная идея его произведений - конфликт рукотворной и нерукотворной природы. В картине "Архитектура" (1971) художник противопоставляет педантично расчерченным городским кварталам причудливое фантастическое сооружение - нефункциональное, никак не вписывающееся в будни. Он как бы разделяет среду на два несовместимых мира. Один - мир высокой архитектуры, другой - обезличенный, стандартизированный мир типового строительства Бетонные кольца канализационных TPV6 расположенные на территории памятника ставят под угрозу его существование Техницизм противостоит духовности. Это - спор исход которого для художника предрешен
