Содержание к диссертации
Введение
Гл. 1. Мифопоэтика советской массовой культуры 10
1.1. Основные особенности массовой культуры XX века 10
1.2. Идейно-образные смыслы советской массовой культуры 26
1.3 Идеи и мифы субкультур советского общества 49
Гл. 2. Мифопоэтика массовых песенных жанров 67
2.1. Песня - ведущий жанр массовой музыкальной культуры 67
2.2. Мифопоэтика советской массовой и эстрадной песни 75
2.3. Мифопоэтические образы бардовской песни 120
Заключение 155
Библиографический список 160
- Идейно-образные смыслы советской массовой культуры
- Идеи и мифы субкультур советского общества
- Мифопоэтика советской массовой и эстрадной песни
- Мифопоэтические образы бардовской песни
Введение к работе
Актуальность исследования определяется рядом факторов. Массовая культура является в ХХ и ХХI вв. все более расширяющейся сферой мировой культуры. Россия с внедрением рыночных отношений и установлением новых отношений с западной культурой оказывается включенной в процесс массовизации культуры, имеющий как позитивные, так и негативные стороны. В этом процессе скрещиваются два потока. Один – идущий с Запада, другой – выросший на основе отечественной традиции и уходящий в своих истоках в русскую культуру XIX в. Эта традиция не прерывалась и в советское время, хотя массовая культура в тот период имела соответствующее идеям времени содержание, определяющиеся политическим устройством общества формы и способы функционирования. Понимая значимость отечественной истории массовой культуры для современной России, исследователи начинают все чаще обращаться к ее изучению, переосмыслению с новых идейных и теоретических позиций. Это относится и к массовой музыкальная культуре, которая была, особенно в жанре массовой песни, зеркалом умонастроений того или иного периода советской истории, своего рода визитной карточкой эпохи.
Важной составляющей содержания массовой культуры является ее мифологический уровень. В массовом искусстве он проявляется как мифопоэтический. Осмысление идейно-образного содержания советской массовой музыкальной культуры с точки зрения содержащейся в ней мифологии, исследование ее мифопоэтики представляет собой актуальную задачу современного отечественного гуманитарного знания. Обращение к этой проблематике открывает возможность более полного восстановления картины советской массовой музыкальной культуры, раскрытия новых граней общественного сознания, запечатленной в ней ментальности эпохи.
Степень разработанности проблемы имеет разные уровни в зависимости от направления и тематики исследований. Наибольшее количество работ посвящено общим вопросам возникновения, развития и современного состояния массовой культуры. Начало ее изучения было положено в XIX в. Г. Тардом, Г. Лебоном на Западе, Л. Н. Войтоловским, Н. К. Михайловским в России. Накопленные идеи и теории, обновлявшиеся в ходе истории в связи с изменением как самой массовой культуры, так и общественных условий ее функционирования, были проанализированы в современных историографических исследованиях. Из работ последнего времени выделяются широтой охвата материала и обстоятельностью анализа труды М. А. Хевеши, А. В. Костиной, Н. Н. Суворова, в которых основное внимание уделяется западным теориям, и В. Г. Лебедевой, реконструировавшей как историю развития массовой культуры в России и СССР до 1930-х гг., так и отечественную историографию проблемы.
Исследователи (А. Костина, С. Неклюдов, Н. Хренов и др.) отмечают такую важную особенность массовой культуры как способность быть проводником определенной идеологии и мифологии. В первой половине ХХ в. массовая культура и ее мифология носили преимущественно политический характер. Внимание западных исследователей привлекала главным образом мифология тоталитарных обществ. О ней идет речь у К. Поппера («Открытое общество и его враги»), Х. Арендт («Истоки тоталитаризма»); Э. Фромма («Бегство от свободы») и др. После Второй мировой войны западное общество окончательно превращается в общество потребления с соответствующими массовой культурой и мифологией. Ее анализу посвящены: «Диалектика Просвещения» М. Хоркхаймера и Т. В. Адорно, в которой западноевропейская рациональность и вера в разум как основная посылка Просвещения объявляются мифом, а массовизация культуры оказывается неизбежно связанной с ее мифологизацией; «Мифологии» Р. Барта, раскрывающей механизмы мифологизация любого факта или артефакта западной культуры, попадающего в публичное пространство через средства массовой информации; «Система вещей» Ж. Бодрийяра, показавшего, что современное западное общество отчуждено от реальности и реального потребления системой знаков, что потребление программируется с помощью «систематического манипулирования знаками» и становится потреблением брендов.
Из работ отечественных авторов не утратила своего значения монография В. П. Шестакова «Мифология ХХ века: критика теории и практики», в которой анализируются имиджи и стереотипы массовой культуры, реклама, отдельные жанры массового искусства. А. Я. Флиер рассматривает социальные основания массовой культуры, ее функцию передачи смыслов профессиональной культуры обыденному сознанию («Культурология для культурологов»). И. В. Кондаков акцентирует внимание на таком важном для отечественной культуры в целом, массовой культуры и ее мифопоэтики феномене как ментальное единство русской культуры. («Культурология: история культуры России»). С. Г. Кара-Мурза в «Советской цивилизации» пишет, в частности, о «мире символов» советской культуры, ключевых идеях советской идеологии, разделявшихся массовым сознанием, и их разрушении постепенно созревающим антисоветским мышлением. Научная литература постсоветского времени активно разрабатывает проблемы идеологии и мифологии массовой культуры, в том числе советской, но по большей части – постсоветской. Соответствующий раздел имеется в монографии А. В. Костиной («Массовая культура как феномен постиндустриального общества». Изд. 2-е. гл. 4). Современный вариант интерпретации элитарного и массового сознания предлагает Н. Н. Суворов («Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма»). В. Г. Лебедева реконструирует отечественную традицию изучения массовой культуры, говорит об отрицательной оценке массовой культуры, распространяющей потребительскую психологию в ущерб нравственности. («Судьбы массовой культуры в России. Вторая пол. XIX – перв. треть ХХ в.») Л. А. Булавка указывает на близость советской идеологии религиозной вере, которая в позднесоветскую эпоху ослабевает и уходит в прошлое. Е. Г. Соколов констатирует, что советская действительность вся была пронизана «зонами мифологического напряжения» («Имитация истории и риторические фигуры советской мифологии» // Метафизические исслед. Вып. 2. История). Системный охват разных аспектов советской культуры, в том числе ее идеологии, осуществлен в материалах конференций о советской культуре, проведенных Балтийским гос. техн. университетом «Военмех» (2000, 2003, 2008, 2010 гг.)
Важным для исследования современной мифологии массовой культуры. являются два аспекта. Первый касается обнаружения в современных мифологиях рудиментов архаических мифологий, которые могут быть основой современных мифологических сюжетов, образов, символов и т. п. Более того, архаика не исчезает и в атеистическом мировоззрении, «религия и мифология «скрыты» в глубине подсознания» современных атеистов (М. Элиаде «Священное и мирское»). Из отечественных ученых о возможности сохранения «некоторых особенностей» мифологического мышления в массовом сознании ХХ в. писал Е. Мелетинский («Миф и ХХ век»). Второй аспект – подход к мифу как определенному типу мышления о мире и человеке, воплощение этого мышления в разных языках: разговорном, языке ритуала, искусства, различных образах, символах, знаках и т. п. Этот тип мышления характерен не только для мифа, но и для искусства, что обусловлено их общим генезисом.
Мысль о генетической связи мифологического и поэтического, мифологии и поэзии, их сходстве является традиционной в мировой науке о мифе. Различные аспекты этой связи и общности, а также различий между ними анализирует А. Ф. Лосев в «Диалектике мифа» Идея изначальной связи мифологии и литературы, наличия общего для мифа и искусства образного способа воплощения представлений и идей положена в основу «Поэтики мифа» Е. Мелетинского. Производный от «поэтики мифа» термин «мифопоэтика» распространился в научных публикациях о мифе и литературе. В. Н. Топоров в работе «Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического» употребляет термин «мифопоэтическое» как мифологическое, содержащееся в литературном произведении, его «мифопоэтический слой». Близкое этому понимание «мифопоэтики» содержится в работах Е. Г. Романовой («Мифопоэтика советской драматургии 1920-х годов»), Х. Костова («Мифопоэтика Андрея Платонова в романе "Счастливая рука"») и др. Термин «мифопоэтика» может относиться и к нескольким видам искусства целой эпохи (И. А. Кребель «Мифопоэтика Серебряного века»).
В самом общем значении «мифопоэтика» понимается как наличие мифологического содержания в образах искусства, прежде всего поэтического. «Мифо-» фиксирует связь с мифологией, «-поэтика» предстает как поэзия и – шире – поэтическое, одухотворенно-образное начало, присущее литературе и другим видам искусства. Кроме того, «поэтика» как литературный и эстетический термин отсылает к системе выразительных средств произведения искусства, творчества художника, художественного направления, вида искусства и т. п., к той составляющей образа, которая создается художественной формой. Близость понятий «поэзия» и «поэтика» позволили Д. С. Лихачеву назвать свое исследование о семантике садово-парковых стилей «Поэзия садов». В нем стили садово-паркового искусства рассматриваются в контексте эстетических идей и художественной практики эпохи, ее «господствующей семантики».
Искусство, в том числе в XX в. массовое искусство, было одним из самых действенных форм воплощения идеологии и мифологии в мифопоэтической форме. Таковым было и советское искусство, особенно массовые его виды, в частности, музыка. Возможность писать об этом появилась лишь в постсоветское время. В статье Х. Гюнтера «Поющая Родина» массовая песня 30-х гг. показана как «концентрат советской мифологии». Е. О. Гранцева утверждает, что мироощущение эпохи 30-х гг. и ее мифы массовая песня передала с полнотой, недоступной другим сферам культуры, что обращение к массовой песне открывает возможность понимания многих современных проблем («Нам песня строить и жить помогает (о сов. массовой песне и мифологии тоталитаризма»).
Отечественная массовая музыкальная культура, особенно песня, нуждается в продолжении и углублении культурологического исследования, способного выявить и проанализировать ее мифопоэтику.
Объект исследования: советская массовая культура второй половины 1950-х – начала 1980-х годов.
Предмет исследования: мифопоэтика советской массовой музыкальной культуры середины 1950-х – начала 1980-х годов.
Цель работы: исследование мифопоэтических образов и духовных смыслов советской массовой музыкальной культуры на примере массовой, эстрадной и бардовской песни середины 1950-х – начала 1980-х годов. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
– проанализировать особенности массовой культуры ХХ века и уточнить своеобразие советской массовой культуры;
– исследовать идейно-образные смыслы советской массовой культуры;
– раскрыть содержание идей и мифов субкультур советского общества второй половины 1950-х – начала 1980-х годов;
– определить место песни в совокупности жанров массовой музыкальной культуры;
– рассмотреть особенности мифопоэтики советской массовой и эстрадной песни;
– выявить и раскрыть смысл основных мифопоэтических образов бардовской песни.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней
– выявлены жанры песенного творчества, которые наиболее полно представляют советскую массовую музыкальную культуру;
– советская массовая, эстрадная и бардовская песня представлены как мифопоэтический текст и подвергнуты комплексному культурологическому анализу;
– проанализирована мифопоэтика массовой и эстрадной песни, раскрыта ее связь как с архаической мифологией, так и с советскими идейно-образными комплексами, официальными и личностными;
– выявлены и проанализированы основные образы, темы, мифологемы бардовской песни, показано их сходство и различие с содержанием массовой и эстрадной песни;
– разнообразие мифопоэтического содержания советского песенного творчества соотнесено с усилившимися во второй половине 1950-х – начале 1980-х гг. процессами культурной дифференциации советского общества, развитием субкультур;
– в научный оборот в качестве предмета культурологического анализа введена репрезентативная выборка из 324 песен второй половины 1950-х – начала 1980-х гг., в том числе 176 образцов массовой и эстрадной песни и 148 примеров бардовской песни.
Положения, выносимые на защиту:
-
Идеи и образы советской массовой культуры, их семантика определялись идеологией. Идеологические постулаты, конструкции становились достоянием масс посредством лозунгов, плакатов, образов искусства, среди которых самыми действенными были образы кино и массовых музыкальных жанров. Образный язык искусства адаптировал идеологию, предъявляя ее массовому сознанию в мифопоэтической форме. Эта трансформация облегчалась наличием в массовом сознании элементов архаической мифологии. Искусство благодаря своей мифопоэтической природе было также незаменимым инструментом запечатления общественных, групповых и личностных умонастроений и чувств, своего рода барометром духовного климата, ментальных структур эпохи. В наибольшей степени способностью фокусировать социально-психологическое состояние общества обладает музыка, особенно связанная со словом.
-
Советская массовая музыкальная культура представлена рядом музыкальных жанров: песней, рок-музыкой, музыкой вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), песенно-танцевальными жанрами, рок-оперой, мюзиклом. Особый статус песни (массовой, эстрадной и бардовской) в комплексе этих жанров определялся тем, что именно песня, ее мифопоэтические образы обладали способностью объединять и сплачивать людей. Кроме того, другие массовые музыкальные жанры либо содержат песню в качестве основы (как рок и музыка ВИА), либо имеют в своем составе аналогичные песне и связанные с ней генетически формы (арии и другие вокальные соло в рок-опере, мюзикле, оперетте). Это позволяет говорить о песне как основном, ведущем жанре массовой музыкальной культуры.
-
Мифопоэтика советской массовой и эстрадной песни второй половины 50-х – начала 80-х гг. нашла воплощение как в ее поэтическом тексте, так и в музыке. На качество и содержание текста значительное влияние оказал расцвет поэзии, массовое увлечение ею в конце 50-х – первой половине 60-х гг. и движение авторской (бардовской) песни. В поэзию, в том числе песенную, ворвался свежий ветер перемен, надежд, которыми была наполнена общественная атмосфера 60-х гг. Песня обратилась к актуальным для широкого слушателя темам и проблемами современности. На первый план в ней выдвинулось разнообразие повседневной жизни, личностные взаимоотношения и чувства «простых людей» (дружба, любовь), романтика странствий, походов, освоения новых мест и др. Именно эти темы подвергались поэтической мифологизации. Показательны в этом отношении «хиты» 60-х, звучавшие в каждом доме, имевшие миллионные тиражи записей: «Ландыши» О. Фельцмана – О. Фадеевой в исполнении Г. Великановой, «Черный кот» Ю. Саульского – М. Танича в исполнении Т. Миансаровой и др.
-
Неотъемлемой составляющей поэтики массовой и эстрадной песни была музыка, которая запечатлевала ритмоинтонации времени, переводила на свой язык господствующее мироощущение эпохи. Если в 30-е – 50-е гг. господствующими жанрами были гимн и марш, то в 60-е – 70-е – вальс, лирическая песня, часто на ритмической основе вальса или в духе русской протяжной песни. Новые темп и ритм жизни входят, в частности, с твистом, песнями на основе его ритма, получившими массовую популярность. Душой же песни по-прежнему оставалась мелодия, которая, в случае творческой удачи композитора и исполнителя, легко запоминалась и жила самостоятельной жизнью в массовом сознании и бытовом исполнении. Все большее значение по мере выдвижения на первый план эстрадной песни с ее сложным поэтическим и музыкальным образным миром приобретала фигура певца-исполнителя, в сценическом имидже которого и поэтически-музыкальных образах воплощалась высокая значимость личности, индивидуальности.
-
Вариативности и разнообразию мифопоэтических моделей способствовали усилившиеся процессы культурной дифференциации общества, формирования новых субкультур. В субкультуре «шестидесятников» на первый план выдвигались ценность личности и свобода творчества. Эта субкультура представлена литературной прозой, искусством кино, музыкальным авангардом, бардовской песней и новой («стадионной») поэзией, которая нередко становилась литературной основной массовой и эстрадной песни.
-
Советскую массовую и эстрадную песню дополняла, а отчасти противостояла ей песня бардовская, которая в еще большей степени несла новые идеи, стандарты жизни и новые формы общения с аудиторией. Ее культурное своеобразие и мифопоэтика определялись как содержанием поэтического текста и его музыкальным сопровождением, так и сценическим имиджем автора-исполнителя, который демонстрировал возможности творческой свободы и самовыражения, доступные каждому. Общественную значимость свободного творчества подтверждал движение клубов самодеятельной песни, объединявшее сотни тысяч людей («Грушинский фестиваль авторской песни» и др.) Обращаясь к тем же темам, что и массовая, и эстрадная песня (Родины, дороги, любви и др.) поющие поэты были более свободны и близки к жизненным реалиям, раскрывали их более полно и многопланово, не обходя проблемы и «острые углы». В этом проявлялся общий настрой бардовской поэзии, выразивших стремление «шестидесятников» к свободе и правде. Музыкальная составляющая бардовской песни, обычно невысоко оценивающаяся, тем не менее вносила свой вклад в ее мифопоэтику. Как правило, поэтический текст сопровождал простой аккордовый аккомпанемент, исполнявшийся на гитаре. Он вносил дополнительную ритмическую организацию в поэтически-музыкальное целое. Кроме того, важную роль играло интонирование, манера мелодекламации или пения. Подчеркнуто индивидуальной и разнообразной она была, в частности, у В. Высоцкого и Б. Окуджавы, что придавало объемность поэтически-музыкальному образу и усиливало его эмоциональное воздействие.
Методологическая основа и методы исследования. Основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к явлениям культуры, опирающийся на методы и результаты социологических, политологических, историографических, лингво-культурологических, семиотико-культурных, искусствоведческих исследований. Это позволило провести комплексное исследование советской массовой музыкальной культуры на примере массовой, эстрадной и бардовской песни как наиболее репрезентативных массовых жанров периода второй половины 1950-х – начала 1980-х гг. В работе применялись также сравнительно-исторический, историко-культурный, философско-культурологический, искусствоведческий методы анализа, позволившие раскрыть как содержание музыкально-поэтических текстов, служивших материалом для анализа, так и воссоздать тот историко-культурный контекст, в котором эти тексты создавались, выявить и проанализировать основные темы, образы, концепты, мифологемы, содержащиеся в массовой, эстрадной и бардовской песне.
Научно-практическая значимость исследования состоит в том, что оно вносит определенный вклад в новое, современное осмысление одного из значимых периодов в развитии истории и культуры России, вводит в научный оборот и дает культурологический анализ малоисследованный феномен советской массовой музыкальной культуры, прежде всего – массовой и эстрадной песни, тем самым стимулируя ее дальнейшее исследование. Материал, положения и выводы диссертации могут использоваться при чтении курсов истории культуры России, истории искусства, массовой культуры, массовой музыкальной культуры нашей страны.
Апробация результатов исследования. Основные результаты исследования нашли отражение в публикациях автора, выступлениях на научных семинарах, форумах и конгрессах: «Пятом научном семинаре молодых ученых «Пространство культуры в междисциплинарных исследованиях» (Вятский гос. ун-т, Киров, 2006), «Международном научном форуме “Культура и мир„» (СПб., Культурологическое общество, СПб., 2008), «Третьем Российском культурологическом конгрессе с международным участием «Креативность в пространстве традиции и инновации» (СПб., 2010). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории и истории культуры Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и рекомендована к защите.
Структура диссертации. Диссертация общим объемом 186 страниц состоит из введения, двух глав и шести параграфов, заключения, библиографического списка из 324 названия.
Идейно-образные смыслы советской массовой культуры
В советскую эпоху «идеология» и «мифология» осмыслялись как разные понятия. Обратившись к «Философскому словарю» 1983 г. читаем: «идеология — система взглядов и идей, в которых осознаются и оцениваются отношения людей к действительности и друг к другу, социальные проблемы и конфликты, а также содержатся цели (программы) социальной деятельности, направленной на закрепление или изменение (развитие) данных общественных отношений... В сфере идеологии отражаются положение общественных классов, их коренные интересы». Марксистско-ленинская идеология является научной, в отличие от буржуазной идеологии, с которой ведется идеологическая борьба. «Идеология выступает в различных формах политических, правовых, религиозных, эстетических и философских взглядов»67. Последнее положение представляется важным, в нем по существу признается существование не только политической, но и религиозной, эстетической и т. д. идеологии. Обращаясь к западным теориям идеологии, автор статьи критикует их положения, в частности, о том, что всякая идеология иррациональна и мифологична. В. А. Ядов также пишет об идеологии как системе идей и взглядов, и именно - политических, правовых, нравственных, художественных, религиозных и философских. Можно говорить и о соответствующих формах идеологии: политической идеологии, правовой, религиозной и т. п., а также об идеологии как форме духовной деятельности общества. Автор подчеркивает такие особенности идеологии, как ее теоретический характер и способность выражать, формулировать интересы общественных классов .
Мифология интерпретировалась как «форма общественного сознания; способ понимания природной и социальной действительности на ранних стадиях общественного развития... Миф обычно совмещает в себе два аспекта: диахронический (рассказ о прошлом) и синхронический (объяснение настоящего и будущего)»69. Миф воспринимался как высшая реальность и утверждал «принятую в данном обществе систему ценностей, поддерживал и санкционировал определенные нормы поведения». Миф выступал в единстве с обрядом. Первый был «теоретическим», второй - «практическим» аспектом мифоритуального комплекса. Некоторые особенности мифологического мышления сохраняются и в XX веке, что служит почвой для создания и распространения «социального» и «политического» мифа70.
Хотя указанные понятия и разводились, было очевидно, даже из осторожного и краткого изложения в справочных изданиях, что на практике идеология могла реализовать свой потенциал через совокупность политических, философских, религиозных, эстетических взглядов, а эти взгляды оказывали прямое воздействие на искусство, на протяжении тысячелетий служившее наиболее действенной формой внедрения в общественное сознание и «общественное бессознательное» тех или иных идей с помощью эмоционально-образного языка, близкого языку разговорному и обыденному сознанию.
В 1990-е гг. в работах некоторых отечественных исследователей понятия «идеология» и «мифология» стали сближаться . Можно, по видимому, согласиться с тем, что в советской идеологии содержались элементы мифологические. Например, идея построения коммунизма - «советского рая на земле» или идеальный образ «нового человека».
Основное направление складывающей постсоветской традиции исследования советской идеологии было задано публикациями Е. Мелетинского, прежде всего его работой «Миф и XX век», в которой советские идейные комплексы прочитывались сквозь призму архаических, базовых образов-символов, «архетипов»7 . В дальнейшем исследователи часто воспроизводят этот набор архетипов русской и советской культуры. Так, у С. Ю. Неклюдова читаем: «атеистическая по форме и устремлениям советская идеология во многих отношениях может быть охарактеризована как религиозно-мифологическая. Она имеет собственную «священную историю», свои «кануны» в виде «революционных событий 1905 года» ..., своих предтеч («революционные демократы» XIX века), своих демиургов и пророков, подвижников и мучеников, свои ритуалы и обрядовый календарь. Движение времени отмечено макрособытиями. В соответствии с универсальной схемой космогенеза акт творения нового мира (Октябрьская революция) сменяется его очищением от демонических сил («продолжение классовой борьбы») и «эпохой битв» (Великая Отечественная война). Революционные праздники - ритуалы и ритуализованные партийные съезды, питаемые революционно-магической энергией «раннего» времени, - как бы воспроизводят и укрепляют это «раннее» время в настоящем».
Поиск архаических констант, архетипов советской ментальносте и идеологии доказал свою перспективность и далек от завершения. Он оставляет возможность новой, более глубокой интерпретации уже выявленных архетипов, как это показала, в частности, Е. М. Щепановская (среди них: «сотворение из ничего», «свобода без ограничений» и др.)74 Он не отрицает и возможности нахождения новых идейных комплексов, коренящихся как в архаической, так и в современной культуре.
До недавнего времени внимание исследователей было сосредоточено преимущественно на «сталинской эпохе», 1930-x-l950-х гг., которая берется в качестве определяющей для всего советского периода. Очевидна условность такого допущения, равно как и необходимость выявления того нового, что формировало «лицо» постсталинского СССР, его политики, идеологии, мифологии, культуры в целом. Нас будут интересовать две эпохи: «хрущевская» (1953-1964), главным образом после XX съезда КПСС (1956) и «брежневская» (1964-1982).
Очевидно, что архетипическое в советской идеологии сохранялось, составляя ее мифологический слой, но было включено в новый историко-культурный контекст и модифицировалось в ответ на вызовы времени. Кроме того, во всех сферах жизни произошли существенные изменения, сформировавшие новую версию советской идеологии второй половины 1950-х - начала 1980-х гг. Полноценная ее реконструкция предполагает по возможности системный охват ее источников и носителей, а именно - официальных партийных документов, лозунгов и рекламных образов, средств массовой информации, официального искусства, особенно его массовых жанров. Поскольку эта проблематика в таком ракурсе до настоящего времени почти не разрабатывалась, мы можем предложить один из возможных вариантов ее разработки в первом приближении, ограничившись в основном партийными документами.
Событием, определившим все дальнейшее развитие страны, важнейшие изменения ее политической, экономической и культурной жизни, был XX съезд КПСС (1956) с докладом Н. С. Хрущева «О культе личности и его последствиях». Хотя официальная публикация текста доклада состоялась лишь в 1989 г.75, основные его идеи были донесены до населения в течение нескольких месяцев после съезда. Членам КПСС - на партийных собраниях. Остальным - на специальных собраниях, которые по указанию Хрущева прошли по всей стране в конце марта, в том числе - в школах для учащихся от 14 лет76. Дело было не только в содержании доклада, хотя он произвел на многих участников съезда шоковое впечатление, но в тех изменениях, которые начались в стране.
Идеи и мифы субкультур советского общества
В конце 1950-х гг. рождается и новый поэтически-музыкальный жанр бардовской (авторской, самодеятельной) песни, которая также несла новые идеи, стандарты жизни и новые формы общения с аудиторией. Самодеятельная песня: студенческая, туристская, альпинистская была, кроме того, и одним из ответов 1960-х -1970-х гг. на потребность в утверждении личностного начала в культуре. Она, как и «стадионная поэзия», говорила о том, что волновало молодое поколение, да и в целом широкий круг людей. В лучших своих образцах она несла образы яркие и содержательные, подкупала подлинностью и искренностью человеческих чувств и проблем. Это была сфера свободного неподцензурного самодеятельного творчества и самодеятельных объединений - клубов самодеятельной песни (КСП). Подводя итог тридцатилетнему периоду существования авторской песни, Ю. Андреев, первый председатель Всесоюзного совета КСП (1986-1988) имел основания назвать свою статью «Самоорганизация человека как основной аспект КСП»188.
Распространяясь в неофициальных и полуофициальных концертах, в магнитофонном самиздате189, она была островом свободного духовного творчества, находившего отклик во всех уголках страны, воплощением нового типа сознания советского человека, вплетенного и отражавшего и новый, постсталинский быт и новые формы межличностного общения. С пафосом об этом напишет С. Ю. Румянцев: «Самодеятельная авторская песня была началом огромного по масштабам и последствиям процесса жизне(быто)строения, который привел к появлению новой среды общения, духовной коммуникации, нового типа сознания самодеятельного человека страны «развитого социализма»190. Уже сам факт существования вне официальной культуры создавал эффект оппозиционности авторской песни, чаще всего подспудной, неявной . Массовое увлечение авторской песней, по мнению Б. Окуджавы, стимулировалось усталостью от вранья -в политике, в быту, в искусстве. Все устали имитировать работу и отдых... На словах требовали активной общественной позиции, а на деле - боялись «как бы человек не стал активно утверждать свою позицию в общественной жизни» .
Во многих городах появляются клубы самодеятельной песни, начинают проводиться фестивали. Власти пытаются контролировать работу клубов и фестивалей, но, в конце концов, один из самых представительных фестивалей, «Грушинский» (в г. Куйбышеве. 1968-1980) закрывают. О масштабах и массовости распространения авторской песни, ее популярности говорят цифры участников 12-го фестиваля 1979 года: 100 тысяч человек из 75 городов193.
Изменение некоторых важных установок общественного сознания, которые сделали возможным феномен «шестидесятничества», и - впоследствии - дисси-денство и молодежную контркультуру, фиксируют и исследования общественного мнения. Б. А. Грушин, подводя итог изучения общественного мнения с 1966 по 1974 гг., отмечает «две примечательные инновации, которые, как показал дальнейший ход событий, имели необратимый характер и привели к без преувеличения гигантским историческим последствиям в жизни советского российского общества» . Это «пока скромный, но несомненно начавшийся пересмотр людьми их отношения» к проблеме приоритета общественного над личным («не коллектив для личности, а личность для коллектива», «не государство для индивида, а индивид для государства»). И появление в значительных масштабах (особенно среди молодежи) интересов, содержание которых «решительно выходило» за рамки, предписанные советской идеологией. Опросы отчетливо зафиксировали существование «публично выраженного оппозиционного по отношению к линии партии сознания, носителями которого были уже не отдельные диссиденты, а более или менее широкие множества массовых индивидов» . Начинают выдвигаться новые жизненные ценности, в частности, та, о которой уже шла речь: свободная деятельность, осуществляемая свободными субъектами (коллективами и отдельными лицами) и характеризующаяся высокой эффективностью, приносящая пользу как индивидам, так и обществу196. «Ценность личностного начала взамен безличностного «мира общины» в числе особенностей советской культуры называют и другие исследователи.
Открывшаяся возможность творческой свободы реализовывалась по-разному в разных видах искусства. В живописи она проявлялась в отходе от «социалистического реализма», апробации других живописных стилей и техник: экспрессионистской, абстракционисткой. Власти неодобрительно относились ко всякому отступлению от жизнеподобия. Так, после посещения «руководителями партии и правительства» выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа (1962 г.) работы около двадцати художников, работавших в основном в экспрессионистской манере, были объявлены «вне искусства»198. Другой известной акцией против художников-нонконформистов уже при Брежневе была так называемая «бульдозерная выставка», в которой участвовало примерно двадцать художников. Развернутая на одной из окраин Москвы она была сметена бульдозерами 15.09.1974 г.
Поднявшаяся волна общественного возмущения вынудила власть разрешить кратковременную выставку нонконформистов в Измайловском парке199.
Интерес к освоению новых или относительно новых, существовавших на Западе, но прежде недоступных музыкальных техник и языков (сериализма, со-нористики, алеаторики, электронной музыки) проявляли и некоторые советские композиторы. В 1960-х — первой половине 1970-х гг. сложился «второй» после 1920-х гг. отечественный музыкальный авангард. Новую волну привез вернувшийся из эмиграции А. М. Волконский, который начал сочинять в додекафонной технике. Постепенно сложилась группа авангардистов, в которую входили Э. В. Денисов, С. А. Губайдулина, А. Г. Шнитке, «на некоторое время присоединялись в этот период и другие авторы, например, Н. Н. Каретников (остался до конца стойким приверженцем додекафонии), С. М. Слонимский, Р. К. Щедрин, Б. И. Тищенко, А. С. Караманов, на Украине - В. В. Сильвестров, Л. А. Грабовский, в Азербайджане - К. А. Караев, в Эстонии - А. Пярт и др.»200 Новые техники опробовались часто на традиционном аутентичном и разнообразном этническом фольклорном материале, что придавало своеобразие отечественному музыкальному неоавангарду. Кроме того, композиторы этого круга использовали новые выразительные средства для раскрытия глубоких философских и нравственных проблем. Выступая под знаменем нонконформизма, против насаждавшегося властью «соц. реализма», неоавангард выполнял важную культурную миссию включения отечественного искусства в общеевропейский контекст музыкального развития и был по существу частью духовно-творческой оппозиции официальной музыкальной жизни . Здесь так же как и в поэзии возрождался один из ведущих мотивов романтической эстетики — мотив творческой свободы и самовыражения личности, нашедший также воплощение в деятельности литературного и магнитофонного самиздата, авторской песне и движении клубов самодеятельной песни, художественном и политическом инакомыслии (диссидентстве).
Конечно, во всех упомянутых и описанных феноменах советской культуры 1960-х гг. очень существенной была протестная составляющая. Протест против советского официоза, засилия цензуры, ограничения свободы слова, других способов самовыражения, собраний набирал силу, захватывая все новых и новых сторонников. Часть протестующей интеллигенции составили диссидентское движение 1970-х гг. Это были не только инакомыслящие, но и часто и инакодейст-вующие, имевшие смелость публично протестовать против режима и его идеологии. Диссидентство и правозащитное движение 70-х достаточно основательно изучено202. Поэтому мы ограничимся лишь краткой характеристикой тех групп, которые имели более или менее внятные идейные и идеологические постулаты ессии .
Мифопоэтика советской массовой и эстрадной песни
Идеология советской эпохи нашла отражение не только в текстах официальной культуры, но и в мифопоэтических образах искусства, прежде всего массового: кинофильмах и песне, в 60-е гг. также - в поэзии. Эти образы были ориентированы на массовое сознание и воплощали умонастроение, духовный «климат», «коллективное бессознательное», желания и надежды людей, были социально-психологическим, ментальным «портретом» времени. Образы искусства более многозначны и богаты, чем тексты официальной идеологии, они говорят об эпохе полнее и точнее. Это начинает осознаваться учеными-гуманитариями. Появляются работы, в которых исследуется мифопоэтика советской драматургии , мифопоэтика «города и века» .
Мифопоэтическое в песне заключено преимущественно в образном строе поэтического текста, в его не лежащем на поверхности, глубинном смысле, который связан как с архетипическим, так и с современным мифологическим содержанием. Эмоциональную выразительность песни усиливает ее музыкальная составляющая, прежде всего - мелодия. Она же углубляет и делает более ярким и проникновенным идейно-образное, мифопоэтическое содержание песни. Хотя успеху у массового слушателя песня часто была обязана именно яркой, запоминающейся мелодии, обращаясь к песне, мы сосредоточим преимущественное внимание на поэтическом тексте как основном носителе смысла поэтически-музыкального единства.
Массовая и эстрадная песня постоянно была в центре внимания власти и профессионального музыкального сообщества. О внимании к песне свидетельствуют, в частности, периодически проходившие дискуссии, пленумы Правления Союза композиторов СССР, специально ей посвященные и съезды Союза композиторов . О песне писала пресса, в том числе — главный музыковедческом журнал «Советская музыка»249. Обсуждение проблем массовой песни - постоянная тема журнальных публикаций и специальных собраний. Одно из наиболее представительных, с участием более 50 человек, состоялось в 1975 г. в Киеве251. Дискуссии зафиксировали постепенное изменение поэтического содержания и характера песенной музыки. Если в середине 50-х речь шла о том, что преобладают патриотические песни, что потребность народа в бытовых и лирических песнях явно не удовлетворяется, то во второй половине 70-х задается вопрос: «Не слишком ли много у нас «бытовой музыки»?252
Что же касается власти и ее идеологов, то они были заинтересованы прежде всего в продвижении соответствующих идей. Их анализ начнем с тех образов, которые прямо воплощали основные аспекты советской идеологии: песен о вожде (Ленине), партии, коммунизме, Родине. Мифологизированный образ вождя был одной из основ идеологии Страны Советов. Он создавался, обрастал деталями, корректировался в соответствии с новой исторической ситуацией на протяжении всех лет существования СССР. Поскольку СССР была страной поющей вплоть до конца 1970-х гг., что отмечают как исследователи, так и участники культурного процесса253, одним из действенных способов донесения этого образа до масс была песня. Песен о Ленине было написано очень много. На портале «SovMusic.ru» их размещено более сотни. Но исполнялись, конечно, лучшие. Поскольку имя и дело Ленина неотделимы от созданной им партии, которая являлась коллективным вождем страны, в песнях они, как правило, фигурируют вместе. Песни были частью ритуала возвеличивания и почитания вождя, поэтому они звучали не каждый день, а в дни его рождения и смерти, в праздничные дни и на всякого рода торжественных мероприятиях.
К легенде о вожде приобщали уже детей со школьного возраста. Обязательным считалось вступление в октябрята, затем в пионеры, которых называли юными ленинцами, и для которых также писали песни, в том числе о Ленине. В этих песнях герои, как правило, дружно шагают в ногу, находятся в пути, на марше, как и вся страна. Цель пути прямо не называется, но в контексте слов песен и идей времени понятно, что это движение вперед, к светлому будущему. Пионеры клянутся в верности заветам вождя и направляющим указаниям партии. В качестве примера можем привести «Марш пионерских дружин» (Н. Губарькова - Г. Ходосова). Песня «Всегда готовы!» А. Пахмутовой - Н. Добронравова [1957] начинается словами «Ленин великий в сердце у нас!» Дальше воспроизводится пионерская клятва «К борьбе за ленинское дело / Всегда готовы!» Музыка написана в стилистике советских песен-маршей 30-50-х гг. В ней много фанфарообразных ходов, она звучит торжественно, как гимн. В песне Ю. Чичкова и К. Ибряева пионеры с песней идут дорогой Ленина, дорогой Октября, отдают салют партии, которая учит их бороться за счастье («Идем дорогой Ленина» [1977]). Песни, в словах или названиях которых содержится концепт-мифологема «верного пути», пути к коммунизму и Ленин, ведущий по этому пути, озвучивались не только пионерами. Все советские люди шли «дорогой Ленина», по которой вождь вел человечество к коммунизму: «Ленинским путем твердо мы идем» («Ленинская правда» Ю. Чичкова - К. Ибряева [1980]), «Ведет к коммунизму человечество Ленин» («Ленинский век» А. Долуханяна - В. Лухначева [1967].) и др. В соответствии с характером ритуала почитания, песни имели характер величавый, прославляющий. Одна из основных идей - о бессмертии вождя, о его невидимом присутствии и ориентирующем участии во всяком важном деле в настоящем и будущем.
Среди лучших, исполнявшаяся на всех праздничных концертах и смотрах, считается песня «Ленин всегда с тобой» (С. Туликова -Л. Ошанина [I960]). В ее словах воплощены основные идеи ленинского мифа, о его бессмертии, о его присутствии в каждом из нас, о том, что его мечта о построении счастливой жизни осуществляется под руководством партии. Музыка песни удачно сочетает характер торжественного гимна с элементами лирической распевности.
Культ вождя был неотъемлем от празднования дня его рождения, которому посвятили одну из лучших песен музыкальной ленинианы композитор А. Холминов и поэт Ю. Каменецкий. Слова «Песни о Ленине» обычны для ленинской темы. Все события приобретают мистически-нереальный характер, «весь мир отмечает рождение великого сына великой земли», ему приписывается провидческий дар судеб народов, бессмертие и вечная жизнь «в делах мудрой Партии, созданной им». До уровня подлинного шедевра поднимает этот набор идеологических стереотипов прекрасная музыка, основу которой составляет торжественно-величавая распевная мелодия, простирающаяся в необычно широком диапазоне в две октавы. Песня завершается, в соответствии с законами жанра, гимническим славлением Ленина и партии.
Мистически-религиозное отношение к Ленину воплотилось в создании Мавзолея и очереди желающих увидеть бессмертного вождя, не иссякавшей в любую погоду на протяжении всех лет советской власти. Это отношение убедительно запечатлено в стихах Е. Евтушенко, положенных на музыку Э. Калмановским. Формула «Ленин жив» поэтом понимается чуть ли не буквально. Ильич способен положить «руки на плечи», дать совет, когда тебе потребуется, ибо «Все мертвые спят непробудно, /А Ленин не спит никогда» и «видит все взлеты эпохи, /Все штормы и грозы ее. /Он слышит все стоны и вздохи, / И даже молчанье твое» («Ленин поможет тебе» [1969]). В музыке песни композитору удалось добиться сочетания серьезности, торжественности и мужественности с интимностью, доверительностью, так что мистическое общение с Лениным выглядит вполне убедительно.
Мифопоэтические образы бардовской песни
Прежде, чем обращаться к анализу поэтического наследия бардовской песни, следует определиться с кругом имен и критериями отбора песен. Первым огограничителем выступал обозначенный для исследования период: середина 1950-х - начало 1980-х гг. Именно в это время появилась, сложилась в основных разновидностях бардовская песня, равно как и круг основных поэтов-певцов, ставших признанными классиками жанра. Их творчество получило признание как в среде творцов, так и слушателей авторской песни308. Начиная с конца 1980-х гг., когда окончательно был сняты ограничения и запреты на выступления, публикации, записи авторской песни, был создан Всесоюзный центр авторской песни , их творчество стало предметом научного исследования ; их биографии, жизненный и творческий путь попали в разного рода справочники311, интернет сайты ; были опубликованы тексты их песен, мемуаров; выпущены пластинки и кассеты, академические научные журналы начали публиковать их статьи313.
На основе перечисленных публикаций были отобраны следующие имена: М. Анчаров, Ю. Визбор, В. Высоцкий, А. Галич, А. Городницкий, А. Дольский, Ю. Ким, Е. Клячкин, Ю. Кукин, Н. Матвеева, Б. Окуджава, А. Якушева. Для соблюдения чистоты жанра из огромного творческого наследия этих авторов предметом анализа становились в основном те песни, в которых им принадлежат и слова, и музыка. Главный же критерий отбора - тематический. Анализировались те песни, в которых воплотились основные идеи и мифы «шестидесятников» -от веры в «светлое будущее» до неприятия и резкой критики советской действительности и упоения свободой. При этом, в отличие от предыдущего параграфа, в котором исследовалась массовая и эстрадная песня, мы, за редкими исключениями, не обращались к музыкальной стороне бардовского творчества, считая (как они сами пишут и говорят и как пишут исследователи) что музыкальная составляющая авторской песни не часто поднималась до уровня ее поэтического слова14.
Обратимся вначале к тем темам и мифам, которые в творчестве некоторых бардов близки официальным и по формулировкам, и по интерпретации. Как писали П. Вайль и А. Генис, «барды ... пели приблизительно то же самое, что комсомольцы, но их песни были искренни, неформально лиричны и отчаянно прославляли свободу» . Замечание о свободе абсолютно верно и мы к этой теме еще вернемся. А начнем с темы Родины. Она раскрыта в бардовской песне в нескольких вариантах. Один из вариантов - традиционный, по-советски патриотичный, представлен в песнях Ю. Визбора. Лирический герой его песен неоднократно признается в горячей любви к России: «Любовь моя, Россия, / Люблю, пока живу, /Дожди твои косые, /Полян твоих траву, /Дорог твоих скитанъя, / Лихих твоих ребят. /И нету оправданья / Не любящим тебя» («Россия» [I960]). В этой любви есть что-то исконно русское, крестьянское: «Я с поклоном говорю: / Здравствуйте, Россия! / Ведь родителям у нас / Говорят на "Вы "». («Песня о России» [1973]). Этот крестьянский поклон земле герой Визбора повторяет и когда встречается с «нижненовгородской землей», с которой он оказался связан жизненными обстоятельствами: «Повидал я многие столицы, / Но в душе я нес твои поля. / Разреши по-русски поклониться, / Нижненовгородская земля!» («Возвращение в Горький» [1973]).
Любовь к Родине, к ее природе - чувство, ведомое и лирическому герою песен А. Дольского: «Ис годами грустней и дороже/по обочинам Родины ель, / на дорогах ее бездороэюье/и неяркий, нетеплый апрель» («Я летал по ночам над Европой»). Более развернутая картина того, что для поэта значит Россия, и па-фосное признание в любви к Родине - в песне «Там, где сердце»: «И о Родине вечной, прекрасной и горестной /Буду петь я всегда, даже и не дыша». Россия в песне — это прежде всего ее природа: поля, «шепчущие что-то нелепое» в ответі на чтение стихов великих поэтов, «храмы лесов», в которых «ветер отпускал грехи» лирическому герою, но также и «лики рублевских икон», и «терпкий новгородский мед», и «уральские колокола».
И все-же основной мотив в раскрытии темы Родины в авторской песне -обращение к месту, в котором герой родился и вырос, к малой Родине, городу. Державность, чувство необъятности просторов земли ее не волнуют. А вот к городам, с которыми связала судьба, чувства самые горячие. Так, Ю. Визбор обращается к столице, в которой родился и жил до окончания института, с признанием в любви: «Я вас люблю, столица! / Буду я вам служить! / Вечно любовь продлится, / Можно сказать, — всю жизнь» («Я вас люблю, столица» [1973]), вспоминает Неглинку, Арбат: «Как ты далеко, река Неглинка - / Улица московская моя» («Река Неглинка» [1965]); «Знает едва ли улица эта, / Ставшая мне судьбой, / Что, уезжая к дальним рассветам, /Брал я ее с собой. / Сквозь расстоянья синей рекою / Вдаль мой Арбат спешит, / Перебирая доброй рукою / Струны моей души» («Старый Арбат» [1975]).
Родным для одного из создателей жанра авторской песни становится и Сортавала, где прошли годы его армейской службы: «К своему родному краю / Мы любовь в сердцах храним, / С ним в груди мы умираем /Иживем мы вместе с ним. /Ив походах на привалах/Напевает нам баян: / Сортавала, Сортавала — / Дом мой, родина моя» («Сортавала» [1957]). Горький, в котором ему довелось не раз бывать, вызывает у Визбора самые нежные чувства: «Привет тебе, мой город Горький, /Моя судьба, моя любовь!» («Утренняя песня» [1973]). В отношении героя песен Визбора к Родине проявляется именно советский патриотизм и гордость за ее реальные и мифические достижения: «Я твой грузовик встречал по свету. /И, хотя не верю в чудеса, /Я скажу: вращают всю планету /Все его четыре колеса» («Возвращение в Горький»); «Много нас у тебя, / Горьковчан разбросало по свету, / Но взгляни-ка ты вдаль — / И увидишь своих сыновей / Там, где стройки кипят, / Где бессонно вращают планету / Миллионы колес / Знаменитой машины твоей» («Встреча в пути» [1973]).
Похожие диссертации на Мифопоэтика советской массовой музыкальной культуры : вторая половина 1950-х - начало 1980-х годов
