Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Отечественная фотография в социокультурном контексте 1920 - 1970-х годов: от факта к образу 24
1.1. Эволюция документальной фотографии как отражение динамики историко-культурного процесса 24
1.2. Синтез документальности и художественности в создании фотообраза 58
Глава 2. Способы выражения авторского сознания в художественном пространстве фотографии 78
2.1. Личность автора и ее репрезентация в документальной фотографии 19
2.2. Время автора и время культуры 88
2.3. Стилистическое решение как способ выражения авторского начала 108
2.4. Фотография как образ и символ в смежных видах художественной культуры (на материале литературы) 115
Заключение 144
Библиографический список 146
Приложение 156
- Эволюция документальной фотографии как отражение динамики историко-культурного процесса
- Синтез документальности и художественности в создании фотообраза
- Личность автора и ее репрезентация в документальной фотографии
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Актуальность культурологического подхода к исследованию проблем фотоискусства обусловлена тем статусом, который приобрела фотография в. современную эпоху. Она прочно утвердилась не только в качестве самостоятельного жанра изобразительного искусства, но и у современных художников она вызывает стойкий интерес, поскольку создает новый способ* отношения к реальности, а исследователей интересуют вопросы ее места в обществе и те изменения, которые она привносит в нашу жизнь. В> последнее время фотография, несмотря на появление новых технологий, а может быть и благодаря ним, часто> становится темой для исследования культурологов, искусствоведов, семиологов и философов. Появляются новые направления, новые формы, новые фототехнологии, которые определяют характер развития фотоискусства. Современная культура выдвигает фотоискусство на одно из ведущих мест среди других видов искусств, прежде, всего, в связи с его динамичностью, возможностью стать своеобразным, художественным документом эпохи. Устойчивость восприятия фотографии в той форме, в которой она однажды появилась на свет и существует до сих пор, позволяет предположить ее особый статус в ряду всех искусств. Фотоискусство заняло в культуре свое особое место.
В связи с этим исследование фотографии в контексте русской культуры XX века актуально не только само по себе, но и с точки зрения культурологии как особой науки о культуре, имеющей собственный предмет и собственные методы исследования этого предмета.
Спор о сути фотографии - документальное ли она отражение реальности или полноценное искусство, обладающее собственным неповторимым языком, завершается в современной культуре безусловным самоопределением фотографии как уникального вида художественной культуры. Поэтому выбор
!
фотографии в этом качестве можно считать оправданным и обоснованным. Через фотографию мы воспринимаем этот мир на страницах газет и в Интернете, она показывает нам все величие человеческого мира и все его недостатки. Она настолько прочно вошла в наше сознание, что без нее мы уже не представляем себе жизни. Всевозможные выставки фотоискусства помогают нам: понять мир, в котором мы живем, увидеть то, чего обычно мы не замечаем. И в этом особое предназначение фотоискусства, которое оно несет вот уже на протяжении 170 лет.
Современная фотография стала полноправным явлением культуры. Она имеет свойство отражать ту степень сознания, которая превалирует в данное время- в обществе. Фотограф* впитывает в себя все, что происходит в обществе и культуре, и его- работы раскрывают многие проблемы. В фотографии отражаются все- типичные* черты культуры XX века: дискретность, условность. Неразрывная связь с массовой культурой также является существенной чертой современного фотоискусства.
Невозможно охватить все сферы функционирования фотографии в культуре XX века. Одна из важных - ее роль в освоении историко-документального аспекта этой культуры. В настоящей работе предпринята попытка представить культурологический анализ фотографии в ее документально-художественной специфике и в контексте культурного сознания 1920-1970-х годов XX века. Выбор хронологических рамок обусловлен тем, что именно в этот период фотография стала, по мнению многих исследователей1, основополагающим видом изобразительного искусства и именно в эти годы в ней отразилась вся сложность и многоуровневость бытия той исторической эпохи.
Состояние современной культурологической мысли показывает, что разговор о визуальном искусстве сегодня возникает, в основном, только в процессе описания механизмов его коммуникации. Именно поэтому интересен
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Беньямнн В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
феномен фотографии, язык которой начинают рассматривать.только как послание (message) в определенной среде (media), а само изображение объявляется лишь транслятором (medium) информации1. Современные исследователи" заметно утрачивают интерес к вопросу возникновения фотоизображения в пользу рассмотрения процесса взаимодействия и функционирования произведений в современном социокультурномпространстве.
Современное фотоискусство может вплотную подойти к самой природе визуальности, к фотографии «самой по себе», к специфике ее жанра;, к форме ее высказывания, и способу ее функционирования в культуре.
Появление фотографии в свое время расширило* пределы, нашего восприятия действительности. Вскоре после своего рождения фотография предложила, а затем, и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши- представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. Только появившись, она способствовала повсеместному распространению новож разновидности сознания, мышления - отношения к миру как к собранию потенциальных фотографий. Сегодня, в эпоху массового газетно-журнального потребления, фотография из всматривания в уникальную вещь или событие превращается в проводника «нормы» и «вкуса» и определяет сцену рекламы и моды. Тем самым фотография входит в соприкосновение с массовой культурой и уже становится,повседневностью для многих ее потребителей.
Однако сложность заключается в том, что, в отличие от других видов творчества, в области изучения фотоискусства очень мало работ, освещающих фундаментальные проблемы истории, теории и современного состояния, фототворчества.
'Данная терминология введена основателем теории коммуникации Маршаллом Маклюэном в работе
«Понимание медиа» ( Маклюэн М. Понимание медиа. - Москва/Жуковский, 2003).
Под средой он понимал всю совокупность человеческих следов, все созданное человеком и являющееся его
распространением в действиях и творениях.
2 Барт P. Camera Lucida: комментарий к фотографии. М., 2002; Петровская Е. Непроявленное. Очерки по
философии фотографии. М., 2002; Флюссер В. За философию фотографии. Спб., 2008.
Основной корпус материалов касается технической стороны фотографии. Фотография, являющаяся одновременно и средством-информации, и видом художественного творчества, не может быть полностью раскрыта с помощью одной какой-то исследовательской методологии, которая применяется по отношению к искусству . Для глубокого и точного понимания современной фотографии необходимо выработать методологические критерии, которые бы включали в себя на равных основаниях принципы разных научных методик.
В современную эпоху фотография* переживает новый бум, вступая во взаимодействие' с телевидением, Интернетом и прочими медиа-практиками. Возникает потребность выявить глубинные культурные механизмы, которые придают фотографии, особый статус. Одним из. этих механизмов является особое взаимодействие (в отличие от других искусств) документальности и художественности в динамике развития фотообраза.
Это позволит не только вписать фотографию в общий контекст культуры, но и позволит' проследить ее функционирование в социуме, в пограничной зоне между повседневностью и искусством, в пространстве и времени.
Степень научной разработанности проблемы. В настоящее время накоплен достаточно обширный материал в сфере исследования особенностей фотографии как искусства, выявлена специфика ее отдельных жанров, проанализирован ее художественный язык (как в целом, так и на уровне отдельных мастеров). К ним можно отнести работы, А. Вартанова, В. Михалковича, В. Стигнеева, С. Морозова, Л. Дыко, С. Пожарской и других исследователей1, работы, рассматривающие фотографию как культурный феномен, как способ познания мира (Р. Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие», В. Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», А. Базен «Онтология фотографического образа»,
Вартанов А. Фотография: документ и образ. М., 1983; Михалкович В. Стигнеев В. Поэтика фотографии. М., 1989; Морозов С. А. Творческая фотография. М., 1989; Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве. М., 1977; Пожарская С.Г. Фотомастер. Книга о фотографах и фотографии. М., 2001.
3. Кракакуэр «Природа фильма», Р. Барт «Camera Lucida», П. Штомпка «Визуальная социология», В. Савчук «Философия фотографии», А. Лапин «Фотография как...» Е.Петровская «Непроявленное», «Антифотография», Ю.Тынянов «Поэтика. История литературы. Кино»)1. Сюда же отнесем немногочисленные диссертации, по проблемам истории фотографии и ее культурологического взаимодействия с современной культурой, вышедшие в последнее десятилетие".
В то же время следует признать, что сегодня основную часть исследований составляют работы прикладного характера, связанные с техническими аспектами. На сегодняшний день практически нет работ, освещающих фотографию в контексте русской культуры XX века. Между тем, ведущие тенденции художественной культуры XX века, связанные с массовизацией сознания, актуализцией идеологической и политической сторон- функционирования фотографии, активной экспансией^ фотографии в пространство Интернет свидетельствуют о том, что изучение фотографии в ее историко-культурном и социокультурном аспектах должно занять соответствующее место в культурологических исследованиях. Тем более, если речь идет о документальной- ее основе, которая трансформируется в диалоге с художественностью.
Обозначенная тенденция к новым проявлениям синтеза документальности и художественности наблюдается во всех видах
1 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996; Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М„ 1972; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Барт P. Camera Lucida: комментарий к фотографии. М., 2002; Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования: учебник. М, 2007; Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005; Лапин А.И. Фотография как... Изд. 2-е переработанное и дополненное М., 2004; Петровская Е. Антифотография. - М., 2003; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Валеев В.Г. Эстетический анализ темпоральной выразительности фотографии: Дис. канд. философ, наук. М., 2003; Гиниятова E.B. Фотография как способ проблематизации телесности в современной культуре. Дис. канд. философ, наук. Томск, 2007; Разуваев А.В. Развитие творческих способностей студентов средствами художественной фотографии (на примере подготовки художника педагога). Дис. канд. пед. наук. М., 2000; Снетков А.А. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна. Дис. канд. культурологии. Кемерово 2003; Сосна Н.Н. Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн, В. Флюссера. Дис. канд. философ, наук. М., 2005; Фоменко A. H. Эстетика советского фотоавангарда 1920-1930-х годов. Дис. канд. философ, наук. Спб., 2006.
визуального- искусства. Наиболее ярко она выявлена в кинематографе (например, документально-художественные фильмы). Что- же касается фотографии, то здесь обозначенные тенденции носят иной характер и формируются самим контекстом эпохи.
Существующая научная литература, посвященная фотографии, может быть условно классифицирована в соответствии с направлениями исследования фототворчества и подходами к нему:
Традиционно-искусствоведческий, основанный на анализе опыта художественной культуры (Ш. Бодлер, Б. Шоу, М. Пруст, В: Беньямин );
Философский, предполагающий анализ фотоискусства на основе философских концепций,(3. Кракауэр, А. Базен, В*. Савчук );
Структурно-семиотический и теоретико-информационный подход, рассматривающий фотоизображение, прежде всего в плане синтаксиса языка фотографии, что позволяет изучать отношения между знаками в "снимках (Р. Барт, С. Зонтаг, Р. Краусс, В*. Флюссер3);
Если подходить^ к изучению фотографии с традиционной; искусствоведческой точки, зрения, можно сказать, что ее представляли как точную копию реальности с помощью технических средств.
На первых порах развития фотографии ее важнейшие качества, связанные со способностью1 документально- точно воссоздавать картины окружающего мира, не были по достоинству оценены ни теоретиками, ни, что удивительно, самими фотографами. Во всяком случае, основной формой творчества в «светописи» многие десятилетия считалось следование опыту изобразительного искусства.
В этот период о сущности фотографии рассуждали больше писатели или журналисты (Шарль Бодлер, Бернард Шоу, Марсель Пруст).
'Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М„ 1996.
2Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М., 1972; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005.
Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003; Флюссер В. За философию фотографии. Спб., 2008; Sontag S. On Photography. N.-Y., 1977.
В споре о том, может ли фотография претендовать на место среди* других видов искусства, основным аргументом ее противников было именно то, что в основе фотографического изображения лежит механическая (объективно точная) фиксация, документ. Достаточно было любому участнику спора упомянуть о ней, как даже самые горячие сторонники эстетического значения фотографии оказывались бессильны что-либо возразить.
Даже проницательные деятели культуры, которые почувствовали в фотографии важное, имеющее серьезную перспективу изобретение, откровенно прогнозировали ее развитие исходя из понятий, «традиционных» искусств. Шарль Бодлер, например, в своей статье 1859 года «Современная* публика и фотография» писал: «Если только ей (фотографии) позволено будет захватить в свои руки область неосязаемого и воображаемого, то есть все то, что ценно только потому, что человек прибавляет к нему свою душу -тогда горе нам»1. Для Бодлера, Делакруа, других писателей и художников эпохи первых шагов фотографии существовала лишь одна альтернатива: или она будет принципиально таким же искусством, как все «традиционные» его виды, или вообще никогда не приобщится к миру прекрасного.
В течение многих десятилетий многократно приведенные во всех историях фотографии резкие суждения о ней, высказанные живописцами и искусствоведами (фотография, фотографизм, механическая копия), свидетельствовали о восприятии ее в художественной среде как синонима натурализма, объективистского, пассивного отношения к действительности.
Фотография связывалась с памятью, историей. Фотограф, даже если и обладает субъективной точкой зрения, выполняет задачу объективной фиксации. Шли активные дебаты о сущности фотоизображения, о соотношении объекта со снимком, о том насколько последний содержит в себе элементы или часть души прообраза, служит ли фотография более совершенным инструментом восприятия или точным отражением
'Бодлер Ш Об искусстве. М., 1986. С.31.
реальности.
Философской подход к проблеме изучения фотографии, который
начинает развиваться во второй половине 40-х годов XX века, после
утверждения- фотографии в качестве жанра искусства, характеризуется
признанием самостоятельной реальности и силы фотообразов. Этот этап в
изучении фотографии связан с эпохой модернизма. Отныне развивается не
исторический, а герменевтический, феноменологический и
социологический подходы.
Данный этап представил целый ряд новых интересных позиций;, которые отстаивали самостоятельность фотографии по отношению к науке, технике, к реальности в целом. Фотография^ рассматривается как аналогичная- реальности, дополняющая и замещающая ее структура. В* пределах, этого этапа, растянувшегося до эпохи постмодернизма, фотография1 уже не представляется механической, копией. Здесь фотограф ощущает себя демиургом, он может извлечь, из реальности, то, что соответствует его представлениям о жизни, его внутреннему «я».
Французский киновед и кинокритик Андре Базен в работе «Онтология фотографического образа» (1945)1 высказывает мнение, что фотография «есть перенос реальности объекта, на его репродукцию»: «Изображение может быть размытым, нечетким, бесцветным, не иметь документальной ценности, но оно« действует благодаря^ своему процессу (возникновения), благодаря онтологии модели» . Базен выделяет главную особенность фотографии: она выигрывает от отсутствия человека, в то время' как другие искусства основаны на присутствии человека. Вместо обсуждения критериев истинности, он предлагает считать фотографию дополнением реальности: «Фотография нечто добавляет к естественному творению, вместо того чтобы подменять его другим. Эстетическая способность фотографии воздействовать держится на обнаружении
Базен А. Онтология фотографического образа. // Что такое кино? М., 1972. 2 Базен А. Указ. соч. С. 41.
реального. Этот рефлекс на тротуаре, этот жест ребенка, я бы их не распознал в сложных структурах повседневного мира» .
Зигфрид Кракауэр1 - немецкий, социолог, теоретик кино, также признавая абсолютную самостоятельность мира фотообразов, заявляет о сближении фотографии с реальностью: «Специфические, отличительные свойства фотографии - это ее реалистическая тенденция при отчуждающем воспроизведении и формообразующих возможностях. При этом она обладает сродством с «непостановочной реальностью», стремится к «акцентированию случайного», к элементам «бесконечного» и «неопределенного в.потоке жизни»2.
Если мы обратимся к фотографии как к конкретному жанру искусства, то здесь уместно привести мнение одного из первых философов фотографии - Вильема Флюссера, автора книги- «За философию фотогра-фии» : «Каждая философия фотографии должна по достоинству оценить неисторический, постисторический характер феномена, фотографии». Он полагает, что «в XVIII в. философия машин была одновременно критикой любой антропологии, науки, политики и искусства, а именно критикой с позиций механицизма. Не иначе обстоит дело и сегодня: современная философия- фотографии могла бы. стать критикой функционализма во всех его антропологических, научных, политических и эстетических аспектах»4
Современный американский философ, профессор эстетики в Гарвардском университете Стэнли Кэйвл, трактует фотографию как другую реальность: «Фотография дает нам не «отображение вещей»; она дает нам, можно сказать, сами вещи.. Но именно это происходит, когда мы рассматриваем фотографию: мы видим нечто, что не присутствует в настоящий момент»5.
1 Базен А. Указ. соч. С. 42.
2 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С.27.
3 Флюссер В. За философию фотографии. Спб., 2008.
4 Флюссер В. Указ соч. С. 50.
5 Cavcll S. The World Viewed. Reflections on the Ontholoy of Film. Cambridge (Mass.), 1971. P. 16.
В философском осмыслении искусства фотографии значительную роль играла. теория Еолана Барта, который называет фотографию эманацией «того, что случилось», но до этой новой реальности «уже нельзя дотронуться». Одновременно в трудах Ролана Барта акцент смещается к знаковой реальности, задаваемой фотографией. Сравнивая фотографию с языком, который основан на вымысле, Барт пишет: «Фотография ничего не изобретает, она. - это само утверждение подлинности»1.
Оппозиционную сторону, усматривающую в фотообразе реальность, сформированную исключительно волей фотографа, занимает теоретик кино и фотографии Рудольф Арнхейм. Впервые он обращается к проблеме фотографической выразительности в работе «Кино как искусство»- (1932) , где пытается1, опровергнуть обвинение фотографии^ в техническом копировании действительности. Фотография? считает он, лишь на первый взгляд является механическим воспроизведением образов, на деле же она- открывает перед творческим субъектом'новые выразительные возможности и может быть сравнима с другими традиционными искусствами.
Однако эссе «О природе фотографии» (1974) отражает существенный переосмысление взглядов Арнхейма на природу фотообраза. Именно техническая сущность фотографии и специфическая документальная выразительность мгновенного снимка позволяют фотографу ставить перед собой и решать кардинально новые для визуальных искусств задачи. Фотография уклоняется от изображения устойчивых признаков вещей и событий: ее существенной характеристикой является, способность воспроизводить и останавливать движение в любой его фазе.
Если Барт утверждает, что «...фотография в первую очередь достоверная копия объекта и любые формообразование и интерпретация
1 Барт P. Camera Lucida: комментарий к фотографии. М., 2002. С.71.
2 Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.
3 Арнхейм Р. О природе фотографии // Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
обладают только вторичной природой» , Арнхейм, напротив, полагает, что образ не может передать своего сообщения, если он не был сформирован в первичной плоскости: «Риск, бесконечность, фрагментарность должны оставаться легитимными и необходимыми качествами кино и фотографии. Если мы рассмотрим текстуру фотографии подробнее, то установим (может быть, к нашему удивлению), что предметы представлены только своими визуальными значениями и в визуальном приближении»2.
Он считает, в противоположность Барту, что чтение образов - иная задача, чем чтение знаков, и что оно включает иные механизмы восприятия и реагирования. Арнхейм считает «фотографию встречей физической реальности и человеческой креативности - не как рефлекс этой реальности в сознании, а как некий вид промежуточной зоны, в которой обе формообразующие силы, человек и природа, встречаются как равные противники и партнеры и каждая^ из сторон инвестирует собственные возможности»3.
Современный российский философ и теоретик актуального искусства, исследователь фотографии В. Савчук4, одним из первых связал интерес к фотографии с некой- реакцией на изменение картины мира, его способа описания.
Он считает, что философия чего-то возникает тогда, когда фиксируется степень зрелости предмета исследования. По его мнению, если взглянуть на отечественную историю осмысления фотографии, то можно" увидеть, что исследователи вплоть до 80-х годов XX века активно обсуждали вопросы объективности образа, рассматривали, является ли фотография самостоятельным жанром искусства и в чем его жанровая особенность. Автор, констатирует, что уровень зрелости художественных высказываний и
'Арнхейм Р. О природе фотографии// Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 24
2 Арнхейм Р. Указ. соч.
3Арнхейм Р. Указ. соч. С. 25.
4Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005.
имеющаяся рефлексия их дает все основания говорить о философии фотографии.
Савчук отмечает, что обоюдный еще со времен Ницше и Шопенгауэра интерес философов и фотографов дает пространство для осмысления того, что философская мысль, пройдя через ряд радикальных поворотов, тематизированных как онтологический, лингвистический и, наконец, иконический, «уже не может выйти за* границы визуального^ образа, поскольку за картиной всегда уже стоит другая картина, а за образом - другой образ. Вместо бытийного измерения мы оказываемся перед бесконечной глубиной образа»1.
По его мнению, теперь исследователь находится в некой новой позиции - «позе логоса». И бесконечная-вереница визуальных объектов, отсылающих только к таким же объектам, требует от носителей понятия нового взгляда, особой выдержки: «Признав то, что визуальный образ уже не отражает, но сам является реальностью, единственно доступнойчеловеку и действительно воздействующей на него, мы вынуждены признать, что бытие образа совпадает с бытием как таковым. Анализ фотообраза как условия- и фундамента реальности сегодня совпадает с вопрошанием о бытии сущего как такового, то есть с онтологией»2. Исследователь приходит к выводу о том, что риторический вопрос, как возможна философия фотографии, переворачивается пониманием того, что сегодня невозможной оказывается только философия без фотографии.
В ряду работ, касающихся философских аспектов фотографии, следует назвать диссертационные работы А. А. Снеткова, Н. Н. Сосна3. Авторы рассматривают культуру постмодерна сквозь призму искусства фотографии, приходят к выводу о том, что фотография^ в культуре эпохи постмодерна,
1 Савчук B.B. Философия фотографии. СПб., 2005. С.43
2 Савчук В.В. Указ. соч.
Снетков А.А. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна. Дне. канд. культурологии. Кемерово 2003; Сосна Н.Н. Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн, В. Флюссера. Дис. канд. философ, наук. М., 2005
безусловно, самоопределяется как уникальное визуальное искусство, где вещественно-технический элемент гармонично сочетается с рациональной идеей.
Таким образом, представители философского направления рассматривают фотографию сквозь призму современных философских концепций, главным образом постмодернистских.
С выходом работы «О фотографии» (1977)1 американской писательницы, автора теоретических работ о современном искусстве Сьюзен Зонтаг, можно связать начало осмысления фотографии в структурно-семиотическом ключе. Она пишет: «Традиционное представление о действенности образов предполагает, что образы обладают свойствами реальных предметов. Сегодня же мы, напротив, склонны приписывать реальным предметам качество образа. Образы обратили свое оружие против реальности, из копий они превратились в задающие реальность модели. Это приводит к тому, что теория фотографии расширяется до социальной теории»".
Зонтаг признаёт, что появление фотографии значительно расширило пределы нашего восприятия действительности - прежде всего за счёт присущей, или кажущейся, всеядности фотообъектива. Вскоре после своего' рождения фотография предложила, а затем и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. В этом она особенно преуспела благодаря тому, что предоставила каждому из нас возможность создавать в своём сознании полную «антологию образов мира» или, и того проще, собирать коллекции фотографий.
Автор подчеркивает влияние наших знаний, основанных на фотографических отображениях, на наше сознание, совесть.' Познание, основанное на фотографии, - видимость познания, точно так же как процесс
1 Sontag S. On Photography. N.-Y., 1977. 2Ibid, P. 29.
фотографирования - видимость псевдообладания запёчатлённой вещью, явлением, человеком. Процесс фотографирования сравним с приобретением предметов, более того, фотографирование порождает некое новое отношение человека к миру как к объекту, и отношение, вызывающее у фотографа чувство, родственное знанию. «В отличие от словесных описаний картин и рисунков, фотографическое изображение воспринимается не только как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности, фрагмент мира, который каждый может изготовить самостоятельно или, на худой конец, просто приобрести» .
Новое поколение исследователей фотографии не только прибегает ко всем доступным культурологическим методам анализа (семиотике, психоанализу, феноменологии), но и использует размышления о фотографии как предлог для критики общества, культуры, искусства.
Так, Розалинда Краусс в, работе 1985 года воспользовалась фотографией для критического осмысления модернизма. Рассуждая об использовании фотографии сюрреалистами, она замечает, что у фотографии особая связь с реальностью: «Фотография производит парадокс реальности, конституированной как знак, - или присутствия, превращенного в отсутствие, в репрезентацию. Фотографии не интерпретируют реальность (...) фотографии представляют саму эту реальность как заданную, или шифрованную; или записанную. Тем самым опыт природы, как знака, или природы как репрезентации, «естественным образом» приходит на территорию фотографии»2.
Современная американская художница и критик Дуглас Кримп пишет в рамках фотографического исследования работу об особенностях постмодернизма как течения в искусстве: «Постмодерн воплощает в себе специфический разрыв с модерном, с теми институциями, которые образовывали предпосылки для дискурса модерна. Эти институции - музей,
'Sontag S. On Photography. N.-Y., 1977. P. 31.
* Краусс P. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С.54.
история искусств и, наконец, фотография в комплексном смысле, поскольку модерн зависит и от ее присутствия, и от ее отсутствия. (...) В постмодерне интересны работы, которые ставят вопрос о репрезентации с помощью фотографических средств выражения, в особенности с помощью фотографий, которые имеют дело с репродукциями, копиями и копиями копий. Странное присутствие этих произведений вызвано отсутствием, непреодолимой дистанцией с оригиналом, с самой возможностью оригинала. Такое присутствие я приписываю той фотографической активности, которую называю постмодернистской. Фотографическая активность постмодернизма работает в сообщничестве с пониманием фотографии как искусства, но лишь для- того, чтобьк расшатать и перешагнуть через^ него. Многие молодые художники, работающие^ с фотографией, посвятили себя тому, чтобы показать, что претензии фотографии на оригинальность - фикция, что фотография - это всегда репрезентация, всегда «уже-виденное». Ее образы похищены, конфискованы, присвоены, украдены. В ее работе оригинал не может быть обнаружен, он всегда смоделирован или отобран»1.
В теоретических статьях некоторых советских авторов, посвященных фотографии, имеются обращения в область теории информации, в частности, анализируется' синтаксис снимков, уточняются подлежащее и сказуемое в них, отыскиваются новые аспекты оценки как формы, так и содержания снимков - (В.Демин?), отмечается способность фотографии строго воспроизводить внешний вид предметов, их конструктивную схему, буквальность предметов. Когда же изображение связывается с определенными ощущениями, наблюдениями, мыслями, то в этом случае фотография выявляет, согласно семиотике, содержание- коннотативных значений. Здесь, очевидно, и возникают признаки образности - (В. Михалкович3).
1 Кримп Д. Уорхол, которого мы заслуживаем // Синий диван. 2003. №3. С 24-27.
2 Демин В. Язык фотоискусства// Советское фото. 1979. №5. С. 25-30.
3 Михалкович В. Смысл снимка // Советское фото. 1980. № 11. С. 25-26.
Многое зависит и от того, как и какой аудитории преподносится-фотоснимок. Теория- информации рассматривает зрителя как получателя информации, как приемника ее. Сохраняя связь с эстетикой, она предлагает интересные подходы к изучению в новых аспектах проблем содержания и формы, рождения образа, место фотообраза в художественной структуре.
Рассмотрение некоторых, не находящих еще своего решения вопросов творческой практики фотографии со стороны, теории информации, обещает многое прояснить и для культурологии. В приложении к кино уже существует обширная»литература по этим, вопросам. Сопоставляются; взаимодействуют, иной раз резко противоборствуют разные подходы- к проблеме: Надо полагать, что найдет свое научное отражение и проблема приложения теории информации и к фотографии.
Таким образом,, сочетание, обозначенных подходов в рассмотрении современного фотоискусства способствует раскрытию природы образа в, современной фотографии всех ее разновидностей.
Однако, как показывает анализ приведенных исследований, фотография-практически везде представлена в рамках имманентного анализа своей природы, сопоставлении с природой искусства, онтологических, знаковых характеристиках. Вне поля зрения остается историко-культурный и социокультурный аспекты документализма.фотоискусства в его отношении к социокультурному пространству эпохи.
Таким образом, объектом*диссертационного исследованияшыступает фотография как феномен отечественной культуры 1920-1970-х гг. XX века.
Предметом исследования является^ характер- соотнесенности и документального и художественного в историко-культурной проекции развития отечественного фотоискусства указанного периода.
Цель диссертационного исследования - выявить сущность и характер соотнесенности документальности и художественности в фотографии в контексте динамики культурного сознания второй половины XX века.
Для достижения поставленной цели нужно решить следующие задачи:
проанализировать исследовательские подходы, концепции и направления, наиболее адекватные культурологическому анализу состояния фотоискусства XX века;
исследовать особенности визуального мышления и восприятия документальной фотографии культурным сознанием 1920-1970-х гг. XX века;
на материале конкретных работ фотомастеров исследовать специфику природы фотообраза как единства факта и вымысла;
проанализировать формы репрезентации личности автора в документальной фотографии;
исследовать способы выражения времени в документальной фотографии и его соотнесенности с временем культуры;
проанализировать характер функционирования документальных образов и персонажей фотоискусства в литературно-художественном творчестве.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые в целостном исследовании предпринимается попытка культурологического ' анализа функционирования и художественной трансформации документально-художественной природы фотографии в контексте русской культуры 1920-1970-х гг. XX века. Новизна работы определяется самой постановкой проблемы, где фотография анализируется как особый визуальный язык культуры XX века.
Положения, выносимые на защиту
Фотография как явление искусства и художественной культуры занимает особое место в культуре XX века, располагаясь на перекрестке разновекторных измерений - от профессионального типа творчества до совокупности форм массовой культуры. В этой своей представленности фотография должна стать объектом культурологического анализа, учитывающего контекст всех философских, социокультурных, художественно-эстетических и технических характеристик.
Особенностью полиморфизма внутренней природы фотографии является многоуровневый характер диалога документального и
художественного не только в эксплицитном (видимом), но и в имплицитном (внутренне изменчивом) проявлении, обусловленном подвижностью ее социокультурных и онтологических характеристик (Р. Барт, Р. Арнхейм, С. Зонтаг, В. Флюссер, В. Савчук). Функционирование этой системы подчиняется «закону маятника» в движении от приоритета документальности к художественности - и наоборот.
Исторический и социокультурный контекст развития отечественной фотографии 1920-1970-х годах, формирующий жанровую природу советской фотографии, ее идеологическую и нравственно-эстетическую функцию, определял специфику ее идеологем и политических установок на документальном уровне и уровне художественно-изобразительных средств. При этом фотография стала одним из центров экспериментальных исканий авангарда и последующих новаторских принципов, вводивших фотографию в систему интеграции культуры и искусства, концептуальности и символичности (А. Родченко, М. Альперт, Б. Игнатович, Э. Лисицкий и другие).
Расширение возможностей фотографии как культурного документа эпохи достигается за счет усиления авторского начала, которое реализуется через знакопорождающую роль интертекстуальности, семантическую значимость заголовочного комплекса, реализацию концепции времени, введение элементов субъективно-оценочной характеристики, символико-метафорических рядов (что достигается, в том числе и техническими возможностями фотоискусства - цветом, светом, планом, ракурсом и др.).
Возможности культурно-онтологических характеристик фотографии раскрываются в характере и значении ее введения в качестве образа в другие виды искусства (в частности в поэтический текст), где она становится мощным импульсом для глубоких философских обобщений (Д. Самойлов, А. Вознесенский, Б. Окуджава и других).
Выбор методологической базы диссертации обусловлен комплексным
подходом и использованием историко-функционального,
феноменологического, структурно-семиотического подхода к изучению фотографии как особого вида художественной культуры.
В работе над диссертацией привлекались методы смежных сфер гуманитарного знания - философии, филологии, искусствознания, журналистики, истории науки и техники, использовались отдельные положения российской и зарубежной философии XX века, в том числе разработки, связанные с философией культуры и философией искусства.
Теоретическую базу составили исследования по теории' культуры' (Т. Адорно, Ж. Бодрийяра, Г. Гадамера, М. Кагана, М. Хайдеггера1 и других), фотоискусства (Р. Арнхейма, 31 Кракауэра, В. Беньямина, А. Вартанова, В. Михалковича, А. Лапина, В. Савчука, В. Стигнеева и других), природе художественного образа (В. Кандинский, А. Тарковский ), исследования по эстетике и культурологии (М. Бахтина, А. Гулыги, X. Ортега-и-Гассета ), исследования по теории документальности в искусстве (С. Дробашенко, В. Огнева5) и других. В работе часто упоминаются термины «фотография» и «фотоискусство». «Фотоискусство» понимается нами, каю аналог искусства, которое стоит в ряде других видов искусства. Этот термин мы не используем в нашей работе. Под термином «фотография» мы подразумеваем сразу несколько понятий; первое - это получение материальных изображений предметов, идентична, термину фотокарточка; второе - как некое место, учреждение для съемки и изготовления снимков; третье - это сам процесс фотографирования, кого-то или чего-то; и четвертое - фотография как некий вид искусства, как некое явление художественной культуры, не
Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001; Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000; Гадамер Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М., 1988; Каган М. Философия культуры. СПб., 1996; Хайдегтер М. Время и бытие. М., 1993.
2 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху
его технической воспроизводимости. М, 1996; Базен А. Онтология фотофафнческого образа. // Что такое
кино? М.,1972; Кракауэр 3 Природа фильма. Реабилитация физической реальности М., 1974; Савчук В.В.
Философия фотографии. СПб., 2005; Лапин А.И. Фотография как... Изд. 2-е переработанное и
дополненное М., 2004;
3 Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992; Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.
Бахтин М. Эпос и роман. М., 2000; Гулыга А. Искусство в век науки. М, 1978; Ортега-и-Гассет X.
Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки по теории документального фильма. М., 1972; Огнев В. Экран - поэзия факта. М., 1971.
замыкающиеся на искусстве, как коммуникативное пространство, как культурный феномен, как философский тип мышления, некий тип культурного сознания. В диссертации используется именно последнее значение термина «фотография».
Хронологические рамки, исследования ограничены периодом 1920-1970-х гг. XX века, что связано со стремительным развитием фотографии и ее лидирующими позициями в отечественной культуре обозначенного периода.
Материалом для исследования послужило творчество российских и советских мастеров фотографии обозначенного периода, в наиболее репрезентативных его проявлениях и характеристиках. В контекстуальном плане привлекается творчество зарубежных мастеров фотографии.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что положенные в основу методы научного исследования и те обобщения, которые они содержат, расширяют теоретические представления о феномене произведения искусства как культурном тексте, его восприятии» и интерпретации, углубляют его характеристику в процессе синтеза языков разных видов искусства.
Практическая значимость исследования связана с тем, что материалы и результаты работы могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по истории отечественной культуры XX века, теории и истории коммуникации, социологии культуры в высшей школе, а также (в адаптированном виде) в старших классах средней школы, в работе фотостудий.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были представлены на научных конференциях: «Столетие истории России: 1905-2005 гг. Исторический опыт, современность и перспективы» (Киров, 2005); Международной научно-практической конференции «Внутренний туризм как перспективное направление социально-экономического и культурного развития Кировской области»
(Киров, 2005); на Всероссийской научно-технической конференции «Наука-производство-технологии-экология» (Киров, 2006). Основные выводы изложены в 9 публикациях. Текст диссертации обсужден на кафедре культурологии и рекламы Вятского государственного гуманитарного университета.
Структура и объем диссертационного исследования определяются целями исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографии, насчитывающей 150 источников и Приложения (творчество отечественных мастеров фотографии XX века).
Эволюция документальной фотографии как отражение динамики историко-культурного процесса
В XX веке с бурным развитием искусств, использующих технические достижения - фотографии, кино и телевидения, особый статус приобретает проблема документальности. Документальное начало стало неотъемлемой частью многих художественных произведений. К документальности обратились критики и эстетики, ее начали изучать и исследовать.
Период зарождения- фотографии в науке господствовало мнение о том, что искусством может быть лишь рукотворное произведение. Изображение же действительности, полученное с помощью технических и химических методов, не могло даже претендовать на подобный статус. И хотя уже первые фотографы, тяготевшие к художественности изображения, проявляли немалую композиционную изобретательность для отображения реальности, в систему общественных ценностей и приоритетов в роли одной из муз фотография долго не вписывалась. Впрочем, все современные виды визуальных искусств - фотография, кино, телевидение - пережили подобную эволюцию. В начале своего существования они были некими забавными аттракционами, затем техническими средствами передачи информации и лишь в процессе создания нового художественного языка произошёл переход к художественным функциям. Это не означает, однако, что проблема взаимоотношения фотографии и искусства не обсуждалась. Живописец Деларош (1797-1856), подчёркивая возможности, открываемые фотографией, писал: «Живопись умерла с этого дня». В противовес этому, один немецкий журнал утверждал противоположное: «...Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества» .В 1913 году рижский журнал по практической и художественной фотографии «Лучи» («Stan») опубликовал специальную статью «Фотография и искусство», обсуждавшую вопрос о том, является ли фотография искусством или же только практическим, прикладным умением, в котором основную роль играет владение техникой. Автор этой статьи пришёл к выводу, что вопрос о том, является ли фотография искусством, будет иметь силу до тех пор, пока будет существовать фотография .
Интересно в этом процессе подчинение фотографии так называемому «закону маятника», в соответствии с которым вектор ее развития движется от документальности к художественности и обратно; Причины этого кроются в историко-культурных и общественных запросах, с одной стороны, и поисками новых форм художественной выразительности - с другой.
Так, на рубеже XIX - XX веков в связи с бурным развитием печатных средств массовой- информации появилась потребность в наглядной информации. И фотография-оказалась наиболее адекватной формой рассказа о событиях. В отличие от салонной фотографии, где документальная сторона снимка тщательно скрывалась, от фоторепортера требовалась максимальная достоверность в показе произошедшего. Развитие фотографии в русле документализма во многом определяли общественные потребности, так как любое историческое событие требует быстрой фиксации. Возникновение газетной индустрии направило фотографию в русло репортажности. В то время, когда на основе фотографии сформировался кинематограф, сам фотоснимок представлял собой документальное свидетельство, уступая в выразительности и изысканности живописи и графике.
Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать фотографию с живописью в плане художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет мастерство художника? И наоборот, не является ли фотография современной разновидностью живописи, перенимающей и-разрабатывающей её функции, некой формой живописи в технической цивилизации, изменяющей культурную и эстетическую значимость традиционной живописи? Но это - не более чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой.
Фотография освободила живопись от утилитарной функции» -изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что- этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики. Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового- опыта развития- изобразительного искусства. Само видение мира через кадр есть наследие живописи. Рамка картины есть некая раскадровка действительности- в истории культуры. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя «прочесть» фотографию как плоскостное изображение объёмного пространства - всё это составляет великое культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи.
Синтез документальности и художественности в создании фотообраза
Прежде чем перейти к рассмотрению-соотношения-художественного и документального начала в фотообразе, необходимо определить его сущность. Когда говорят, что снимок содержит образное начало, это означает, что нам неважно» кто5конкретно изображен на фотографии, главное, что изображение вызывает у зрителя .чувство сопереживания. Значит, фотообраз - такой образ, который заставляет проникнуть в саму сущность запечатленного мгновения, понять всю эмоциональную глубину данного снимка.
Природа образа; как. и любого художественного образа, двойственна и представляет единство рационального и эмоционального, объективного и субъективного. Фотография включает в себя и художественный !портрет современника, и сиюминутные фотодокумент и фоторепортажи. Разумеется, нельзя от каждого служебного информационного снимка требовать высокого искусства, но и нельзя в каждом высокохудожественном произведении видеть только видеоинформацию, и фотодокумент. Документализм, подлинность, реальность - это главное в фотографии. В этом! главном её свойстве кроется причина глобального влияния фотографии на современную культуру. Другие качества фотографии, её особенности, их значение для культуры в целом образуются при сравнении фотографии и отдельных видов искусства.
Документализм стал тем качеством, которое впервые проникло в з художественную культуру с появлением, фотографии. Будучи использованным в разных видах искусства, это качество каждый раз подстраивалось под их специфику, образовывая новое производное. Американский исследователь Рудольф Арнхейм писал об этом: «Из других видов- искусства эти обогащающие документальность производные возвращались в фотографию, расширяя и обогащая не только фонд художественной культуры, но и возможности эстетической практики фотографии как вида искусства»1.
Нехудожественная фотография, то есть документальная по используемым приёмам и художественная по функциональному назначению, помимо информационной, несёт ещё и эстетическую нагрузку. Фотожурналистика, как известно, прямої обращается к документальности, однако это свойство используется по-разному в зависимости от задачи. В случае, когда речь идёт о фотохронике, исчерпывающей, протокольно точной информации о событии, индивидуальность автора снимка себя не обнаруживает. Она целиком подчинена запечатлению факта, предельной достоверности его отображения. Другое дело - в фотопублицистике. Здесь фотограф тоже имеет дело с фактами действительности, однако их подача осуществляется в авторском видении, и они окрашиваются личной оценкой автора.
Личность автора и ее репрезентация в документальной фотографии
Фотоискусство предполагает наличие фотографа-художника. От него требуется тщательная избирательность, особое, личностное «видение», позволяющее отличать достойное внимания от внешнего,, случайного; неполного: Не каждый; отснятый кадр: становится художественным, произведением и, естественно, не каждая плёнка даёт удачное фотопроизведение. Так же, как художник постоянно, ежедневно-работает над эскизами, фотохудожник тренирует свой глаз, своё видение мира.
Ежедневная работа позволяет усовершенствовать технику исполнения и выработать устойчивые принципы морально-этического и эстетического отношения к возможным объектам фотоискусства. Фотохудожник должен обладать множеством качеств: быть психологом, постигать характер портретируемого, уловить момент его самораскрытия, уметь находить сокровенное в, позе, мимике, выражении лица, фоне и ракурсе подачи, чтобы полнее раскрыть его внутренний мир и своё отношение к нему.
Фотограф-должен быть исследователем, обладать глубоким знанием жизни, различных её сторон. Планомерно и последовательно работая над темой, создавая цикл произведений, мастер не просто фиксирует документальные моменты, со временем превращающиеся1 в историческую ценность, не только» создаёт информативный банк изобразительных данных, который в зависимости от социологического, этнографического, исторического характера может быть по-разному использован, не просто создаёт художественное произведение, но и выступает как исследователь определённой темы, использующий такую интересную и богатую по своей познавательности и возможностям гносеологическую форму, как фотография. Она превращается при этом в способ художественного познания и оценки снимаемоп явления.
В лице фотографа должен быть объединён и синтезирован человек техники, эстетики и культуры, человек, любящий точность, чёткость, и человек, подхватываемый порывом вдохновения, человек чувства и созерцания, умеющий видеть образность и гармонию, фотохудожник выступает в роли летописца эпохи, что возлагает на него особую ответственность. Перед ним раскрывается неосвоенное поле, в котором нужно прокладывать пути и тропинки, намечать участки, разграниченные различными функциональными возможностями фотографии. Теория не даёт художнику рецепта и не обеспечивает гарантированный успех. Она лишь даёт ориентиры поиска, результат которого, в конечном счёте, зависит от таланта и труда автора. На конечной стадии творческого процесса теория помогает выработать художественную оценку снимка.
Характеристика документальной фотографии как культурологического феномена требует взглянуть на те формы авторской позиции, которые свойственны фотоискусству. Это уместно не только потому, что и в наше время традиционная наука чаще всего отказывает фотографии в праве принадлежать к миру прекрасного, но еще и потому, что у фотографии, в отличие от прозы, театра или кино, нет так называемых форм субъективной организации материала, пространных комментариев от автора и тому подобного. Вследствие этого многие критики, рассматривающие фотографию, иногда делают вывод, будто авторского начала в ней нет вовсе, а основа ее - сама действительность, документально точно зафиксированная камерой1. Отсутствие человеческого начала и творческой переработки реальности фотохудожником многие исследователи фотографии считают установленным фактом на том основании, что в снимке присутствие автора остается незаметным.
