Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Элементы французской рокайльной культуры 20
ГЛАВА 2. Салон в культуре Франции 43
ГЛАВА 3. Проблемы эволюции архитектуры рококо во Франции 67
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 105
БИБЛИОГРАФИЯ 108
ПРИМЕЧАНИЯ
- Элементы французской рокайльной культуры
- Салон в культуре Франции
- Проблемы эволюции архитектуры рококо во Франции
Введение к работе
Первую половину XVIII века во Франции можно назвать одним из самых интересных и ярких периодов в истории французской культуры и искусства. В это время зарождается и проходит свой путь развития стиль рококо и предшествующий ему стиль Регентства.
Согласно утверждению Фиске Кимбалла, "рококо" -это выражение маркизы Помпадур. Применительно к моде эпохи Людовика XV его впервые употребил Морис Ке в 1796-97 гг. Более широкий смысл этот термин приобретает в "Прогулках по Риму" Стендаля, а в 1838 году его использует Виктор Гюго в описании Нанси. В переиздании Словаря Французской Академии 1842 года слово "рококо" объясняется следующим образом: "это стиль и особый род рисунка, который принадлежит к школе эпохи царствования Людовика XV и началу царствования Людовика XVI... В целом, это все, что есть устаревшего и излишнего в моде, искусствах, литературе, костюмах, манерах и т.д." Как научный термин слово "рококо" начало впервые использоваться в немецкой искусствоведческой литературе сначала в 1840 году применительно к творчеству Жюля-Ореля Мейссонье, а затем его употребил в 1843 году Якоб Буркхардт в работе "Uber die vorgotischen Kirchen am Niederrhein".
Несмотря на то, что термин "рококо" достаточно активно используется исследователями на протяжении более ста пятидесяти лет, до сих пор его значение точно не установлено. Этим словом обозначают
определенную моду первой половины XVIII века, стиль декоративно-прикладного искусства, направление в искусстве или же художественный стиль.
Поскольку отрицать существование рококо было невозможно, то уже с середины XIX века предпринимаются попытки объяснить его сущность и включить в общий мировой художественный процесс.
Искусствоведческие работы, рассматривающие проблемы, связанные с рокайльным искусством, можно разделить на две категории. Первая признает самостоятельное значение рококо лишь как стиля декоративно-прикладного искусства, вторая же придает стилю рококо более широкий смысл, усматривая его влияние на все области культуры и искусства, но с различными оговорками.
Видимо, эту разницу мнений можно объяснить неодинаковым подходом к изучению произведений искусства. Если рассматривать архитектурные памятники Франции первой половины XVIII века сами по себе, вне контекста эпохи, то их самостоятельное художественное значение будет несопоставимо с архитектурой XVII века, но при подобном анализе не могут быть выявлены некоторые иные факторы и закономерности. Самостоятельную и безусловную ценность в таком случае приобретает лишь декоративное оформление архитектурных сооружений, без сомнения, оригинальное и новаторское, оказавшее впоследствии значительное влияние на декоративно-прикладное искусство всей Европы.
Если же произведения архитектуры рассматриваются в совокупности с другими направлениями искусства, и
исследователи включают их в процесс общекультурного развития, то рококо сразу же приобретает более широкое значение, как стиль, причем существовавший не только во Франции, но также и в Германии, Австрии, Италии и других странах Европы.
Дискуссии о том, что есть рококо - художественный стиль или стиль декоративно-прикладного искусства, какова широта его распространения и влияние на развитие формы пространственных видов творчества в Европе, начались во Франции еще во второй половине XIX века.
Изучению стиля в более ранний период препятствовала его резко негативная оценка, впоследствии исчезнувшая, но не до конца. Впрочем, исследователи второй половины XIX века более интересовались Ренессансом, барокко и классицизмом, и их заслуга заключается в изучении именно этих больших стилей искусства.
Братья Гонкуры в книге "Искусство XVIII века" обращаются к творчеству отдельных художников этой эпохи, начиная с Ватто и кончая Давидом, но в то же время отмечают некоторые черты, которые свойственны стилю в целом, в частности, влияние итальянского искусства на французское. Недостаток этой работы заключается в том, что ее авторами являются литераторы, которые стараются не столько анализировать творчество художников, сколько передать свои впечатления о нем читателю, а это лишает их книгу значения научного труда. Однако, это нисколько не снижает ее главной ценности, а именно того, что
братья Гонкуры фактически впервые открывают мир рокайльного искусства широкому читателю.
Эмиль Байяр одним из первых посвятил свою отдельную работу «Стили Регентства и Людовика XV»1 проблемам рококо в архитектуре. Он попытался разделить стиль Регентства и собственно рококо, дать некоторую периодизацию и найти истоки происхождения рокайля. Он признал, что стиль Регентства был переходным, существовал до конца 1720-х годов, а в конце этой эпохи окончательно утвердился стиль рокайль, как нечто завершенное. Рококо, по Байяру, появилось на стыке архитектурных традиций эпохи Людовика XIV, от которых Регентство не смогло избавиться, и новых влияний в декоративно-прикладном искусстве, которые появились благодаря деятельности Оппенора, Мейссонье и Тома Жермена.
В 1940-50-е гг. появляются сразу несколько работ, посвященных полностью или в значительной степени проблемам рококо, которое именно в эти годы оказывается в центре внимания исследователей.
В 1942 году выходит работа Пьера Верле "Стиль Людовика XV"2, где автор вырабатывает свою периодизацию стиля: период подготовки с 1700 г. по 1730-е гг. и период триумфа между 1730-17 60 гг. Верле считал, что начало стилю кладет деятельность Робера де Котта, который подготовил возможность перехода от стиля Людовика XIV к стилю Людовика XV. Творчество Мейссонье, по мнению Верле, не вписывается в генеральную линию развития стиля.
Два наиболее значительных труда, посвященных стилю рококо, вышедшие в эти годы, принадлежат Луи Откеру и Фиске Кимбаллу.
Фиске Кимбалл в монографии "Стиль Людовика XV. Истоки и эволюция рококо"3 рассматривает декоративно-прикладное искусство Франции первой половины XVIII века и выделяет рококо в отдельный стиль именно благодаря оригинальности декора. Кимбалл отмечает, что для архитектуры рококо свойственны новые по сравнению с барокко черты в конструкциях и пластических формах.
Луи Откер в 3 томе своей монументальной "Истории классической архитектуры во Франции"4 отмечает, что признаки нового стиля появляются около 1680-89 гг., когда во Франции рождаются новые типы отелей и замков. Откер выделяет следующие причины изменения архитектуры:
1. деятельность Ж.-А.Мансара и его учеников;
2. изменение вкусов общества, предпочитающего
более интимную обстановку и менее театральную
роскошь;
3. смена идей, нравов, идеологических установок,
вызванная оттоком молодежи от версальского двора.
Первая половина XVIII века характеризуется противостоянием барочного и классического духа, а рококо возникает из итальянского и испанского барокко (влияние Сарди, Бибиенны и Чурригеры).
Окончательно рококо приобретает статус стиля в статье в "Энциклопедии искусства"5. Ее авторы Ханс Зедльмаиер и Херманн Бауэр подводят итоги своих исследований в нескольких пунктах, утверждая, что
рококо - это не фаза позднего барокко или классицизма, а один из стилей первой половины XVIII века, по сути своей враждебный и барокко и классицизму. Авторы несколько раз подчеркивают, что рококо - это не только мода на украшения, а действительно стиль, характерный и для архитектуры, памятники которой формируются в синтезе всех искусств. Периодизация, предложенная авторами статьи, включает стиль Регентства (1715 - 1728/30) и собственно рококо (1728/30 - 1745/50).
В статье Мишеля Галле "Несколько этапов рококо в парижской архитектуре"6 автор подводит итог развития представлений о рококо. Он пишет, что сначала термин "рококо" обозначал только орнаментальный стиль, затем он распространился на область архитектуры и пластических искусств, вместе взятых, и, наконец, после этого его стали относить к музыке и ко всем остальным областям культуры. Окончательное утверждения этого последнего значения термина произошло благодаря выставке рококо, состоявшейся в Мюнхене в 1958 году.
В работах, посвященных рококо в 1970-е гг., авторы, в основном, обобщают и развивают идеи своих предшественников. В частности, это относится к книге "Стиль Людовика XV"7, вышедшей под редакцией Анри Мартена. Авторы этого исследования утверждают, что новый стиль рождается в результате реакции против классики, характерной для конца царствования Людовика XIV, и господства свободы духа после его смерти. В основе стиля лежат итальянское барокко, восточные влияния и влияние живописи Ватто. Стиль Регентства
расценивается как переходный, он сохраняет композиции эпохи Людовика XIV, но добавляет к ним новую свободу.
В работе Кристиана Норберг-Шульца "Архитектура позднего барокко и рококо"8 автор старается разграничить понятия позднего барокко и рококо. Он пишет, что рококо отражает идеи, характерные для века Разума, и в тоже время его формы выражают некоторую ностальгию по Великому Веку. XVIII век в основном разрабатывает новые средства выражения, причем две основных тенденции в этих поисках и разграничивают рококо и барокко: желание через работы Борромини и Гварини осуществить исторический синтез характеризует позднее барокко, а желание придать каждому зданию и каждой части здания индивидуальный характер свойственны для рококо.
Можно видеть, что все эти авторы отмечают истоки
(причем, во мнениях здесь нет единства) и выделяют
стиль Регентства как предшествующий собственно
рококо, но не пытаются проследить процесс развития
стиля более детально.
Таким образом, до настоящего времени термин "рококо" в различных искусствоведческих трудах может обозначать стиль декоративно-прикладного искусства, определенное направление в искусстве или в моде, или же стиль искусства вообще, подобный другим "большим" стилям, таким как барокко или классицизм.
На мой взгляд, последнее толкование в наибольшей мере отвечает реальному положению вещей, хотя и с рядом оговорок.
Рококо уже по своей природе, которой присущи камерность, интимность, измельченность форм, не может
претендовать на глобальность "большого" стиля. Черты рококо можно найти во всех видах изобразительного искусства, в архитектуре, в произведениях литературы, музыки, в театральных постановках, даже в явлениях жизни определенной части французского общества в первой половине XVIII века, но при этом стиль проявился в искусстве далеко не всех стран Европы. Можно говорить о рококо во Франции, в Германии, в Австрии и, с определенными оговорками, в Италии.
Но даже во Франции, где проявлениям рококо была свойственна наибольшая полнота, рядом с ним сосуществуют и другие художественные системы.
Кроме того временной отрезок, в течение которого можно наблюдать наиболее яркие проявления стиля рококо, включает в себя не более полувека. Этого тоже недостаточно для полного развития "большого" стиля.
Исходя из всего сказанного выше, можно считать рококо "малым" стилем искусства, обладавшим, тем не менее, всеми признаками, свойственными полноценной художественной системе.
Какие же черты являются наиболее значимыми для рококо?
По определению Е.И.Ротенберга, под стилем следует подразумевать "целостную художественную систему, в которой определенная, характерная именно для данной эпохи идейно-содержательная программа выражена в четко фиксированных принципах художественного языка"9.
Основной фактор, который должен быть присущ стилю, - это синтетичность. Рококо создает превосходные примеры именно синтетичных произведений
искусства, где сплетаются воедино архитектурное сооружение, живопись, скульптура, предметы декоративно-прикладного искусства, и все это вместе создает своего рода рамку, в которую помещаются люди, которые общаются и развлекаются тоже совершенно определенным образом, а именно так, как этого требует обрамление.
Рококо довольно часто расценивалось исследователями как стадия развития барокко. Без сомнения, эти два стиля имеют между собой довольно много общего, и создание рококо было бы невозможно без барокко.
Прежде всего, барокко создает и использует новые формы синтеза архитектуры с живописью, скульптурой и декоративно-прикладным искусством, придавая архитектурному сооружению декоративное оформление, объединенное с ним единым замыслом, и, таким образом архитектурное сооружение приобретает значение совершенно особого по своей цельности комплекса. Для рококо идея синтеза также становится исключительно важной при создании комплекса архитектурного сооружения.
Барокко активно создает новые типы композиционных связей между зданием и окружающей средой. Рококо перенимает это у барокко, создавая даже при городских отелях парки и сады, которые одновременно имеют собственное значение и являются дополнением к комплексу здания.
Однако, в идейном плане барокко и рококо прямо противоположны. Если в художественной системе барокко мир воспринимается "как находящаяся в потоке
бесконечного движения единая космическая стихия, составным элементом в которую входит органическая природа и человек"10, то для рококо окружающее воспринимается не столь глобально и гораздо более рафинированно. Человек рококо не включается в этот мир, он сам создает себе окружение, причем такое, какое будет ему уютным и удобным, куда он сможет спрятаться как улитка в свою раковину.
Для барокко характерны аффекты, крайние формы выражения, сильные, высокие чувства, эмоциональное возбуждение. У человека рококо внутренняя жизнь тоже не статична, в ней нет уравновешенности и покоя, но нет и аффектов, каких-либо бурных проявлений. Чувства теперь более тонкие и сдержанные, но не такие глубокие.
Решающая особенность барокко - дуализм, заложенные изначально две равнозначные основы земное, телесное и духовное начала, которые находятся в конфликтном противостоянии.
Рококо, в отличие от барокко, не дуалистично. "Земное" и "небесное" находятся в гармонии, возможно потому, что обе эти основы образной системы измельчены и слиты воедино.
Рококо не патетическое, а интимное искусство, оно не стремится, да и не может возвеличивать. Рокайльный образ не нуждается, как барочный, в обращенности к зрителю. Рококо не стремится насильственно включить человека в переживание произведения искусства. Оно делает это ненавязчиво, не обращаясь к сфере безотчетных эмоций и инстинктов. Рококо предлагает чисто умозрительные эстетические впечатления.
Рокайльная картина услаждает взгляд гармонией композиции и цветового решения, музыка радует слух благозвучием, литература и драматургия рококо дает возможность пережить тонкие эмоции и движения души персонажей.
В "Предисловии" к "Заблуждениям ума и сердца" (1731) Кребийон-сын дает своего рода эстетическую установку к своему роману как к явлению новой литературы, отличной от литературы предыдущей эпохи: "...читатель уже не найдет в них необычайных злоключений, способных увлечь воображение и растерзать сердце... Искусно задуманный сюжет будут излагать в согласии с правдоподобием, не погрешая против здравого смысла и логики. Выражения чувств не будут чрезмерными; человек увидит, наконец, человека таким, каков он есть..."11
Человек, находящийся под воздействием образной системы рококо, может предаваться отдыху и наслаждению.
Искусство барокко довольно часто приобретает ярко выраженные официальные формы. Герой рококо - частное лицо, это искусство предназначено для личной, для интимной жизни человека. Именно поэтому практически не создано грандиозных градостроительных рокаильных комплексов (за исключением ансамбля из трех площадей в Нанси). Рококо в принципе не может быть применено для решения градостроительных задач или для оформления зданий, имеющих общественное или официальное назначение.
Можно сказать, что рококо возникает как реакция на барокко, поэтому основные составляющие образно-художественной системы в этих стилях противоположны.
Конструктивную основу рокайльной архитектуры закладывает архитектура классицизма (традиции Палладио, переработанные XVII веком), но декор рококо - трансформированные барочные традиции.
Традиционно между рококо и классицизмом находят больше различий, нежели сходства. Эти два стиля принято разделять, разводить их по двум разным полюсам, поскольку интимный мир рококо на первый взгляд не имеет ничего общего с универсальным миром неоклассицизма середины XVIII в. Различие можно увидеть, например, в том, что классицизм гораздо более подходит для реализации градостроительных проектов, что архитектурные формы классицизма второй половины XVIII века приобретают по сравнению с рокайльными гораздо большую простоту и лаконичность.
Однако при более тщательном изучении становится ясно, что рококо и классицизм в действительности не так уж и далеки друг от друга, и переход от рококо к классицизму во французской архитектуре во многом был обусловлен именно этой общностью.
Во-первых, для идеологии классицизма середины XVIII века очень большое значение имели представления о единстве человека и природы, о том, что человеческую жизнь нужно приблизить к жизни естественной, и для этого как можно более упростить и сделать логичным и естественным человеческое жилище. Но эта идея появляется не в середине XVIII века, а
еще в его начале. Об этом, например, свидетельствуют многие литературные произведения этого времени.
Но рококо, стремящееся к комфорту, предпочитает создавать природную среду в большей степени внутри своих жилищ с помощью росписей, лепных цветочных гирлянд, живых цветов и растений, и не идет на радикальные шаги, подчиняя идеям естественной жизни все здание. Однако идея связи комплекса здания с окружающей средой - садом или парком является общей для классицизма и для рококо. В обоих случаях городской отель или загородный дворец вводятся в мир живой природы достаточно осторожно (чтобы ничего не нарушить в природных связях) и очень органично.
Также из рококо в классицизм второй половины XVIII века переходит определенная система планировки жилого здания, при которой в центре композиции помещается салон.
Можно утверждать, что салон, и как часть здания, и как культурный и общественный институт являлся главным выразителем особенностей светской культуры Франции нового времени. И хотя он возник в более раннюю эпоху, своего расцвета достигает в первой половине XVIII века. Салоны были наиболее ярким проявлением стиля рококо в жизни французского общества.
Салоны в эту эпоху определяют общественное мнение и играют огромную роль, как в политической, так и в культурной жизни Франции. Но это их значение сохраняется и в последующий период второй половины XVIII века.
Расцвет салонов в первой половине XVIII века связан прежде всего с изменениями во внутриполитической жизни страны.
Последние годы правления Людовика XIV прошли под знаком угасания «великого царствования». В Версале царила удушливая атмосфера ханжества, которую поддерживала морганатическая супруга короля мадам де Ментенон. Молодежь старалась покинуть Версаль, где стало невыносимо скучно. И в Париже так же, как это было в годы Фронды, стали создаваться салоны. Наибольшего размаха этот процесс достиг в эпоху Регентства, когда первым в Париже стал считаться салон самого герцога Орлеанского.
Салоны XVII века имели четкое деление на политические и литературные и выполняли соответствующие функции центров заговорщиков (для Фронды) или же культурных центров.
Салоны XVIII века не имели такого строгого разделения функций. В классическом салоне XVIII века разговоры ведутся на любые темы, в том числе на политические, философские и литературные. Еще одно отличие салона XVIII века заключается в относительном равенстве всех его посетителей: актеры, литераторы, буржуа принимаются на равных с аристократией. В XVII веке такого положения в салоне маркизы де Рамбуйе смог добиться только Вуатюр.
В начале XVIII века появляются сразу несколько известных салонов: мадам де Ламбер, герцогини дю Мэн, мадам де Тансен, которые приобретают особую значимость для культурной жизни страны, становясь центрами, где собираются наиболее известные писатели,
поэты, музыканты, философы, актеры и политики, и среди них Монтескье, Мариво, аббат Прево, Вольтер, Адриенна Лекуврер, Мишель Барон, Куперены, Рамо, президент Эно, Болинброк и др.
В 1720-40-е годы салонные собрания становятся центрами светской жизни. Здесь обсуждаются литературные новинки, спектакли, философские трактаты, политические новости и светские сплетни. И на следующий же день окончательные суждения обо всем на свете, вынесенные в салонах, становятся мнением всего Парижа. В связи с ростом популярности такой формы общения возникает необходимость подчеркнуть значимость салона с помощью архитектурных форм, что и происходит, когда салон в частном особняке начинает играть ведущую роль в организации архитектурной композиции здания.
Стиль рококо в определенной степени трансформирует внешние формы и интерьеры архитектурных сооружений первой половины XVIII века. Ордерные элементы практически полностью исчезают с фасадов домов, объемы становятся меньше, а масса стены - легче. Архитекторы используют гораздо более изящные по сравнению с предыдущим периодом декоративные элементы на фасадах. Но ограничивают их количество. Помещения отелей и дворцов приобретают более интимный, камерный характер за счет уменьшения в размерах и использования соответствующего декора и мебели. Салоны, претерпевшие подобные изменения, становятся местом, удобным для собраний небольшого общества. Значение этого помещения подчеркивается необычной формой его плана (овальной,
восьмиугольной). Теперь ансамбль всего отеля начинает формироваться вокруг салона (как в отеле Амело работы архитектора Жермена Боффрана), приобретая большую законченность.
Система декора также изменяется по сравнению с предыдущей эпохой: стены окрашиваются в ровные пастельные тона, становится популярным использование в интерьере маленьких каминов и консолей, служащих подставками под зеркала, которые становятся неотъемлемым элементом декора, зрительно увеличивая пространства небольших комнат и галерей. В простенках и десюдепортах размещаются росписи мифологического и экзотического характера. Формы мебели также трансформируются, она становится более удобной, изящной и изысканной.
Все эти изменения в декоре интерьеров архитектурных сооружений во многом и являются наиболее показательными чертами рококо. И, естественно, только декоративного своеобразия было бы недостаточно, чтобы рококо приобрело значение стиля. Стиль рокайль является стилем, только если его рассматривать в рамках общекультурной системы.
В данной работе будет предпринята попытка рассмотреть именно процесс сложения стиля и его национальную специфику для Франции, связанную с влиянием рококо не только на архитектуру, но и на культуру Франции в целом, поскольку эта сторона проблемы также не была отражена в трудах исследователей.
Хронологические рамки исследования будут ограничены временем от рубежа XVII и XVIII вв. до
середины 1750-х гг., то есть периодом существования стиля Регентства и рококо.
Элементы французской рокайльной культуры
Стиль рококо в первой половине XVIII века во многом определил направление развития французской культуры. При этом его проявления можно встретить не только в различных областях искусства, но также и в жизни общества.
Каждая эпоха становится для последующих поколений в определенной степени мифом, и период рококо здесь не является исключением. "Промежуток меж двух великих эпох", как назвал это время Поль Валери, для людей XX века явился своего рода мифом о золотом веке. В "Предисловии к "Персидским письмам"" Валери так писал об этом времени:
"Если бы Парки предоставили кому-либо возможность выбрать из всех известных эпох эпоху себе по вкусу и прожить в ней всю свою жизнь, я не сомневаюсь, что этот счастливец назвал бы век Монтескье... Европа была тогда лучшим из возможных миров... Наука была уже достаточно внушительной, искусства - весьма изящными, еще оставалось кое-что от религии... Даже улица была сценой хороших манер. Торговцы умели построить фразу. Даже откупщики, даже девки, даже шпионы и сыщики изъяснялись как нынче никто... Дни в свой черед не были уплотнены и загружены, они катились медлительно и вольготно; расписания не дробили мыслей и не делали смертных рабами усредненного времени и друг друга"12.
Но и эпоха рококо создавала свои собственные мифы, одним из которых можно назвать миф об острове Цитера, блаженной стране, стране вечного праздника, где люди способны найти любовь, а значит счастье.
Хотя образ Цитеры или блаженной страны, острова любви можно встретить и в художественных произведениях предыдущей эпохи (например, в «Астрее» маркиза Юрфе) , но в эпоху рококо он приобретает совершенно особое значение. Можно утверждать, что вся культура рококо связана именно с идеей поиска своей Цитеры, острова, символизирующего счастье. Человек рококо живет в замкнутом мире, ценит и ищет везде эту замкнутость. Цитера - как раз такой замкнутый мир (поскольку это остров), где каждый может обрести высшее блаженство и высшую ценность - найти свою любовь.
Цитера - это к тому же край вечной юности, остров, возле которого по одной из легенд произошло рождение Афродиты, а в эпоху рококо люди "не признают ни старости, ни увядания. Они вечно молоды, вечно шутят, и даже на смертном одре они все еще кокетничают... События и поступки не имеют последствий. Есть только "сегодня". "Завтра" не существует" (Э.Фукс, 1994)13
Олицетворением эпохи рококо стал Эрот, вырезающий лук из дубинки Геркулеса: отважный герой, символизирующий воинскую доблесть, мужество, героическое начало, уступает свое место Афродите и ее спутникам, высшим блаженством считается теперь не слава и величие, а любовь и красота, неразрывно связанные с наслаждением.
Идеи гедонизма, теории «joie de vivre»(радости жизни) становятся важной составной частью рокайльной философии. Они присутствуют во многих художественных произведениях, начиная с фривольных романов Кребийона-сына или Шарля Пино Дюкло и кончая полотнами Буше или Фрагонара. Наслаждение в эту эпоху "неизменный спутник человека вплоть до гробовой доски, и каждому оно щедро расточает свои дары. В предчувствии наслаждения блестит уже взор отрока, как обещанием сияет все еще взор матроны. Природа отменила свои железные законы, лишив отвращения даже то, что противоестественно. Даже то, что противоестественно, погружено в море сияющей красоты. Куда ни взглянешь, всюду красота, всюду яркое сияние. Люди живут и умирают среди красоты. Она стоит у постели новорожденного и держит в своих руках руку умирающего. Она - солнце, которое никогда не заходит" (Э.Фукс, 1994)14.
Без сомнения, красота для рококо - это почти сакральное понятие. Но это не та красота, величественная, мощная, могущественная, которая прославляла блестящий век Людовика XIV, царила в огромных дворцах и парках той эпохи. Красота рококо -это красота для дома, для замкнутого мирка, для узкого круга, она призвана ласкать взгляд, не утомляя. Это красота ненавязчивая и уютная, иногда чуть слащавая, а иногда трогательная. Она может развлекать и забавлять, но не вызывать более сильные эмоции.
Стиль жизни и искусство этого времени основаны на стремлении к этой красоте, которая воспринимается как изящество формы, легкость и "приятность" для человека. Например, живописные произведения чаще всего теперь сознательно включаются в оформление интерьеров для создания определенной атмосферы, "площадки для игры". Участниками этой игры становятся и экзотические и мифологические персонажи росписей, излюбленные герои полотен Буше, Натуара, Удри и других живописцев. И все нимфы и пастушки Буше, галантные дамы с полотен Ватто воспринимаются как разные лики одного и того же образа - образа Венеры.
Человек в это время впервые открывает столь полный мир своих эмоций. Рококо - это мир полутонов, легкая улыбка и легкая печаль набегают как легкие облака и также легко исчезают, человек вдруг начинает подобно героям Мариво и Кребийона размышлять о том, что он ощущает в каждое мгновение своей жизни и о том, что чувствуют те, кто его окружает. Он может оказаться прав, интуитивно уловив истину, но может и ошибиться в своей оценке, ведь он еще столь неопытен и делает лишь первые шаги в понимании психологических тонкостей. В то же время он упивается этим анализом как Марианна, придуманная Мариво, или вполне реальная Аиссе, которая в своих письмах очень много рассказывает о своей внутренней жизни и об отношениях к ней других людей, гораздо больше, чем о событиях и фактах. Ее гораздо больше интересует не то, кто и что сделал, а что об этом подумали, и что при этом почувствовали.
Салон в культуре Франции
Салоны были наиболее яркой формой жизни светского общества в первой половине XVIII века во Франции. Они оказались выразителями всего нового, что появлялось в культуре и искусстве этой эпохи. И в то же время салонные собрания были своего рода игрой, чем-то не сов-сем серьезным.
Все признаки игры, выявленные в работе Й.Хёйзинги "Homo ludens", можно найти в описаниях салонных собраний. Во-первых, это свобода участия: в светский салон мог прийти любой человек, который принимал правила салонной жизни, даже если он не был дворянином, а принадлежал к третьему сословию или к людям творчества.
Наличие правил - это второй признак игры, а в салоне это проявлялось и в существовании раз и навсегда установленных ролей (хозяйка, иностранец, дипломат, друг хозяйки, гений и т.д.), исполнители которых могли меняться, и в разрешении или запрете карточных игр, в определении круга возможных тем для обсуждения и т.п.
Третьим признаком игры вслед за Й.Хёйзингой можно назвать изолированность, то есть ограничение ее во времени и пространстве. Для салонных собраний в отелях были предназначены особые помещения, в которых и происходило действие; дни и часы посещения салонов также регламентировались.
Еще одна черта игры - то, что она есть схватка противоборствующих сторон или представление чего-нибудь. В салонах ведутся постоянные споры, "битвы идей"; с другой стороны, посетители вживаются в свои роли и представляют скорее не себя, а некие условные типы.
Главным признаком игры является то, что она дает "выход во временную сферу деятельности, имеющую собственную направленность" (Й.Хёйзинга, 1993)46. Салон служил лишь для отдыха и развлечения, кто бы ни был его посетителем, он не занимался там никакой серьезной целенаправленной деятельностью. Задачей салонных собраний было дать людям возможность непринужденного общения. Причем это общение носило незаинтересованный характер.
Все, что происходило в различных сферах жизни общества, привносилось в салон, но приобретало там дополнительный оттенок легкости и несерьезности.
Политика и философия служат темами для светских бесед, музыка становится приятным фоном, литературные произведения развлекают и дают пищу для упражнений в остроумии, пьесы зачастую разыгрываются самими посетителями салонов для их увеселения, а произведения изобразительного искусства обрамляют этот мир, еще более подчеркивая его изолированность и искусственность.
Некоторые исследователи, в частности, один из авторов "Истории французской литературы"47 А.Дживелегов, возводят истоки салонной культуры к середине-концу века. В это время на севере Франции и в Провансе появились первые домашние светские кружки, небольшие дворы, посещаемые местной аристократией и трубадурами, где главную роль играла хозяйка дома48. На этих собраниях царил культ Прекрасной Дамы, ей посвящались стихотворные и музыкальные произведения, главной темой которых была любовь, вырабатывался особый язык обращения к даме. Наиболее известны подобные дворы Алиеноры Аквитанской, ее дочери Марии графини Шампанской, Беатрисы Нарбоннской и Бланш королевы Наварры. Эта традиция просуществовала до середины XV века49.
В ту же эпоху существовали и так называемые "Суды любви"; в них входили куртуазные дамы и кавалеры, которые выносили приговоры по различным спорным вопросам, касающимся отношений между влюбленными. О регулярности таких встреч судить трудно. Кроме того, трубадуры и менестрели простого происхождения ни в коей мере не претендовали на равное с сеньорами положение на этих собраниях, оставаясь только слугами.
Проблемы эволюции архитектуры рококо во Франции
Период рококо во Франции включает в себя всего несколько десятилетий (1700-е - 1750-е гг.), но за это время проходит весь путь развития, успевает оформиться и закрепиться в архитектуре.
Франция в эту эпоху занимает особое положение среди остальных европейских стран. Можно сказать, что своими архитектурными памятниками, созданными в предшествующий период, она доказала свое право не только на архитектурную самобытность, но и на то, чтобы формировать архитектурные вкусы других стран.
Для Франции в XVII веке еще характерна ориентация на Италию, как на ведущую художественную державу, но к началу XVIII французское искусство постепенно уже приобретает значение образца, на который начинают ориентироваться страны Центральной и Северной Европы.
Многие французские архитекторы, работавшие в конце XVII - начале XVIII века, получили образование в Риме, где существовал филиал Французской Академии. В то же время, в XVIII веке они много работают и в других странах, подчас создавая именно там свои основные произведения. Например, Франсуа Кювилье с 1725 года стал первым архитектором курфюрста Баварии, а Робер де Котт работал в Бонне, Савойе, Баварии.
Своеобразие французского рококо основывается на своеобразии культурной жизни страны. Салонная культура переросла в определенный стиль жизни и, соответственно, отразилась и на искусстве. Германские государства активно подражают Франции, и даже итальянские салоны становятся отражением французских.
Во французской архитектуре этого периода доминируют светские сооружения, главное внимание уделяется строительству дворцов и частных отелей. Церковных и монастырских построек в эту эпоху создается немного, чаще всего старые сооружения достраиваются (как Сен-Сюльпис) или переделываются в соответствии с новыми вкусами (архиепископский дворец в Бордо).
Своеобразие французского рококо проявляется также и в создании новой системы декоративного оформления архитектурных сооружений. Этот рокайльный декор перенимают архитекторы других стран, создавая, таким образом, некую единую систему стиля.
Наиболее ярко все особенности стиля рококо в архитектуре Франции проявились в формах и декоративном оформлении отелей (частных особняков) и павильонов.
До сих пор в искусствоведческой литературе идет дискуссия о том, где раньше проявились черты стиля рокайль: в частных отелях или в доходных домах буржуазии . Однако об этом нельзя судить определенно. Скорее всего, новый стиль появляется одновременно в обоих типах сооружений. Первые дома буржуазии с чертами рококо относятся к 1713-15 гг. (например, дом в Париже на ул.Тевено, арх.Ж.-Б.Марто), но отели с подобными элементами появляются в то же время (отель Клермон-Тоннер,70 арх.К.-Н.Ле Па де Бюиссон, 1713-15). Чертами, характеризующими стиль рококо в архитектуре, прежде всего, являются общие декоративные элементы, отличающиеся особым изяществом и изысканностью. В их основе лежит асимметричная форма раковины - рокайль Архитектурные памятники первой половины XVIII века характеризуются большей (по сравнению с предыдущей эпохой) легкостью пропорций и ордерных форм. Планы зданий зачастую строятся на использовании необычных форм - овала, восьмиугольника, прямоугольника со скругленными углами, и отличаются симметрией и упорядоченностью. В целом, архитектуру первой половины XVIII века характеризует повышенная декоративность.
Одной из основополагающих черт отеля XVIII века становится система планировки комнат вокруг центрального зала - салона.
Понятие салона впервые появляется в итальянской архитектуре в первой половине XVI века. Это парадный зал, находящийся в центре композиции здания, вокруг которого группируются остальные помещения.
Такой тип планировки связан с работами Андреа Палладио, его виллами, построенными на терраферме Венеции. Эти виллы находились в парках и служили не для постоянного пребывания владельцев, а для отдыха и развлечения. На некоторых виллах, построенных Палладио, даже не было предусмотрено спальных комнат, которые могли быть пристроены потом по настоянию заказчиков.
