Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Время, темпоральность, хронотоп как категории философско-культурологического исследования музыки 20- 22
1.1. Время как философская категория: историко-философская реконструкция 23-47
1.2. Темпоральность и хронотоп как категории философско-культурологического исследования музыки 48-84
1.3. Культурно-историческая эволюция музыкального процесса в контексте темпоральности музыки 85 - 112
Глава 2. Темпоральность музыки XX века в контексте философско-культурологического исследования 113-114
2.1. Темпоральность музыки XX века и музыкальный хронотоп современного искусства 115- 147
2.2. Восприятие времени в музыкальной культуре XX века: его знаковое оформление и текстуализация 148 - 180
Заключение 181-191
Приложение 192
Литература
- Время как философская категория: историко-философская реконструкция
- Темпоральность и хронотоп как категории философско-культурологического исследования музыки
- Темпоральность музыки XX века и музыкальный хронотоп современного искусства
- Восприятие времени в музыкальной культуре XX века: его знаковое оформление и текстуализация
Введение к работе
Проблема темпоральное™ - одна из самых актуальных и увлекательных тем не только философии, но и всей современной науки в целом. В ней переплетены многие фундаментальные вопросы, отражающие противоречивость и многоплановость социокультурных процессов рубежа двух тысячелетий. Именно сегодня, с введением особой тематизации времени, данное понятие является тем когнитивным центром, вокруг которого явно или неявно идут главные споры и решаются научно-практические проблемы.
Ввиду особой сращенности представлений о времени с символическими формами культуры, в центре междисциплинарных интересов находится тема человека и форм его деятельности. Музыкальное творчество как неотъемлемая часть всеобщей культуры в исторической ретроспективе и наличном состоянии сегодня превосходит границы традиционного музыковедческого и даже музыкально-эстетического анализа, выходя в сферу философского дискурса. Это объясняется тем, что, во-первых, феномен времени обладает в музыке существенной полнотой своего конкретного проявления и, наряду с этим, специфической обобщенностью. Так, следует отметить, что музыка не только процессуальна во времени (объективном, астрономическом), не только обладает собственной временной организацией (субъективной в том смысле, что она творится и воспринимается человеком), но и создает образ Времени, уровень обобщения которого близок философскому.
Во-вторых, определенная абстрактность музыкального языка, большая роль интуиции в композиторском творчестве, сложные, опосредованные связи музыки с действительностью, дающие повод и возможность для феноменологического описания времени - еще одно существенное обстоятельство, стимулирующее пристальное внимание к музыкальному творчеству, ставшему основанием для некоторых темпоральных концепций.
И, в-третьих, музыка с не меньшей очевидностью, чем другие языки культуры и деятельности человека, реализует способность реагировать на существо происходящих в мире перемен и фиксировать образ времени, разворачивающийся как жизненный процесс живого человека, включенного в конституирование своего бытия. Тем самым, проблема темпоральности музыки, подвергнутая серьезной рефлексии, может являться равноправным элементом научного процесса, осуществляя современный принцип сближения гуманитарной и естественнонаучной парадигм.
Степень разработанности проблемы.
Проблема исследования музыкальной темпоральности носит междисциплинарный характер. Она разрабатывается в искусствоведении, культурологии, музыковедении, психологии, социологии, философии. Каждая из перечисленных дисциплин опирается на свою методологическую базу, на присущий ей научно-категориальный аппарат. Тем не менее, результаты, к которым приходят исследователи в рамках своих научных дисциплин, являются взаимодополняющими и взаимообусловленными, что, несомненно, ставит вопрос о целесообразности применения комплексного подхода, реализовать который возможно в рамках философии культуры.
Степень разработанности данной темы выявляется посредством историко-философского анализа научной литературы. Логическая направленность этого обзора во многом напоминает структуру исторической реконструкции рефлексивного процесса познания, в которую включены культурфилософские представления о времени. Кроме того, в работе определяются темпоральные единицы музыкального процесса, исследуется развитие философского знания о музыке как специфическом способе отношения к миру.
С этих позиций историческое отношение философской и музыкальной парадигм, взаимно дополняющих друг друга, можно рассматривать не только в качестве философских категорий части и целого, но и в качестве остенсивных форм культуры, обращенных к целостному человеку.
Современным попыткам построения единой науки о времени предшествовала фундаментальная философская традиция. Античные теории времени представлены философскими системами Платона, Аристотеля, Плотина. Для данных концепций характерна связь времени с исчислением, измерением самого движения.
Средневековая мысль открывает новое понимание времени через субъективное переживание человека - такова характеристика психологической трактовки времени у Аврелия Августина.
Классический ее период связан с именем Лейбница, Канта, Гегеля. К осмыслению времени обращаются представители и романтической школы немецкой классической философии - Шеллинг, Фихте. Как феномен эстетического переживания время впервые анализируется в философии И. Канта. Мыслитель вносит значительный вклад в разработку проблемы восприятия и переживания времени, анализируя ее с точки зрения принадлежности к миру субъективной чувственности. Кант отмечает, что само по себе, вне субъекта время есть ничто. Н6 для ученого время есть не дискурсивное понятие, а чистая форма чувственного созерцания. і
Разработанный И. Кантом трансцендентальный метод анализа времени получает дальнейшее развитие в западной философии первой половины XX века, в частности в «философии жизни», феноменологии, экзистенциализме. Для данных направлений характерен подход к рассматриваемой проблеме с точки зрения бытия рефлексирующего сознания. Здесь необходимо отметить, в интересах нашего исследования, концепцию Э. Гуссерля о внутреннем сознании времени, фундаментальное учение о времени М. Хайдеггера и теорию «чистой длительности» А. Бергсона.
Несмотря на достаточно широкий разброс мнений по поводу содержания понятия времени применительно к художественной реальности, все они определенно совпадают в том, что темпоральные свойства искусства не описываются чистой математикой и не сводятся к какой-либо геометрической форме. Представления о времени лежат в основе культуры, поэтому идея художественного времени является фундаментальной для искусства любой культуры. Темпоральные свойства музыки всегда чувствуется композитором, но почти не анализируется им, поскольку они лежит в основе всей его символики и не допускают сведения к чему-то более глубокому и первоначальному.
Согласно Леви-Стросу, всякая культура может рассматриваться как ансамбль символических систем, к которым, прежде всего, относятся язык, брачные правила, искусство, наука, религия. Понимание текста, в данном случае, раскрывается как духовная работа реципиента, соединенная с «даром» текста и стимулированная им. В сознании воспринимающего осуществляется работа со смыслом и временем, о которой говорил Августин: текст тонет в памяти читателя и зовет к продуктивному воображению. В связи с этим процесс «прочтения» музыкального произведения невозможен без акцентуации на философской герменевтике и семиотике.
Онтологический аспект в понимании символа подчеркивает и Хайдеггер в связи с исследованием истоков искусства. «Творение есть символ», в котором в равной мере проявляется «открытость» и «сокрытость» (неисчерпаемая смысловая полнота) бытия, разрешается вечный спор «явленности» и «тайны». Развивая эту-мысль, Гадамер утверждает, что понимание символа невозможна без осмысления его «гностической функции и метафизической подосновы». Символ предполагает неразрывную связь видимого и невидимого, чувственного и сверхчувственного.
Исследование структуры музыкального образа как символической формы нашли свое выражение в семантической философии С. Лангер; семиологии структурализма У. Эко, эстетической теории Я. Мукаржовского. Согласно авторам анализ символической способности человека является чертой современного философствования, в фундаментальном понятии символизма мы имеем ключ ко всем гуманистическим проблемам.
Структурно-семиотические исследования музыки, возникшие в 60-е годы, представлены работами К. Леви-Стросса, Н. Рюве, Ж.-Ж. Натьеза.
Анализируя смысловые единицы музыкальной культуры, невозможно не обратиться к семиотическим теориям Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, Б.А. Успенского, Р. Барта, М. Фуко, В. Подороги и др. При всем различии позиций, иногда существенном, для данных теоретиков характерно общее представление о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, - как о «децентрированнном мире», по отношению к которому люди испытывают радикальное эпистемологическое и онтологическое сомнение. Такая позиция является характерной для постмодернизма, выражающая его нигилистический пафос.
Социально-философские аспекты теории музыки, ее автономии и включенности в общество, ярко выражены в работах Т. Адорно, Ф. Лаку-Лабарта.
Хотя тема темпоральности музыки не рассматривалась как самостоятельная, комплексная философская проблема, а культурно-историческая определенность темпоральности музыки, своеобразие ее трактовки в разные эпохи, связь таких трактовок с культурой не были предметом специальных исследований, имеется большое число работ, в которых затрагиваются важные аспекты указанных проблем.
В диссертации анализируются труды отечественных и зарубежных философов, непосредственно занимавшихся выявлением темпоральных свойств музыки. Понятие времени применительно к музыкальному искусству исследовалось Г.Г. Гадамером, А. Белым, Р. Ингарденом, А.Ф. Лосевым, П. Сувчинским, П. Флоренским.
Как универсальную культурфилософскую категорию время истолковывали О. Шпенглер, М. Мерло-Понти, В. Дильтей и др. В истории отечественной философско-эстетической мысли заслуга в изучении проблемы художественного пространственно-временного континуума принадлежит М.М. Бахтину. Им разрабатывается понятие «хронотопа». Данная категория представляет собой смысловую структуру, отражающую жизнь рефлектирующего сознания. Проблеме времени в его связи с анализом процесса творчества особое внимание уделяет Н.А. Бердяев.
В понятие времени в культуре, противопоставляемое физическому миру, имплицирована дефиниция художественного времени как особого выражения предметных отношений, имеющих созерцательную самодовлеющую ценность.
Будучи одним из средств конкретизации художественного, музыкальная темпоральность обозначает тот континуум, в котором существует музыкально-художественное явление.
Интерес к феномену музыкального времени стал повсеместным во второй половине XX века. Исследование основных его представлений было бы неполным без музыковедческих работ Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева. А также без той реальной разработки категории музыкального времени, которую предприняли современные композиторы и теоретики: П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, Д. Лигети, Я. Ксенакис.
Кроме того, имеется большое число исследований по истории культуры, непосредственно относящихся к теме культурно-исторической обусловленности темпоральности в музыке. Среди них особого внимания заслуживают концепции, разработанные Л.Г. Бергер, М.С. Каганом А.С. Клюевым, Г.А Орловым, С.Х. Раппопортом, В.К. Суханцевой, Т.В. Чередниченко, В.П. Шестаковым.
Проблема музыкального времени отражена и в методологии западной истории искусства Н. Гартмана, К. Дальхауза, Д. Золтаи, Г. Зедльмайра, В. Воррингера и др.
В области искусствознания первое фундаментальное исследование, посвященное целиком проблеме музыкального времени, предприняла О.И. Притыкина. Искусствоведы М.А. Аркадьев, Н.И. Мельникова исследовали категорию «время» в аспекте исполнительской практики. Д.В. Загорский — через аналитику художественной картины мира.
Для рецепции современного музыкального искусства XX столетия в работе привлечены слагаемые и постмодернистской эстетики в лице деконструктивизма Ж. Деррида, Ж. Делёза, структурного психоанализа Ж. Лакана и пр., которые демонстрируют свою применимость и созвучность музыкальному творчеству.
Каждой исторической эпохе свойственен свой способ художественного видения мира, своя совокупность общих, по преимуществу неявных предпосылок художественного творчества. В большинстве работ, посвященных анализу времени в искусстве, проблема социокультурной детерминации трактуется, как правило, чрезмерно общо, без детализации механизма и уточнения характера тех связей, которые существуют между конструированием хронотопа и культурными реалиями соответствующей эпохи. Аналитика темпоральной структуры как интегральной характеристики произведения, в большей степени позволяет высветить как механизмы влияния культуры эпохи на форму произведения искусства, так и способы интерпретации художником предметного содержания.
Объектом исследования является феномен музыкальной деятельности и культуры в контексте темпоральности.
Предмет исследования
Предмет исследования - философско-культурологическое осмысление темпоральности музыки в его истории, развитии и наличном состоянии современной музыкальной арт-практике XX века.
Цель и задачи исследования
Исследование ставит перед собой цель: концептуализировать философско-культурологические представления о музыкальном времени, обосновать содержание и развитие темпоральных свойств музыки.
Достижение этой цели предполагает решение ряда исследовательских задач:
1. Исследовать процесс становления теории времени в свете взаимодействия музыкальных и культурфилософских парадигм.
2. Раскрыть историко-процессуальное развитие музыки в аспекте проблемы времени.
3. Выявить основные темпоральные единицы исторического развертывания музыки.
4. Определить место и значение категорий «хронотоп», «художественное время», «музыкальное время» в структуре существующей классификации музыкальной темпоральности.
5. Исследовать содержание и особенности музыкального хронотопа современного искусства. Представить бытие музыкального произведения как акт субъект-объектного творчества.
6. Эксплицировать ведущие тенденции восприятия времени в музыкальной культуре XX века. Вскрыть специфику его знакового оформления и текстуализации.
Теоретико-методологическая основа исследования
Для получения результатов исследования автор использовала философский принцип дополнительности, который дает возможность осуществления методологического синтеза в процессе сложной взаимосвязи междисциплинарных аспектов проблемы. Методологический принцип историзма, а также феноменолого-герменевтический и семиотический подходы, методы философско-исторической реконструкции и интерпретации текста позволяют разработать ключевые категории и проанализировать теоретический материал работы.
Наиболее плодотворными инструментами, позволившими, актуализируя культурфилософский аспект в анализе темпоральности музыки, получить методологическую основу для выявления новых результатов исследования, выступили:
• принцип соотношения всеобщего и частного, позволивший не только высветить особую манеру, индивидуальность, соотносимую с конкретным музыкальным произведением, определенным композитором и историческим стилем, но, кроме того, уточнить содержание категории «всеобщего» как исходного для определения единства стиля и манеры различных произведений через анализ темпоральности в музыке. Так временные, хронотопические характеристики музыкального произведения, заданные композитором, являются одновременно всеобщими и существуют не только в индивидуальном сознании исполнителя и слушателя, но и отражают интерсубъективные основания музыкального опыта, проявляясь в «интонационном словаре эпохи»;
• системный подход ориентирует исследование не только на описание самих художественных явлений, но и на согласование их со всей социокультурной ситуацией, в которую как в систему включен изучаемый объект. Поэтому исследование темпоральности музыки возможно в единстве анализа предметно-текстовой стороны произведения с «жизненным миром» человека и их различной интерпретацией в историко-культурных целостностях;
• творческие возможности деятельностного подхода позволили осуществить не только процедуру «категоризации» времени композитора, слушателя, исполнителя, но и провести анализ темпоральности музыки на различных уровнях его проявления: трансцендентальном, субъект-объектном;
• феноменологический подход позволяет описать проявление времени в музыке в аспекте интенциональной структуры переживания, где основные элементы музыкального текста одновременно могут наполняться различными смысловыми измерениями, включая темп, метроритм, тональность или ее отсутствие, жанр, фактуру, динамику, фразировку и пр. Особенно показательны в этом отношении технологии и эксперименты в искусстве XX века, нарушающие систему привычных образов и восприятий слушателя. Кроме того, феноменологическая парадигма позволяет прояснить особенность самого эйдетичного объекта - музыки, выраженного в разнообразии и бесконечной текучести фактически наблюдаемых переживаний. Помимо категории интенциональности в работе использованы феноменологические понятия интерсубъективность /характеристика общей коммуникативной, культурной основы индивидуальных интенциональных актов/, и конституирование /творческая формообразующая активность сознания в его интенциональной и интерсубъективной форме/;
• необходимо упомянуть также герменевтический подход, тесно связанный с феноменологией через онтологически развернутое понятие интерпретация. Данный аспект позволяет осуществить аналитическое описание фундаментальных структур музыки, а также намечает способы раскрытия проблемы понимания, истолкования, исполнения музыкального текста;
• концепции модернизма и постмодернизма стали эффективным способом исследования содержательных и структурных изменений темпоральных характеристик музыки XX столетия, его знакового оформления и текстуализации.
Научная новизна диссертационного исследования состоит, прежде всего, в том, что представленная работа является одной из немногих попыток в отечественной философии осуществить целостный анализ проблемы темпоральное™ музыки в измерении современной философии. Вкладом в изучение данного феномена являются полученные результаты, которые можно отнести к важным элементам содержания диссертации, доказьшающим ее новизну:
• предложена концептуальная модель темпоральности музыки, включающая синтез философского, музыковедческого, исторического, социокультурного знания, при доминировании философского аспекта;
• структуризация темпоральных моделей показала, что анализ музыкального сущего и бытия возможен при условии выхода из узкой области музыкознания на уровень метафизического обобщения, анализа креативно-интенциональной природы музыкальной реальности с обнаружением в ней субъектно-объектных, трансцендентальных связей и отношений. Данная процедура осуществляется посредством философской рефлексии;
• для анализа темпоральности музыки предложены следующие классификационные основания: а) различия по способу бытия музыки (физическое - зафиксированное партитурой, нотной записью; феноменологическое - звучащее, воспринимаемое сознанием); б) различие в способах структурно-знаковой фиксации пространственно-временного континуума (хронотопа) на различных этапах исторического развития; в) различие в развертывании общекультурного (внешнего) и собственно музыкального (внутреннего) временного содержания произведения; г) различие по способу восприятия музыки композитором, исполнителем, слушателем;
• выявленные механизмы проявления и закрепления времени в музыкальной культуре являют собой не только черты эскапизма (бегства от времени), но также предстают как осуществление фундаментального поиска онтологических оснований трансцендирования жизненного существования человека, «внесение порядка между миром и человеком», дарующего в эйдетическом пространстве субъективности место для осмысленной встречи музыканта и слушателя;
• осуществлена процедура «категоризации» темпоральности музыки с уточнением ее внутренних хронотопов: музыкально-акустический, интонационный, архитектонический и нотно-письменный; посредством их аналитики раскрываются вопросы музыкального языка и мышления культуры XX века;
• феноменологическое описание времени в музыке позволило доказать, что в искусстве, как символической форме культуры, основные его темпоральные элементы (метроритм, темп, динамика, длительность звучания и пр.) могут одновременно существовать в различных интенциональных измерениях: артефакт культуры, художественная очевидность, интерсубъективная реальность, образ Времени и эпохи и т.д. Кроме того, феноменологическая дескрипция позволяет объяснить взаимодействие «незвучащего» экспрессивного континуума музыки (феномен паузы) со звуковым материалом, структурой произведения;
• обоснован тезис об определяющем влиянии культуры эпохи не только на внутреннее содержание произведения, но и на его формальное, структурное, текстовое оформление, в котором воплощены стиль, способ художественного воплощения и особая манера конструирования музыкальной темпоральности, хронотопа.
Положения, выносимые на защиту
В результате проведенного диссертационного исследования сформулированы выводы, которые представлены в положениях, выносимых на защиту.
1. Нахождение историко-философских истоков возникновения и становления времени в музыке демонстрирует сущностные смыслы бытия культуры. Темпоральность в области художественной культуры неразрывно связана с творческой деятельностью личности, что предполагает более емкое обозначение экзистенциальной проблематики времени: не только сущностных, но и качественных, ценностных его свойств. Данное положение ориентирует автора на разработку категорий подлинного и неподлинного бытия художественного произведения, пространственно-временного континуума или хронотопа.
2. Музыка есть символическая форма культуры, где многомерность человеческого бытия фокусируется в сферу чувственных образов, уникального опыта художественного переживания. Посредством перевода нотно-письменных символов в звучащий смысл осуществляется «вхождение» в художественное бытие культуры. Аналитика времени культуры и отделение его от физического, природного, устанавливает объект исследования - музыку не только в разряд временных форм искусств, но и делает ее выражением самого феномена времени как становления, длительности и текучести. Это обеспечивает основание для концептуального моделирования категорий «художественное время»,.. «музыкальное время», «время в музыке».
3. Становление музыкально-исторического процесса сопровождается сменой эпохальных стилей как универсальных систем музыкальной выразительности, которые определяются причинами не только социокультурного или художественного характера, но также изменениями темпоральных настроек. В художественном процессе в целом имманентно присутствует «работа со временем», где язык музыкальной вьфазительности не меньше чем логика выступает достоверным «косвенным» свидетельством жизни сознания. На основе воссоздания историко-музыкального процесса выявлены семь важных стилистических этапов, в которых средствами музыкальной вьфазительности и конструирования музыкального хронотопа запечатлевалось время, эпоха мышление. Посредством их тщательной рецепции были вьщелены три крупных по культурно-историческому масштабу общестилистических периода, три темпоральных парадигмы: полифоническая, героическая или классическая и последняя, которая приходится на XX век, - экзистенциальная.
4. Основополагающим принципом, позволяющим осуществить дескрипцию темпоральности музыки, выступил принцип онтологической структуризации музыкального произведения с описанием темпоральных свойств на каждом из его представленных уровней:
а) на трансцендентальном уровне темпоральность музыки проявляется как внутривременная, художественно завершенная и фиксированная в произведении конкретной эпохи целостность, в которой репрезентируется время и образ исторического периода, а в сфере слышимого, музыкального реализуются всеобщие и априорные условия чувствования. Примером и выразителем данного уровня темпоральности в массовом общественном сознании являются понятия «интонационный запас», «сумма символических интонаций», «устный словарь интонаций»; -. б) на субъектно-объектном уровне темпоральность музыки проступает как живое, уникальное явление, реализуемое в исполнении при со-участном со-бытии композитора, исполнителя и слушателя. Посредством единения и творческого, рецептивного усилия участников события возможно «попадание», «впадение» в художественное бытие как неделимое качественное состояние жизни, единичный опыт художественного переживания;
в) на физическом уровне темпоральность задана и фиксируется композитором в музыкальном опусе, предстает как эмпирическое явление, раскрывающее свои предметные свойства (графическое изображение, фиксированное в аудио-, видео-, цифровой записи; физические характеристики звука), а также свойства процесса, в виду расположения в музыке одного знака после другого. Все перечисленное является артефактами, материальными носителями художественного образа. Посредством творческого формообразования музыкальной ткани композитор задает пути возникновения и возможные связи по выявлению музыкального смысла в произведении. Так через музыкально-акустический хронотоп проступают пространственно-временные отношения обертонового ряда; интонационный - определяет пространственно-временные формы процессов интонирования; архитектонический - способствует непосредственному переводу музыкальных временных процессов в обозримые формы; нотно-письменный - фиксирует графические символы нотного текста;
г) на интерсубъективном уровне темпоральность проявляется в непреходящем, а значит надвременном значении. Временная характеристика произведения сохраняет самотождественность самой себе, то есть, существует как одно и то же, выступает в идеальной форме, но не сводится к ней. Данная черта темпоральности опуса раскрывается через способность при любых исполнениях быть те же самым, узнаваемым.
5. Выявленные и разработанные теоретические категории темпоральность и хронотоп эксплицированы на материале современного музыкального искусства XX века через аналитику стилистических концепций модернизм и постмодернизм.) Если новациями модернизм создает определенные традиции на таких темпоральных уровнях как мировоззренческий - структурирование определенной; модели мира; стилистический - организация музыкальной ткани и методы работы с музыкальным материалом (додекафония, серийный принцип как композиционно-структурный способ оформления музыкальной мысли); акустический -реконструкция и конструкция посредством звука новой художественной картины мира (сонористическая техника), то постмодернизм разрушает все каноны и правила, придерживаясь сознательной установки запечатлеть темпоральные характеристики эпохи через спонтанное движение образов сознания, их изменчивость и смысловую неисчерпаемость, что проявляется в намерении композитора услышать музыку во всем, что слушается. Так на смену просчитанной сериальной форме приходят мобильные формы, основанные на игре случая (алеаторика), все чаще акцент переносится на эфемерное, случайное, неопределенное, фрагментарное (цитатность, монтаж, коллаж, гетерофония, момент-формы, минимализм). Тенденция контрастного сочетания различных эстетических систем прошлого, но и традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной пространственно-временной целостности говорит о формировании в постмодернизме открытости, терпимости, гибкости, плюралистичности, антитоталитарности, что выдают в нем попытку интеграции духовных ценностей через отказ творца от права на стилевую исключительность и индивидуальность.
6. В работе показано, что тот аксиологический, деконструкционный сдвиг, который мы наблюдаем в сфере музыкальной культуры XX века, отражается в изменении концептуализации как темпоральных свойств произведения, так и его рецепции. Понятие «эксперимент», в данном случае, выступает в качестве новой культурфилософской парадигмы. Быть «открытой системой» сложного порядка -необходимое свойство современного произведения, раскрывающееся в его способности к самооорганизации, к постоянному и непрестанному пересмотру установившихся грамматик. Аналитика знаковой составляющей музыкального текста свидетельствует об изменениях в способах фиксации нотных знаков, организации музыкально ткани в целом, смены хронотопических условий восприятия, что ведет за собой «стирание онтологических границ» между всеми участниками коммуникативной цепи: отправителем (автор) - произведением (коммуникат) -реципиентом (слушатель и пр.).
Научно-практическая значимость исследования
Теоретическое и практическое значение исследования заключается в разработке и апробации теоретико-методологической модели темпоральности музыки в философском аспекте. Предложенный методологический инструментарий позволяет выявить не только онтологию музыки, но и вывести анализ темпоральности в проекцию культурфилософской перспективы, что существенно расширяет базу вариативности в исследовании различных моделей темпоральности музыки, например, становится возможным изучение содержания и компонентов музыки в новых реалиях виртуального мира.
Разработанные в диссертации положения могут использоваться в ходе формирования методологических оснований научных изысканий по философии искусства, философии культуры, а также для исследования исторического, эстетического, искусствоведческого аспектов музыки, в перспективном развитии деятельного подхода, а также более глубокого понимания темпоральности конкретных эпох, ее связей с культурой, аналитикой общей проблематики историко-культурной детерминации искусства.
Эффективность проведенного исследования проявляется также в прикладном использовании теоретического инструментария в качестве практических методик анализа и структуризации темпоральных свойств музыкального произведения; при изучении экзистенциального субъекта, как активной (бифуркационной) единицы, инициирующей процесс репрезентации и рецепции музыкального процесса.
В научно-исследовательской и преподавательской деятельности, в частности, при разработке учебных программ связанных с проблемами онтологии музыкальной культуры, философии художественной деятельности, философии музыки и культуры.
Апробация работы
Главные положения, результаты исследования, содержащиеся в диссертации, докладывались на заседаниях кафедры философии Самарского технического университета, кафедре социально-гуманитарных наук Самарской строительной академии и в отчете о выполнении гранта Ученого совета Сам! ТУ.
Основные положения и выводы исследования рассмотрены на всероссийской заочной научной конференции «История русской духовности» - (Санкт-Петербург, 2001); на IX и X российской научной конференции - (Самара, 2002, 2003); на всероссийской научно-практической конференции «Инновационные средства и технологии развития творческого потенциала студентов» — (Самара, 2004); на 4-ой Международной конференции молодых ученых - «Актуальные проблемы современной науки»; на межвузовской научной конференции - «Творчество: стратегия XXI века» (Самара, 2004); на всероссийской научно-практической конференции - «Инновационные средства и технологии развития творческого потенциала студентов» (Самара, 2004); на второй международной научно-практической конференции - «Наука и культура России» (Самара, 2005).
Структура работы
Диссертация состоит из введения, двух глав, объединяющих 5 параграфов, заключения, приложения. Объем содержательной части диссертации - 189 страниц, список использованной литературы включает 196 работ отечественных и зарубежных авторов.
Время как философская категория: историко-философская реконструкция
Одним из основных измерений культуры выступает освоение человеком времени. Формы этого освоения многообразны и исторически изменчивы. Существует полифония разнообразных представлений о времени. Можно сказать, что человеческое мышление о времени проложило на своем историческом пути причудливое русло, которое то распадается на несколько рукавов, то сливается в один мощный поток.
В духовной истории человечества можно выделить некие основополагающие периоды, когда, несмотря на многоликость и изменчивость культурно-исторических образов времени, один из них приобретал господствующий, доминирующий характер. Каждая культура имеет обыкновение мыслить в терминах определенных временных горизонтов, что обусловлено целостностью культуры, задаваемой способом ее деятельности и мышления.
И как замечал Мартин Хайдегтер, исследование исторической действительности совершенно немыслимо без самого порядка времени, хронологии. История, природа, искусство - уже в самой своей формулировке имеют временной характер. Этой временной действительности в целом обычно противопоставляют вневременные предметы, как математика. А наряду с этими вневременными предметами известны надвременные — вечные -метафизика или теология. В приведенном рассуждении проявляется уже то обстоятельство, что время являет собой единый «индекс», различающий и разграничивающий предметные области и различные сферы сущего1.
Если историю понятия времени, в силу его фундаментального значения, можно было бы представить как собрание мнений о нем или формулировок понятий, то при их тщательном рассмотрении мы бы смогли составить полную картину основных его тематизаций и тем самым обрели бы почву для характеристики особых сфер темпоральности.
Однако, по мысли Хайдеггера, история понятия времени никоим образом не дает понимания самого времени, более того, только предварительно выработанное понимание времени позволяет уяснить его прежние понятия1.
В этой связи, аналитика представлений о времени в нашем исследовании будет проистекать из действительности выбранной нами предметной области -музыкальной культуры. В процессе предпринимаемой работы будут выявлены и рассмотрены те концепции времени, которые помогут нам в раскрытии феномена проявления времени в музыке.
В истории философской мысли существуют различные методологические подходы к осмыслению времени. Однако для нас специальный интерес представляет исследования данной категории в философии и гуманитарных науках в контексте междисциплинарного аспекта разрабатываемой проблемы.
Для выявления специфики исследуемого феномена в музыкальной культуре, нам необходимо рассмотреть историю учений о времени в европейской философии с точки зрения его связи с сознанием, так как именно данный ракурс отражает содержание категории «темпоральность».
Так, в докантовской философии можно выделить две основные тенденции. Первая тенденция связывает вопрос: что есть время? - с вопросами: как связаны время и движение? относительно или абсолютно время, что есть настоящее, прошлое и будущее? реально или феноменально время? дискретно оно или непрерывно?. Данные вопросы содержат в себе стремление непосредственно ответить на вопрос: что есть время? - и тем самым, может быть невольно превратить время в некоторый интуитивно данный предмет, который обладает теми или иными свойствами.
Вторая тенденция связана с вопросами другого типа: как мы осознаем время, каков источник наших представлений о времени, о настоящем, о прошлом, о будущем. Во второй тенденции, основными представителями которой были Августин, Локк и Юм, проблема времени рассматривалась в контексте проблемы сознания. Однако и здесь сохраняется скрытая проблема времени как субстанции, поскольку вопрос: как мы осознаем время? - подразумевает наличие хотя бы наглядного образа времени.
Августин, пожалуй, впервые обрисовал специфические трудности, связанные с пониманием времени: когда никто меня не спрашивает: что такое время? - я знаю, когда же просят объяснить - не знаю. Значение этих слов трудно переоценить. Августин впервые обратил внимание на то, что наиболее привычное оказывается наименее известным. Впервые вместо ответа на вопрос: что есть время? - философ зафиксировал факт незнания и недоумения. Имплицитно слова Августина содержат в себе интенции, которые уже выходят за рамки второй тенденции: почему так трудно ответить на вопросы относительно того, что нам наиболее привычно? почему самым привычным для нас оказывается время? Почему мы задаем вопрос о времени?
Для разрешения вышеописанного парадокса времени, нужно понять, протяженностью чего оно является. И Августин отвечает: протяженностью души. И в качестве феномена, с помощью которого лучше всего созерцать природу времени, он рассматривает не перемещение тела в пространстве, как это делали Платон, Аристотель, обращавшие свой взор, прежде всего к движению небосвода, а совершенно иное движение, данное не зрению, но слуху: звучание голоса. Если, в самом деле, время является протяженностью души, и притом души индивидуальной, то и измерение его должно быть произведено в душе и посредством души. «Представь: зазвучал человеческий голос; он звучит еще и еще и, наконец, умолкает. Замолк он, звук растаял, и наступила тишина. Пока он не звучал, он был в будущем, и его нельзя было измерить; также нельзя его измерить и сейчас; его уже нет. Можно было тогда, когда он звучал, ибо тогда было что мерить. Но ведь и тогда он не застывал, но проходил и уходил. Но, может быть, потому его и можно было измерить? Проходя, он тянулся, и это протяжение, в отличие от настоящего, имело длину и подлежало измерению»1.
Избранная Августином иллюстрация очень показательна: ведь звучание голоса, его продолжительность - это не внешний объект и не его перемещение. Хотя звук есть тоже явление эмпирическое, имеющее своего физического носителя - движение воздуха, воздействующее на орган слуха. Но главная его особенность состоит в том, что длительность запечатлевается в нашей памяти и только в ней. Поэтому, мы измеряем здесь то, что в пространственном мире не явлено. Слушая музыкальное произведение, в котором чередуются долгие и краткие звуки, мы можем исчислять долгие звуки короткими и чувствовать, что долгий вдвое длиннее краткого. «Но когда долгий звучит после краткого, как удержать мне краткий, чтобы вымерить им долгий? Долгий ведь не зазвучит раньше, чем отзвучит краткий, да и сам он может быть измерен только после того, как отзвучит. Однако, отзвучав, он исчезает. Что же тогда я меряю? Где тот краткий, мое мерило? Где долгий, объект измерения? Оба, отзвучав, растаяли в воздухе, а меж тем я измеряю и .. .уверенно заявляю, что долгий слог вдвое длиннее короткого. И сделать это я могу лишь потому, что оба слога уже отзвучали. Я, следовательно, измеряю не их, а что-то, что прочно закрепилось в памяти моей»2.
Темпоральность и хронотоп как категории философско-культурологического исследования музыки
Четырехмерный пространственно-временной континуум наиболее удобная категория для современного философско-культурологического исследования. Данную особенность в подходе к художественному творчеству в целом подчеркивает и А. Белый: «Рассматривая искусства с точки зрения чувств, возбуждаемых нами, классифицируя образы искусств, мы не найдем никаких подлинных принципов классификации, кроме элементов пространственности и временности. Мы узнаем, что образы искусств стремятся к гармонии, а гармония есть музыкальный принцип, подчиненный мелодии; музыка, искусство чистого движения, подчинена времени»1. Как видно из приведенной цитаты, нередко, именно в музыке философы видят осуществление чистой стихии времени, процессуальности. Так А.Ф. Лосев пишет: «... всякому ясно, что музыка вся живет длительностью, напряжением во времени, она - искусство времени. В самом деле, если прочие искусства дают статический образ предмета, то музыка - вся в движении, в стремлении, в подвижности. Она сплошная текучесть, неустойчивость, динамизм, взрывность, напряжение и длительность»2.
Но было бы заблуждением не замечать в музыке и пространственные ее характеристики. Хронотоп (греч. chronos - время и topos — место) — в буквальном значении «время-место» или «время-пространство» есть нерасторжимое единство двух категорий. В философско-культурологические исследования данный термин был введен М.М. Бахтиным, который заимствовал его у А.А. Ухтомского, прилагавшего его к формам органической жизни. М.М. Бахтин показал особенности хронотопа в литературе, где временной ряд событий коррелирует с соответствующим ему пространственным окружением. Значение хронотопа, по мнению ученого, состоит в определении жанровой характеристики произведения, его формы, индивидуального стиля автора . Понятием хронотопа также обозначают важную для познания целостных явлений и присущую им взаимообратимостъ пространственных и временных отношений, переходы пространственных характеристик во временные и превращения текучих процессов в пространственно-обозримые формы.
Но может ли хронотоп быть универсальной категорией, описывающей различные формы культуротворческой деятельности? Положительному ответу на этот вопрос, казалось бы, противоречит деление последних на пространственные и временные, идущее еще от Г. Лессинга. Но не так давно было замечено, что рассуждения Лессинга о синхроничном и диахроничном расположении знаков в разных искусствах (один подле другого, то есть в пространстве — в живописи и скульптуре, и один после другого — в литературе и музыке) относятся не к знакам, а к знаконосителям, в культурфилософском смысле — к артефактам, материальным " носителям художественного образа. Последние, как все физические явления, эмпирически разделяются на предметы и процессы. По мнению В.В. Прозерского, онтология художественных произведений, формирующаяся на основе артефактов, а также их художественная реальность » обладает свойствами, выходящими за рамки тех, что присущи физической основе . Так, художественный образ обладает целостностью, присутствие которой ощутимо в каждой части воспринимаемого зрительно или аудиально произведения. В этом случае различие между пространственными и временными искусствами, проводимое по тому признаку, когда целостность художественной формы у первых дана непосредственно, а у вторых — только складывается в процессе восприятия, оказывается относительным.
Так музыка существует в двух ипостасях: в исполнении и в записи (причем это может быть графическая фиксация нотных знаков партитуры произведения, а также аудиовизуальная запись исполнения). В отношении последнего случая можно сказать, что перед нами застывшая музыка. Для того чтобы стать живой, она требует развертывания, исполнения. Этот тезис можно экстраполировать и на все другие виды искусств.
В связи с этим необходимо отметить, что пространственным является не способ существования, а способ пребывания произведения, например, скульптуры и живописи в музейных залах, подобно пребыванию на библиотечных полках расставленных по формату книг (а не поэм и романов) или коробок с лентами видеозаписи (а не балетов и опер) в видеотеке.
Итак, не отвергая установившегося деления искусств на пространственные и временные, мы предлагаем уточнить, что подобная расстановка производится в соответствии с модусами их физического существования (бытия артефактов), тогда как подлинное бытие произведения раскрывается благодаря соучастию исполнителя, слушателя в воссоздании особой художественной реальности, специфическом пространственно-временном континууме - художественном хронотопе.
Говоря словами М. Фуко, актуальное, в ситуации живого исполнения, «произведение ищет такое пространство, дистанцию, глубину, свет, пропорции, объем, контуры и пр., которые не были в исследуемый период рассмотрены», выявлены, представлены1. Именно данный способ бытия артефакта культуры может позволить последнему быть бесконечно «непрочитанным», «недосказанным», открытым к новым осмыслениям. Более того, искусство как чистая событийность, проистекает из потребности «человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет»2.
Вышеназванные взаимопереходы, как могло показаться, осуществляются не механически, а сообразно смыслу отражаемого объекта или переживаемого состояния. Исходя из данного тезиса, можно сделать предположение о том, что особые хронотопы можно наблюдать на всех уровнях активности человека, связанной со смыслообразованием. К примеру, сами того не замечая, мы пребываем в мире речевых, двигательных, психо-эмоциональных, мыслительных, коммуникативных, социокультурных (обрядовых), космогонических, мифологических и других хронотопах. Человеческое познание, переживание и действие осуществляются в конкретном и едином пространстве-времени, которое определяет их смысл.
Темпоральность музыки XX века и музыкальный хронотоп современного искусства
Сущность времени в музыкальной культуре раскрывается через становление и переживание качественно нового временного отношения, выражающегося в целостном культурном акте соотнесения интимно-личностного и всеобщего смыслов бытия и определяющегося как область творческой свободы человека. «Конкретное художественное произведение или искусство конкретного периода, разумеется, даже приблизительно не демонстрируют всего богатства функциональных отношений между человеком как субъектом и действительностью как объектом; но даже при таком ограничении искусство в принципе полифункционально и ориентирует воспринимающего на иную систему функций, чем та, к которой он привык; оно ведет его к иному, до сих пор не использовавшемуся способу воззрения на действительность и к иному, до сих пор небывалому обращению с ней - отсюда способность искусства предвосхищать жизненную практику и науку» .
При эвристическом использовании данного тезиса необходимо соотнести его с двойственностью подходов к определению сущности самой музыки. С одной стороны, музыка как самодостаточная в своем наличном бытии область культуры есть предмет феноменологического анализа; с другой, - универсальные конструкты ее логоса, языка и формы требуют «прострела» во вне, за ее пределы, к проблематике мироустройства и миропонимания, то есть к отысканию логики отношения музыкальных и внемузыкальных причинностей ее бытия.
При всей своей специфике, музыкальный язык фиксирует наиболее вероятные для данной культуры, стиля или творческой индивидуальности связи звука и смысла (разумеется, в самом широком значении этих слов). Поскольку такие связи в принципе многомерны, многовариантны и раскрываются в живом звучании (реальном или воображаемом), способ применения музыкального языка высвечивает и само музыкальное мышление, а с ним и музыкальную культуру данного периода. А поскольку связь звука и смысла — не тонкая ниточка, а пучок из множества переплетенных нитей, ведущих во внешний и внутренний мир, в исторические глубины музыки и далеко за ее пределы, звуковой материал требует «обработки» — то есть выделения наиболее плодотворного для конкретной художественной задачи фрагмента таких переплетений. Поэтому истинно новое в музыке не придумывается, но открывается (само слово «открытие» акцентирует обнаружение уже существующего, но скрытого до поры до времени).
Итак, если исходить из тезиса о том, что «мыслить музыкой» означает оперировать звукосмысловыми связями и единствами, а вступление в сферу смыслов совершается через «ворота хронотопа», то последние должны иметь самое непосредственное отношение к мыслительным процессам и в музыкальной культуре.
Выявление темпоральных и хронотопических особенностей музыкального искусства XX века требует, на наш взгляд, проведения анализа историко-философской и культурологической составляющих данной эпохи. Как мы можем предположить, эпистемологический смысл музыкальной культуры XX столетия, запечатлен как в структуре стиля данного вида искусства, так и соответственно в принципах, образах, способах выразительности, организации музьпсального времени и пространства.
Культура XX века является особым периодом, настолько сильно и принципиально отличающимся от культур предшествующих веков, что это дало возможность некоторым исследователям выдвинуть гипотезу о начале новой, четвертой эпохи развития человеческой цивилизации. «Мы находимся, - пишет американский социолог Ч.Р. Миллс, - у окончания того, что называется Новым временем. Так же как за античностью следовало несколько веков ориентализма, которые Запад провинциально называет «темными веками», так и сейчас Новое время сменяется постмодерным периодом. Его можно назвать «четвертая эпоха». Первая эпоха - это античность, вторая - раннехристианский период, средние века. Третья - то, что обычно называют Новым временем — связана с возрождением чувственно-осязаемого, рационального, незашифрованно-ясного (начала). Прямая перспектива в живописи, декартовский рационализм, век Просвещения, музыка венских классиков - все это звенья этой третьей эпохи. Наконец, XX век — «четвертая эпоха» - суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином надысторическом контексте. Возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох»1.
В силу заданных смысловых координат эпохи, музыка в двадцатом столетии, рассматриваемая как полистилистическое образование, «позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) «несовременную» тенденцию современности» .
Характер пространственно-временного континуума, в котором реализуется бытие (или событие) произведений современных арт-практик, на наш взгляд, неразрывно связан с особенностями и основными тенденциями развития музыкальной культуры XX века.
Мировая художественная жизнь рассматриваемого периода представлена в современных культурфилософских исследованиях концепциями: модернизм, постмодернизм. Их можно отнести к тому пласту в искусстве и культуре эпохи, который является скорее неклассическим, неканоническим.
Если классической линией в истории художественного творчества считать аристотелевско-винкельмановскую, гегелевско-кантовскую, то модернизм, по-видимому, знаменует собой отклонение от нее. Прорыв бессознательного изначально наметился в сфере художественного, где реальность уступила место абстракции. Поэтому некоторые из свидетельств нонклассики и художественной практики в модернистской теории проявляют себя через тенденции к диссонансности, дисгармоничности звучания в музыке; нефигуративности, асимметрии изображения в живописи; абсурде, безобразном в литературе, театре, кинематографе. А новаторские художественно-эстетические течения как кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония -классика, органично продолжившая многовековую историю мирового искусства.
Наряду с вышеперечисленным, искусство XX века отбросило и такие принципы реализма как абсолютность пространства и времени. Сюрреализм, смешав реальность обыденного сознания и образов сновидения, не только поставил «в один ряд» правду и вымысел, но и уровнял разновременные события. На одной картине соседствуют сон и явь, прошлое и будущее.
Восприятие времени в музыкальной культуре XX века: его знаковое оформление и текстуализация
М. Фуко писал, что каждой культуре свойственен свой «кодифицированный взгляд на вещи», формирующийся под целостным воздействием культуры и меняющийся вместе с ней. Основополагающие коды культуры управляют ее языком, схемами восприятия, ее ценностями и т.д. Лингвистические, перцептивные и практические «решетки культуры» определяют эмпирические порядки, реализуемые в практике человеческой деятельности, оказывая непосредственное и незримое влияние на нее. Коды культуры встроены в цепочку «коды — практика размышления о порядке», так что практика оказывается детерминированной двояко: общими размышлениями об упорядоченности вещей в мире и кодами, вырабатываемыми культурой1. Аналитике и рецепции символики музыкального текста искусства XX века и посвящен данный параграф. «Текст — это воплощенный в предметах реальности сигнал, передающий информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующий вне воспринимающего его сознания, то есть обладающий тем свойством, которое феноменологическая эстетика называет интенциональностью» .
Восприятие знака принципиально отлично от восприятия другого материального явления. В последнем случае сознание приобретает информацию об этих явлениях. Восприятие же знакового предмета (= текста) должно принести информацию о том, что лежит за его пределами. Чувственное отражение предмета, в этом смысле, - лишь предпосылка много более сложного и уже интеллектуального процесса. Последний, в данном случае, служит постижению объективированных в знаках идеальных продуктов, той информации, которая была добыта и переработана их создателем в ходе осмысления бытия. Искусство, поскольку оно выступает в таком качестве, не может существовать, не располагая своим языком. Разумеется, оно никак не сводится к языку. Но язьж обладает известной самостоятельностью в своем развитии, и потому необходимо его изучение.
«Погружение в художественное произведение редко бывает мистическим созерцанием. Скорее оно есть колебание между созерцанием и рефлексией, а ступень, которой оно достигает, зависит от эстетического и интеллектуального опыта слушателя, - опыта, в контексте которого вводится воспринимаемое произведение. Интеллектуальный момент - не излишняя приправа. Он заведомо включен в эстетическое восприятие, в более или менее рудиментарном или же развитом виде. В примитивном эстетическом восприятии он также содержится, хотя его носители и не осознают это как преимущество. Недоверие к понятиям едва ли можно признать гарантией или признаком эстетической впечатлительности» .
Таким образом, перед нами стоит задача по обнаружению и описанию тех оснований, на которых устанавливается восприятие не реальности, но текста. Время, являясь универсальной характеристикой как физической картины, так и знаковой системы, естественно, моделируется по-разному. Однако время семиотическое, время текста и культуры противоположным образом отличается от темпоральных характеристик объективного мира.
Так в культуре время жизни текста имеет значительно большую продолжительность, чем существование любого предмета реальности, ибо последний живет в положительном энтропийном времени, то есть «с достоверностью разрушается, образуя со средой равновероятностное соединение. Текст же с течением времени наоборот стремится обрасти все большим количеством информации». И здесь можно констатировать следующую закономерность: чем старше текст, тем он информативнее, так как хранит в себе прежнюю информацию о своих потенциальных восприятиях. «Барочная сюита выступает для нас как «серьезная музыка», и в то же время в своей структуре она хранит следы потенциального восприятия как музыки легкой, танцевальной, какой она была в эпоху ее создания, подобно современной легкой музыке, которую, как можно вообразить, через много веков будут слушать с той сосредоточенностью, с какой мы слушаем легкую музыку прошлого. Наоборот, духовная музыка — католическая месса, реквием, пассион — воспринимается нами как светская вне того ритуального контекста, явные следы которого несет ее текст»1. Следовательно, в определенном смысле мы знаем о музыкальных произведениях прошлого больше, чем его современники, так как сочинения хранят в себе многие культурные слои «прочтений», обрастая огромным количеством комментариев. При этом, как справедливо замечает Р. Ингарден, мы не восстанавливаем непонятные места из знания реальности, а скорее наоборот, восстанавливаем прошедшую реальность по той информации о ней, которую хранят тексты: «Мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства»2.
Причины того, что текст не умирает, в пределах создавшей его культуры, а остается востребованным, состоят в том, на наш взгляд, что он не равен своей материальной сущности. Текст интенционален, то есть, сопричастен сознанию, его воспринимающему. А умереть он может только в ситуации потери возможности передавать культуре новую информацию, в этом смысле экземпляр текста трансформируется в предмет реальности, а сам текст исчезает, детекстуализируется. С другой стороны, выявляется и обратная связь: с наступлением конца создания текста, его «физиологической смерти», приходит начало его жизни как семиотического явления.
В европейской философии искусства со времени Канта сложилась традиция анализировать художественное произведение путем его переживания, субъективного состояния, вызываемого гением художественного творения. М. Хайдеггер выступает против этой традиции, противопоставляя ей другой подход к художественному произведению, другой способ его «знания». Низведение произведения до роли простого возбудителя чувств, рассмотрение искусства путем рецепции структуры его «переживания» есть, по Хайдегтеру, субъективизм, характерный вообще для метафизической эпохи и, в конце концов, приводящий к гибели искусства. Как мы увидим позже, само искусство, музыка в частности, радикально меняет функции художественной выразительности, она «больше не стимулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Первые атональные произведения -это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений» .
Но, тем не менее, переживание остается главным мерилом не только для наслаждения, но и для художественного творчества. М. Хайдеггер, порывая с традицией субъективистского рассмотрения бытия, переносит познавательный интерес с субъекта на мир как таковой. С этой целью мыслитель формулирует следующий вопрос: каким должно быть бытие, чтобы оно позволяло познать себя, чтобы оно открылось человеку? В новой постановке проблемы восприятия искусства мыслитель переворачивает традиционный способ философствования, при котором неизвестное объясняется из известного, другими словами, само человеческое мышление как и его существование понимаются через бытие. Экстраполируя данный тезис в область художественного творчества, проблема восприятия музыки раскрывается через постижение самого «бытия, которое раскрылось художнику и позволило дать себе устойчивый облик, удержать себя в произведении»2. Так понятое М. Хайдеггером познание проистекает из традиции древнегреческой философии, где знание означает то, «что нечто увидено в широком смысле слова «видеть», то есть воспринимать (курсив наш - М.П.) присутствующее как таковое.
