Содержание к диссертации
Введение
1 Стиль в философско-культурологическом контексте 12
1.1 Понятие "стиль": генезис и категориальные характеристики 12
1.2 Стиль и проблема самоидентификации субъекта культуры 46
2 Стилизация как феномен современной культуры 70
2.1 Понятие и сущность стилизации 70
2.2 Феномен стилизации в историко-искусствоведческом контексте 83
2.3 Стилизация в период формирования советской культуры 109
2.4 Формы и основные направления стилизации в современной культуре 125 Заключение 158
Библиографический список 160
- Понятие "стиль": генезис и категориальные характеристики
- Стиль и проблема самоидентификации субъекта культуры
- Понятие и сущность стилизации
- Феномен стилизации в историко-искусствоведческом контексте
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Понимание любой сферы человеческой деятельности вряд возможно без соотнесения с некоторой моделью целостности человека, задающей определённый исторически своеобразный смысл человеческого существования. Именно человек выступает тем центральным звеном, в котором проявляются сущностные характеристики социума и культуры в их историческом развитии. При этом каждая из исторических эпох оказывается сложным переплетением микромиров культуры, сложность и многогранность которой задает "проблемное поле" философско-культурологического анализа. И в этом "поле" проблема стиля занимает одно из центральных мест.
В XX веке понятие "стиль" стремительно расширяет своё содержание; выходя за рамки эстетики и истории искусств, оно становится характеристикой всех видов человеческой деятельности и поведения, важнейшей категорией философского анализа социума и культуры. В научный обиход входят такие понятия, как "стиль жизни", "стиль поведения", "стиль работы", "стиль общения", "стиль мышления". В использовании последнее всё чаще стало встречаться прилагательное "научного", что свидетельствовало о приобретении этим понятием философско-методологического статуса, тогда как в традиционно-философском дискурсе оно чаще всего употреблялось как синоним "духа эпохи".
В рамках философских наук задача теоретического анализа стиля всегда считалась прерогативой эстетики; но на современном этапе теория стиля все чаще признаётся сферой компетенции философской антропологии и философии культуры. В начале XXI века понятие "стиль" стало восприниматься как базовая категория философского и культурологического анализа; оно уже не ограничивается значением художественности, историчности или национальной специфики, а апеллирует к образу человека, его индивидуальности, проявляющейся во всех аспектах мировосприятия и
социокультурного поведения.
Вместе с тем осмысление феномена стиля в этих новых его проявлениях ещё не приобрело достаточной категориальной чёткости, в недостаточной мере выявлена его методологическая значимость. Хотя большинство авторов солидарны в том, что современные представления о стиле весьма разветвлены и многосторонни, но достаточно приемлемая классификация этих представлений на настоящее время отсутствует. Сегодня термин "стиль" используется в разных контекстах, но знания об отдельных его аспектах не приведены в систему, не выяснена сама "правомерность" его столь широкого применения.
В последнее время, наряду с расширением понятия "стиль", все чаще стал использоваться термин "стилизация", который так и не получил достаточно чёткого философско-культурологического определения. Феномен стилизации достаточно "стар"; но эпоха "постмодерна", начавшаяся во второй половине XX века, привнесла в него свою своеобразную специфику, позволяющую говорить о нем как о культуроформирующем факторе. Начало XXI века характеризуется отсутствием единого культурного стиля даже в пределах локальных национальных культур; налицо возникновение культурного плюрализма, смешение стилей разных культур и эпох.
Постмодернизм как интеллектуальное течение, впервые зафиксировавшее в своих исследованиях эту тенденцию, попытался внести в понимание этого феномена простоту и ясность, но только такую, которая бы отражала в себе весь предыдущий опыт культурного творчества. Несмотря на декларируемое отрицательное отношение к прошлому постмодернизм впитал в себя многие интеллектуальные течения предшествующего периода. Поэтому в своих объяснительных схемах он пытается вместить все культурные эпохи, использовать материал, относящийся к разным культурным системам, и применять его повсюду в качестве некоторой "игры в культуру". В постмодернизме не стоит проблема "больших стилей" или
проблема "единого стиля культуры": "игра в культуру" скорее может быть осмыслена именно как задача стилизации.
Использование форм прошлого в том или ином аспекте как утверждение родства с определённой традицией, новое переживание декоративной формы предмета, родившейся несколько столетий назад и зазвучавшей с новой силой в условиях современности, - все эти аспекты стилизации вызывают споры, получают отнюдь не однозначную оценку со стороны философов, культурологов, искусствоведов. Но стилизация прочно вошла в современную действительность, закрепилась во многих видах творчества, став неотъемлемым элементом человеческой деятельности и среды его существования. В этой ситуации возникает проблема соотношения понятий "стиль" и "стилизация", решение которой зависит скорее не от разграничения сфер словоупотребления, а от действительного анализа многообразия и разноплановости проявлений стилизации в различных сферах человеческой деятельности. Именно попыткой освещения всех этих вопросов обусловлена также актуальность данного диссертационного исследования.
Степень разработанности проблемы. Корпус научной литературы, в которой так или иначе затрагиваются вопросы стиля, настолько обширен, что вряд ли возможен даже беглый её обзор. Философско-культурологический аспект избранной темы исследования позволяет оставить вне рассмотрения освещение проблем стиля в литературе по истории искусств, не затрагивается также литература, посвященная процессу стилеобразования в отдельных видах искусств. Вместе с тем в рамках избранного аспекта внимания заслуживают работы по общей теории художественного стиля, в том числе таких авторов, как В.Г. Власов, К.О. Гартман, А.Ф. Лосев, А.Н. Соколов, М. Шапиро, В.В. Эйдинова, П. Франки, а также работы М.С. Кагана, Д.С. Лихачёва, Е.С. Громова, В.О. Пигулевского, в которых феномен стиля становится объектом философско-эстетической рефлексии.
Начало философско-культурологического рассмотрения проблемы
«V,
стиля с полным основанием можно датировать выходом в свет работы
^ , О. Шпенглера "Закат Европы" (1919); "стилистический" подход к типологии
у культур был продолжен в работах А. Крёбера. Отдельные аспекты взаимосвязи "стиля" и "культуры" прослежены в исследованиях Е.Н. Устюговой. Л.Г. Ионин в рамках развиваемой им концепции "репрезентативной культуры" рассматривает трансформационные процессы на постсоветском пространстве как переход от моностилистической к полистилистической культуре.
"Стиль мышления" - одна из наиболее популярных тем отечественной философской литературы конца 70-х - начала 90-х годов прошлого столетия. В этой литературе можно выделить две тенденции трактовки этого понятия1. Первую из них условно можно назвать "философско-культурологической", в рамках которой стиль рассматривался как характеристика любой мыслительной деятельности чаще всего в пределах определённых историко-культурных эпох. Парадигмой этой тенденции может служить книга Л.М. Баткина "Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления" (1978), где стиль мышления трактуется как "способ выработки идеологических и теоретических результатов", как "своеобразная манера ставить вопросы, спорить, аргументировать". Вторую тенденцию можно назвать "философско-методологической", где стиль мышления трактуется через призму логико-гносеологической проблематики с упором на историю естествознания в целом или отдельных научных дисциплин. Здесь в качестве примера можно сослаться на целый ряд работ И.Б. Новика и Ю.В. Сачкова. В рамках этой тенденции сложилась традиция уточнения содержания этого
і' понятия через установление его взаимосвязи с понятиями "метод познания",
У"
"способ познания", "научная картина мира", "методологические принципы" и
т.д.
t В отличие от стиля проблема стилизации не получила какого-либо
Ц:
і ' Несмеянов ЕЕ Стиль политико-теоретического мышления: методологический анализ и конкретно-
' исторические реалии. Ростов-на-Дону, 1992. С.22-30.
философско-теоретического осмысления. Обсуждение этой проблемы на
* . страницах журналов "Техническая эстетика" и "Декоративное искусство
t СССР" 70-90-х годов не вышло за рамки анализа отдельных примеров использования приёма стилизации в оформлении предметно-пространственной среды. Начавшаяся в 70-е годы в журнале "Декоративное искусство СССР" дискуссия об использовании национально-исторических мотивов в архитектуре и дизайне закончилась практически безрезультатно, скорее в силу идеологических причин; в условиях тоталитарного общества приём стилизации оценивался скорее как "отход" от канонов социалистического реализма.
Более широкая, чем искусствоведческая, трактовка стилизации присутствует в статьях начала XXI столетия Е.Н. Устюговой. Здесь мы находим чётко проводимое различие между двумя типами стилизаций -стилизация как лишенное смысла формотворчество и стилизация как целенаправленное, ценностно-мотивированное, детерминированное содержанием культуры стилевое творчество, в ходе которого формируется человеческая субъективность в её смысловой целостности. Именно последнее понимание стилизации положено в основу данного исследования.
Объектом диссертационного исследования является феномен стилетворчества в динамике развития человеческой культуры.
Предмет исследования - социокультурные механизмы стилеобразования и стилизации.
Цель и задачи исследования. Цель диссертационного исследования состоит в изучении феноменов стиля и стилизации как культуроформирующих факторов.
Достижение поставленной цели предусматривает решение следующих
*
задач:
- осветить основные этапы формирования понятия "стиль" и выявить его категориальное содержание;
проанализировать и систематизировать дефинициональные проблемы понятия "стиль" с точки зрения различных контекстов его употребления;
показать роль и значение стилеформирующей деятельности как фактора социокультурного творчества, как формы становления человеческой субъективности;
раскрыть сущностные аспекты понятия "стилизация" как одной из форм культурного творчества;
раскрыть причины возникновения стилизаций в истории культуры;
выявить основные тенденции и характерные особенности стилизаций в различные культурные эпохи;
осветить основные формы и направления стилизаций в современной культуре.
Теоретическую и методологическую основу диссертационной работы составили исследования отечественных и зарубежных учёных по проблемам теории культуры и культурного творчества. Выбор конкретных исследовательских методов определялся сложностью и многогранностью проявления феномена стилеобразования в истории культуры. Для реализации цели и задач исследования основной проблемой оказалось отсутствие четкого представления о том, что такое стиль, в чем состоит роль и специфика стилизации в культурной жизни общества. Элементы прототипического подхода использовались при рассмотрении категориального содержания понятия "стиль", определении его типологизирующих характеристик. Решение задачи рассмотрения стилеформирующей деятельности как фактора социокультурного творчества вызвало необходимость привлечения методов системно-функционального подхода; освещение тенденций и характерных особенностей стилизаций в различные культурные эпохи стало возможным только на основе исторического подхода с использованием методов компаративистики.
Научная новизна работы состоит в комплексном, системном
философско-культурологическом исследовании проблемы
стилеформирующей деятельности в истории культуры, что позволяет дать следующую оценку полученным результатам:
выявлены дефинициональные проблемы понятия "стиль" и типологизированы контексты его употребления;
уточнена роль стилеобразующей деятельности как фактора становления субъекта культуры в динамике исторического развития;
раскрыты сущностные аспекты понятия "стилизация" и охарактеризованы её основные виды;
описаны основные формы и направления стилизаторской деятельности в истории культуры;
очерчено предметное поле современных стилизации и выявлены тенденции их развития.
Положения, выносимые на защиту, были сформулированы в ходе решения выше указанных исследовательских задач в виде следующих тезисов:
отсутствие однозначного обобщенного определения понятия "стиль" обусловлено контекстуальным разнообразием его типовых признаков, что позволяет охарактеризовать взаимоотношения между его употреблениями в разных контекстах как наличие "семейных сходств" (Л. Витгенштейн);
понятие "субъект культуры" как идеальный тип, репрезентирующий культуру как целостность, необходимо отличать от понятия "субъект культурного творчества" как носителя конкретных технологий, приемов обработки, выразителя взглядов и настроений своего времени, благодаря деятельности которого реализуется механизм стилетворчества;
стилизация может быть определена как намеренное использование формальных признаков и образной системы того или иного стиля в новом, в отличающемся от традиционно используемого художественном или культурном контексте;
в истории культуры стилизаторство представлено последовательным чередованием двух видов стилизаций: как упрощение образа путем сведения её к геометрическим формам и как намеренное использование формальных признаков того или иного исторического стиля;
предметом современных стилизаций является не отдельная вещь, а воссоздание определённой среды, переносящей в иллюзорный, игровой мир;
историческая практика выработала целый арсенал разнообразных форм достижения стилизованных решений: упрощение формы, повторяемость декоративных элементов, разностилье как сознательное смешение стилевых форм, историческая реконструкция, овеществление сказочно-фантастического мира, театрализация, создающая особые условия для синтеза искусств.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты и выводы могут быть использованы для совершенствования учебных курсов "Культурология", "Мировая культура и искусство", при подготовке спецкурсов для студентов специальностей "искусствоведение" и "культурология". Положения диссертационного исследования были использованы автором при написании следующих учебно-методических пособий:
Экспозиционно-выставочная работа. Пособие для студентов очной и заочной форм обучения специальности 230500 "Социально-культурный сервис и туризм". - Шахты: Изд-во ЮРГУЭС, 2003. - 24 с.
Музееведение. Учебно-методическое пособие для студентов ИДЗО специальности 230500 "Социально-культурный сервис и туризм". - Шахты: Изд-во ЮРГУЭС, 2005. - 71 с.
Экскурсоведение и музееведение. Практикум для студентов очной и заочной форм обучения специальности 230500 "Социально-культурный сервис и туризм". -Шахты: Изд-во ЮРГУЭС, 2005. - 79 с. (в соавторстве).
4. Особые методические приемы ведения экскурсии. Учебно-
методическое пособие для студентов очной и заочной форм обучения специальностей 100103 "Социально-культурный сервис и туризм" и 100201 "Туризм". Шахты: Изд-во ЮРГУЭС, 2006. - 49 с. (в соавторстве).
Апробация исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в докладах на всероссийских, региональных и внутривузовских конференциях, в том числе:
доклад на тему "К вопросу о концепции создания "живого музея" на II межрегиональной научно-практической конференции молодых учёных "Проблемы развития туризма на Юге России" (г. Ростов-на-Дону, Ростовский государственный университет, 2-3 ноября 2003 г.);
доклад на тему "Нетрадиционные формы музейной коммуникации как стилизация экспозиционной среды" на Межрегиональной научно-практической конференции "Проблемы и перспективы развития въездного и внутреннего туризма" (г. Ростов-на-Дону, 22-24 апреля 2005 г.);
доклад на тему "Историческая реконструкция как форма современных стилизаций» на Всероссийском научно-практическом семинаре "Анимация. Музеи. Рекреация" (г. Иваново, Ивановская государственная текстильная академия, 8-12 июня 2005 г.).
Структура диссертационной работы была обусловлена сформулированными выше исследовательскими задачами; она состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения и библиографического списка использованной литературы из 157 наименований. Общий объем диссертации составляет 173 страницы.
Понятие "стиль": генезис и категориальные характеристики
Сегодня трудно найти такую область человеческого знания и деятельности, в которой бы не использовалось слово "стиль". Этот термин активно используется искусствоведами и лингвистами, культурологами и модельерами, философами и дизайнерами, психологами и архитекторами, социологами и художниками. Он значится в "теоретическом арсенале" как ученого-естественника, так и обществоведа-гуманитария. С полным основанием можно сказать, что этот термин приобрёл междисциплинарный (межотраслевой) характер, и проблема его функционирования в этом статусе уже является предметом специального рассмотрения1.
История возникновение термина "стиль" и первоначальная практика его использования уходит своими корнями в античность. Это слово «этимологически происходит от stylus, заостренного прутика, используемого для письма на воске греками и римлянами. Здесь смысл метафоричен; также как мы говорим о вдохновляющем или анонимном пере, о быстрой или смелой руке. Стиль человека первоначально был его характерной, особенной манерой письма: возможно сначала с акцентом на форму его письма, его почерка, позже конечно с отсылкой скорее к его выбору и комбинации слов»2. Аристотель использует этот термин в "Поэтике" и "Риторике", в третьей книге которой под стилем понимается способ словесного выражения предметов в правильно составленной речи о них. Уже здесь Аристотель попытался выделить группу взаимодействующих, синонимичных со стилем понятий - способ, форма, манера3.
Античная поэтика и риторика фиксирует разнообразие стилей и пытается выделить различные его виды на основании словесного воздействия на воспринимающее сознание: "серьёзный (gravis), "средний" (mediocris), и "упрощенный" (attenuatus). Позже "учение о "трех стилях речи" было модифицировано "классицизмом". Отголоски этого учения можно найти и в современном языкознании. «В современных развитых национальных языках существуют три наиболее крупных стиля: нейтрально-разговорный (или, при другой классификации, разговорный), более "высокий" - книжный, более "низкий" - фамильярно-просторечный. ... Каждый стиль закреплён традицией за типовой общественной ситуацией: книжный - за ситуацией официального общения, нейтрально-разговорный - за ситуацией повседневного служебного, бытового общения, фамильярно-просторечный -за ситуацией интимно-бытового и семейного общения»1. Но также как и в античности "стиль" понимается здесь как индивидуальная характеристика речи, а более обобщенно, всего творчества, что, собственно, сохранилось и до сих пор, когда, например, говорят об индивидуальном стиле художника в пределах одной школы или направления.
Вряд ли можно восстановить всю историю того процесса, в ходе которого термин "стиль" путём расширения и изменения своего значения распространился на всю сферу искусства. Но, уже начиная с Нового времени, он начинает широко использоваться в теории языка и литературы, искусствоведении и философской антропологии.
В своей знаменитой речи при вступлении в члены Французской Академии, произнесённой 25 августа 1753 года, Ж. деБюффон (1707-1788) впервые использует понятие "стиль" для прояснения проблем литературно-художественного творчества. «Стиль есть не что иное, как порядок и движение мыслей»2. Выработка стиля, согласно Бюффону, начинается с чётко продуманного плана изложения, который поддерживает, ведёт за собой мысль, не позволяя ей сбиться с пути. Стиль не сводится к техническим приёмам, "жонглированию словами": «стиль требует объединения и упражнения всех умственных способностей; основу его составляют идеи, гармония же слов - лишь вспомогательное средство, зависящее исключительно от остроты чувств»1. Основу стиля составляют идеи; но стиль возникает только тогда, когда найдены соответствующие слова для их выражения. Стиль - это единство формы и содержания, он зависит от насыщенности эмоцией и мыслью, является чем-то цельным и неповторимо индивидуальным. Выражение Бюффона из этой речи - "Стиль есть сам человек" - является наиболее цитируемым, хотя в него зачастую вкладывается различный смысл.
В эпоху Просвещения предпринимаются первые попытки философского осмысления этого понятия, установления его более четкого понятийного содержания путем обсуждения в рамках уже выделенной Аристотелем "категориальной сетки": способ - форма - манера. Здесь следует указать, прежде всего, И.В.Гете (1749-1832), который в статье "Простое подражание природе, манера, стиль" (1788) выделяет три ступени развития художественного творчества, обозначение которых вынесено в название статьи. Стиль знаменует собой высшую ступень развития творческой индивидуальности. Если простое подражание природе позволяет охватить объективные свойства предмета, познать их, то манера представляет собой "середину между простым подражанием и стилем". Она знаменует индивидуальную свободу художника, возможность, оперируя формами, в субъективных образах отображать эти свойства. Стиль же - это "познание сущности вещей". «Когда искусство, благодаря подражанию природе, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта, приобретает, наконец, всё более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью - вровень с величайшими стремлениями человека»1. Характерно также то, что Гёте, в отличие от более поздних романтиков, не отрывает искусство от процесса познания. Сам он был не только выдающимся писателем, но и естествоиспытателем. Его перу принадлежит ряд работ в сравнительной морфологии растений и животных. Он глубоко и плодотворно занимался изучением света, психологическими особенностями цветовых восприятий.
В эстетике немецкой классической философии понятие "стиль" приобретает более четкие категориальные ориентиры. Так, например, Ф.В.Шеллинг (1775-1854) отмечал необходимую связь стиля со способом. Он указывал, что относительно мышления эти понятия равнозначно выражают субъективные особенности творческой личности2. Г.В. Гегель (1770-1831) противопоставлял стиль манере, подчеркивая, что манера есть "внешняя сторона формы", а стиль объективен, хотя и отражает своеобразие человека. Стиль объективен именно потому, что он связан с предметами и вытекающими из этих предметов заключениями. Манера случайна, стиль же закономерен3.
Стиль и проблема самоидентификации субъекта культуры
Отправной точкой обсуждения проблема соотношения стиля и субъекта культуры для нас являются работы Е.Н. Устюговой. Сразу отметим, что для Е.Н. Устюговой стиль - это данность, имеющая различные масштабы своего проявления (индивидуальный, групповой, исторический). Так, например, стиль научного мышления может проявляться как на уровне индивидуального (стиль Ньютона или стиль Лейбница), так и группового (Гётгингенский стиль в физике и математике) или исторического (неклассический стиль научного мышления) масштабов. Но всё многообразие оттенков термина "стиль" и масштабов его употребления уже включено в «... понятие "стиль культуры", характеризующее целостность определённого типа культуры, охватывающую разные сферы культуры - искусство, мораль, науку, философию и др., и проявляющуюся как в соответствующей организации каждой из этих сфер, так и в их связи между собой»3. Уже в этой работе имеется попытка связать стиль с субъектом культуры. Стиль является формой проявления авторства в создании любого произведения культуры, своеобразным "коэффициентом" введения любого продукта деятельности человека в контекст культурных смыслов. «... Стиль как форма видения мира субъектом деятельности является метауровнем по отношению к последней, предполагая особую позицию субъекта в ней. Субъект не растворяется в своей деятельности, а чувствует себя творцом, активно формирующей и целостно духовно осознающей себя личностью ...))1.
Более развернутую характеристику субъекта культуры мы находим в статье Е.Н. Устюговой "Культура и стили". Человек становится субъектом культуры тогда, когда он в качестве субъекта жизненной целостности включается в ценностно-смысловые структуры культуры; «образуется новая структура, конституирующая субъективность особого рода, которая называется "субъектом культуры". Субъект культуры - целостно сознающее себя в смыслозначимом мире творческое "я", бытие которого не сводимо ни к телесным, ни к психическим, ни к надличностным духовным формам»2. Последние характеристики уточняются в итоговой монографии следующим образом: «"Я" - не частный человек, но переживающий себя в мире субъект, который может быть заключён в индивиде, а может существовать и в исторических пределах»3.
Конструирование понятия "субъект культуры" через призму стилетворчества приводит автора к утверждению, что это понятие не имеет онтологического статуса; скорее это некоторый теоретический образ. «Понятие "субъект" несёт на себе печать категориальной идеализированности, внеонтологичности. Субъект культуры - по существу не реальный, "метафизический субъект" (по выражению Витгенштейна) .... Субъект культуры существует как пограничное бытие точки перехода возможного в действительное»1. Остается, правда, загадкой, как такой неонтологический, не имеющий реальных характеристик субъект может "переживать себя в мире"; "целостно осознавать себя в мире".
И в этом же абзаце Е.Н. Устюгова пишет следующее: «История культуры это - социально-исторически определённый процесс поиска и обретения человеком себя как субъекта культуры, точка пересечения его жизни и судьбы»2. Но история культуры есть результат деятельности реальных, живых людей, а не некоторого "метафизического субъекта". Люди живут в культуре и воспроизводят её, а не пытаются посредством культуротворчества возвыситься до осознания себя как творящего её начала. Если буквально следовать логике изложения автора, то складывается впечатление, что некоторая абстрактная, метафизическая сущность проходит стадию материализации, воплощается в человеке, обретая кровь и плоть.
Вся эта путаница возникает из-за методологической установки автора объединить ("скрестить") в одном исследовании историко-культурный и философско-культурологический подходы, что позволило бы, по её мнению, избежать теоретической абстрактности или исторической абсолютизации. В рамках философско-культурологического подхода "субъект культуры", несомненно, будет абстракцией; говоря словами М. Вебера, мы должны сконструировать его как некоторый "идеальный тип", как носителя определённых смысловых характеристик. Философско-культурогический подход ориентирован не на описание, а на объяснение, которое задает особый контекст видения. Культура в этом контексте будет пониматься как система взаимосвязей между предметами и явлениями особого рода, которые Л.А. Уайт условно назвал "символатами". Глиняный горшок, каменный топор, компьютер - все эти предметы, конечно, созданы человеком в определённую эпоху и служат (или служили) удовлетворению его потребностей. Но если нас интересует вопрос о том, как эти предметы взаимосвязаны с уровнем существовавших в эту эпоху технологий, организацией социальной жизни, системой взаимоотношений между людьми, то эти предметы начинают выполнять функцию символизирования. «Под термином "symboling", -поясняет Л.А. Уайт, - мы подразумеваем придание какого-либо значения предмету или действию, а также восприятие такого значения, приданного кем-то иным. Это нагляднее всего иллюстрирует пример со святой водой. Качество святости придано воде человеком, и оно может быть воспринято только человеком. ... Символизация служит своеобразным способом ориентации в значениях нечувственного происхождения, т.е. в значениях, которые, подобно святости воды, не могут быть восприняты лишь органами чувств»1. В рамках такого понимания "субъект культуры" лишается всякого телесного содержания; он обладает только одной характеристикой -создавать (задавать) такие значения и ориентироваться в них.
История всегда ориентирована на связное повествование. Не является исключением и история культуры, которая пытается на основе освещения конкретных событий прошлого выявить типичные черты поведения, действий, локализованных в пространственно-временном отношении.
Понятие и сущность стилизации
Феномен стилизации, как это ни звучит парадоксально, по происхождению является более древним, чем осознанно стилевые попытки оформления культурной среды. Но его теоретическое осмысление в качестве особого художественного приёма происходит, по всей видимости, только в XX веке. Именно на этот период приходится появление первых определений этого понятия. В "Большой советской энциклопедии" стилизация определяется как «... целенаправленное воспроизведение чужого стиля как определённой эстетической и идеологической позиции в новом художественном контексте»1. При этом понятие стилизации рассматривается в двух аспектах: во-первых, как средство для изображения атмосферы и психологии какой-либо эпохи прошлого или воспроизведение "местного колорита"; во-вторых, стилизация определяется "как бегство от современности или собственной сложности". В этом последнем значении просматривается негативное отношение к стилизации и стилизаторству, как понятиям близким к имитации и пародии. По нашему мнению, следует четко разграничить эти понятия и отличать стилизацию от подражания, чисто технического воспроизведения и имитации, и тем более от пародирования, в котором подчеркнуто резко изменяются, гиперболизируются черты "прототипного" стиля.
В последнее время в критике, посвященной проблемам искусства и культуры, все чаще обсуждается проблема двойственности стилизации. Использование форм прошлого в том или ином аспекте как утверждение своего родства с определённой культурной традицией, новое переживание декоративной формы предмета, родившейся несколько столетий назад и вдруг зазвучавшей с новой силой в условиях современности, - всё это вызывает споры и отнюдь не одинаковую оценку со стороны теоретиков и историков искусства и культуры. Очень часто само употребление термина "стилизация" по отношению к тому или иному явлению означает негативность его оценки. Прежде чем соглашаться или спорить с этим, видимо, необходимо осмыслить сам факт широкого распространения стилизаций и устойчивость этого явления на протяжении почти двух столетий. Видимо, появление стилизаций и на современном этапе далеко не случайно.
В научной литературе посвященной гуманитарным дисциплинам, нередко встречается неидентичное употребление одного и того же термина, когда лишь в чем-то сходные явления обозначаются одинаково. Это создает не только разночтения, неправильные толкования, но и чрезвычайно затрудняет сам процесс исследования. На примере понятия "стиль", можно увидеть, что далеко не совпадающие его толкования, приводят к различным научным выводам. Не меньше трудностей возникает и с понятием "стилизация". Это связано и с научной неразработанностью проблемы, и с различием проявлений стилизации в разных видах творчества (музыке, архитектуре, литературе, декоративных искусствах), и с произвольностью словоупотребления.
Два аспекта использования термина "стилизация" отмечается и В.Г. Власовым. Подчёркивая различие между "стилем" и "стилизацией", он характеризует последнюю как не имеющую творческого характера; она «... предполагает наличие готового образца для подражания - темы, формы, элементов уже созданного ранее стиля. Такая стилизация может носить внешний, поверхностный характер, когда эксплуатируется тема, искусственно изъятая из общего исторического контекста художественного стиля»1. Стилизация в этой трактовке уже не предполагает негативной оценки, так как Власов не исключает и более глубокого смысла стилизации: «когда художник органично вживается в иное историческое время либо он вообще "опоздал родиться", как, например, художники-стилизаторы Л.Бакст или К. Сомов. Но даже работы столь выдающихся и тонких мастеров сильно "теряют" в сравнении с оригиналами подлинного исторического стиля, отражением которого являются»1. Второе значение термина "стилизация" он называет декоративной стилизацией, когда происходит «... подчинение формы художественного произведения условиям более широкого художественного ансамбля с уже сложившимся стилем, в который это произведение входит на правах составной части»2.
В качестве примера последних трактовок этого термина обратимся к словарю-справочнику "Культурология, эстетика, искусствознание", где также подчёркивается необходимость отличать "стилизацию" от подражания, воспроизводящего внешние черты стиля безотносительно к какой-то определённой художественной задаче. Подлинная стилизация «... даёт возможность воссоздать и лаконичными средствами передать атмосферу исторической и национальной сред, психологию поведения в ней изображаемых персонажей, добиться многоплановости художественного образа, опираясь на интеллектуальное начало и допустимую меру условности при отражении реальности»3.
Более глубокого понимания сущности стилизации можно достичь, по нашему мнению, путём привлечения культурно-антропологического аспекта. В последнее время философия все чаще обращается к проблемам повседневности. И это не случайно. Осмысление окружающей действительности выводит на первый план проблемы человека в окружающем пространстве.
Культурное пространство выступает своеобразным синтезом внутреннего и внешнего мира человека, его этических и эстетических представлений и деятельности. Культурное пространство формирует специфический тип человека, оказывая влияние не только на изменение ценностно-нормативной системы, но и на изменение самого человеческого тела. Поведение человека находится в своеобразной взаимосвязи со всеми компонентами культурного пространства.
Феномен стилизации в историко-искусствоведческом контексте
Совершенно заблуждался бы тот, кто полагал бы, что наивное, верное природе изображение внешнего мира представляет собой зачатки изобразительного искусства. Правда, мы находим, например, у бушменов в их рисунках на камнях и у европейских людей каменного века довольно реалистические изображения животных и сцен борьбы, однако уже в картинах самой примитивной ступени нам бросается в глаза несомненно сильная и широко распространенная тенденция к стилизации.
То, что называется стилизацией, содержит в себе различные самостоятельные психологические частичные тенденции, а именно тенденции по утверждению Эрнста Кречмера: 1) к выделению существенного, 2) к упрощению формы, 3) к повторению формы: а) как двусторонняя симметрия, б) как орнаментальное многократное повторение.
Склонность к выделению существенного мы находим также в относительно реалистических рисунках первобытных народов и в аналогичных рисунках раннего детства. Действительно, имеющиеся налицо различия в величине фигур карикатурно преувеличиваются, грубые отличительные признаки, как усы, сильно выделяются, производящие сильное впечатление отдельные пункты, как сердце и пупок, отчетливо зарисовываются, хотя на изображаемой модели они совершенно не видны.
Это выделение существенного при процессе возникновения образа представляет собой частичное явление в кататимии (Katatymie), т.е. в том преобразовании, которому подвержены психические содержания под влиянием аффекта, ибо то, что мы называем существенным, всегда в какой-либо форме является аффективно более сильным. По мере развития искусства стилизация еще долго оказывает сильнейшее воздействие. Но только вместо того, чтобы держаться за производящие сильное впечатление внешние детали, она все более и более становится орудием для выражения повышенного внутреннего аффекта. Художественное произведение ставится под господство одного цельного главного аффекта, например, строгости, возвышенности, торжественности, как мы это видим в египетском, раїшем греческом и особенно готическом искусстве.
Упрощение формы в эти позднейшие стадии развития искусства служит усиленному выражению аффекта. Но с самого начала оно играет роль самостоятельного слагаемого при процессе возникновения образа и уже на самых ранних ступенях примитивного творчества заметно само по себе. Именно здесь обнаруживается явное расположение к построению самых простых форм, прежде всего к правильным геометрическим образованиям. Но одновременно возникает и радость, что удалось более сложные эмпирические формы, например животных и людей, упростить геометрически, придать им прямолинейные или правильно закругленные очертания, даже общий вид фигуры по возможности приблизить к основным геометрическим формам: треугольнику, кругу, ромбу или какому-либо сочетанию подобных основных форм. Эту формирующую тенденцию нельзя резко отделить от противоположной тенденции усматривать в уже имеющихся геометрических изображениях формы животных (См. рисунок 2).
Мы должны принять, что тяготение к упрощению формы представляет собой первичную тенденцию самого душевного аппарата, потому что в макроскопическом, еще не подвергшемся человеческой обработке внешнем мире неправильные сложные очертания форм в живых организмах, как и в области ландшафта, имеют такое преобладающее значение, а геометрические очертания (месяц, горизонт моря) встречаются в таком малом числе, что эта скудость геометрического во внешнем мире не идет ни в какое сравнение с его частотой и закономерностью в примитивном искусстве. Мы, тем самым, ни в каком случае не можем допустить, чтобы это геометрическое было привнесено извне в способы передачи людей и животных при помощи рисования, например через процессы сгущения. Кое-что из области упрощения формы, естественно, обусловлено технически-моторно, так как определенные приемы изображения, например, плетение и вырезание, просто требуют этого, а недостаточная ловкость в управлении инструментом делает желательным по возможности более простое очертание. К этому присоединяется еще уменьшение числа деталей из-за неполноты процесса воспоминания. Но этих моментов все же недостаточно для объяснения примитивных стилизаций. Еще менее они пригодны для объяснения эстетического удовольствия, которое совершенно непосредственно вызывают также и у взрослого культурного человека при известных условиях чистые геометрические формы, или того факта, что вполне развитый и обученный в смысле реалистической передачи художник при известных ненормальных условиях возвращается назад к строго геометрической стилизации. Мы вынуждены поэтому понимать стремление к упрощению или повторению формы как находящиеся в тесном родстве с ритмическими тенденциями в психомоторной области и как очень древние и первичные тенденции душевного аппарата.
Повторение формы находится в тесном отношении с ритмическими тенденциями благодаря общему связующему члену - повторению звуков. Радость, возникающая при монотонных повторениях формы и звуков, составляет специальную отличительную черту душевной жизни первобытных народов и детей в периоде раннего детства. При дальнейшем развитии эта черта испытывает сильные ограничения, впрочем, уже при простом утомлении у взрослых она дает себя знать. В оптической области это выражается в примитивном искусстве или в стремлении только к двусторонней симметрии какой-либо отдельной фигуры, или в многократном орнаментальном нанизывании одного и того же геометрического или геометрически упрощенного художественного мотива.
С помощью этих сильных первичных стилизирующих принципов, во взаимодействии с многочисленными другими факторами, например психомоторным выравниванием формы часто упражняемых функций, мало-помалу из примитивного изобразительного искусства возникло средство духовного сообщения и на этом пути из образного письма современное письмо как один из важнейших носителей более высокой душевной жизни. Этот процесс развития, начиная с определенного стилизованного рисунка, как знака для указания дороги или для удержания чего-либо в памяти, можно проследить шаг за шагом далее.
На более высокой ступени жизни мы снова встречаемся со стилизирующими принципами, с удовольствием, которое доставляет упрощенная, правильная форма под видом схематизма, с тенденцией, играющей существенную роль при построении философского и математического мышления.
В европейском искусстве Нового времени характерными периодами стилизаций были вторая половина XVII и первая половина XVIII вв. с многочисленными восточными стилизациями, особенно под Китай и Японию. Исторические корни этих стилизаций легко прослеживаются.
В середине XVII в. с началом широкой деятельности английской и голландских ост-индских компаний произведения восточного искусства, ранее известные лишь благодаря отдельным путешественникам (например, первые образцы китайского фарфора привёз в XIII веке Марко Поло), стали предметом постоянного импорта, они коллекционировались и вызывали пристальный интерес.
