Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Символика флоры в объективированных формах сознания 11
1.1. Функции образов флоры в мифологии 13
1.2. Значение религиозно-эзотерических символов флоры 32
1.3. Роль визуально-вербальных символов флоры в искусстве 52
Глава II. Символика флоры: формы личностного переживания 78
2.1. Рационализация образов флоры в философии 78
2.2. Объективирование и функционирование символов флоры на базисных уровнях мироотношения 102
2.2.1. Символ флоры в онтологических конструкциях 103
2.2.2. Гносеологический потенциал символа флоры 108
2.2.3. Антропологический смысл содержания символа флоры 115
2.3. Распредмечивание и присвоение экзистенциальной символики флоры 122
Заключение 140
Библиография 146
- Функции образов флоры в мифологии
- Роль визуально-вербальных символов флоры в искусстве
- Рационализация образов флоры в философии
- Антропологический смысл содержания символа флоры
Введение к работе
Актуальность темы исследования определена поисками форм гармонизации жизни человека и природы в рамках новой экологической парадигмы. Природа представлена человеку многолико. В растительном своём облике природа демонстрирует полноту жизни без конца, вечной жизни. Рождение и возрождение в растительном мире есть наглядное преодоление закона смерти, что составляет основу универсального присутствия растительных символов в разных культурах. Исследование растительных (флористических) символов в культуре есть насущная задача поиска наиболее жизнеспособного варианта моделирования взаимоотношений природы и человека, выявляющего творческую сущность природы по отношению к человеку и человека в его отношении с природой.
Растительные символы укоренены в человеческом сознании, что нашло отражение в философском дискурсе. Базирующаяся на универсальном принципе бинарных оппозиций, традиционная, опредмеченная в образах растительности, упорядоченная картина мира подверглась критике со стороны постмодернизма, выступающего за обновление «одеревеневшего» мировоззрения человека современной цивилизации. Но провозглашённая постмодернизмом методология деконструкции традиционных культурных феноменов, их устойчивых значений, константных границ оказалась не в силах преодолеть значимые для всего человечества архетипические смыслы символических образов дерева, плода, семени, цветка.
Постмодернизм актуализирует нереализованную интенцию предшествующего модернизма на преодоление тотальной линейности в рассмотрении культуры. Сомнение в константности смыслов нацелено на критику бюрократичности и шаблонности массовой культуры современного общества потребления. Растительные символы оказались самыми устойчивыми к этой критике. Они были востребованы постмодернистской методологией в построении альтернативной «одеревеневшей» ветви «ризомной» модели культуры. Задача исследования флористических символов вообще в их творческом функционировании в культуре есть по сути дела ответ на вызов постмодернистской философии.
Степень разработанности проблемы. В настоящее время приходится констатировать отсутствие комплексных интерпретационных моделей символического бытования растений в культуре. Вместе с тем имеется возможность выделить несколько основных исследовательских сфер, в границах которых осмысливаются значения символических образов флоры.
Исследования мифологий и религий мира представлены в работах М. М. Маковского, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Овсянико-Куликовского, С. А. Токарева, В. Н. Топорова. Образы растительности представлены как выражение идеи связующего звена между природным и социальным бытием человека в работах Л. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, Б. А. Рыбакова, О. М. Фрейденберг, Д. Д. Фрэзера, М. Элиаде, К. Г. Юнга, З. Фрейда.
Как первоисточник религиозного символизма растений рассматривается Библия: Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета.
В лингвистике существует несколько работ, посвящённых флористической метафоре. Это труды О. И. Мусаевой, О. В. Протапоповой, И. А. Русовой, Е. В. Рыжковой, О. В. Худенцовой, О. В. Шараи. Они определили специфику флористической метафоры, её роль в поэтическом и художественном творчестве. Однако здесь флористическая метафора не рассматривается как универсальный феномен культуры.
Особый интерес представляют современные исследования по проблеме межкультурной коммуникации, решая которую лингвисты сопоставляют специфику языковых концептов «цветок», «растение», «флора» на материале германо-романских и славянских языков. Это публикации И. И. Киреевой, Е. П. Ковалевич, А. И. Молотковой, И. Я. Пак, Т. Н. Панковой, Д. Е. Эртнер.
В искусствоведении несомненной опорой в выявлении значений символики флоры являются наработки культурологического направления иконологии, исследующего взаимодействие вербального и визуального языков классического искусства в контексте культуры. В качестве источников интересующей нас информации выделены работы В. Г. Власова, Н. О. Марковой, Э. Панофского, М. Праца, Дж. Тресиддера, Дж. Холла.
Символические образы флоры рассматриваются при изучении искусства фарфора, его места и роли в художественной культуре России XVIII века Н. И. Казакевич, Н. В. Сиповской и А. В. Трощинской. Также в культурологическом аспекте рассмотрен «язык флоры» в русском литературном быте и поэзии первой половины XIX века К. И. Шарафадиной.
Концептуализированные образы флоры обнаруживаются в текстах Анаксагора, Гераклита, Платона, Аристотеля, Пифагора, Лукреция Кара, Плотина, Августина Блаженного, Ф. Бэкона, Б. Паскаля, Ж. О. Ламетри, И. В. Гёте, И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Н. Я. Данилевского, К. Н. Леонтьева, О. Шпенглера, Ф. Ницше, В. В. Розанова, П. А. Флоренского. Символика флоры прочно вошла в дискурс современной философии благодаря работе Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Ризома» (1976), в которой через обращение к традиционной символике образы дерева и ризомы схематически типизируют культуры западного и восточного образцов и моделируют тип космополитичной культуры третьего тысячелетия. Указанная бинарная логика «дерева-ризомы» позволила использовать разработанные категории при структурировании потребностей человека – быть, знать, любить и испытывать счастье.
Вышеперечисленные исследования сыграли большую роль в осмыслении значения символики флоры в объективированных формах сознания – мифа, религии, искусства и философии. Однако в них отсутствует целостное философское видение этого феномена культуры. Символика флоры упоминается вскользь, не становясь самостоятельным объектом рассмотрения. Стратегически важной для обрисовки целостной картины развития символики флоры как феномена стала книга «Философия культуры» М. С. Кагана. В теории символа мы опирались на работы А. Белого, О. Н. Лагуты, Д. С. Лихачёва, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана.
Анализ степени разработанности проблемы показывает наличие достаточных оснований в виде наработанного эмпирического материала и теорий первого уровня обобщения, позволяющих сделать обзор символики флоры как подсистемы культуры.
Проблема исследования обусловлена неоднозначностью подходов в рассмотрении символики флоры и отсутствием философского осмысления функционирования растительных символов флоры в исторических типах культуры, на разных уровнях мироотношения и деятельности человека. Данная неоднозначность может быть прояснена целенаправленным поиском ответов на следующие вопросы: благодаря чему символические образы флоры стали всеобщим образом культуры? в какой форме присутствуют в культуре? каким образом постигается содержание символов флоры?
Цель данной работы состоит в раскрытии существенных черт символики флоры как феномена культуры.
Для реализации поставленной цели в диссертации необходимо было решить следующие задачи исследования:
– соотнести растительные мифологические образы с типологией мифов;
– выявить значения символов флоры в религиозном и светском искусстве;
– раскрыть универсальность растительной символики;
– показать закономерность обращения современной философии к архетипичным образам флоры;
– продемонстрировать функциональные связи между комплексами символов флоры и построениями знания онтологии, гносеологии, антропологии и аксиологии;
– осмыслить экзистенциальные значения растительной символики, присутствующей в жизни современного человека.
Теоретико-методологическая основа исследования
Теоретической основой исследования являются наработки отечественных и зарубежных авторов по проблемам природы, построения и функций символа.
Методологической основой работы выступает диалектический метод, взятый в аспекте единства исторического и логического: символика флоры рассматривается в формах объективированного сознания, которые исторически обусловлены типом культуры и логически обоснованы в различных философских учениях.
Среди общетеоретических методов использовались анализ и синтез, аналогия, моделирование, классификация и обобщение.
Также был применён междисциплинарный подход, позволяющий проследить формирование и динамику смыслов символов флоры, раскрыть их культур-философский потенциал с помощью теоретических положений и эмпирических данных религиоведения, этнографии, антропологии, психологии, лингвистики, культурологии, иконологии, искусствоведения.
Основные результаты диссертационного исследования, определившие его научную новизну, состоят в следующем:
1. Определены качества абстрактности и универсальности символов флоры, показана их мировоззренческая функция предфилософского объяснения мира, систематизированы основные смысловые значения мотивов растительности в мифологии, определён смысл символического образа растения, отличающий его от образа животного, – идея вечного возрождения.
2. Раскрыта противоречивая природа растительных символов в религиозном мировоззрении: оставаясь номинально природными (дерево, куст, цветок), они представляют надприродное сверхъестественное (божественное), противопоставленное природе содержание, что становится возможным благодаря их предельной в данном типе мировоззрения абстрактности.
3. Выявлена идейная связь философии Нового времени со светским искусством – художественными образами растительного мира в прикладном искусстве фарфора, ставшими в XVIII столетии проводниками рационалистического мировоззрения на уровне повседневной жизни.
4. Осуществлен анализ функционирования растительных образов в философии в онтологическом, гносеологическом, антрополого-аксиологическом контекстах. Показано, что многообразие смыслов символических образов флоры отвечает основным потребностям – быть, знать, любить, испытывать счастье.
5. Показано, что, распредмечивая заключённое в овеществлённых символах ценностное содержание, человек усваивает универсальные ценности, «окультуривает» себя, становясь субъектом культуры.
Положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Растительная природа (флора) присутствует в мифологии в качестве универсальных сквозных для разных культур образов, выполняющих мировоззренческую функцию предфилософского объяснения.
2. Религиозное мировоззрение имеет дело с символическими флористическими образами, которые обозначают происшедший разрыв человека с природой. Растительные символы, оставаясь номинально природными, представляют божественное, противопоставленное природе.
3. Зарождающееся в эпоху Возрождения светское искусство восстанавливает содержательную природную составляющую растительных образов. Символические флористические образы в культуре повседневности взяли на себя функцию Просвещения и рационализации, «окультуривания» человеческой жизни, внесения в светскую (земную) жизнь мировоззренческого, возвышающего и организующего элемента.
4. Философия с самого начала своего существования использует растительные образы в онтологическом, гносеологическом, антрополого-аксиологическом контекстах. Соответственно символы флоры выражают основные потребности – быть, знать, любить, испытывать счастье.
5. Символика цветка в культуре репрезентирует формы личностного переживания жизни. Этот образ задаёт идею метафизической опоры через символизацию триады универсальных ценностей «Истина–Добро–Красота».
Теоретическое значение диссертационного исследования заключается в разработке назревшей проблемы рационализации символики флоры, ставшей не без влияния позитивизма уделом популярной культуры, окончательно её вульгаризировавшей. Обращаясь к флористическим образам в разных сферах культуры, мы уточняем специфику системного подхода методологии философии культуры. Флористические образы оказываются не случайными, а универсальными, сквозными для культуры как целостной системы как по вертикали – разные эпохи, типы духовно-практической деятельности и мировоззрения, так и по горизонтали – разные сферы общества одной эпохи. Культура, благодаря такому ракурсу, получает подтверждение своей целостности. Система флористических символов визуализирует бинарную модель культуры.
Практическая значимость. Материалы и выводы исследования могут быть использованы в преподавании курсов истории философии, философии культуры и культурологии.
Апробация данного исследования была осуществлена в ходе обсуждения его основных положений и выводов на кафедре философии Омского государственного педагогического университета, а также выступлениях автора на международных, всероссийских, региональных и межвузовских научных конференциях: Всероссийской научной конференции «Реальность. Человек. Культура: универсалии научного знания» (ОмГПУ, Омск, 2007); VI Межрегиональной научно-практической и методической конференции «Личность врача: мировоззренческий, социальный, научный, философский контексты» (ОмГМА, Омск, 2008); VI Межвузовской научной конференции студентов и аспирантов «Тенденции развития общества в XXI веке» (ОмГТУ, Омск, 2008); Всероссийской научной конференции «Селивановские чтения» (ТГАКИ, Тюмень, 2008); студенческой научно-практической конференции «Человек и природа» (ОмГПУ, Омск, 2008); Всероссийской научной конференции «Реальность. Человек. Культура: религия и культура» (ОмГПУ, Омск, 2008); V Всероссийском философском конгрессе «Наука. Философия. Общество» (Новосибирск, 2009); осеннем коллоквиуме «Памятники археологии и художественное творчество» (ООМИИ им. М. А. Врубеля, Омск, 2009); Всероссийской научной конференции «Реальность. Человек. Культура: фундаментализм в научном познании» (ОмГПУ, Омск, 2009); научном семинаре «Православная культура Сибири. Исторические, этнографо-археологические, искусствоведческие и культурологические аспекты изучения» (ООМИИ им. М. А. Врубеля, Омск, 2009); Всероссийской (с международным участием) научной конференции памяти В. Ф. Мелёхина (ООМИИ им. М. А. Врубеля, Омск, 2009)
Структура и объём исследования. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 178 наименований. Работа изложена на 162 страницах компьютерной вёрстки.
Функции образов флоры в мифологии
Для наиболее ранних этапов развития человеческого общества характерно так называемое магическое, мифопоэтическое или мифотворческое сознание. Особенности магического мышления глубоко и всесторонне исследованы О.М. Фрейденберг. Она отмечает, в частности, что первобытное мышление не знает отвлечённых понятий2. Оно основано на мифологических образах. Но это не значит, что первобытное мышление само по себе «мифично». Действительность является фактором всякого мышления, и мышление образами выражает объективную действительность. Первобытный человек имеет очень условную систему пониманий этой действительности, но он её имеет. Его образные, конкретные представления ещё далеки от способности обобщения, но он умеет различать предметы схематически, приблизительно и без частностей. В то же время он отождествляет вещь и процесс, вещь и её свойство.
«Мифологическое мышление - это особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное представление о явлениях природы и общественной жизни, самая древняя форма общественного сознания»3. Оно представляет собой творение в воображении или с помощью воображения иной действительности - субъективной и иллюзорной, служащей не столько для объяснения, сколько для оправдания определённых «священных» установлений, для санкционирования определённого сознания и поведения.
Мифотворческий образ — производное именно мифологического мышления со всеми законами мифотворческого восприятия пространства, времени и причины, с его слитностью субъекта и объекта. Мифотворческий образ является непосредственным выражением чувств и переживаний человека, его чаяний и волевых импульсов. При этом чувства преобладают над интеллектом, эмоции над мыслью, волевые импульсы - над сознанием, но в то же время он «является познавательным обозначением»4. Представление мира - это его осмысление, интерпретация.
Таким образом, в ходе своей практической деятельности древние люди имели дело не непосредственно с окружающим их миром, а с репрезентациями мира в универсально символических образах флоры. В масштабах земного шара она понимается как живая традиция с ценностно-смысловой непрерывностью, которую можно постичь через «вегетативный» код вербально-визуальных форм культуры.
Присутствие идеализированной растительности в культуре очевидно. Но смотрел ли кто-то на совокупность флористических образов как на феномен? Анализ доступной нам литературы показал, что в контексте культуры в целом флористические образы никто не рассматривал специально. Некоторый уровень общего взгляда на значение растений встречается лишь в научно-популярной литературе. Приведём цитаты.
«Говоря об особенностях современной биосферы, зоолог, не колеблясь, поставит на первое место господство в ней млекопитающих. «Плюс ангиоспермизация всей планеты», - обязательно добавит ботаник, имея в виду покрытосеменные, или цветковые растения (ангиоспермы)» .
Во второй половине мезозоя - около 150 млн. лет назад - оба процесса стартовали в истории Земли почти одновременно. Существует даже «теория биотической катастрофы», согласно которой именно с появлением цветов стало возможно развитие мира млекопитающих: цветковые вытеснили голосеменные растения, привычную пищу динозавров, и отравили гигантских рептилий своими алкалоидами . Над внезапной эволюционной вспышкой, превратившей «зелёную планету» в «планету цветов», безуспешно ломал голову сам Чарльз Дарвин - «быстрое, насколько мы можем судить, развитие всех высших растений в недавние геологические времена - отвратительная тайна» (Письмо Дж. Гукеру, 22 июля 1879 г.).
Не менее таинственно влияние мира флоры на становление и развитие мира культуры человечества. Тотальное присутствие идеализированных образов растений в мифологии, религии и искусстве вызывает необходимость их системного философского рассмотрения. Благодаря анализу электронных публикаций в сети Internet, был выявлен ряд направлений в гуманитарной науке, выходящих на рассмотрение проблемы отсутствия философского осмысления сущности символики флоры.
Так, в контексте переориентации общего интереса европейской науки XX века на проблему человека биосемиотикой была предложена гипотеза, что «ботаничность — это изначальное свойство человеческого сознания»7. Предполагается, что на основе совокупности статично знаковых образов флоры формируется категориальный аппарат мышления древнего человека. Отмечается, что изобразительные средства различных наук, особенно биологической систематики, производны от образа мирового древа: генеалогические и алхимические древа, а также любви, души, жизненного пути.
Биосемиотики акцентируют внимание на том, что для традиционного мировоззрения древних характерно символическое сближение, или даже отождествление Древа жизни и Книги жизни. Листья дерева и буквы книги рассматриваются при этом как аналогичные универсалии, космические символы, строительные камни мироздания. Наиболее характерным примером служит «древесный» алфавит кельтских народов — огам, в котором каждый из знаков носил имя одного из деревьев, имел с ними символическую связь, а сама надпись напоминала дерево.
Также упоминается образ книги как засеянного поля: борозды - строки, семена - буквы, сеяние - писание, сбор урожая - чтение и понимание книги. Отмечается, что с образами букв и письменности связаны название дерева бук, русское слово «буква» и английское «book» (книга). Считается, что подобное символичное сходство значений и форм слов в полной мере отражает обычаи, верования и способы мышления древнего человека, а также позволяет воссоздать модель европейской «картины мира», основанной на древнейших мифопоэтических представлениях.
Исследования психологов 1920-1930-х годов также показали, что на определённом этапе развития детской психики в рисунках преобладает образ дерева. На основании того, каким образом ребёнок рисует дерево, стало возможным дать оценку личности человека. Методика такой интерпретации детально разработана, например, Дж. Буком, Р. Берне и другими психологами для теста «Дом - дерево — человек». Скажем, по К. Коху, корни дерева в тестовом рисунке связаны с коллективным и бессознательным, ствол — с импульсами и инстинктами, ветви - с пассивностью или противостоянием жизни8. Мысль, что человек символически отождествляет себя с деревом, развивает К.Г. Юнг: «У деревьев есть индивидуальность. Вот почему дерево часто выступает синонимом личности... Старый могучий дуб - что-то вроде лесного короля. Среди содержаний бессознательного - он центральная фигура, которая отличается наиболее ярко выраженными личностными чертами. Это прототип самости, символ истока и цели индивидуального процесса. Дуб знаменует собой ещё бессознательное ядро личности; растительная символика передаёт глубоко бессознательное состояние последней»9. Таким образом, впервые было отмечено, что с символами флоры связана европейская традиция антропологической представленности.
Сущностные характеристики образов флоры отмечаются в разработках лингвистов. Рассматривая наиболее древний пласт человеческой цивилизации -языческую символику различных предметов и существ, явлений природы, культовых действий и обрядов, - М.М. Маковский наглядно показывает отражение этой символики в наивысшем проявлении человеческой культуры — языке. В смысловом ядре слова «дерево» действительно фиксируются все вышеназванные качества как внешне положенные человеку. Напрямую с понятием человека в его сущности соотносится слово «цветок», но не в смысле красоты, нежности и хрупкости, а как образ мощного жизненного порыва. Значение слова «цветок» соотносится со значениями рвать, резать, прорезаться сквозь землю, раскрыться (о бутоне, почке); бить, ударять (о запахе и звуке по отношению к органам обоняния и слуха); гнуться, раздуваться, распускаться; давать начало и умирать10.
На основе отмеченных характеристик можно сделать предварительный вывод: применительно к человеку растение не только символизирует его собственную сущность, но и отражает внутренние формы личностного переживания отношений с миром, которые в основе своей есть взаимоотношения с растительным миром.
Роль визуально-вербальных символов флоры в искусстве
Зарождающаяся светская культура эпохи Возрождения выдвигает на первый план эстетическую картину мира, определяющую центральное место человеку, индивиду, личности, что также прослеживается в замещении символики естественного дерева символикой садового цветка, выведенного европейцем, рукотворного, облагороженного человеком. Теперь искусство определяет сознание. Над всем доминирует творчество как божественная сущность человека. Рождается этика нововременного человека: «Добро - то, что служит сохранению и развитию жизни, зло есть то, что уничтожает жизнь или препятствует ей». Символика цветка визуализирует оптимистическую идею «мечты сбываются» под девизом «Make yourseft wiht your own hands»60.
Цветок уже в религиозной картине мира выступает в качестве символа целостного человека. В христианстве роза символизирует Христа, лилия — Деву Марию, в буддизме лотос с тысячью лепестков - Будду61. Анализируя растительные образы во снах религиозных пациентов, американский психолог Роберт Джонсон обнаруживает, что цветы являются символом синтеза, объединенного архетипического «Я»: «функция «Я» состоит в том, чтобы стоять над противоположностями, объединять их и складывать отдельные фрагменты нашей полной личности в единое целое»62. Но только с эпохи Возрождения это «Я» становится активным и транслирует себя вовне. Сходную мысль высказал академик Борис Раушенбах63, доказывая существование связи между мировоззрением эпохи и геометрического метода визуального представления объективного мира на плоскости. Самоопределение человека через связь с коллективом, ощущающего себя не «Я», а «Мы» - рождает методы черчения древнеегипетского искусства. Возникновение чувства «Я» в античной Греции выдвигает на первый план интерес к визуальному образу ближайшего окружения человека - в изобразительном искусстве «стала царствовать королева всех перспективных систем - аксонометрия». Когда «Я» стало завоёвывать весь мир, появилась потребность в передаче облика бесконечно протяжённого пространства в его полноте, от самых близких областей до горизонта, что приводит к созданию математического учения о прямой перспективе и зарождению жанра пейзажа.
Тем не менее активное освоение мира природы будет отражено в светской аллегорической живописи, которая получит особенное развитие в конце XV века, преимущественно у нидерландских мастеров, создавших первые натюрморты64. На протяжении XVI столетия светская символика в искусстве постепенно получает всё большие права. Ренессанс воскресил наследие античности, и теперь цветы вновь сопровождают изображения Венеры и Флоры, участвуют в картинах с аллегориями месяцев и времён года, чувств и стихий, олицетворяя весну. Мифология становится общепринятым способом выражения, предоставляя для воплощения идей всеми признанные образы 5.
При детальном рассмотрении популярного мифологического сюжета «Сад Флоры»66 обнаруживается рациональная идеализация образов растений.
Античный антропоморфизм ярко выразился в «Метаморфозах» Овидия. Сочинение этого римского поэта I века н.э. содержит греческие предания о происхождении различных птиц, животных и растений, которые некогда были людьми и свой новый облик обрели по воле богов. Он сообщает, что греческой богиней цветов была Хлорида, вышедшая замуж за Зефира, западного весеннего ветра, который породил цветы. Римляне называли её Флорой. Лукреций в трактате «О природе вещей», рассказывает о том, как Флора весной последовала за Зефиром, усыпая свой путь цветами. Овидий («Фасты»), у которого Боттичелли почерпнул идеи для своего, по оценке Эрвина Панофского , «металитературного» значения композиции «Primavera» («Весна»), повествует о Хлориде, спасавшейся бегством от Зефира. Когда же он завладел ею, с её губ посыпались цветы и она превратилась во Флору.
Истории из «Метаморфоз» о Гиацинте и Нарциссе, превращенных в цветы, известны более других не в последнюю очередь благодаря распространённости самих цветов. Творение Овидия снискало неумирающую славу в веках. На протяжении двух тысячелетий было создано огромное количество произведений искусства на сюжеты из «Метаморфоз». Возможно, самое известное среди них - картина Пуссена «Царство Флоры», в которой художник неожиданно вернул героям их человеческий облик, изобразив в виде прекрасных юношей и девушек, какими они были до превращения.
Овидий рассказывает о царстве Флоры - даре Зефира, которое она наполнила цветами. Пуссен изображает богиню в танце, грациозно парящей и разбрасывающей цветы. Вокруг неё - те фигуры из мифов, превратившиеся в цветы после смерти. Аякс, превращенный в дельфиниум, изображён бросающимся на свой меч — он обезумел и покончил с собой после того, как лишился доспехов убитого Ахиллеса. Нарцисс склоняется над своим отражением в источнике. Клития, которая стала подсолнухом, или, вероятно, ноготками, неотрывно смотрит с чувством безнадежной любви на бога-солнце, поворачивая свою головку так, чтобы следить за его каждодневным шествием по небу. Гиацинт поднимает руку к раненой голове. Адонис (анемона) со своим копьём и охотничьими собаками отодвигает в сторону плащ, чтобы открыть своё раненое бедро. Нимфа Крокус и красивый юноша Плющ - за нетерпение юноша превратился в носящий его имя цветок, или в тисовое дерево.
Известны и более вольные вариации сюжета. Например, Триумф Флоры. Это процессия вышеупомянутых персонажей во главе с Венерой. Флора едет в колеснице, которую везут путти.
Портреты Флоры. Богиня была популярным образом для изображения светской дамы. Модель обычно держит букет цветов, и её волосы иногда увиты гирляндами. Широко известны портреты Рембрандта его жены Саскии в этой роли. Такие изображения очень часто являются портретами миловидных куртизанок68.
В этой конкретной рационально-идеализированной символике цветов проявляется вечное классицистическое стремление к устойчивым, традиционным основам бытия, по существу к недостижимому идеалу, но который человек, как ему кажется, находит в своём историческом прошлом, «золотом веке» античного искусства, где всё, как хотелось бы думать, было просто, мерно, ясно, целостно и гармонично. Устремление к классике носит вневременной, внепространственный и наднациональный характер. Классицизм ретроспективен.
В «рациональных» художественных произведениях символика выражена во внешней форме, которая характеризуется тектоничностью, синтетичностью, ясностью членений, осязательностью, простотой, уравновешенностью, симметрией, мерностью, статикой и замкнутостью. Рационально-идеализированные символы флоры прежде всего антропоморфичны, на первый план выходит жизнеутверждение.
Пришедшая на смену Возрождению эпоха Барокко снова обращается к мистическим символам. В европейском искусстве, начиная с последней четверти XVI столетия, получила распространение идея переменчивости жизни. Капризы судьбы, непрочность всего, что существует в мире, динамизм, метаморфоз жизни - это была составная часть мировоззрения людей. «В противоположность статичности искусства классицизма в барокко господствовали мотивы изменчивости и многозначная символика»69.
В произведениях барокко образы флоры отражают глубоко личное, субъективное переживание жизни. Возможно, это иррациональное сознание приходит к человеку уже в раннем детстве, когда он впервые сталкивается с фактом смерти, осознанием своего собственного рождения и краткости жизни. С этого момента романтическое чувство уже не покидает человека на протяжении всей его жизни, лишь иногда замирая или пробуждаясь вновь.
В «иррациональных» произведениях искусства символика растительности преимущественно выражена во внутреннем, глубинном содержании. Форма пластична и даже экстатична, так как не способна вместить чрезмерно усложнившееся содержание. Она характеризуется аналитичностью, атектоничностью, асимметричностью, динамикой, ритмом, открытостью, «живописностью», алогичностью, иррегулярностью. Композиция произведения образуется постепенным наращиванием, сложением частей и вырастает, как снежный ком. Этот принцип типичен для романтиков, художников маньеризма, барокко, модерна.
Рационализация образов флоры в философии
Присутствие символических образов флоры в философии не случайно, закономерно. Флористическая образность является следствием ботаничности языка, сознания и культуры. Ботаничная матрица была наложена на искусственный мир организованной человеком среды жизни в Древнем Риме путём введения понятия агрикультура-культура как оппозиции понятию натура-природа. Изначально оно обозначало обработанное, возделанное, искусственное, в противоположность естественному, первозданному, дикому и применялось прежде всего для различения растений, выращиваемых людьми, от дикорастущих ", но постепенно было распространено на природу и культуру в целом.
Как же наша речь стала ботаничной и почему? Как уже было отмечено в первой главе, образы флоры при всей своей чувственности и понятности обладают ещё и качествами универсальности, абстрактности и символической глубины. Образ прорывается в язык через метафору, которая, в свою очередь, в дальнейшем семиотическом развитии либо поднимается до символа, либо опускается до знака103.
Для понимания уровня значимости флористических образов в текстуальном пространстве философии, нужно осмыслить, в каких случаях мы имеем дело лишь с метафорой, а в каких с символом. Как «прямо противоположные основным художественным тропам - метафоре, метонимии, сравнению» определяет символы Д.С. Лихачёв, считающий, что, в отличие от этих тропов, основанных на «уподоблении, на метко схваченном сходстве, (...) на реальном наблюдении, на живом и непосредственном восприятии мира», символы «были вызваны к жизни по преимуществу абстрагирующей, идеалистической богословской мыслью»104.
Символ через язык кодов и шифров указывает на «загадочный предмет», символом которого он является. Метафора же указывает на сам предмет — «грустные ивы» или «стонущее море»105. Основа метафоры — отношения подобия, сходства сравнения. Для символа характерно отношение тождества.
Различия между символом и метафорой:
1) символ расширяет язык замещением, а метафора - сравнением;
2) символ предлагает не сопоставлять два понятия, а отождествлять их;
3) символическое значение развивается на основе общепринятости и традиционности, метафорическое - на основе новации и оригинальности;
4) символ выигрывает от повторения, а метафора - разрушается. Характер мотивированности символа лингвисты определяют через понятие «интертекст», понимаемое как «функциональное отношение между текстами»:
1) метафора мотивирована с точки зрения языка как системы, символ мотивирован (иначе говоря, закодирован) через текст (метатекст);
2) метафора чаще контекстуальна, а символ интертекстуален;
3) метафора занимает определенные позиции в системе языка, а символ — в метатексте.
Кроме того, у ряда символов контексты могут напоминать метафорические, однако при более внимательном анализе можно обнаружить их символическую природу. Так, в «Слове на Рождество Богородицы» Андрея Критского -«благословенна ты в женах, тайная Богонасаждённая виноградная лоза, пышно возросшая среди избранных Церкви, зрелую гроздь бессмертия нам явившая из утробы материнской» - контекст мог бы считаться метафорическим, если бы не вызывал в памяти читателя соответствующие библейские цитаты (Ос. 10:1; Ис. 5:2)106. На основе этого примера взаимоотношения метафоры и символа можно охарактеризовать как метонимические, когда по части/метафора узнаётся целое/символ.
А.Ф. Лосев заключает: «Символическая образность в этом отношении гораздо богаче всякой метафоры; и богаче она именно тем, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует ещё о чём-то другом, субстанциально не имеющем ничего общего с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры»107.
Он выделяет девять моментов в определении символа, которые позволяют дать его описательную картину. Символ - не просто символ, но всегда символ вещи:
1) её смысл;
2) её обобщение;
3) её закон;
4) её закономерная упорядоченность;
5) её внутренне-внешнее выражение;
6) её структура;
7) её знак, рождающий многочисленные структуры;
8) её знак, т.е. различные и противопоставленные единичности;
9) её тождество.
Тем не менее дать конкретное определение символа пока ещё сложно. В статье «Логика символа» А.Ф. Лосев пишет, что символ «есть такое теоретическое построение, которое является принципом для нашей практики и даже для бесчисленного количества наших практических творческих переделываний действительности» . Обобщим сказанное: символ - это идеализированный эмоционально окрашенный знаковый образ, наделённый ценностным содержанием, создающим основу для трансцендирования.
Обратимся теперь к рассмотрению наиболее концептуальных флористических образов философского наследия, условно разделив его на четыре исторических периода - доклассический, классический, неклассический и постклассический. Выделим в них доминирующую философскую функцию символических образов флоры.
I. Доклассическая - становящаяся философия
Начать анализ представляется логичным с метафорических образов растительности в греческой натурфилософии, с помощью которых шло формирование философской терминологии как таковой. Античной философии свойственен приоритет онтологической и антропологической проблематики, соотношения макро и микрокосма.
Основная проблема - происхождение Многого из Единого, что есть первоначало всего сущего? Основоположник афинской философской школы Анаксагор выдвинул учение о неразрушимых первоэлементах - «семенах всех вещей». Под «семенами» Анаксагор понимал частицы, обладавшие всевозможными формами109. Позже Аристотель назвал эти частицы «гомеомериями», «подобночастными», то есть такими, части которых подобны целому. Анаксагоровская доктрина изложена Лукрецием Каром в поэме «О природе вещей»:
Прежде всего, говоря о гомеомерии предметов, он разумеет под ней, что из крошечных и из мельчайших костей родятся кости, что из крошечных и из мельчайших мышц рождаются мышцы, и что кровь образуется в теле из сочетанья в одно сходящихся вместе кровинок... Но пустоты никакой допускать он в вещах не согласен, да и дроблению тел никакого предела не ставит110.
В картине мира Анаксагора космос - это «бесконечное множество вечных, ш мельчайших, не доступных чувственному восприятию частиц» . Одного начала, считал Анаксагор, нет, а есть смесь, соединение всех элементов в бесконечном числе вариантов: «любая из частиц есть смесь, подобная целому» и «начала неограниченны [по числу]»; «никакая вещь не возникает и не уничтожается, но [каждая] составляется из смешения существующих вещей или выделяется из них»112.
Антропологический смысл содержания символа флоры
Человека от животного отличает сфера психического, в традиционной терминологии - наличие души и духа. Духовные потребности человека являются самыми главными, т.к. связаны с его сферой эмоций, из которых потребность любить и быть любимым является самой сильной.
Уже в ранних культурах цветочная символика использовалась для структурирования эротической сферы человеческого бытия. Она охватывала всю сферу любовных отношений в жизни, любовную лирику и светское эротическое искусство.
Через взаимодополняющую пару «дерево-ризома» постмодернизм пытается обрисовать картину отношений между мужчиной и женщиной как феном человеческой жизни вне каких-либо национальных или государственных границ. В постмодернистской ретроспективе «дерево начало доминировать над западной реальностью и всей западной мыслью, от ботаники до биологии, анатомии, но так же и гносеологией, теологией, онтологией, всей философией...» Согласно Делёзу и Гваттари, сексуальность как таковая конституируется принципиально различным способом в культурах Запада и Востока: «семенные растения, даже собирая два пола, подчиняют сексуальность модели репродукции; ризома наоборот есть высвобождение сексуальности не только относительно репродукции, но и касательно генетальности. Что касается нас, дерево растёт в наших телах, оно зафиксировало и стратифицировало даже полы. Мы потеряли ризому или траву»188.
Как отмечает Юрий Лотман, «секс относится к физиологической стороне практической жизни; все переживания любви, связанная с ними выработанная веками символика, условные ритуалы - всё то, что А.П. Чехов называл «облагораживанием полового чувства», принадлежит культуре. Поэтому так называемая «сексуальная революция», подкупающая устранением «предрассудков» и, казалось бы, «ненужных» сложностей на пути одного из важнейших влечений человека, на самом деле явилась одним из мощных таранов, которыми антикультура XX столетия ударила по вековому зданию культуры»189.
В постмодернистском контексте сам по себе секс, лишённый игры высоких форм культуры соблазна, а потому пресекающий тенденции дальнейшего варьирования, обретает семантику финала и тупика. С точки зрения постмодернизма, вопрос о сексуальном освобождении оказывается лишённым смысла. В противоположность характерным классической культуре Запада трактовкам сексуальности, согласно которым последняя рассматривается в качестве производной по отношению к определённым моральным кодексам и социальным институтам (как, например, в психоанализе), постмодернистская философия интерпретирует сексуальность как продукт сугубо индивидуального усилия самоорганизации. С этой точки зрения, сексуальность есть не что иное, как результат самоконституирования субъектом себя в качестве субъекта сексуальных отношений, по Фуко, «некоторый стиль ..., который есть овладение собой» .
Сексуальность мыслится как потенциально и актуально плюральная. Понятая постмодернизмом как перманентное «становление», она артикулируется в номадологии как на нон-финальная, т.к. центрирована не понятием четко очерченного во времени «удовольствия», в котором процесс угасает как утративший свою цель, но «наслаждения» как принципиально незамкнутого, ризоморфного. В этом отношении, как отмечает М.А. Можейко, «если секс реализует себя в оргазме, то сексуальность — в соблазне»191.
Эстетизированная культура флирта традиционно выражалась через код растительного символизма «языка цветов». Практически все деревья, цветы и травы в той или иной степени вызывают эротические ассоциации . Общая методологическая характеристика этого типа мифологического кода дана в работе В.Н. Топорова, в которой в известной мере рассматривается и сексуальный параметр этих образов, в частности, символика грибов193.
По оценке К.И. Шарафадиной, «язык цветов» культурологи предлагают считать финальной стадией в развитии европейской традиции цветочного символизма194. Принесённый в Западную Европу с Ближнего Востока (большинство источников указывают на Турцию) во второй половине XVIII века в виде селама, к началу XIX этот условный способ общения под влиянием европейских традиций символизации растений внутренне перестраивается и вскоре становится популярным литературно-культурным явлением, входящим в эстетизированный быт. Механизм смыслопорождения в поэтике «языка цветов» вызывал аналогию с неомифологизацией, так как заключался в закреплении мотивированных «личных» значений за теми или иными растениями и их кодификациями.
В конце XVIII - начале XIX века активно издавались этикетно-бытовые пособия по «языку цветов», ботанические лексиконы и руководства. По замечанию К.И. Шарафадиной195, ярким примером таких изданий служат книги госпожи С.Ф. Жанлис «Нравственный гербарий» (1799) и «Историческая и литературная ботаника» (1810).
Дамские журналы транслировали высокий язык «художественной ботаники», который читательницы использовали «как увлекательное пособие по овладению шифрами флористической символики, в том числе и «языка цветов», ставшего особенно модным и распространённым в дворянской культуре»196. Через произведения французского сентиментализма и раннего романтизма селамная символика проникает в домашние альбомы, дневники, переписку, дилетантскую прозу.
Тем не менее необходимо отметить, что светская символика цветов продолжала развиваться в европейском искусстве и в Средние века параллельно с религиозной символикой, хоть и не столь явно и интенсивно. В поэзии певцов любви миннезингеров розовый райский сад Марии превращался в сад любви, где пели, танцевали, плели венки и обменивались ими в знак нежных чувств влюблённые дамы и кавалеры.
Необычайную популярность приобрёл в 1230-х годах «Роман о Розе» Гийома де Лорриса, в котором автор сделал цветы посланцами чувств и вернул розе значение символа чувственной любви. Влияние «Романа о Розе» оказалось чрезвычайно сильным и продолжительным. Это ощущается не только во всей любовно-аллегорической традиции позднего Средневековья и Возрождения, но и в культуре барокко, романтизма и даже XX века. Косвенно «Роман о Розе» повлиял на один из первых постмодернистических романов Умберто Эко «Имя Розы» с его знаменитой ризоморфной моделью мира и мира культуры, воплощённой в образе библиотеки-лабиринта с её бесконечным числом входов, выходов, тупиков и коридоров, каждый из которых может пересечься с любым другим.
Постмодернизм настаивает на возврате к ризоморфному по сути искусству любви Востока и отказе от «одеревеневшего» секса, связанного в западной цивилизации XX века с моногамным браком, буржуазной семьей и принципом допустимости получения удовольствия от сексуальности только при условии, что оно служит продолжению рода - государственным целям размножения населения.
Сексуальная революция 1960-х, восставшая против ангажированной государством любви как индустрии воспроизводства солдат, породила модель ризоматического поведения в форме суб- и контр-культур - андеграунда, битников, хиппи. В метафорике постмодернизма это разделение общества также может быть представлено через пару «дерево-ризома». Дерево — это центрированный человек с иерархично выстроенной системой ценностей, а ризома - децентрированный человек, в своём пределе даже анархист.
В этом отношении постмодернисты идут по стопам Г. Маркузе, выведшего сам тип западной цивилизации с имманентно присущим ему подчинением как внешней природы, так и внутренней природы всего импульсивного, результатом чего является господство человека над человеком, государства над гражданами. С этим тесно связано у Маркузе прославление «асоциальных» Нарцисса и Орфея, тогда как родоначальник ремесла Прометей низведён им до «архетипического героя-исполнителя». Как отмечает Маркузе, «классическая традиция связывает Орфея с возникновением гомосексуальности. Как и Нарцисс, он отвергает нормальный Эрос, но не ради аскетического идеала, а ради более совершенного Эроса. Как и Нарцисс, он выражает протест против репрессивного порядка сексуальности, ограниченной деторождением. Эрос Орфея и Нарцисса - это в конечном итоге отрицание этого порядка, Великий Отказ. В мире, символом которого является культурный герой Прометей, это означает отрицание всякого порядка. Но отрицая, Орфей и Нарцисс открывают новую реальность со свойственным ей строем, определяемым иными принципами. Орфический Эрос преобразует бытие: он укрощает жестокость и смерть освобождением. Его язык - песня, его труд - игра. Жизнь Нарцисса -это красота и созерцание. Эти образы указывают на эстетическое измерение как источник и основу их принципа реальности»197.
