Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Методология исследования музыки в современной философии культуры
1.1. Музыкальное искусство как предмет философии культуры 12
1.2. Значение музыкального произведение искусства для процесса формирования идеалов культуры
1.3. Понятие «музыкальное мышление» в современной философии культуры
ГЛАВА 2. Музыкальное мышление как основа процесса создания и трансляции культурных ценностей
2.1. Функции музыкального мышления 74
2.2. Музыкальное мышление композитора как база создания культурных ценностей
2.3. Музыкальное мышление исполнителя и слушателя как основа процесса трансляции культурных ценностей
Заключение 127
Список использованной литературы
- Значение музыкального произведение искусства для процесса формирования идеалов культуры
- Понятие «музыкальное мышление» в современной философии культуры
- Музыкальное мышление композитора как база создания культурных ценностей
- Музыкальное мышление исполнителя и слушателя как основа процесса трансляции культурных ценностей
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Исследование значения и роли музыкального искусства как средства создания и трансляции культурных ценностей актуально и необходимо для современной гуманитарной науки и социальной практики. Можно зафиксировать определенное противоречие, которое характерно для настоящего времени. Суть его заключается в том, что теоретические исследования музыкального искусства подчеркивают его значимость для общества, для индивида, акцентируют его выдающуюся роль в культуре. При этом остаются неясными способы функционирования музыкального искусства в культуре, процессы формирования социально значимых идеалов посредством музыкального искусства. Но без ясного понимания механизмов создания и трансляции культурных ценностей нельзя сознательно преобразовывать живую культуру и направлять ее развитие в русло социальной гармонии.
Исследование музыкального искусства как средства создания и трансляции культурных ценностей отвечает насущной практической потребности в социальном управлении процессами создания и распространения культурных ценностей Вне сознательного социального управления эти процессы достаточно часто протекают стихийно и зачастую имеют негативный, разрушительный характер.
При этом классическое музыкальное искусство неоднократно доказывало, что именно в процессе создания музыкальных произведений искусства композитором и восприятия музыкальных произведений исполнителем и слушателем осуществляется живое реальное бытие культурных ценностей. Это объясняется особой значимостью музыки для человеческого восприятия, ее огромными возможностями для создания, сохранения и распространения культурных ценностей, отвечающих задачам совершенствования как отдельного человека, так и социума в целом
Актуально для современной философии культуры выяснение того, какие именно культурные ценности заключены в том или ином музыкальном произведении, как исполнение и восприятие музыкального произведения транслирует эти культурные ценности, каково социальное значение тех или иных культурных ценностей, передающихся с помощью исполнения и восприятия конкретного музыкального произведения искусства
Степень изученности проблемы
В современной философско-культурологической исследовательской литературе проблеме культурных ценностей уделяется серьезное внимание, что объясняется многообразием и сложностью видов человеческой деятельности, совокупность которых и составляет содержание культуры.
Философскому аспекту понятия «ценность» и разработке фундаментальных основ аксиологии в контексте философии культуры посвящены исследования В И. Плотникова, который определяет ценность как «сложившуюся в условиях цивилизации и непосредственно переживаемую людьми форму их отношения к общезначимым образцам культуры и к тем предельным возможностям, от осознания которых зависит способность каждого индивида проектировать будущее, оценивать «иное» и сохранять в памяти прошлое»1. Он детально исследует генезис ценностных представлений, структуру ценностного отношения в многоуровневости социокультурной жизни людей, подчеркивает уникальность способа существования ценностей, их конечное назначение и целостный смысл.
Классификацию социально значимых ценностей предлагает В.В. Ильин, национально-российский характер культурных ценностей исследуют П.Е Ковалевский, В.П. Большаков. Генезис культурных ценностей рассматривался М.М. Богуславским, М.М Тоненковой. Системный характер культурных ценностей подчеркивается Е.В Пустоваловой и Н.Л. Худяковой.
1 Плотников В И Ценность //Современный философский словарь / Под ред В Е Кемерова - Лондон, Франкфурт-на-Майне, Париж, Москва и др Панпринт, 1998 - С 1001
Необходимо отметить, что философские аспекты ценностей являются предметом такой философской науки, как аксиология, которая в настоящее время переживает период своего становления и выделения предмета исследования по отношению к другим философским наукам, в том числе онтологии, теории познания, социальной философии и т д.
Однако проблема создания и распространения культурных ценностей, ориентирующих общество на гармоничное развитие, имеет множество аспектов, одни из которых глубоко изучены в современной гуманитарной науке, другие находятся в стадии активного научного исследования. К последним необходимо отнести проблему значения различных видов искусства в процессе создания и распространения культурных ценностей.
Понятие культуры как идеалообразования предложено Д.В. Пивоваровым на основе диалектики субъекта и объекта, разработанной К.Н. Любутиным и Д.В. Пивоваровым. Концепция идеалообразования позволяет рассмотреть культуру как процесс создания, сохранения и распространения эталонов, образцов, идеалов, имеющих особое значение для общества2. В ней учтены наиболее важные открытия, связанные с проблемой идеального и ее решением в трудах ДИ. Дубровского, М.А. Лифшица, Э.В. Ильенкова. Эта диалектическая теория позволяет выработать методологический подход к анализу музыкального искусства и его роль в процессе идеалообразования.
Философско-культурологический смысл проблемы идеалообразования конкретизируется в различных подходах, связанных с исследованиями иных форм мышления по отношению к вербальной его форме. Это нашло отражение в теории синтетического мышления Р. Арнхейма, Д.В. Пивоварова, В.И. Жуковского, И А. Пантелеевой, М.В. Тарасовой и др. На основе теории синтетического мышления становится возможным выделить один из его аспектов - музыкальное мышление, которое раскрывается в живом бытии музыки.
2 Пивоваров Д В Философия религии - М Академический проект, 2006
Специфика музыкального искусства как особого предмета философии культуры активно исследовалась в трудах философов от античности до наших дней, современный этап начинается в XIX веке и продолжается в XX и XXI столетиях. О формах мышления, продуцируемых воздействием музыки, писали музыканты И. Форкель, Э. Ганслик и И.Ф. Гербарт. Социально-философское воздействие музыки исследовал О. Гостинский, понимая его суть на базе социологического подхода О. Конта; ассоциативная теория звукового мышления разработана Т. Фехнером. Законы логики, действующие в мыслительных процессах, изучал Г. Риман; психологические аспекты воздействия музыки изложены в работе Р. Мюллер-Фрайенфельса, эстетическому воспитанию музыки посвящен труд О. Зиха, который первым охарактеризовал музыкальное мышление как синтетическое; физиологические и физические реакции, вызываемые музыкальным произведением, были изучены в Э. Куртом.
Музыкальное искусство изучается в таких конкретных науках как психология, нейрофизиология, эстетика и музыковедение. Философской направленностью отличаются музыковедческие исследования музыкального мышления, которые разработаны в концепциях А.Ф. Лосева, Б.А. Асафьева, Э Конюса, В.А. Чернобровкина, Т.В Чаптыкова, К.В. Зенкина, Ю.К. Захарова, А.С. Клюева, В В. Медушевского, И.И Земцовского. Глубинной взаимосвязи философии и музыки и генезису этой взаимосвязи посвящены исследования Л.П. Зарубиной
Ценностный аспект философии музыки представлен в работах отечественных исследователей Б В Асафьева, В.Н. Холоповой, Г.Г. Коломиец, Т.В. Чередниченко, В.Г. Коротыгина.
Таким образом, музыкальное искусство находится в зоне пристального внимания философов, культурологов, социологов, психологов, искусствоведов. Это помогает определить специфику философско-культурологических исследований музыкального искусства с точки зрения процесса создания и трансляции культурных ценностей С одной стороны, выводы современных
научных исследований требуют синтетического обобщения, а с другой -обнаруживается определенный акцент на сугубо теоретические исследования, не имеющие прикладного назначения. Необходимы такие исследования, которые смогли бы выступить опорой для сознательного социального управления процессами создания и трансляции культурных ценностей в современной живой культуре. Назначение музыкального искусства как пространства создания и распространения высокодуховных культурных ценностей - тема исследования, нуждающаяся в отдельном философско-культурологическом анализе. Нынешнее состояние философско-культурологических исследований музыки определяет объект и предмет данной диссертационной работы.
Объектом диссертационного исследования является процесс создания и трансляции культурных ценностей.
Предметом исследования выступает музыкальное искусство как средство создания и трансляции высокодуховных культурных ценностей.
Цель и задачи диссертации обусловлены ее объектом и предметом.
Цель диссертации - анализ возможностей произведений музыкального искусства создавать, сохранять и распространять культурные ценности, способные выступить идеалами, стимулирующими гармоничное общественное развитие.
Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач'
1. Проанализировать существующие методологические подходы к
исследованию музыки в современной философии культуры, выявить наиболее
значимые подходы, связанные с диалектическими концепциями музыкального
искусства.
2. Раскрыть методологические возможности концепции культуры как
идеалообразования для анализа роли и значения музыкального искусства в
качестве средства создания и распространения культурных ценностей;
рассмотреть наиболее значимые этапы идеалообразования и их специфику для
музыкального искусства.
-
Рассмотреть понятие «музыкальное мышление» с точки зрения современной философии культуры и доказать, что применение этого понятия позволит исследовать реальные процессы создания и трансляции культурных ценностей в аспекте социального управления данными процессами.
-
Проанализировать функции музыкального мышления в процессе создания и трансляции культурных ценностей.
5. Рассмотреть музыкальное мышление композитора как основу процесса
создания культурных ценностей.
6. Раскрыть значение музыкального мышления исполнителя и слушателя
для процесса трансляции культурных ценностей.
Методологические и теоретические основания исследования Сложность объекта исследования и разнообразие задач определили общую междисциплинарную направленность диссертационной работы: привлечены выводы истории философии, культурологии, музыковедения, психологии, искусствоведения и других гуманитарных наук.
Методология исследования основана на единстве теоретико-аналитического и культурно-исторического подходов. Диалектический метод позволяет раскрыть сложные процессы создания и распространения культурных ценностей как идеалообразования в процессе отношений двух противоположных сторон' музыкального произведения искусства и реципиента. Сравнительно-исторический метод позволил выделить лучшие достижения мировой и отечественной культуры для анализа культурных ценностей в музыке, раскрыть этапы формирования базовых философско-культурологических дефиниций, необходимых для данного исследования («культурные ценности», «идеалообразование», «художественное отношение», «шедевр музыкального искусства», «музыкальное мышление») Метод аналогии и экстраполяции позволил использовать термины и концепции синтетического мышления для формирования понятия «музыкальное мышление». Метод идеализации способствовал выделению главного
содержания в бытии музыкального искусства и его философско-культурологическому осмыслению.
Теоретической платформой исследования выступили следующие концепции:
- диалектика субъекта и объекта, разработанная К.Н. Любутиным и Д.В.
Пивоваровым на основе диалектической логики Г.В.Ф. Гегеля;
- синтетическая теория идеального и концепция культуры как
идеалообразования Д.В. Пивоварова,
- современная философия культуры, рассматривающая культуру как
совокупность диалектических процессов производства, трансляции и
потребления культурных ценностей;
- философия музыки в учениях философов от эпохи Античности до XXI в.
Основные результаты исследования и их научная новизна
заключаются в следующем
1. Предложена классификация подходов к исследованию музыкального
искусства в современной философии культуры: выделены объективистские,
субъективистские и диалектические концепции музыкального искусства,
рассмотрены их методологические возможности. В качестве наиболее
значимого предлагается диалектический подход, где музыкальное искусство
рассматривается как синтез его объективных форм и субъективных значений.
2. Диалектический подход позволяет выделить концепцию
идеалообразования в качестве главной методологической базы исследования
музыкального искусства в контексте создания и трансляции музыкальных
ценностей. Для создания и трансляции культурных ценностей необходимо,
чтобы носитель культуры воспринимал и не только усваивал внешнюю
телесную оболочку ценности, но и умел проникнуть в ее сверхчувственное
духовное значение Потенциал музыки как средства создания и трансляции
культурных ценностей реализуется в процессе культурного идеалообразования.
3. Раскрыто содержание понятия «музыкальное мышление» как особой
формы синтетического мышления, обладающего аудиальной модальностью и
являющегося результатом особого рода «вторичной» чувственности (результата синтеза т.н «первичной», естественной чувственности и рационального постижения художественной идеи произведения искусства)
4. Проанализированы функции музыкального мышления как средства
создания и трансляции культурных ценностей. Выделены и определены
онтологическая, гносеологическая, методологическая, коммуникационная
функции.
-
Определено значение музыкального мышления композитора для процесса создания культурных ценностей. Функционирование музыкального мышления композитора выступает базой для создания культурных ценностей.
-
Выявлена специфика музыкального мышления исполнителя и слушателя. Именно процессы музыкального мышления исполнителя и слушателя являются основой для трансляции культурных ценностей.
Теоретическая и научно-практическая значимости результатов исследования заключаются в возможности раскрывать специфику произведений музыкального искусства как средства создания и трансляции культурных ценностей, в том числе в аспекте социального управления этими процессами. Накопленный материал может использоваться в соответствующих областях философии культуры, теории культуры, философии музыки, культурологии, в других гуманитарных науках для дальнейших исследований. На основе полученных результатов могут решаться образовательные задачи' разработки соответствующих учебных курсов, в частности «Язык и история музыки», спецкурсов по философии культуры, культурологии.
Апробация результатов исследования
Основные идеи и положения диссертации отражены в научных и методических публикациях, в докладах и выступлениях на всероссийских, региональных конференциях: Третья региональная научно-практическая конференция «Художественная культура как фактор национального выживания России» (Красноярск, 2002), Всероссийская научно-методическая конференция «Художественная культура- теория, история, критика, методика преподавания,
творческая практика» (Красноярск, 2003, 2004, 2007), региональная научная конференция, посвященная 30-летию ОмГУ им. Ф.М. Достоевского «Университеты как регионообразующие научно-образовательные комплексы» (Омск, 2004).
Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на научных, теоретических и методических семинарах факультета искусствоведения и культурологии Сибирского федерального университета.
Теоретические и практические выводы диссертационного исследования применяются в процессе преподавания курса «Язык и история музыки» для студентов всех направлений и специальностей Сибирского федерального университета.
Структура диссертации обусловлена целью работы и поставленными задачами. Данная диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Работа изложена на 155 страницах. Список литературы включает 215 наименований.
Значение музыкального произведение искусства для 35 процесса формирования идеалов культуры
Понимание музыки как первоистока, прародителя всех иных форм духовной деятельности оказалось созвучным большинству композиторов XX и XXI вв., нашло отражение в различных философских концепциях современности и, по выражению К.В. Зенкииа, стало «типичным для нашего времени» [77]. Художественным эквивалентом философии и математики называет музыку Т.В. Чередниченко, опираясь на тысячелетнюю философию музыки [202].
Все многообразие подходов к философско-культурологическим исследованиям музыкального искусства можно разделить на три содержательные группы: объективистские, субъективистские и диалектические концепции. Их различие обусловлено пониманием сущности музыки.
В первой группе философско-культурологических концепций музыки, которую можно определить как совокупность объективистских концепций, музыка дана в качестве структурного элемента мироздания, как его объективное начало, концентрирующее в себе ритм и гармонию (следовательно, порядок) Вселенной. Различные музыкальные феномены ставятся здесь в соотношение с временами года, временем суток, космическими сферами, этапами становления эйдоса и т.д. Это объективно-космологическое понимание музыки выражено, прежде всего, в философии Пифагора и его школы, Платона и его школы, неоплатонизма и неопифагорейства. Именно это понимание мы обнаруживаем в артефактах древнеегипетской, древнеиндийской, древнегреческой, древнеримской и иных древних культурах. Его суть заключается в том, что объективно наличествует гармония космических сфер, где все нсбес ные тела двигаются математически упорядоченно и соотношение между их орбитами образует музыкальные тоны. В результате возникает музыка космоса, вечная и божественная, физически не слышимая людьми, поскольку они «обременены» материальным телом. В диалоге «Государство» Платон предписывает изучение музыки, математики и астрономии жителям идеального государства, особенно тем, кто готовится стать стражами или правителями.
Объективистские концепции музыкального искусства в античной философии разрабатываются в пифагорейском учении о гармонии, теории музыки Аристоксена, многочисленными упоминаниями музыки в диалогах Платона и трудах Аристотеля, работой Эвклида «О разделении канона», трудом Нико-маха Герасского «Гармоническое руководство», «Гармоническом введении» Псевдо-Эвклида, «Введении в музыкальное искусство» Бакхия. Философское обоснование объективной сущности музыки можно найти в трактатах о ното-писании Алипия, сочинении Плутарха «О музыке», трактате Секста Эмпирика «Против музыкантов», трактатах Филодема «О музыке», Клавдия Птолемея «Гармоника» и многих других.
Античная теория звуков непосредственно примыкает к космогоническим представлениям древних греков. Наиболее общие положения, характеризующие античный объективизм в понимании музыкального искусства, заключаются в следующем.
Принцип мироздания основан на гармоническом единстве и движении небесных сфер, органически образующих мыслящий, одушевленный мир — фгосис. Круговращения небесных сфер создают некое космическое звучание, неслышимое человеческим ухом, но являющееся атрибутивным свойством вселенского бытия. Отсюда звук наряду со светом, материей, движением входит в основной конструкт греческого Универсума. Исходя из такого трактования, эмпирически понимаемый звук есть лишь подражание (мимезис) вселенской звучащей гармонии.
Принцип мимезиса, в значительной степени по-разному понимаемый самими же греческими философами и, следовательно, различно развиваемый, начиная от подражания внешним физически данным вещам, объектам и кончая подражанием не предметам, но творческой воле Демиурга, характерен вообще для всех творческих потенций эллинского мировоззрения.
Человек как конечное существо должен стараться слиться с бесконечной гармонией вселенского разума, ибо только так и возможно установить связь с Абсолютом. В свете вышесказанного любой творческий человеческий поступок должен быть со-измерим с окружающей человека действительностью, соответствовать ей. Основополагающим для античного объективистского понимания музыкального искусства является принцип гармонии, а гармония возможна лишь там, где есть соразмерение внутреннего и внешнего, человека и Абсолюта, себя и иного. Co-размерять, пропорциалыю конструировать, творить нечто возможно лишь с помощью инструмента. Таким инструментом становится число.
Числовые соотношения начинают пониматься как образец, поскольку сами в себе не содержат ничего иного, противоположного им, тогда как любой творческий акт есть слияние и борьба и идеального, и реального начала, идеального образа и реального осуществления его в материи.
Объективистский характер античной интерпретации музыкального искусства можно реконструировать следующим образом. Космические звуки древнегреческими философами понимались как сверхчувственная реальность, а физический звук трактовался двояко: в качестве отображения высшей гармонии (в этом смысле он имеет метафизическое значение), и в то же время как пространственно существующий, имеющий материальные параметры, характеристики. Философы говорят то о более острых звуках, то о закругленных, то о падающих вниз, то о возносящихся в эфир. Причем данные квалификации понимались отнюдь не как метафора и аллегория, а вполне конкретно, даже телесно: звук, с точки зрения философов, имеет реальные физические, геометрические параметры. Кроме того, тон, ставший впоследствии одним из основных элементов музыкальной теории, первоначально обозначал разную степень натянутости струны, в чем необходимо видеть чувственные интуиции, лежащие в основе данной рациональной системы. Чувственная сторона в скрытом виде не только является основой формирования рациональных структур музыкально-знаковой системы, но и сама претерпевает определенные эволюционные изменения, трансформацию под действием логико-рациональной составляющей. В пространственной связи музыкальные тоны образовывали определенную структурную иерархию по отношению друг к другу. Подобное музыкальное строение было не только рукотворным произведением искусства, но даже сам космос был сотворен, руководствуясь принципом музыкальной гармонии. Космос, исходя из схемы, приведенной в диалоге Платона «Тимей», служит созвучием, состоящим из семи планет, каждая из которых была настроена на определенный звук. Эти концепции в трансформированном виде доходят до Нового времени, когда астрономы (Кеплер) приписывают лады движениям планет.
Таким образом, античная философия выявляет объективную природу музыкального искусства, т.е. музыка характеризовалась не в качестве одного из порождений человеческой психики, сознания. Напротив, утверждалось, что человеческое искусство возможно лишь как подражание (мимезис) творческой воле мира-фюсиса. Мир - это порядок. Для порядка необходима определенная закономерность. Основной скрепой мирового порядка становится число: число как объективная данность, как ипостась, управляющая миром, поддерживающая вселенскую гармонию. Дальнейшее развитие числового принципа находит органическое продолжение в трудах средневековых теоретиков музыки, философов и теологов.
Античное понимание музыки было полностью заимствовано средневековой европейской культурой, где музыка выступала как непременный элемент в системе высоких искусств, ведущих к познанию Бога. Философские и теоретико-музыкальные трактаты в эту эпоху органично связаны с общими теологическими вопросами. Значительное место музыкальному искусству отводится в трудах Климента Александрийского. Пафос таких трактатов, как «Увещевание к эллинам» и «Педагог», направлен против античного понима ния музыки, ему противопоставлено христианское понимание. В «Строматах» Климент Александрийский уже не так категоричен. Он считает необходимым овладение античной музыкальной теорией ладов и родов. Главное, чтобы целью любых музыкальных систем стало славословие Бога.
Философско-теологическое наследие Василия Кесарийского включает вопросы, посвященные выработке музыкальных канонов, как выражения нового содержания музыкального искусства, необходимого в практике богослужения. Светская музыка, по мнению Василия Кесарийского, вообще не имеет права на существование, поскольку отвращает людей от праведной жизни. Кроме того, Василий Кесарийский поднимает проблему результатов музыкального искусства. По его мнению, они ничтожны, так как после того, как отзвучала последняя нота, реально не остается ничего зримого и вещественного.
Григорий Нисский, яркий представитель православного богословия, в отношении истолкования проблемы музыкального искусства был сторонником космологической концепции «гармонии сфер», т.е. его концепция напрямую восходит к античным пифагорейским и платоновским представлениям о сущности музыкального искусства. Григорий Нисский сравнивает органы зву-коизвлечения с музыкальными инструментами: лирой и флейтой. При этом подчеркивается превосходство «естественного» источника музыкальной гармонии над «искусственным», т.е. человеческого голоса над музыкальным инструментом, который компенсирует некоторые врожденные изъяны у тех, кто не в состоянии петь, но желает заниматься музыкой.
Амвросий Миланский вошел в историю как теоретик амвросианского церковного пения. Амвросий Миланский явился автором ряда гимнических текстов, дошедших до наших дней. Ряд упоминаний о философском значении музыки для христианина (как в положительном, так и в отрицательном значении) можно найти в трудах Арефы Кесарийского (X в.), Иоанна Златоуста (IV в.), Иеронима (IV-V вв.) и других.
Понятие «музыкальное мышление» в современной философии культуры
В начале XX в. не было данных о природе музыкального мышления нейрофизиологического характера. Зих путем научных исследований доказал, что музыкальное мышление есть специфический тип мышления, отличающийся синтетическим, чувственным, рациональным характером, который невозможно перевести в иные категории психической деятельности.
Ученый выявил и разные типы слушателей музыкального произведения: слушатель представления и слушатель настроения. Позднее Т. Адорпо в своей работе «Социология музыки» [3] сформулировал эти типы более дифференцированно. Но уже в начале XX в. было понятно, что пет универсального типа слушателей. Следовательно, сам процесс восприятия не однороден в своей структуре, без соответствующей подготовки, без слухового опыта полностью понять идею музыкального произведения довольно сложно. Если Зих, исследуя процессы синтетического музыкального восприятия и мышления, делал акцент на логических, понятийных моментах, то Э. Курт в своем труде «Кризис романтической гармонии в «Тристане и Изольде» Вагнера» обращал внимание на чувственную составляющую этого синтеза, на источники психологического переживания музыки. В его «музыкальной психологии» исследуются физиологические, физические реакции, которые вызываются музыкальным произведением и трансформируются в музыкальное переживание. Вся проблема заключается в том, где заканчиваются психические реакции и начинаются музыкальные. Звуки музыки, как и любые другие, воспринимаются человеком посредством физиологических механизмов. Возникает вопрос: каким образом биологические реакции преобразуются в эстетические, социальные феномены? Где заканчивается господство биологического и вступают в силу законы эстетического восприятия? Более полно и ёмко ответить на эти вопросы в те времена не представлялось возможным.
Следующий этап кристаллизации понятия синтетического музыкального мышления связан с разделением психологического и эстетического аспектов данного феномена. Более наглядно данный процесс изложен у Г. Мсрс-мана. Сам процесс противопоставления «чистого» описания некоего объекта и его психологической интерпретации предпринимал Э. Гуссерль и назвал его «феноменологическим». Похожие процессы осуществлялись и в философии музыки. Так, Мерсман ратовал за очистку исследований звуковых музыкальных феноменов от психолого-субъективного изучения. Из этого следует, что закономерности музыкального мышления нужно находить в самой структуре особенностей формы музыкального сочинения. При этом, описывая процессы, конструирующие диалектическое противоборство элементов музыкального языка, содержания и формы, необходимо обращаться к более широким дефинициям, чего не может предложить теория музыки. Таковыми категориями, считал Мерсман, являются материя, энергия, различные силы, которые сопоставляются с тождественными понятиями естественно-научных циклов. С помощью музыковедческих терминов невозможно объяснить исходные импульсы, ядро той или иной музыкальной структуры как объективированной данности музыкального мышления, ибо эта структура и ее анализ лишь следствие, а не причина возникновения музыкального артефакта. В дальнейшем возникла необходимость выявить общие дефиниции, ставшие основой не музыковедческого, а философского анализа. Проблема понимания музыкального мышления (современного) основана на комплексном подходе к данному явлению.
Значительные достижения в исследовании феномена музыкального мышления принадлежат отечественному музыковеду М.Г. Арановскому, давшему наиболее точную дефиницию музыкального мышления. Он связал ее с понятиями о музыкальном языке как продукте музыкального мышления и музыкальной семантики. Одновременно рассматривался вопрос о музыкальном содержании, для объяснения которого необходимы категории мышления. Арановский также подверг исследованию слуховые представления, объединив их с пространственно-предметными предикатами. Сделанные им выводы свидетельствуют о существовании общих логико-мыслительных операций, действующих в пределах художественного синтетического мышления.
Социальность музыкального мышления исследована А.Н. Сохором [175, 176]. Творческое мышление может функционировать на уровне коммуникативных связей, факторов, отношений. Творческий процесс есть явление социальное, он не зависит от того, как воспринимал автор тот резонанс, который вызывает в обществе его произведение. Актуализация творческих сил, возможностей — социальное, значимое явление. Автор обращал внимание на то, что необходимо исследовать не только творческую деятельность композитора, но и проблему восприятия музыки как активный процесс, напрямую направляемый уровнем музыкального мышления реципиента. Поэтому исследование музыкального мышления тесно связано с эмпирическим изучением различных групп слушателей, и следует разработать определенную классификацию типов слушателей, что дает возможность дифференцировать уровни восприятия, от элементарного мышления до творческого.
В философско-культурологических изысканиях А.А. Фарбштейна осуществлялся поиск синтетически определенных единиц музыкального языка, где проблема музыкального мышления могла быть раскрыта предельно понятно. В этом вопросе Фарбштейн опирался на аналогичные исследования семиотики в области литературы Ю.М. Лотмана, Б. Жегина, Б.А. Успенского, С.Х. Раппопорта (последний занимался проблемой семантической определенности музыкального языка).
Кроме того, значительным прогрессом можно считать истолкование ряда музыкально-ритмических фигур в баховских сочинениях синтетического жанра и перенесение этих открытий в область сугубо инструментальной музыки. Эта линия продолжена в новейших исследованиях Ю.К. Захарова «Истолкование музыки (семиотический и герменевтический аспект)» (1999) [74] с опорой на фундаментальные концепции, органично скрепляющие его содержание.
Проблемы фольклора, проблемы семантики звуковых образований па-родной музыки освещены в трудах И.И. Земцовского [76]. В этом плане внимание автора направлено на проблему исполнительства. В памятниках фольклора важна проблема соотнесенности музыкального смысла и реального звучания. Автор доказывает, что нотная запись не полностью вскрывает семантику музыкального произведения. В «живом» звучании исполнитель более, чем в нотном тексте, способен выразить семантическую глубину и конкретность музыкального содержания. Этот факт дает возможность изучить работу музыкального мышления, где можно опираться не только на знаковый элемент, по и на реальное звучание.
Проблемы музыкального восприятия с психологической точки зрения рассмотрены в работах А.Л. Готсдинср [56] и СИ. Беляевой-Экземплярской. Главным и составляющим в их исследованиях служит анализ эволюции музыкального восприятия с рождения до достижения социальной зрелости. Названные авторы ссылаются на методологию, выработанную общей психологией, представленную в работах СИ. Гальперина, A.M. Леонтьева, Б.Г. Ананьева, П.К. Анохина, Б.Ю. Гиппенрейтер, Н.И. Касаткина, А.И. Бронштейна, Т.К. Мухиной и М.И. Лисиной. Исследование путем экспериментов уровней музыкального восприятия позволило данным ученым сделать важные выводы, столь необходимые для дальнейшего философского и эстетического обобщения. Особый интерес проявлен музыкальной психологией к теме восприятия времени в музыке; полученные в этой области данные свидетельствуют о нетождественности реального и художественного времени.
Музыкальное мышление композитора как база создания культурных ценностей
Существуют различные классификации ценностей, в том числе и по уровням: индивидуальные, социальные, общечеловеческие. В связи с тем, что индивидуальные и социальные ценности по содержанию чрезвычайно подвижны и трудно зафиксировать их устойчивое содержание, необходимо обратиться к общечеловеческим ценностям, которые создает музыкальное мышление композитора. Целый ряд исследователей (А.В. Кирьякова, Т.М. Буякас и О.Г. Зевина) на базе эмпирических психологических исследований сделали вывод о том, что современный человек для сознательного существования в мире должен поместить себя в мир общечеловеческих ценностей, чтобы сформировать свое ценностно-смысловое пространство. При этом недостаточно осмысления общечеловеческих ценностей, их нужно пережить, прожить внутри себя. Только тогда, когда символ будет непосредственно пережит субъектом, станет его конкретным опытом, только тогда он из общечеловеческой ценности превратится в личностную ценность, станет достоянием индивидуального сознания, живым участником смысловой сферы личности. Человеку для укоренения в культуре необходимо пережить общечеловеческие духовные и нравственные ценности, которые, как корпи, питают его личность.
Ценности, продуцируемые музыкальным мышлением композитора и имеющие общечеловеческое знание, есть смыслы, которые композитор воплощает в своем творении и которые воспринимает в качестве ценности для себя самого.
Ценности, созданные музыкальным мышлением композитора, можно постичь на трех уровнях: 1) индивидуальном, личностном; 2) историческом, социальном; 3) философском. Философский уровень в снятом виде содержит в себе и индивидуальные возможности постижения ценностей, и социально-исторические.
Отечественный исследователь Г.Г. Коломиец провела огромную работу по установлению того, какие именно общечеловеческие ценности воплоти 105
лись в творчестве того или иного великого композитора. Она выделяет ряд культурных общезначимых ценностей: Бог, Человек, Истина, Красота, Природа, Отечество, Труд (созидание) и возможные варианты их содержательной основы [93, с. 474-478].
Ученый полагает, что в классических произведениях музыки те или иные композиторы акцентировали конкретные культурные ценности. Так, содержание ценности Бога, веры, божественного пласта в человеческой культуре имеет несколько аспектов: 1) раннее мировоззрение, мифология - этот аспект проявлен в оперном творчестве К. Глюка, Р. Вагнера; 2) языческое религиозное мировосприятие — в творчестве Н.А. Римского-Корсакова, И.Ф. Стравинского, раннем творчестве С.С. Прокофьева; 3) библейская религия - в григорианских хоралах, мессах, русском знаменном распеве, русской церковной хоровой музыке, в творчестве И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, духовных кантатах и ораториях.
Ценностное отношение к Человеку, его экзистенциальному существованию также имеет несколько аспектов: 1) воспевание человека как центра мироздания - в музыке Античности и Ренессанса, в форме мотетов, мадригалов, разнохарактерных пьес; 2) возвышение идеальных героев, идеи разума, чувства долга, самопожертвования, столкновения человека с судьбой - в творчестве К. Глюка, В. Моцарта, Л. Бетховена; 3) мотив судьбы, борьба, порыв к счастью, жизнь и смерть, социальные потрясения — в творчестве западноевропейских и русских композиторов XIX в. романтико-реалистического направления Ф. Шуберта, П.И. Чайковского и других; 4) становление личности под воздействием искусства, социальные формы человеческого бытия - в творчестве Г. Малера, Д. Шостаковича, Н. Мясковского, С. Прокофьева, Б. Бартока, А. Онеггера и других.
Культурная ценность истины, процесса познания, сознательного мировоззрения имеют несколько разновидностей: 1) познание в контексте космологической картины мира воплощено в творчестве И.С. Баха, П. Хиндемита, симфонии «Юпитер» и опере «Волшебная флейта» В.А. Моцарта; 2) познание как фаустианство - в творчестве Г. Берлиоза, Ш. Гуно, Ф. Листа; 3) ценность разума - в полифонических сонатно-симфонических музыкальных формах разных композиторов.
Культурная ценность красоты воплощены в музыкальном мышлении разных композиторов: а) культ красоты человека, гармонии души и тела - в музыке Возрождения, эпохи Барокко, классицизма; б) красоты как музыки - в творчестве К. Глюка, Г. Берлиоза, Ф. Листа; в) культ любви как высшей формы прекрасного - в творчестве Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, Г. Берлиоза, Дж. Верди, М.И. Глинки, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского и многих других. Ценность природы воплощена во многих формах: а) подражание звукам природы, воплощение чувств, вызванных созерцанием пейзажей, в творчестве французских и английских клавесинистов, А. Вивальди, И. Гайдна, Л. Бетховена, Э. Грига и многих других; б) пантеистическое восприятие природы - в творчестве Н.А. Римского-Корсакова, Г. Малера; в) романтическое вос приятие природы как бессознательной творческой силы - в творчестве Ф. Шуберта, Г. Берлиоза, Р. Вагнера; г) «новое подражание» электронными сред ствами музыки - в творчестве О. Мессиана, Э. Денисова. Огромное значение для музыкального мышления композиторов имеет ценность Отечества в аспектах свободолюбия и справедливости в ораториях Генделя, симфониях Л. Бетховена, патриотизма - в творчестве Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Дворжака, Б. Сметаны, Э. Грига, Я. Сибелиуса, М.И. Глинки и многих других; противопоставление власти и народа - в творчестве М.П. Мусоргского; аспект революционного преобразования социальной действительности
Эти общечеловеческие ценности составляют содержательное ядро музыкального мышления композиторов, которые воплощают их в конкретных музыкальных произведениях и тем самым делают артефактами культуры. Однако процесс создания культурных ценностей в музыкальном мышлении композитора является неполным, поскольку раз созданное произведение музыкального искусства теперь требует живого отношения с реципиентом, музыкальное мышление которого возможно будет способно раскрыть ценностное содержание, которое имеет идеальную природу и «скрывается» под материально-звуковой оболочкой музыкального произведения. Вне живого отношения исполнителя и слушателя к произведению искусства, созданному музыкальным мышлением композитора, культурные ценности прекращают свое существование вместе с прекращением музыкального творческого акта композитора.
Логика и методологические возможности современной философии культуры определяют дальнейший ход исследования — музыкальное мышление исполнителя и слушателя как основы распространения культурных ценностей во времени и пространстве.
Музыкальное мышление исполнителя и слушателя как основа процесса трансляции культурных ценностей
Если в качестве главной культурной ценности выступает единство конечного человека и бесконечного Абсолюта, то в соответствии с концепцией Д.В. Пивоварова это единство может осуществляться тремя разными путями.
Первый путь - человек ищет Абсолют внутри самого себя, в своем эго. Единство конечного человека и бесконечного Абсолюта здесь осуществляется путем направленного самопознания. Если музыкальное мышление исполнителя продуцирует данный путь в процессе исполнения музыкального произведения искусства, то этот процесс выступает для пего величайшей ценностью.
Второй путь - человек ищет Абсолют в социуме, в общественной реальности, в солидарности с другими людьми. Произведение музыкального искусства может выступить адекватным репрезентантом социальной солидарности, социального единства. Именно эту возможность учитывали советские композиторы, создавая произведения музыкального искусства, объединяющего социум в единое целое. Более того, сама симфоническая форма музыкального произведения искусства - быть единством разного — предопределяет выбор музыкального произведения искусства (хоров, ораторий, хоралов, симфоний и т.д.) в качестве репрезентанта социальной солидарности. Музыкальное мышление исполнителя, способного воплотить социоцеитрическую идею в звукоформы, приводит к тому, что данное произведение искусства становится величайшей культурной ценностью не только для исполнителя, но и для слушателей.
Третий путь — человек ищет Абсолют в Боге, богах, энергетическом центре Вселенной и т.д. Произведение музыкального искусства способно выступить репрезентантом Бога или богов, быть тождественным с Откровением, Священным писанием или Священным преданием как формой явленное Бога. Музыкальное мышление исполнителя, проявившее эту репрезентирующую возможность музыкального произведения искусства, указывает и транслирует высочайшую культурную ценность, общезначимую для всех людей и выступающую фундаментальным основанием культуры. Культурная ценность данного произведения искусства имеет космоцентрический характер.
Таким образом, именно музыкальное мышление исполнителя в максимальной степени способствует тому, чтобы то или иное музыкальное произведение искусства получило статус культурной ценности, исполняя роль репрезентанта встречи человека и Абсолюта в эгоцентрическом, социоцентри-ческом или космоцентрическом аспектах. В этом смысле исполнитель выступает со-творцом музыкального произведения искусства вместе с композитором. Композитор впервые создает произведение музыкального искусства. Но исполнитель делает его реально-живым, вводя в наличную живую культуру в качестве высшей культурной ценности.
Социально-культурное значение музыкального мышления слушателя имеет несколько иную направленность. В данном случае слушатель — абстрактное понятие, означающее человека, не имеющего высокопрофессиональной музыкальной подготовки. Он не может столь же дифференцированно, как композитор или исполнитель, оперировать различными сегментами музыкального произведения. Но образ, который создает слушатель музыкального произведения искусства, есть процесс и результат работы его музыкального мышления.
Этот образ может быть менее ярким и отчетливым, чем у композитора или исполнителя, но для его создания необходимо и непосредственное восприятие, и память, и воображение, и ассоциативные связи, и т.д., поскольку в каждый отдельный момент мы воспринимаем лишь одно какое-либо созвучие. Без эмоциональной и логической связи с предшествующими и предыдущими элементами созвучие просто не имеет никакого смысла. Задача музыкального мышления слушателя заключается в том, чтобы собрать разрозненные музыкальные элементы в единую цельную смыслозвучащую конструкцию. В этом процессе происходит интериоризация музыкального содержания, придание ему личностно-значимой ценности. Музыкальное мышление слушателя обязательно должно привести к ценностному отношению к данному произведению музыкального искусства. Вне признания произведения музыкального искусства величайшей культурной ценностью процесс создания музыкального художественного образа окажется неполным и по большому счету бессмысленным.
Весьма условно можно выделить три типа людей: 1) те, в которых преобладает плотское начало; 2) те, в которых преобладает душевное начало (чувственное или рациональное, сознательное или бессознательное); 3) те, в которых преобладает духовное начало (проявленное в фактах совести, духовной интуиции, духовной веры). Это выделение позволит нам понять специфику музыкального мышления слушателя. Есть произведения музыкального искусства для «плотского» человека, есть произведения музыкального искусства для «душевного» (чувствительного или рационального) человека; есть произведения музыкального искусства для «духовного» человека. Все эти три типа музыкальных произведений имеют возможность получить форму культурных ценностей для трех разных типов людей.
Однако совокупность лучших достижений человеческого познания указывает на то, что подлинность своего существования, полноту бытия человек чаще всего видит как проект, требующий усилий для своего осуществления. Изначально фиксируется неполнота, односторонность повседневного человеческой жизни как принципиально конечного существа. Полнота бытия достигается в том числе и благодаря тому, что она сама по себе выступает как ценность и как ценность выступают се репрезентанты, каковыми являются произведения искусства.
«Плотские», «душевные» и «духовные» люди почитают в качестве культурных ценностей разные произведения музыкального искусства. Однако сам факт выбора в качестве высшей культурной ценности произведения искусства, а не другого предмета (наркотиков, алкоголя, способов убийства, воровства и т.д.) может привести к тому, что постепенное развитие музыкального мышления слушателя будет способствовать осуществлению в его жизни искомой Полноты Бытия как высшей цели человеческого существования.
Важнейшее социокультурное значение музыкального мышления слушателя заключается в его способности духовно консолидировать людей слушателей, вводить их в искусственную реальность высочайших культурных ценностей, позволять им вступать в отношения с природой, социумом, Богом при благоприятном посредничестве произведений музыкального искусства.
Музыкальное мышление слушателя сохраняет и транслирует культурные ценности как по горизонтальным (например, социально-групповым) культурным связям, так и по вертикальным (например, историческим). Через целенаправленное формирование музыкального мышления слушателя социум получает возможность гармонизировать себя изнутри, ненасильственно, посредством живого отношения - слушания и исполнения музыкального произведения искусства.
В результате восприятия содержания того или иного произведения искусства происходят конкретные изменения в чувственном и рациональном видах мышления человека или даже социальной группы. Искусство само по себе выступает как развивающая среда.
Таким образом, музыкальное мышление слушателя, наполняя произведение ценностным для себя личным смыслом, воспроизводит бытие произведения искусства в живой культуре, делая его тем самым и культурной ценностью. Благодаря такому отождествлению личностной ценности и культурной происходит сохранение и трансляция содержания культурных ценностей, воплощенных в том или ином произведении музыкального искусства.
