Произведение искусства как художественная ценность (способ бытия и специфика восприятия) Шитов Игорь Павлович

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Способ существования произведения искусства 50

1. К истории развития взглядов на художественное произведение 50

2. Три концепции художественного произведения 80

3. Материальная структура художественного произведения в системе предметов "второй природы" 95

4. Структура художественной ценности и способы ' её актуального существования 102

5. Художествеиные.качества,произведения.как результат отношения субъекта к художественному объекту 115

Глава II. Образный характер художественного содержания и некоторые особенности художественной формы 127

1. Произведение искусства и образная структура его содержания 127

2. Материально-физическая основа произведения искусства и её духовное наполнение 144

3. "Дифференциальный диапазон" художественного содержания и особенности художественной формы 171

Глава III. Специфика восприятия художественного произведения 208

1. Художественное восприятие как условие проявления свойств художественного произведения 208

2. Художественный объект как источник специфических особенностей в художественном восприятии и художественном переживании 221

3. О субъекте художественной ценности 254

4. Некоторые особенности внутренней природы художественного восприятия 279

5. Художественная критика как Форма оценки произведения искусства ". 296

6. О положении искусства в ценностной классификац-

ции 318

3аключение 344

Библиография

• Три концепции художественного произведения
• Художествеиные.качества,произведения.как результат отношения субъекта к художественному объекту
• Материально-физическая основа произведения искусства и её духовное наполнение
• Художественный объект как источник специфических особенностей в художественном восприятии и художественном переживании

Введение к работе

Актуальность темы исследования. В эпоху развитого социализма значение искусства особенно велико.Как отмечалось на ХХЗГІ съезде КПСС, "в том,что духовная жизнь советского общества становится всё более многообразной и богатой,--бесспорная заслуга наших деятелей культуры,нашей литературы и искусства". Художественная практика наших дней и сама логика развития эстетической теории порождают потребность в соответствующих научных исследованиях. "Марксистско-ленинская партия,- говорилось на съезде,- не может выполнять свою роль,если она не уделяет должного внимания осмыслению всего происходящего,обобщению новых.явлений жизни,творческо- му развитию марксистско-ленинской теории". В полной мере это относится и к эстетической теории.

Исследование произведения искусства как художественной ценности представляется сегодня актуальным по нескольким причинам.Во-перЕых,такой подход к искусству позволяет вычленить те его сущностные и структурные характеристики,которые обусловлены особенностями его социального бытия.Такой подход позволяет также выявить конституирующую функцию художественного восприятия и тем самым глубже проникнуть в его творческую природу.Оба эти момента приобретают большое методологическое значение для практики коммунистического воспитания личности.

Во-вторых,поскольку в сфере эстетической и художественной культуры природа ценности как таковой проявляется особенно полно, ценностный подход к искусству оказывается эффективным средством развития обшей теории ценностей.

В-третьих,диалектико-материалистический метод позволяет не ¹ Материалы ХХУІ съезда КПСС- М.: Политиздат, 1981, с. 61 ² Там же, с. 77 только осуществить подлинно научный анализ природы художественных ценностей,но и выявить несостоятельность буржуазных аксиологических теорий.В условиях резкого обострения идеологической борьбы это имеет большое значение,ибо связано с разоблачением мнимых ценностей буржуазного общества.Буржуазная философия всегда претендовала на монопольное владение теорией ценностей и,в частности,на аксиологический метод исследования искусства,Однако в большинстве своём предлагаемые ею концепции страдают существенными теоретическими и методологическими изъянами.Буржуазная философия в.принципе не может дать подлинно научного решения этой проблемы-в силу своей классовой ограниченности."Из всего этого следует только один вывод: исследование категории ценности в марксистской философии -не преходящее, увлечение и не дань моде,как полагают некоторые,а.практическая и теоретическая необходимость,обусловленная самой логикой развития жизни и науки, теми, идеологическими задачами,которые решает в настоящее время партия" ..,

Состояние научной разработки.темы. Основополагающие принципы научной теории ценностей содержатся в произведениях классиков марксизма-ленинизма.Основоположники марксизма-ленинизма,как известно, специально не занимались проблемой ценности и не выделяли понятие ценности как общефилософскую категорию,но во многих работах касались её по существу.Марксистский анализ общественного способа бытия товара.и его двойственной природы (потребительная стоимооть и стоимость), обусловленной двойственным характером самого труда (конкретный и абстрактный.труд) имеет большое теоретическое и методологическое значение для определения социального способа существования ценностей вообще."В фундаменте возникновения ценностей находились потре-

Проблема ценности в философии.,М.-Л.,Наука.,1966.,с. 5 бительные стоимости и стоимости как сгустки труда,..",¹ однако было бы ошибочно отождествлять ценности с экономической стоимостью.

В последние два десятилетия в марксистской философии и социологии проблема ценности всё чаще берётся в качестве предмета специального теоретического исследования не только с целью критики современных аксиологических концепций,но и с целью её позитивной разработки.Большой интерес в этом отношении вызывают работы В.П. Тугаринова,в которых обосновывается актуальность ценностной проблематики,анализируется, структура ценности как объективно-субъективного феноменаподнимаются.вопросы классификации ценностей,ценност- ной методологии. Важные теоретические положения,касающиеся определения ценности как философской категории,содержатся-в материалах . обсуждения проблемы ценностей на двух сдециальных заседаниях Учёно~ го совета Института философии АН СССР, (декабрь.1964 г.,март 1965 г.),где выявилось два.различных подхода к понятию.ценности и способу её существования: ценности как социологическому понятию,как понятию ценностной ориентации социального,познающего субъекта в определённых конкретно-исторических условиях (И.Ф,Балакина,С.Батищев, Н.В.Мотрошилова) и ценности как определённому благу,удовлетворяющему те или иные потребности человека (М.Д.Каммари,А.Ф.Шишкин,К,А. Шварцман и др.). Однако участники дискуссии пришли к единому мнению о том,что ценность как философская категория - это "внешняя ¹ Нарский И.С. Ценность и полезность,- Философские науки, 1969, № 3, с. 63 ^ См.: Тугаринов В.П. О ценностях жизни и культуры,,ЛГУ.,1960; Тугаринов В.П. Красота как ценность,- Философские науки, 1963, № 4;^глТугаринов В.П. Теория ценностей в марксизме.,ЛГУ., 1968.

Подробный обзор прошедшей дискуссии см.: Балакина И.Ф. Проблеме ценностей - внимание исследователей,- Вопросы философии,1965,$ 9, - б ~ форма проявления определённого рода отношения между субъектом и объектом". В существующей в настоящее время в советской литературе диспозиционной концепции,согласно которой ценность есть функциональное бытие вещи,данное определение конкретизируется,Око несёт большую методологическую нагрузку в ходе исследования конкретных ценностных явлений и,в частности,при анализе эстетических и художественных ценностей.Серьёзное внимание было уделено определению места категории ценности в системе научного знания,соотношению категорий "ценность"-и "оценка","ценность" и "полезность" на симпозиуме по ценностям,который проходил в Тбилиси в 1965 г. Результаты данных обсуждений и последующих исследований ценностной проблематики были отражены на страницах журналов "Вопросы философии" и "Философские науки". .

Природа ценности затрагивается во многих-работах,посвященных анализу процесса познания,субъект-объектных отношений,субъективного фактора, в истории,категорий ''потребность¹,¹,"цель","интерес", "оценка" (работы М.О.Антоняна,Н.Вронского,Г,Е.Глезермана,Н.В.Гончаренко, А.Т₄Гордиенко,И,А.Джидарьян,Н.М.Дорошенко,А,А.Ивина,A.M., Коршунова, ВД,Келле,П.ВДошшна,А.Ф, Кузьмина, В.А. Лекторского, А. Н. Леонтьева,К.Н.Любутина,И.С.Нарского,Г.А.Фортунатова, Б.А.Чагина, В.И.Шинкарука,Е.Г.Яковлева и др.).К настоящему времени в ходе достаточно многочисленных исследований достигнуты важные результаты, касающиеся диалектики познавательного и ценностного отношений субъекта к объекту,генезиса проблемы ценности и определения данной категории, соотношения ценности и оценки,ценностной классификации,а также установления того места,которое может занять научная аксиология в марксистско-чпенинском учении.В связи с анализом происхожде- »—ц————11—точінні «і——М— т ш _і —^—»——^«Ч—^^тт * Там же, с. 154

См.: Дробницкии О.Г, Проблема ценности и марксистская философия.-Вопросы философии,196б,№ 7; Бакурадзе О.М. Истина и ценность.- _ 7 - ния проблемы ценности бы вскрыт антинаучный характер буржуазной аксиологии,рассматривающей ценность с двух мировоззренческих позиций - объективно-идеалистической и субъективно-идеалистической и пытающейся представить ценностный подход как основополагающий метод исследования социальных явлений, . Значительные достижения имеются.и в исследовании эстетических, а также художественных ценностей.Это прежде всего те положения и выводы,которые касаются их структуры как объективно-субъективных и материально-духовных явлений,соотношения эстетической ценности и оценки,специфики художественного восприятия,соотноше- ния эстетической и художественной ценности. .

В различных.аспектах исследовано художественное произведе-ние как ценность.Дано определение ценностного-подхода к произве-дению искусства, выявлена аксиологическая сторона художественного содержания, художественная ценность была рассмотрена как свой-

Вопросы философии,1966,№ 7; Тугаринов В, П. Реальное и мнимое в проблеме ценностей.- Философские науки,1968,№ Ч; Сиклаи Ласло. Возникновение ценности и первые её формы,- Философские науки, 1968, №.1. ¹ См.: Попов СИ. Категория ценности и оценки и марксистская философия,- Философские науки,1965, Ш 5; Мшевениерадзе В.В.- Марксизм и проблема ценностей,- Философские науки,1965,№ I; Дробницкий О.Г. Мир оживших предметов.,!-!.,Политиздат, 1967; Чавчавадзе Н.З. Человек,культура,ценности,- Вопросы философии, 1981,№.6. , . ^с См.: Столович Л.Н. Природа эстетической ценности.,М.,Политиздат, 1972; Столович Л.Н. Эстетическая ценность в аспекте социа альной детерминации эстетического сознания.- Вопросы философии, 1982,№ 8; Каган М,С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике., ЛГУ.,1971.

Харчев А,Г. Искусство как ценность,- В кн.: Проблема ценности в философии, с. 82 ^ Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике,с.314-325 ство произведения искусства,выявлены её генезис и критерий, охарактеризованы формы её социального бытия.

Вместе с тем,теоретические достижения в данной области не получили преломления в комплексном исследовании художественной ценности как конкретной целостной системы,без чего невозможно выявление как раз тех её существенных черт,знание которых приобретает большое методологическое значение для практики эстетического воспитания личности.К ним следует отнести прежде всего такие свойства художественной ценности,которые создают специфику способа её бытия и позволяют определить её как особый тип реальности, конкретно воплощающийся в произведениях разных видов искусства. В связи с этим важяое значение приобретает исследование роли художественного восприятия в актуализации художественной ценности и её последующем социальном функционировании.Анализ способа существования конкретной художественной ценности выводит на необходимость исследования в данном аспекте её основных структурных элементов.

С.другой стороны,дальнейшее развитие диалектико-материалис-тической теории ценностей сдерживается отсутствием её апробации на конкретном материале,что в свою очередь не может не снижать её методологической и практической значимости.

Весь этот комплекс проблем и определил поисковую направленность данной диссертации.

Цель и основные задачи исследования. Цель диссертации - выявить способ бытия произведения искусства как художественной цен-

Столович Л.Н. іПрирода эстетической ценности (гл.7. Сущность художественной ценности - с. 229-245)

Конєе В.А. Социальное .бытие искусства,- Саратов: Изд-во Сарат. университета,1975; Волкова Е,В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа.- И.: Изд-во МГУ, 1976 _ 9 -ности и связанные с этим особенности художественного восприятия, а также все те существенные черты произведения искусства,которые обусловлены спецификой этого способа,показать эвристическую роль ценностного подхода в выявлении данных особенностей.

В ходе реализации этой цели перед автором стояли следующие основные задачи: - Выявить на различных уровнях и исследовать структурное строение художественной ценности,предопределяющее способ её су ществования. . .. . ... -Учитывая целостность системы "Художник - произведение -публика",вскрыть особенности взаимодействия двух последних её элементов. ~--..- — - Исследовать ценностное отношение .между субъектом и худо жественным объектом,в рамках которого художественная ценность при обретает актуальное существование как особый тип реальности.В свя- * Понятие художественной ценности употребляется в двух значениях.В первом значении под художественной ценностью подразумевается определённый объект,особый тип реальности,обладающий характерным способом бытия,структурными особенностями и специфическими социальными функциями.Произведение искусства - разновидность ценности,а именно,художественная ценность.В этом смысле всякое произведение искусства - художественная ценность и наоборот.

Во втором значении художественная ценность является "свойством художественного произведения" (Столович Л.Н. Природа эстетической ценности,с. 229) и отождествляется с художественным качеством. С этой точки зрения,художественное произведение может обладать большей или меньшей художественной ценностью или не обладать ею вообще.С другой стороны,художественная ценность может быть свойственна и предметам,не являющимся произведениями искусства, например, предметам утилитарного предназначения.

В диссертации понятие художественной ценности употребляется в первом значении. - 10 -зи с этим показать роль художественного восприятия в актуализации художественной ценности и проявлении её свойств. - Вскрыть сущностные черты объекта художественной ценности и воспринимающего субъекта,обсловливающие особенности художественного восприятия. . - Исследовать содержание и форму художественной ценности сквозь призму способа.её существования,

В разных аспектах.исследовать проблему адекватности восприятия художественных ценностей. .

В связи с исследованием способа существования художественных ценностей в системе социальных отношений показать роль художественной критики в. .процессе их социального функционирования.Выявить особенности художественной критики как формы оценки художественных ценностей.

Дать предварительное определение положения искусства в ценностной -классификации. -

Методология и методика исследования. Методологической основой диссертационного исследования являются исходные принципы диалектического и исторического материализма,его категориальный аппарат. Принципиальное значение приобретают основополагающие идеи классиков марксизма-ленинизма об искусстве как форме общественного сознания,его классовой природе.Исследование восприятия художественных ценностей и процесса их функционирования базируется на ленинской теории отражения и диалектико-материалистическом положении о творческой природе сознания.

Методологически определяющими положениями являются идеи,содержащиеся в материалах ХХУ и ХХУІ съездов КПСС,в Постановлении ЦК КПСС (1972 г.) "О литературно-художественной критике", в Постановлении ЦК КПСС (1982 г.) "О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического 'строительства" - II - и в материалах июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС,

Применение научного метода детерминировано,хотя и не однознач но, спецификой изучаемого явления.Поэтому при исследовании ценнос тей недостаточно исполлзование традиционных всеобщих методов.Необ ходима их .конкретизация, порождающая частные методы.Одним из.них является ценностный метод,используемый в. данной диссертации.

Под ценностным (аксиологическим) подходом.f в анализе искусства обычно подразумевают, .исследование его социальной значимости и общественных функций. Однако такой подход не оригинален.На протяжен нии всей истории развития эстетической мысли-периодически поднимался вопрос о предназначении искусства.Поэтому,очевидно,не будет ошибочным утверждение, что аксиологическим анализом искусства научная . мысль занималась по существу уже с самого начат теоретического осмысления художественного творчества,когда,пытаясь определить природу искусства,стали исследовать его общественную значимость.Ценностный подход совпал с подходом функциональным,так как был направлен на исследование тех социальных последствий,к которым приводит существование и развитие искусства в обществе.Е настоящему времени одни функции искусства исследованы менее полно (гедонистическая, коммуникативная),другие более глубоко и всеобъемлюще (познавательная, воспитательная) и можно было бы продолжить изучение искусства ¹ Некоторые авторы полагают,что следует различать понятия "под ход" и "метод" на том основании,что в рамках одного из подходов (гносеологического,ценностного,социологического, психологического, семиотического и др.) могут иметь место различные методы решения проблемы.Такое различение этих понятий представляется целесообраз ным.Однако в данном контексте отсутствует логическая необходимость проводить различие между данными понятиями и они употребляются как синонимы. ² См.: Тугаринов В,П. Проблема ценностей в марксистской философии.,

М.,1965.,с. 5 - 12 -в этом направлении.Однако нас интересуют в данном случае не внешние его связи с социальной средой,а внутренняя сущность произведения искусства как художественной ценности.Исследование искусства в таком плане,то есть сквозь призму внутренних структурных особенностей,присущих ценности как таковой,- тоже ценностный подход,кото-рый и реализуется в данной диссертации.Таким образом,аксиологический подход к искусству - это не только исследование его социальных функций,но также изучение внутренней природы художественной ценности, особенностей её структуры как объективно-субъективного феноменаг

Научный метод - аналог действительности (Ф.Энгельс).Следовательно,метод порождается определённым объектом в процессе его изучения и возникает изначально как определённая научная теория.Применённая затем как ключ для дальнейшего исследования этого же,или другого объекта,данная теория становится уже методом в полном смысле этого слова.Аксиологический метод есть аналог такого специфического объекта,каким является ценность.Это прежде всего теоретические результаты прошлых исследований данного объекта,используемые затем как исходный пункт и средство анализа конкретных ценностей (материальных и духовных,эстетических и художественных,нравственных и научных*).

В процессе анализа произведения искусства автором диссертации были использованы в качестве такого средства основные достижения в области создания диалектико-материалистической теории ценностей. Хотя как завершённого целого такой теории ещё нет,усилиями многих советских и зарубежных философов и эстетиков достигнуты в этом отношении значительные результаты.Существует уже достаточное количество важных теоретических положений,касающихся сущности ценности, ¹ Этими двумя аспектами и исчерпывается,по нашему мнению,акси- ологический подход в исследовании какого-либо объекта. - ІЗ -применение которых в качестве методологических предпосылок при изучении конкретных ценностных явлений,в частности,произведений искусства может привести к плодртворным результатам.В качестве таких предпосылок в диссертации были использованы те теоретические достижения, которые касаются в основном структуры ценности как объективно-субъективного явления.

Ценностное отношение,конституирующее ценность,- особая грань объект-субъектного отношения,и именно сквозь её призму в диссертации исследуется система "произведение ~ воспринимающий субъект".Существует ли данная грань объективно,или является всего лишь точкой зрения субъекта,- по этому вопросу в советской.философской литературе существуют разные мнения,Однако прежде всего отметим такой факт. То,что ценность представляет собой объект-субъектное отношение,является общепризнанным среди советских философов.Расхождения начинаются согдв,когда начинаются поиски.именно ценностной грани этого отношения.Некоторые авторы считают,что ценностей (вышеназванных граней) как относительно самостоятельных социально-объективных явлений нет,а то,что называют ценностями,представляет собой всего лишь ценностную ориентацию субъекта на обычные явления окружающей действительности.Например,А.Г.Харчев считает,что нет особого "мира ценностей".Ценности (ценностные отношения) возникают тогда,когда в процессе рассмотрения системы "объект - субъект" осуществляется движение не от объекта к субъекту,как это имеет место при гносеологическом подходе,а наоборот,от субъекта к объекту.Это и есть,по его мнению,ценностный подход,который.может быть осуществлён при исследовании любого.предмета и который,собственно,и делает данный предмет ценностью. Таким образом,оказывается,что под понятием "ценность" нет соответствующего ему специфического объекта.Оно по- ¹ Харчев А.Г, Искусство как ценность,- В кн.: Проблема ценности в философии, с. 81-82 рождается определённой точкой зрения воспринимающего при рассмотрении обычных предметов.

С нашей точки зрения,такой взгляд несостоятелен уже потому, что при рассмотрении системы "объект - субъект" необходимо всегда идти от объекта к субъекту,ибо объект является определяющим факто- . ром для всей системы.В. противном случае, действительные.отношения в этой системе предстанут.в.искажённом, виде.Конечно,следует согласиться с тем,что нет особого "мира ценностей"."Мир ценностей" - понятие,широко употребляемое буржуазной аксиологией.Под ним скрываются или идеальные сущности (типа платоновских идей),или психический мир личности.Марксистско-ленинской философией такое понимание.ценностей безусловно отвергается.Однако научно обоснованным подходом может быть, такой,который видит в ценностях особый тип реальности. Различные грани объект-субъектного.отношения (предметно-практическая, познавательная,ценностная и др.) существуют объективно,ибо сформировались в ходе общественно-исторической практики.Они представляют собой определённый тип социальной реальности,а не результат произвольной ориентации субъекта.Отсюда проистекает социально-объективный характер и ценностного отношения и ценностного метода исследования.

Объект становится той или иной ценностью,когда е силу присущих ему свойств оказывается способным удовлетворять соответствующую потребность субъекта.Это удовлетворение означает процесс реализации данной ценности или её актуальное существование (непотребляемая ценность является таковой лишь потенциально).В данном случае система "произведение - воспринимающий субъект" представляет собой не только гносеологическое отношение,но и ценностное,ибо произведение через акт познания удовлетворяет художественные потребности воспринимающей аудитории.Художественные потребности сформировались исторически и имеют объективный характер,поэтому социально-объективный статус присущ и ценностному отношению в системе "произведение - воспринимающий субъект",

В рамках системы "объект - субъект" социально-объективные потребности субъекта накладывают отпечаток на потребляемый объект и в этом смысле на основании изначально присущих ему свойств преобразуют его,превращая в ценность.Художественная потребность,удовлетворяемая в процессе художественного восприятия произведения искусства, вносит в данный объект аналогичные,изменения и тем самым завершает его как художественную ценность.

Вышесказанное позволяет придти к выводу,что ценностный подход к произведению искусства предполагает выявление не столько отражательной, сколько созидательной функции художественного восприя-тия.Художественная потребность может быть причислена к одной из потребностей в творческой деятельности.В. сфере художественного восприятия данная потребность реализуется идеально.Художественное восприятие -.это преобразующая деятельность,развёртывающаяся в духовной сфере.В общесоциальном аспекте оно является.интериоризацией той духовно-практической деятельности художника,которая привела к созданию данного, произведения искусства.В.этом,кстати говоря,генетические корни художественного восприятия,объясняющие его родство с самим процессом создания произведения искусства.Не случайно в современной научной литературе художественное восприятие нередко уподобляется художественному творчеству."Воспринимающий художест-вйнное произведение субъект,- пишет,например,О.Н.Органова,- хочет он этого или нет,в силу уже самого акта восприятия участвует в художественном творчестве,дополняя,конкретизируя и тем самым видоизменяя созданные и воплощённые художником в произведении образы". ¹ Органова О.Н. Специфика эстетического восприятия.,М.,Высшая школа., 1975.,с. 166

Такое понимание художественного восприятия позволяет выяеить специфику ценностного отношения в системе "произведение - воспринимающий субъект".Она заключается в актуализации,то есть в преобразовании,достраивании до завершённого целого потенциально заключённого в материальной структуре произведения художественного образа. Ни одно другое объект-субъектное отношение такой спецификой не обладает.

В соответствии с этим становится очевидной, и сущность ценност ного подхода в исследовании произведения.искусства.Оно анализирует ся не само по,себе,а.во взаимодействии с субъектом,для которого предназначено.При этом-вскрывается, особая сторона этого взаимодей ствия - конституирующая функция художественного восприятия,обеспе чивающая целостность всей системы "произведение искусства - вос принимающий субъект", в рамках которой удовлетворяются художествен ные потребности данного субъекта. - .

Такой подход позволяет взглянуть на природу произведения искусства с особой стороны,именно как.на художественную ценность,и получить результаты,отличные от тех,которые достигаются при традиционных подходах.Это объясняется тем,что данный подход заключается не во внешнем приложении понятия "ценность" к произведению искусства (когда за этим скрывается традиционный его анализ),а в изучении его с.других позиций,под углом зрения другого категориального аппарата.При этом в ходе исследования этот аппарат может присутствовать в скрытом виде,например,само понятие "ценность" может в принципе даже вообще не.употребляться.

И ещё одно замечание.Оно касается одного из способов рассмотрения произведения искусства в данной диссертации.Данный способ явился неизбежным следствием применения ценностного подхода.В системе "Произведение искусства - воспринимающий субъект" произведение кек объект восприятия представляет собой единство двух элемен- - 17 -тов - материально-физической основы и потенциально заключённого в ней художественного образа,актуализирующегося в момент восприятия этой основы.Генетическое соотношение обоих элементов таково,, что первый из них является фундаментальной основой бытия второго. Начальная стадия реализации ценностного отношения в этой системе осуществляется в процессе восприятия прежде всего данной материальной основы,Поэтому в диссертации одним из результатов ценностного подхода является предварительная конкретизация этой системы и рассмотрение её как единотра "материально-физическая основе.произведения - идеальный художественный образ - воспринимающий субъект".Духовный образ произведения - тот компонент данной системы, который и представляет собой действительный и непосредственный ценностный объект.Однако вне определённой материальной основы он не существует,ибо не только его особенности,но и само его бытие детерминировано ею.Он органично слит с ней,По этой причине исследование системы "произведение - воспринимающий субъект" должно предопределяться исследованием материальной основы произведения, и,следовательно,анализ ценностного отношения в этой системе с необходимостью выводит на исследование в ней соотношения материального и духовного элементов.Необходимость вычленения данных элементов в произведении искусства обусловлена также применением- принципов ленинской теории отражения при рассмотрении закономерностей художественного восприятия.

Поскольку система "произведение искусства - воспринимающий субъект" представляет собой не только ценностное,но и гносеологическое отношение,диссертационное исследование опирается и на гносеологический подход,являющийся более общим и фундаментальным методом в сравнении с ценностным подходом.

Принципиально важным моментом является применение в диссертации деятельностного подхода,позволяющего вскрыть процессуальную природу произведения искусства как художественной ценности.

Конкретный анализ отдельных проблем основывается на широком привлечении результатов,достигнутых в области исследования эстетических и художественных ценностей,а также в области психологии восприятия и психологии эстетического восприятия (в частности,художественного), семиотики, истории, эстетики и. истории философии.Широко используются принципы конкретных искусствоведческих дисциплин. .. Порядок рассмотрения отдельных вопросов,членение мстериала на разделы подчинены задаче всё более детального анализа исследуемой проблемы.

В диссертации осуществлено комплексное использование вышеназванных методов исследования с целью более глубокого выявления особенностей произведения искусства как художественной ценности,способа его бытия и специфики восприятия.

Поставленные исследовательские задачи и способы их решения определили структуру диссертации.Она состоит из "Введения",трёх глав и "Заключения",

Во "Введении" обосновывается актуальность исследования,его цель,формулируются методологические принципы,рассматривается степень разработки проблемы,кратко излагаются те новые положения,которые выносятся на защиту,а также общие положения принципиального характера,на которых основываются все последующие разделы диссертации.

Первая глава "Способ существования произведения искусства" посвящена рассмотрению наиболее общих моментов,являющихся исходными при решении всех других вопросов в последующих главах диссертации. Здесь даётся историческая эволюция основных взглядов на способ существования художественных ценностей (начиная с древнейших эпох), формулируются основные точки зрения на способ существования художественной ценности,встречающиеся в настоящее время в научной лите- - 19 -ратуре.В результате их критического анализа автором диссертация предлагается своя концепция,в русле которой рассматриваются все основные проблемы в последующих главах работы.Анализируются различные случаи,характеризующие способ существования художественной ценности.Особо подчёркивается тот факт,что функционирование художественной ценности в системе социальных отношений представляет собой высший способ её бытия.Характеризуются условия,при которых проявляются эстетические свойства художественной ценности.Предварительно проводится различие между свойствами,проявляющимися в отношении "объект - субъект" и в отношении "предмет - предмет".Всё это даёт возможность перейти к более детальному рассмотрению внутренних особенностей художественной ценности.

Во второй главе "Образный характер художественного содержания и некоторые особенности художественной формы" подробно исследуются (с позиций предложенной концепции) содержательная и формальная стороны художественной ценности и их взаимодействие,В ходе характеристики художественного содержания вводятся новые понятия: "дифференциальный диапазон художественного содержания","первичный образ" и "вторичный образ",Предлагается новый подход к решению проблемы соотношения содержания и формы в художественном произведении.

Третья глава "Специфика восприятия художественного произведения" является логическим следствием первых двух и содержит детальное исследование особенностей художественного восприятия.Анализи-руются условия его адекватности,раскрываются понятия "ценностного заблуждения" и "ценностной слепоты".Характеризуются особенности художественной критики как одной из форм оценки произведения искусства.Определяется место искусства в ценностной классификации и предлагается новый подход в объяснении генезиса социальных функций искусства.

В "Заключении" подводятся основные итоги работы,показывается - 20 -их теоретическое и практическое значение и намечаются некоторые перспективы дальнейших исследований данной проблемы.

Новизна исследования. Научная новизна диссертации определяется , на наш взгляд,сущностью предлагаемой концепции,а также постановкой и решением некоторых вопросов,связанных с её разработкой.

Содержание данной концепции может быть изложено следующим образом.В научных исследованиях,посвященных искусству,широко используются выражения тьпа: "Скульптор воплотил художественный образ в мраморе","В звуках этого произведения запечатлены идеи добра и справедливости" и т.п. Они стали настолько обычными,что над их точным смыслом редко задумываются,хотя это как раз тот случай,когда привычное словоупотребление скрывает серьёзную и сложную проблему. При строгом подходе становится очевидным,что эти выражения нельзя воспринимать буквально.Идеи и образы существуют в сознании человека,вне субъекта их нет и быть не может.Точно так же нет им места в материальных структурах произведений искусства.¹ Те авторы современных работ по эстетике,которые считают,что в материальных структурах художественных произведений воплощены чувства и мысли художников и это воплощённое сознание существует независимо от воспринимающего субъекта,по существу воспроизводят идеалистическое положение об "окаменелом интеллекте" (Шеллинг),присутствующем в материальных предметах.

Понятия "материальная структура","материально-физическая основа" и "вещественная основа" произведения здесь и в дальнейшем употребляются как синонимы.

То,что материальные предметы несут в себе объективное духовное содержание,не зависящее от человека,лежит,как известно,в основе объективного идеализма.Например,по Платону,идеи являются абсолютизированным смыслом вещей,они "приходят к ним и удаляются от них".По Гегелю,всё материальное - лишь форма существования объективной абсолютной идеи,её оболочка.Правда,Гегель стремится провес-

В действительности же воплощение идеи в материальном предмете означает лишь создание человеком материальной вещи или придание ей новой внешней формы,соответствующей этой идее.Другими словами, художник воплощает ту или иную идею в произведении не буквально,а создавая определённую материальную структуру,внешняя форма которой продиктована этой идеей.Сама же идея была и остаётся у него в голове. В невоспринимаемом произведении воплощённая таким способом идея существует только как возможность.Французский художник и критик Морис Дени писал по этому поводу: "Всегда помните,что картина -это прпжде всего плоская поверхность,покрытая красками,а уже потом-кавалерийская лошадь,обнажённая фигура или какое-то историческое событие".Мы только добавим,что это "потом" возникает лишь в процессе восприятия картины,когда на основе хранящегося в памяти воспринимающего социального опыта (объектных эталонов) проявляется "предметный смысл" первичного образа этой картины.

Если в самой материальной структуре произведения какое бы то ни было духовное содержание как актуальное явление отсутствует,то в силу каких причин она становится способной порождать в голове воспринимающего определённые мысли и чувства ? Вообще говоря,любой предмет окружающей действительности способен вызвать у человека размышления или эмоции.Вещественная основа художественного произведения ничем в этом отношении не отличается от такого предмета.Отличие здесь в другом - в строго определённой организации элементов, из которых состоит материальная основа произведения,и в том,что она требует определённой психологической установки в процессе её восприятия.В результате она становится источником именно художест- ти различив между тем сознанием,которое присуще живому человеческому индивиду,и тем,что свойственно окружающей природе (Гегель Г.Ш. Энциклопедия философских наук,т.I.,М.,Мысль.,1974.,с. 121),однако суть дела от этого не меняется. - 22 -венной информации,к тому же художественной информации данного конкретного содержания.

Восприятие художественного произведения предполагает осмысление,понимание,истолкование воспринятого сквозь призму элементов общественного сознания (художественных,эстетических,нравственных, политических и иных взглядов общества),определяющих индивидуальное сознание воспринимающего,Это осмысление является духовной деятельностью, в процессе которой из воспринимаемого первичного образа "выводится" определённый объект,соответствующий социальным эталонам воспринимающей личности.

В созданную материальную структуру произведения автором вносятся те или иные материальные изменения.На полотне возникают определённые линии,разграничивающие пространство на отдельные участки, появляется различная цветовая окраска их.Всё это и создаёт при зрительном восприятии идеальный образ человека или природного явления. Или представим себе скульптуру.Высеченная руками скульптора форма человеческого тела не была заключена заранее в глыбе мрамора.Она возникла вначале в голове автора как идеальный образ,в соответствии с которым он и придал мрамору данную форму.Вещественные изменения, внесённые художником или скульптором в исходный материал,и называют обычно воплощённой художественной идеей,или идеей,принявшей материальную форму (оболочку).Эти "овеществлённые" идеи существуют,конечно, независимо от человека.Однако всё дело в том,что в действительности это не материализованные идеи,а всего лишь материальные "указания" на то,как "строить" реальные идеи в процессе восприятия этих указаний.Присутствие художественной идеи в материальной структуре произведения означает не что иное,как наличие в её внешнем облике таких вещественных деталей,которые "провоцируют" восприятие на формирование в сознании зрителя или слушателя этой идеи.К тому же данные детали не просто "подсказывают" воспринимаю- - 23 -щему определённую образную идею,но и указывают тот путь,по которому она должна идти в процессе своего формирования в сознании воспринимающего от начала до завершения.

Вполне очевидно,что недопустимо смешивать между собой реальные идеи и материальную основу их возникновения,в данном случае предмет отражения и его результат.А это смешение неизбежно возникает, когда мы понятием "материализованная идея" начинаем пользоваться там,где материальное и идеальное должны быть чётко отделены друг от друга,то есть при анализе духовного взаимодействия субъекта с любым внешним предметом,в том числе и с материальной основой художественного произведения.Одним словом,во всех тех случаях, когда происходит акт восприятия чего-либо.

Основная опасность такого смешения состоит в том,что реальные идеи в голове человека и материальные "указания" на то,как эти идеи должны формироваться в сознании воспринимающего,объединяются в нечто органическое целое,а затем выносятся за пределы субъекта и им обоим отводится статус независимого от субъекта существования.

Из сказанного можно сделать вывод,что духовное содержание самого художественного произведения (если это духовное понимать как вполне реальное и актуальное явление) существует только в голове художника и в сознании воспринимающего,Произведение искусства вне восприятия - всего лишь некоторая материальная структура,которая играет роль связующего звена между ними,подобно материальной оболочке языка,звуковой или зрительной,и лишь в этом смысле данная структура способна быть носителем человеческого интеллекта.В процессе восприятия она всякий раз "наполняется" актуальным духовным содержанием точно так же,как и вещественная оболочка языка,хотя и отличается от последней неизмеримо большей многозначностью,тонкостью смыслового и эмоционального содержания и в то же время кон- ~ 24 -кретной образностью.

Внося материальные изменения в будущую вещественную структуру произведения художник создаёт,собственно,ещё не произведение как таковое,а прежде всего его материальную основу.Вне последующего её восприятия и вне осознания того содержания,которое за ней стоит,и в этом смысле вне включения её в систему социальных отношений она остаётся неактуальным,незавершённым целым."В социологическом смысле художественное произведение начинает свою жизнь с момента "обнародования", а не с момента его создания.

При создании произведения замысел как идеальное становится причиной,а вещественная основа произведения следствием.При восприятии же причина и следствие меняются местами: то,что в акте творчества было следствием (вещественная структура произведения),становится причиной возникновения в голове воспринимающего художественного образа.Онтологическое обоснование возможности того,что аудитория получает представление о замысле художника через восприятие "бездушного" материала,заключается в закономерностях взаимной связи причины и следствия.Любое явление как следствие всегда несёт в себе информацию о породившей его причине.В противном случае никакое познание,в том числе и художественное,не было бы возможным.Используя эту объективную закономерность,человек стал создавать определённые материальные формы и при помощи них передавать разнообразнейшую информацию.

Специфика внешнего облика вещественной основы произведения такова,что она может быть прочитана зрителем или слушателем только в определённом диапазоне значений.В процессе общественно-исторической практики были выработаны некоторые общие устойчивые принци- ¹ Вахеметса А,Л.,Плотников С.Н. Человек и искусство.,М.,Мысль.,

1968.,с. 21 « 25 -пы выражения духовного содержания во внешнем материале. При этом на уровне обыденной жизнедеятельности связь различных материальных форм этого выражения с собственными мыслями и чувствами чаще всего не осознаётся.Она является стихийным результатом эволюции человеческого общества.Восприятие внешнего облика человека,его движений,жестов,поз,мимики лица и установление их связи с его внутренними переживаниями тоже протекает обычно на интуитивном уровне.Возникшее в последние годы новое направление в семиотике -этносемиотика изучает различные материальные формы проявления духовной жизни людей как часть таких знаковых систем,смысл и роль которых не осознаётся самими членами общества.Человеческие "позы могут быть частью знаковых систем", следовательно,заключать в себе для внешнего наблюдателя определённое семантическое содержание. Они "могут изучаться как положения человеческого тела,типичные для данной культуры". К искусству,хотя оно и не знаковая,а образная система,вышесказанное имеет прямое отношение и прежде всего к таким его видам,как танец,театр,пантомима.

В исторически длительном процессе использования человеком различных неодушевлённых предметов тоже сформировалась устойчивая повторяющаяся связь между их внешней формой и функциями,с одной стороны,и теми мыслями и чувствами,которые вызываются ими,с дру-

Адекватность "повторения" духовного в материальном - одна из сложнейших проблем в современной гносеологии.Трудность её решения заключается в том,что возникающее в руках скульптора материальное изображение так же мало похоже (если слово "похоже" брать в обычном смысле) на идеальный образный замысел в его голове, как материальное вообще на внутренний духовный мир человека.Между внешним материальным изображением и идеальным образом как неоднородными явлениями возможно лишь определённое соответствие.

Степанов Ю.С. Семиотика.,М.,Наука.,1971.,с. 33 ³ Там же гой.Эта связь стала использоваться также в искусстве.Зритель получил возможность определять,какими идеями руководствовался архитектор,придавая сооружению именно такую форму,или художник,создавая пейзаж на холсте.

Рассмотрим подробнее всю цепь прохождения эстетической информации от объекта отражения к художественному произведению и от него к воспринимающему:

Материальные предметы и духовные явления

Идеальный замысел в голове художника

Материальная основа художественного произведения

Идеальный образ в голове воспринимающего

Как видно из этой схемы,первый её элемент может быть и материальным и духовным явлением,поскольку искусство отображает не только окружающую природу,но и духовный мир личности.Эти два принципиально различных объекта в разной степени доступны для отображения в пространственных и временных видах искусства.

Второй элемент данной схемы (и это очевидно) всегда идеален, независимо от природы отражаемого объекта.

Особого внимания заслуживают два последних элемента схемы.То, что третий элемент может быть только материальным явлением,а результат его восприятия (четвёртый элемент - художественный образ) только идеальным,тоже вполне очевидно и не вызывает сомнения.Трудности возникают при анализе взаимодействия этих элементов.Именно в этом взаимодействии,то есть в процессе художественного восприятия актуализируется произведение искусства как таковое,поэтому чрезвычайно важно понять тайну этого скрытого процесса.Его исследованию посвящено большинство разделов диссертации,сейчас же необходимо (поскольку это имеет концептуальное значение) кратко остановиться на ~ 27 - определении способа существования художественного образа.

Под художественным образом эстетики и искусствоведы часто подразумевают произведение искусства в целом,включая его материальную основу.Тогда образ,формирующийся в процессе восприятия произведения, становится ещё одним образом.Это даёт основание считать, что в акте восприятия произведения происходит взаимодействие двух образов,один из которых закреплён во енєшнєм объекте и существует независимо от воспринимающего,а другой выступает как результат -восприятия первого образа.и потому всецело идеален.Первый образ, материальный,словно клише,отпечатывает в сознании воспринимающего второй образ.Такое объяснение удобно,легко в понимании,однако механистично и в конечном итоге неверно.Строго говоря,вне сознания образ как таковой невозможен.Вне сознания существуют лишь материальные факторы,которые при их восприятии способны вызвать определённый образ.Представление о возможности существования образов вне сознания сформировалось,по-видимому,под влиянием обыденного опыта и в его сфере,но никак не на уровне научного мышления.

Как определяется образ вообще в современной литературе ? Вот некоторые из формулировок."Образ нематериален,телесными свойствами не обладает". "Для высокоорганизованных живых систем содержание сигналов,то есть информация,выступает в качестве идеального образа.В образе вещи нет ни грана вещества; образ это не субстанциональное свойство материальных систем,а функциональное свойст- р во". Образ,конечно,объективирован,ибо отражает объект,

Георгиев ФЛ. ,Лубовской В.И.,Коршунов A.M.,Михайлова И.Б. Чувственное познание.- М.: МГУ, 1965, с. 100

Философская энциклопедия, Т.2.-М.: Сов. энциклопедия, 1962, с. 502 - 28 -находящийся вне субъекта,Но вне субъекта находится именно объект, а не его образ."Образ объекта существует только в отношении субъекта к объекту,объект же существует независимо от познающего субъекта".

Образ является внутренней моделью внешней среды.Он объективен по своему источнику (отражаемому объекту),но субъективен по способу своего существования,где идеальность - основная особенность этого способа,Поэтому образ не может быть вынесен за пределы субъекта и представлен для него внешним явлением. Следовательно, можно утверждать,что способ существования образа как такового тождественен способу существования идеального.

Правда,некоторые авторы иногда называют слепки и отпечатки, возникающие при отражении в неживой природе,не зависящими от восприятия образами.Однако это не что иное,как ошибочное применение данного термина.В действительности же физическое подобие,например, между листком папоротника и его отпечатком на окаменевшем стволе дерева ещё не делает последний образом.Он становится им только в процессе восприятия,когда объект,о котором мы уже нечто знаем заранее,соотносится с его видимым изображением (отпечатком),³

Абсолютно то же самое можно сказать и о материальной структуре художественного произведения,например,произведения живописи. Образы на картине каждый раз реализуются лишь в момент её созерцания и именно потому,что мы узнаём в расположении линий и цветовых пятен знакомые фигуры.Если художник уж слишком отошёл от ис- ^х Любутин К.Н. Проблема субъекта и объекта в немецкой классической и марксистско-ленинской философии.,Свердловск.,1973,,с.164

Современные проблемы теории познания диалектического материализма,, М.,Мысль.,1970.,т.2.,с. 245-246

Ленинская теория отражения и современность.Москва-София,1969., с. 87 -29-тинных контуров изображаемых предметов,то для людей,которые ещё в состоянии их опознать,произведение продолжает оставаться образом,хотя и в максимальной степени неадекватным.Для тех же,кто не способен отождествить увиденное с объектом (например,потому,что этот объект не был знаком зрителю раньше),воспринимаемая материальная структура уже не будет образом.

Было бы нелогичным мнение о том,что художественный образ по способу своего существования отличается от обычного образа и по сравнению с ним чисто внешний феномен.Оба образа в данном случае идентичны.Художественный образ отличается от обычного образа лишь характером духовного воспроизведения явлений,спецификой своего содержания.Говорить о реальном существовании художественных образов в материальной структуре произведения - это,в общем-то,то же,что и утверждать реальность бытия образов в любых других материальных предметах окружающей действительнсти,поскольку они тоже наблюдаемы и в принципе обладают способностью порождать в сознании воспринимающего определённые мысли и чувства.

Итак,характерной чертой художественного образа является его "обращённость" к воспринимающему субъекту,так что его восприятие со стороны,то есть другими людьми невозможно в принципе.Со стороны можно зафиксировать только материальный предмет,выступающий в качестве внешней основы возникшего в сознании образа,а также материальные процессы в мозгу,которые в данном случае являются внутренней основой образа,

В процессе восприятия художественного произведения никакого взаимодействия двух образов не существует.В отношении зрителя или слушателя к материальной структуре произведения возникает лишь один образ и он всецело принадлежит субъекту.Его специфические отличия от обычного образа и само его существование обусловлены,с од- - зо - ной стороны,данной структурой,которая является здесь определяющим фактором,а с другой,- психологическими особенностями и социальными установками воспринимающей личности.В этом смысле образ становится связующим элементом между ними.М.Роднянская в статье "Художественный образ",написанной для "Философской энциклопедии",характе ризуя способ существования художественного образа,совершенно верно, на наш взгляд,подчёркивает его "расчленённость" между материальной основой произведения и воспринимающим субъектом: "Бытие образа,закреплённое в его материальной основе,всегда осуществляется в восприятии,обращено к нему... Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно,ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта,чтобы данный предмет стал именно образом".

Учитывая такую "двойственную" природу художественного образа, можно в конечном итоге так определить способ его существования.Вне воспринимающего субъекта и независимо от него существует не образ как таковой,а лишь его материальные предпосылки,его основа в виде всех тех вещественных изменений,которым была подвергнута, скажем, поверхность холста,когда на неё были нанесены в определённом порядке линии и краски,Этими материальными предпосылками задаётся только возможность появления образа.В процессе их восприятия образ актуализируется,возникает как таковой,До восприятия материальных предпосылок образа актуально существуют лишь эти его предпосылки,то есть его основа,не больше.Следовательно,вне восприятия художественный образ существует лишь потенциально.Но потенциальное существование образа - это только его "полубытие".

Теперь коснёмся другого аспекта этой проблемы.Э.Ильенков справедливо подчёркивает процессуальную сущность бытия идеального ¹ Философская энциклопедия,^ 5.,М.,1962.,с. 453 ~ ЗІ ~ образа.Он "существует только в деятельности,а не в её результатах... Когда предмет создан,потребность общества в нём удовлетворена,а деятельность угасла в её продукте,- умерло и само идеальное". Следовательно, материальный предмет только в процессе его преобразования человеком одухотворяется им.

В завершённой материальной структуре произведения искусства деятельность художника угасла.Следует ли отсюда,что она становится мёртвым предметом,поскольку работа над ней прекращена ? Такой вывод был бы поспешным.Действительно,с её завершением прежнее отношение "художник - произведение" прерывается,и в результате идеальный художественный образ умирает.Но он умирает лишь в данном отношении,временно.Когда материальная структура произведения начинает функционировать в обществе,образ вновь возрождается,но уже в другом отношении "произведение - воспринимающий субъект".Возрождается потому,что в этом отношении развёртывается новая активная деятельность (теперь уже всецело духовная,а не материально-духовная, как в процессе создания произведения),сутью которой становится восприятие данной материальной структуры.Но если и эта деятельность угаснет,что приведёт к разрушению отношения "произведение - воспринимающий субъект",то идеальный образ вновь умрёт.

Однако одушевлённость произведения должна быть в обоих этих случаях правильно понята.С одной стороны,вещественная структура произведения,порождая в сознании образ,отличный от образа этой структуры,отсылает восприятие к другому предмету,нечто сообщает о нём и в этом смысле как бы оживает для воспринимающего.Он видит в ней "говорящий" предмет.Но,с другой стороны,передаваемая ею информация исходит в действительности от автора произведения,использующего данную структуру лишь как неодушевлённое средство этой переда- ¹ Там же,т. 2, с. 225 - 32 -чи.И поэтому та одушевлённость,которая может быть приписана ей, на самом деле свойственна только человеку.

Вообще говоря,произведение искусства (точнее,в данном контексте его материальная структура) не есть мёртвый предмет в системе "художник - произведение - публика",поскольку первый и третий её элементы наделяют произведение жизнью одновременно с двух сторон.Именно через него осуществляется передача живых человеческих образов.Художественное произведение - не конечный результат эстетической деятельности,а служит лишь её "промежуточным продуктом..., выступающим как средство социальной коммуникации эстетического отношения,его включения в систему общественных отношений". Используемый для такой коммуникации материальный предмет уже не может быть безоговорочно отнесён к неодушевлённой природе.Это порождение человеческого интеллекта,"продолжение" его человеческой сущности за пределы субъекта.

И здесь вполне уместна аналогия между такого рода предметами и органами человеческого тела.В отличие от последних,служащие человеку предметы "второй природы" являются его искусственными органами.И те и другие материальны.Однако,будучи средством воздействия человека на окружающий мир,они остаются частью его человеческой сущности.Поэтому они не могут быть признаны мёртвыми предметами. Вещественная основа произведения как средство передачи социальной информации является одним из таких искусственных органов человека. Различие между его естественными и искусственными органами состоит в том,что первые обладают биологической и на её основе социальной жизнью,вторые же,если можно так сказать,только социальной.

Социально "одуховворяет" их человек,когда наделяет их определёнными социальными функциями«Если же предмет вырван из системы ¹ Новикова Л,И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция.

М., Политиздат.,1976.,с. 121 - S3 -социальных отношений,то он становится обычным предметом неодушевлённой природы,Применительно к художественному произведению такая социальная изоляция имела бы место в том случае,если бы оно было исключено из системы "художник - произведение - публика".Проведём мысленный эксперимент и представим себе такую маловероятную ситуацию, когда, скажем, человечество по той или иной причине исчезает,а то,что мы сейчас называем художественными произведениями,остаётся. Однако это были бы уже не художественные произведения,а обычные материальные предметы,отличающиеся от всех других природных явлений только своей физико-химической структурой и внешней формой.

Мы можем,однако,рассматривать произведение как предмет,социально изолированный лишь частично,например,в контексте "художник -произведение".Поскольку с третьим элементом системы - публикой оно не имеет никакой связи,постольку в значительной мере теряет свою сущноеть»хотя в обычную вещь всё же не превращается.Актуальны}.!,в полной мере полноценным элементом искусства художественное произведение становится лишь в целостной системе "художник - произведение-публика". Мы хотим особо подчеркнуть сказанное,так как в дальнейшем будем опираться на эти положения.

Необходимо учитывать и следующий момент.Положение о том,что художественное произведение обладает актуальным существованием только в целостной системе общественных отношений,конкретной формой которых является единство "художник - произведение - публика",слишком объёмно.Исследовать все три элемента этой системы и все их многообразные соотношения друг с другом чрезвычайно сложно.Можно ограничиться анализом отдельных пар элементов,например,"художник - произведение", или "произведение - публика",Предметом исследования в данной диссертации является как раз последняя пара.К этому следует добавить,что,поскольку восприятие публики немыслимо вне восприятий отдельных людей,то мы исследуем не просто систему "произведение - - 2b -публика",а систему "произведение - воспринимающая личность",опуская особенности этих двух сие тем,обусловленные включением в них субъектов различных уровней.

Система "произведение - воспринимающая личность" - это объект-субъектное отношение,в котором материальная структура произведения и воплощённый в ней образ выступают как объект художественного познания. К.Н.Любу тин рассматривает проблему субъекта и объекта в трёх аспектах: практическом,познавательном и ценностном, справедливо полагая,что "ценностное отношение...,будучи всеобщей ст стороной взаимодействия субъекта и объекта,раскрывается и как сторона познавательного отношения...". Именно ценностный аспект системы "произведение - воспринимающая личность",проявляющийся и как момент познавательного отношения,составляет предмет данного исследо'

ЕВ НИ Я.

Ограничивая свою задачу анализом отношения воспринимающего субъекта к произведению,мы осознаём,что система "художник - произведение - публика" органична по своей природе.Уничтожение одного из ее элементов влечёт за собой или полное исчезновение и других, ил и,по меньшей мере,их трансформацию.Если,например,исключить первый элементно есть художника,то произведение попросту не сможет появиться.Искусство без него невозможно.Казалось бы меньшими потерями должно сопровождаться устранение из этой системы воспринимающего субъекта.Однако тогда в оставшейся системе "художник - произведение" функции воспринимающего частично останутся у художника,и таким образом,данная трёхэлементная система в принципе восстанавливается, хотя уже и не является полноценной.Стремление изолировать произведение от восприятия вообще приводит по существу к устранению из системы и самого художника,Восприятие неизбежно сопровожда- ^ Любутин К.Н, Проблема субъекта и объекта в немецкой классической и марксистско-ленинской философии, с. 120 - 35 -ет процесс создания произведения,неотделимо от него,следовательно, вне всякого восприятия произведение также не может возникнуть (как и в первом случае).Здесь уже тезис "произведение актуально существует лишь в восприятии" приобретает иной оттенок,а точнее, превращается в другое положение: "Вне восприятия нет искусства".

Таким образом,лишь в абстракции можно расчленить систему "художник - произведение - публика".Это необходимо сделать для того,чтобы рассмотреть отдельные её компоненты,Поэтому,исследуя пару "произведение - пу,блика",необходимо постоянно помнить о незримом .присутствии в ней художника и учитывать его роль в возникновении и существовании этой пары.

Мысль о том,что художественное произведение как таковое актуально существует лишь в восприятии субъекта,всё более настойчиво высказывается в советской литературе: "Пока в статуе не увиден человек,она остаётся куском камня,пока в сочетании звуков не услышана мелодия или гармония,оно не реализует своего образного качества". Или: "Любое произведение искусства живёт как таковое главным образом в процессе его потребления.Картина,на которую никто не снотрит,книга,которую никто не читает,музыкальное произведение в нотах,но не звучащее и даже звучащее,но никем не слкши- мое,- произведение искусства только в потенции".

Однако приведённые высказывания недостаточно точно отражают истину.В восприятии художественная ценность полностью ещё не реализуется,Восприятие - только необходимое условие её последующего социального функционирования,которое и представляет собой её подлинно завершённое социальное бытие. ¹ Философская энциклопедия,^ 5, с. 453

Трофимов П.С. Основные закономерности исторического развития искусства.,М.,Искусство.,1970.,с. 220

Художественная ценность приобретает завершённое бытие в контексте культуры или "в поле исторически определённого типа культуру". Лишь "вписываясь" в мир духовных ценностей,выработанных обществом,художественные творения обретают своё действительное содержание,становятся реальностями человеческого бытия. Ещё точнее, по-видимому, сказать, что конкретная художественная ценность приобретает завершённое существование - в художественной жизни общества,которая представляет собой "деятельность (подчёркнуто мной-

И.Ш.) по производству,распространению и усвоению художественного сознания вместе, с соответствущими отношениями .и институтами".

Именно через художественную жизнь общества художественная цен-, ность вовлекается в более широкую систему социальных отношений.-Её социальное функционирование осуществляется лишь в деятельности людей.

Итак,художественная ценность неизбежно приобретает субъективную окраску,поскольку её вступление в стадию актуального бытия обусловлено встречными творческими усилиями реципиентов.Пожалуй, в наиболее категоричной форме этот еывод формулируется Г.Бандзе-ладзе: "Ценность - результат оценки,а оценивает субъект.Отсюда понятно,что ценность как продукт,как свойство явления не может не быть субъективной". Аналогичная мысль проводится в работах В.М.Квачахии и Б.С.Цоцонавы.Ценностное свойство действительно не

Конев В.А. Социальное бытие искусства, с. 152

Иванов В.П. Человеческая деятельность - познание - искусство.-Киев: Наукова думка, 1977, с. 236

Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства.-Л.: ЛГУ, 1980, с. 44

Философские науки, 1966, № 2, с. 144 ~ 37 - может не быть субъективным,коль скоро в процессе самого завершения ценности участвует оценивающий её субъект.Однако в то же время (и прежде всего) она объективна и,в конечном итоге,представляет собой объективно-субъективный феномен,где объекту принадлежит решающая роль.Такова роль ценностного объекта прежде всего в практической деятельности человека,в его общественно-историческом развитии, следовательно, и в конкретном акте создания и потребления ценности.

Последний момент хотелось бы особо подчеркнуть,так как противоположная точка зрения,рассматривающая субъект в качестве определяющего элемента в структуре ценности,неизбежно приводит к идеализму. Концепцию ценности как результата одного лишь оценочного отношения развивают,например,представители современной буржуазной аксиологии,в частности,сторонники американской натуралистической эстетики (Р.Б.Перри,К.Льюис,С.Пеппер,Д.Сантаяна и др.).Так,известный американский эстетик и философ К.Льюис считает,что значение объекта ценности первично по отношению к его объективным свойствам: "Когда мы имеем дело с ценностным значением объекта,то его экспрессивное значение,кажется,определяет объективное использование данного объекта,в то время как у других объективных свойств экспрессивное значение их в целом представляется производным от их объективного использования",

В основе ценности,по мнению американских аксиологов,лежит индивидуальный интерес.Он и создаёт ценность,а объект ценности - это лишь толчок для возбуждения интереса.Кстати,в американской ак- ? сиологии теория ценности часто называется теорией интереса. Понимание ценности с такой позиции особенно рельефно демонстрирует

С. eeirt4. 7th апаш*** ер ЯпогіЯ&а&е аюа: iw&auans-J^Z, f?46, J. 39І - 38 -Р.Перри.Он заявляет,что "ценность есть любой объект любого интереса".И далее Р.Перри так конкретизирует это определение: "Любой объект,каков бы он ни был,приобретает ценность,когда интерес,каков бы он ни был,распространяется на него,как только что-то,чем бы это ни было,становится целью,когда кто-то,кто бы это ни был,стремится к ней". Такая трактовка ценности стала,можно сказать,хрестоматийной в современной буржуазной эстетике и получила наибольшее распространение.Она позволяет наделять ценностными свойствами любой объект.

Некоторые американские аксиологи пошли ещё дальше по пути абсолютизации роли субъекта.Они сделали вывод о том,что ценность не следует вообще определять через объект,так как объект может быть потенциальным или трансцендентным.! С.Пеппера мы находим,например, такую шкалу ценностей: ценности без объектов,ценности со множеством объектов,ценности с уникальным объектом,Кроме того,он делит ценностные объекты на актуальные и потенциальные,а Д.Паркер - ещё и на воображаемые (идеальные) и реальные.Если объект потенциальный, или трансцендентный,то говорить о свойствах этого объекта или связях с ним вообще невозможно.

Идеалистическая позиция в аксиологии логично приводит буржуазных философов и к соответствующему определению окружающей действительности: "Объективный мир есть конгломерация бессмысленных фак-тов за исключением тех,что организованы интересами людей".

Материалистическая аксиология исходит из того,что культурно-исторические ценности создаются не в результате каких-то оценочных актов со стороны отдельных людей,а в ходе всей общественно-исторической практики.Ценность может быть в принципе оценена индивидуумом или группой людей совершенно произвольно,однако это вов- - 39 -се не означает,что соответственно такой же произвольной и неопределённой становится в результате и сама эта ценность.Иными словами^ основе ценности лежат не оценочные,а ценностные отношения. Последние есть такие отношения человека к материальным и духовным явлениям,которые вырабатываются и закрепляются в ходе общественно-исторической практики.

На наш взгляд,всякая ценность объективно-субъективна в том смысле,что её содержание заключает в себе,с одной стороны,те факторы, что продиктованы объектом ценности (и они не зависят от субъекта),а с другой - всё то,что привносится в неё субъектом. В отношении субъекта к ценностному объекту ценность проявляется. Вне этого отношения ценностные свойства объекта остаются в потенциальном состоянии.

Отношение субъекта к ценностному объекту - это его потребление (материальное или духовное),в процессе которого субъект качественно преобразует его соответственно своим нуждам.Актуально существующая ценность есть ценность,удовлетворяющая именно в данный момент те или иные потребности субъекта.Следовательно,актуальная ценность представляет собой ограниченный во времени процесс.

Ценностное отношение значительно глубже и богаче оценочного и в сравнении с ним первично.Оценочное отношение - лишь часть всей совокупности отношений между объектом и субъектом и при том не главная.Например,если речь идёт о материальных ценностях,то ¹ Можно выделить три типа реальности: объективная реальность, субъективный мир личности и те явления,которые возникают лишь в отношении субъекта к объективной реальности,Они занимают некое промежуточное положение.Их бытие не является чисто объективным, но оно и не субъективно,а объективно-субъективно,Такого рода явления порождаются и гносеологическим отношением субъекта к объекту (Например,истина,"вторичные" качества) и предметно-практи- - 40 -ценностное отношение - это отношение прежде всего материальное, предметно-практическое,а оценочное - его отражение и всецело идеально по своей природе,Но даже если дело касается духовных ценностей, то и в этом случае ценностное и оценочное отношения в значительной степени самостоятельны и не совпадают друг с другом ни по содержанию,ни по объёму.И здесь оценочное отношение остаётся вторичным,производным от ценностного.

Существуют различные уровни оценочного отношения.Оно монет быть элементарным,поверхностным,или глубоким,теоретически обоснованным, эмоциональным или рациональным.Однако первичным условием возникновения всякого оценочного отношения является восприятие ценностного объекта,Но что собой представляет это восприятие ? Если дело касается духовных ценностей,то появляются некоторые логические трудности при установлении различия между самими ценностями и их восприятием.Дело в том,что здесь и ценностное отношение к объекту ценности и оценочное (восприятие ценности) идеальны по способу своего существования,Поэтому называть одно из этих отношений отражением другого,по-видимому,нельзя.Это затруднение преодолевается так.Если актуально существующая духовная ценность есть результат взаимодействия субъекта с ценностным объектом,то её восприятие - это переживание самого процесса этого взаимодействия^ котором возникает данная ценность.

Это перекивание может осознаваться воспринимающим субъектом в большей или меньшей степени.На самом никнем уровне это осознание ещё отсутствует (интуитивное восприятие).Высший уровень осознания - теоретическое суждение о ценности.Соответственно этому ческим,материальным.Например,техника (техника без человека - груда ржавеющего металла - К.Маркс) да и вся "вторая" природа.К этому третьему типу реальности следует причислить и ценности. и оценка ценности может быть как интуитивной (в этом случае уже элементарное восприятие ценности часто называют оценкой),так и рациональной,логической.Рациональная оценка характерна тем,что,в отличие от интуитивной,способна расчленять ценность на её компоненты, поэтому она ведёт к двойственному результату,С одной стороны, субъект глубоко проникает в онтологическую сущность ценности,с другой же,здесь может разрушиться личное эмоциональное отношение к ценностному объекту,что приводит в ряде случаев (например,в искусстве) и к разрушению самой ценности для данного субъекта.

Сказанное выше побуждает сделать вывод,что восприятий и оценок ценностного объекта всегда ровно столько,сколько воспринимающих его субъектов.И это верно.Однако это многообразие оценок находится в рамках определённого диапазона,выйти за пределы которого не позволяют объективные свойства ценностного объекта.Оценочный релятивизм здесь не возникает,как того опасаются некоторые авторы. Например,Л.Н.Столович высказывает сомнение в том,возможен ли объективный критерий эстетической оценки,если считать ценность объективно-субъективной. На наш взгляд,такой критерий возможен,ибо ценностный объект обладает объективными свойствами,и поэтому абсолютно произвольного отношения к нему быть не может.

И,наконец,последнее.Своеобразие бытия произведения искусства с позиций марксистско-ленинской эстетики изучено явно недостаточно.К тому же решение этой проблемы идёт пока по одному руслу ~ исследуется лишь способ бытия произведения в системе социальных отношений и оставляется без внимания способ его существования в акте индивидуального восприятия.На вопрос,каков вообще способ бытия произведения искусства,обычно даются краткие ответы типа: это бы-тие "социально-исторического" или "социально-культурного" характе-

Столович Л.Н. Природа эстетической ценности, с, 56-57 pa,художественное произведение существует де "в культурно-историческом контексте","в контексте художественной практики","в общественной деятельности людей",объективность произведения - это его "социально-культурная" объективность и т.п.Такие ответы безусловно правильны.Более того,в них фиксируется высший способ бытия произведения искусства.Однако исследование способа существования произведения только в социальных отношениях без анализа атомарной модели "произведение - воспринимающая личность" не даёт целостной картины способа его бытия,ибо в систему социальных связей произведение вводится через акт индивидуального восприятия,где оно получает первичную актуализацию.Поэтому важно конкретно показать эту первую ступень его актуального существования,тогда и в целом проблема способа бытия произведения искусства окажется разрешимой. К сказанному выше добавим следующее.Социальные отношения складываются и реализуются только через деятельность отдельных людей. И произведение искусства создаётся не обществом вообще,а конкретными личностями.Различные решения вопроса о том,каков способ бытия художественного произведения,которые мы встречаем в буржуазной философии искусства,не удовлетворяют нас не потому,что там анализируются отдельные произведения и их восприятие отдельными людьми, а по причинам мировоззренческого характера.Именно они снижают решающим образом ценность этих исследований.Идеалистическая позиция и как следствие её - игнорирование принципов теории отражения-вот те два основных фактора,которые делают для нас неприемлемыми в целом работы буржуазных авторов.

На наш взгляд,возможно и необходимо исследовать конкретное произведение искусства и конкретный акт его восприятия отдельной личностью.Это может привести к более обоснованному и полному описанию способа существования произведения и в системе социальных отношений.И такое исследование не будет означать,что произведение - 43 -рассматривается без учёта эталонов и норм общественного сознания,¹ если постоянно помнить о том,что отдельный человек (в данном случае и воспринимающий субъект и художник,воплотивший в произведении не только личный,но и социальный опыт своей эпохи) "есть совокупность всех общественных отношений" (К.Маркс).

Индивидуальное сознание общественно по самой своей внутренней природе и является ничем иным,как преломлением в рамках личности сознания общества.Одна из главных линий диссертационного исследования базируется именно на таком понимании соотношения общественного и индивидуального сознания.Предполагается,что сознание воспринимающей личности в системе "произведение - публика" « всего лишь единичное проявление общественного сознания,сознания определённой конкретно-исторической эпохи.Следовательно,в сознании этой личности с необходимостью находит своё конкретное воплощение и классовый характер общественного сознания.Это,во-первых. Во-вторых,поскольку общественное сознание порождается в сфере материально-практической деятельности общества,то,следовательно,и ¹ В трактовке соотношения общественного и индивидуального сознания встречаются различные оттенки.Иногда самостоятельность этих двух уровней сознания чрезмерно преувеличивается и они начинают рассматриваться как парные категории.Получается,что,например, индивидуальное сознание может быть в большей или меньшей степени "насыщено" общественным.Подобные представления всё же механистичны. Общественное и индивидуальное сознание взаимосвязаны более органично.

На наш взгляд,наиболее правильная точка зрения на соотношение общественного и индивидуального сознания высказана В.П.Туга-риновым: сознание как таковое - это "общее свойство всех людей, взятых вместе...".И далее: "Все формы сознания помещаются в одной и той же "коробке" индивидуального мозга человека.Уке один этот факт свидетельствует о неправомерности бытующего противопоставления индивидуального и общественного сознания как неких парных категорий. Инщиви^алыюе сознание является вместилищем как созна- ~ 44 - сознание личности неизбежно опосредовано этой "совокупностью человеческой практики",и данная опосредованноеть (не только воспринимаемое произведение) диктует характер индивидуального художественного восприятия.Более того,само существование любого индивидуального восприятия ~ в конечном итоге лишь результат материально-практической деятельности общества.

Таково содержание предлагаемой в диссертации концепции.На основе проведённого исследования автор диссертации считает возможным выделить и вынести на защиту следующие положения:

I. Для произведения искусства как художественной ценности характерно два способа бытия: актуальное существование в процессе восприятия и в системе социальных отношений (в процессе социального функционирования).

От обычной материальной вещи произведение искусства отличается тем,что представляет собой не только внешний материальный предмет,но и духовный образ (объект внутреннего созерцания),а от чистого образа сознания - наличием внешней материально-физической основы.Поэтому произведение искусства не является чем-то всецело внешним по отношению к субъекту и независящим от него.Вне субъекта существует лишь материальная основа произведения с потенциально заключённым в ней образом,а само оно как целое реализуется в отношении к ней воспринимающего субъекта.Оно проявляется в этом "промежуточном" пространстве,и в этом смысле есть нечто третье,возникающее в результате взаимодействия двух факторов-субъекта и объекта,И объект и субъект наделяют произведение определёнными свойствами.Основа этого взаимодействия - объект (художественный образ,потенциально заключённый в материальной основе). ния вообще,так и общественного сознания (подчёркнуто мной - И.Ш.)¹.' /Тугаринов В.П. Философия сознания.,М.,Мысль.,1971.,с. 127-128.

Он предопределяет содержание воспринимаемой художествеиной информации.

Иным оказывается социальный способ существования произведения искусства.Для социального бытия произведения уже недостаточно одного лишь его восприятия.Существование произведения только в восприятии аудитории лишь вводит его в систему социальных отношений и является необходимой подготовительной стадией его подлинно общественного бытия.Социальная жизнь произведения начинается с его восприятия отдельными людьми,но только когда результаты этого восприятия воплощаются в общественных отношениях,можно говорить о его установившемся социальном бытии.

Актуальное существование произведения в обществе - это актуальное бытие тех результатов его восприятия аудиторией,которые воплотились и функционируют в межличностных связях и отношениях. Продукт завершается в его потреблении (К.Маркс).Функционирование произведения в обществе (а не в сознании отдельных людей,когда это произведение воспринимается) - это высший уровень его потребления и,следовательно,высшее,окончательное его завершение.Так объективность произведения оказывается его социально-культурной объективностью.

Однако хотя существование произведения в системе социальных отношений - высший уровень его бытия,начальная фаза,где оно приобретает своё актуальное существование ещё до своего закрепления в межличностных отношениях и где оно впервые раскрывается в своём живом и конкретном многообразии,является сознание воспринимающей личности.Поэтому без детального исследования отношения "произведение - воспринимающая личность" невозможно понять и глубинную сущность искусства в целом и,в частности,способ его социального бытия.

2. Материально-физическая основа произведения искусства - - 46 -специфический предмет "второй природы",В восприятии зрителя или слушателя она оказывается многослойной (порождает несколько невещественных слоев).Прежде всего возникает функция создания художественного образа в сознании воспринимающего.Сам же образ не есть функция материальной основы.Он - результат реализации этой функции.Функция и образ - первые два слоя материально-физической основы произведения,Возникнув в процессе восприятия как актуальное явление, образ приобретает свою особую функцию - вызывать у воспринима мающего субъекта эстетическое переживание.Это - эстетическая функция образа и третий невещественный слой произведения,являющийся основным,Все компоненты произведения,и материальные и духовные,в конечном итоге подчинены эстетической функции и выступают её носителями. Ради неё произведение создаётся и существует.Художественный образ и его эстетическая функция снимают в себе вещественную структуру произведения.В результате,хотя оно и является материально-духовным феноменом,для воспринимающего субъекта выступает теперь уже,скорее,в качестве духовного,нежели материально-духовного явления.

3. Эстетические свойства произведения искусства проявляются в отношении воспринимающего к воплощённому в его материально-физической основе художественному образу.Вне этого отношения они существуют только как возможность,В каждом конкретном случае характер этого проявляющегося "свойства художественности" зависит от трёх факторов: от особенностей материально-физической основы произведения с заключённым в ней образом (присутствующим там потенциально),воспринимающего субъекта и особенностей их взаимодействия. Определяющим фактором является первый.Однако изменение любого из них неизбежно сказывается на проявлении эстетических свойств произведения. Эти проявляющиеся в процессе восприятия свойства представляют собой одно из тех звеньев,которое объединяет воспринимающего - 47 -субъекта и вещественную основу произведения с потенциально заключённым в ней образом в целостную систему,

И эстетические свойства произведения и его художественный образ проявляются во взаимодействии воспринимающего субъекта с материальной основой произведения»!* этом смысле способ их бытия аналогичен.Различие в том,что по отношению к эстетическим свойствам образ генетически первичен,

Понятие "художественное содержание" необходимо определять, соотнося его с понятием "художественное произведение".Соотношение этих понятий приобретает эвристическое значение и заслуживает не меньшего внимания исследователя,чем соотношение понятий "художественное содержание" и "художественная форма",Анализ соотношения понятий "художественное произведение" и "художественное содержание" приводит к необходимости выделения в содержании произведения первичного и вторичного образов.Все воспринимаемые в произведении вещественные элементы входят б его содержание в качестве первичного образа.Иными словами,первичный образ - это прежде всего образ его материальной структуры.Однако он приобретает не только содержательное,но и формальное значение,ибо выступает и в качестве внешней художественной формы.Такая двойственность первичного образа определяет его специфику,Потеря первичным образом любой из этих двух сторон ведёт к исчезновению и образа в целом (как компонента художественной ценности),Вторичный образ - это образ, находящийся "за" первичным,это то,на что первичный образ ука-зывает,ради чего создана материальная основа произведения,Наличие обоих образов - универсальный признак любой художественной ценности. Разрушение одного из них означает и разрушение художественной ценности,Взаимодействие образов в различных художественных произведениях носит закономерный характер.

Содержанию конкретной художественной ценности свойственен -неопределённый дифференциальный диапазон."Дифференциальный диапазон художественного содержания"- новое понятие,характеризующее структуру художественного содержания и способ его существования. Границами диапазона являются деэ образа.Один из них (основной элемент содержания) потенциально содержится в материально-физической основе произведения и проявляется в процессе её восприятия,а другой в виде собственного опыта воспринимающего (образ в широком общегносеологическом смысле) привносится в художественное содержание в процессе восприятия произведения.Данный диапазон возникает всякий раз в процессе восприятия художественной ценности.Он неодинаков для одних и тех же произведений,воспринимаемых разными индивидами,и.для разных произведений,воспринимаемых одним и тем же субъектом.Соотношение обоих образов - существенный момент,характеризующий внутреннюю художественную форму.

6. Восприятие художественной ценности - это,последователь ное восхождение к объектам всё большей сложности.Вначале онтологи ческие свойства материально-физической основы произведения моди фицируются в "первичные" и "вторичные" качества,которые затем становятся новым объектом восприятия.В процессе аналогичной моди фикации над ними "надстраиваются" элементарные эстетические свой ства (красота цвета,звука и т.п.) Совокупность этих свойств обра зует эстетическую выразительность внешней формы и становится сле дующим, более сложным объектом восприятия,в процессе которого про являются новые, свойства.Наиболее сложные свойства,проявляющиеся в ходе такого движения ко Есё новым объектам,оказываются свойствами целостного художественного образа.

7. Искусство есть одновременно самоценность и функциональ ная (служебная) ценность.

Природа самоценности диалектически противоречива.Она с необ- ходимостью предполагает наличие у самоценности и внешних функций. При таком подходе общественные функции искусства не только не отрицаются,а наоборот,только тогда и получают научное объяснение и обоснование.Функции искусства оказываются той или иной интерпретацией и использованием его самоценностной природы.

Три концепции художественного произведения

В настоящее время существуют различные точки зрения на природу художественного произведения,которые,на наш взгляд,могут быть сведены к трём основным концепциям.

То,что произведение искусства есть видимое или слышимое материальное явление - очевидное обстоятельство,не вызывающее с позиции здравого смысла никаких сомнений.Первая концепция,однако, абсолютизирует этот факт,считая художественное произведение своеобразным "соперником" действительности,представляющим собой вполне автономное бытие,которое,однажды созданное человеком,способно в дальнейшем существовать в принципе и без него подобно всем другим материальным предметам "чистой" природы. Такой взгляд на произведение искусства,имеющий древнюю традицию,сформировался под влиянием обыденного художественного опыта,породившего представление об искусстве как о простой совокупности чисто материальных вещей. Он явился исторически первой попыткой объяснить природу искусства вообще и способ существования художественного произведения в частности.

Сложившись,данный взгляд в результате развёртывания присущих ему внутренних противоречий породил в последующие эпохи все другие точки зрения на художественное произведение.Он господствовал на протяжении многих веков с момента зарождения искусства и сохранился до настоящего времени, хотя и претерпел некоторые изменения: произведение искусства - чисто материальный предмет,однако созданный для удовлетворения уже не утилитарных,а духовных потребностей определённого типа,потребностей художественных.Зтот взгляд привлекает к себе внимание всех тех,кто не склонен к строго теоретическому исследованию феномена искусствам предпочитает чисто внешнее приложение материалистических принципов в процессе его анализа.Произведение искусства и его восприятие разделяются здесь максимально чётко и генетически и во времени.Принцип первичности бытия и вторичности сознания проводится хотя и механистичного весьма рельефно.

Однако,согласно этой точке зрения,художественное произведение сводится к обычному материальному предмету.Понятия "произведение искусства" и ."материально-физическая основа произведения искусства" совершенно идентичны вследствие того,что первое всецело сводится ко второму.Поскольку художественное произведение оказывается чисто материальной вещью,совершенно независимой от воспринимающего, всякий поиск действительного духовного содержания в самом художественном произведении обречён на полную неудачу.Эта точка зрения полностью противоречит и определению искусства в целом как формы общественного сознания.Действительно,без определённого привлечения в структуру содержания художественного произведения интеллекта воспринимающего проблема неразрешима.

Вторая концепция прямо противоположна первой,ибо рассматривает художественное произведение как чисто идеальное явление.Для воспринимающей личности это интерсубъективный предмет и вместе с тем объективированный по отношению к ней.Внешний материальный объект,выступающий в соответствии с первой точкой зрения законченным произведением искусства,в данном случае оказывается лишь необходимым условием его существования,подобно тому,как научная теория, зафиксированная в материальных знаках,тойе не включает их в своё содержание и в этом смысле совершенно самостоятельна по отношению к ним.Польский эстетик-феноменолог Р.Ингарден считает,что слово "картина" имеет много значений,И далее: "В обыденной речи под "картиной" понимают обычно некоторую реальную вещь,висящую на стене и сделанную из бумаги,дерева,полотна и пр.,обращенную плоской поверхностью к зрителю и покрытую слоем соответствующим образом наложенных пигментов... Однако "картина" как предмет нашего "осмотра" и особенно нашего эстетического восприятия не идентична этой реальной вещи,висящей на стене.Данная вещь будет лишь реальным предметным условием конкретного восприятия и существования "картины" как произведения живописи...". Полотно,растянутое на подрамнике с нанесённым на нём изображением,его физические и химические свойства - "всё это не применимо к "картине" в эстетическом р значении и может быть приписано ей лишь в переносном смысле". По мнению Б.Христиансена, "эстетический объект есть образ,построен Q ный в субъекте". Следовательно,если таким объектом выступает художественное произведение,то всё материальное Е нём не входит в его структуру. М.Рейдер считает произведение искусства "феноменологическим или воображаемым объектом,обладающим качествами,кото-рые разум придаёт ему". Д.Дьюи утверждает,что "каждый,кто способен читать поэтически,создаёт новую поэму",

Подобных взглядов придерживаются итальянский философ Б.Кроче и его последователи,считающие искусство видением или интуицией, Н.Гартман и представители феноменологического направления в искусстве и эстетике,а такие представители экзистенциализма,который,пожалуй, больше, чем любое другое направление буржуазной философии, связан с практикой художественного творчества.Эти взгляды являются господствующими и в современной буржуазной философии искусства.

Согласно этой концепции,произведение искусства,как и научная теория,предстаёт в сознании автора ещё до начала его материального воплощения в каких-либо знаках.Оно всецело идеально и по форме и по содержанию.От художественного замысла его отличает не способ существования (оба они идеальны),а то,что произведение лишь иной по содержанию образ.Оно является таким же объектом восприятия,как и собственные представления и мысли,когда мы фиксируем на них своё внимание и делаем их предметом рассмотрения.Только в данном случае это и внутренний объект созерцания и одновременно внешний. При помощи внешней материальной структуры произведение-образ выносится за пределы субъекта,прикрепляется к этой структуре и начинает казаться нам неким внешним объектом.Покинув пределы субъекта и став внешним по отношению к нему,произведение приобретает в результате большую чёткость в деталях и жизненную достоверность.В процессе художественного восприятия произведение целиком считывается с его материальной основы и вновь становится содержанием сознания, но уже зрителя или слушателя.Оно является таким образом,согласно этой точке зрения,всего лишь идеальной надстройкой над материальной основой своего бытия,"чистым" элементом сознания.Представители наиболее крайних взглядов всё материальное в произведении опреде 1 ТЕМ же, с. 5 ляют как чуждое ему,как то,с чем лишь приходится мириться,которое желательно,но невозможно устранить.

Более того,согласно этой концепции,художестве иное произведение в принципе может существовать и вне восприятия той материальной структуры,которой оно было порождено.При этом его форма и содержание не просто сохраняются Е памяти как остаточный образ и представление,когда восприятие его материальной основы уже прекращено.Само существование художественного произведения как представления и есть подлинный способ его бытия. Добавим также,что данная точка зрения исключает возможность отличия произведения искусства от его художественного образа.

Художествеиные.качества,произведения.как результат отношения субъекта к художественному объекту

Как и любой предмет,произведение искусства обладает многообразными свойствами,среди которых эстетическим,или точнее,художественным качествам принадлежит ведущая роль.Свойства проявляются в отношениях."Свойство имеется лишь как некоторый способ отношения друг к другу... Вещь обладает свойством вызывать то или иное в другом и проявляться в своём соотношении с другими вещами.Она обнаруживает это свойство лишь при условии наличия соответствующего характера другой вещи,но оно вместе с тем ей свойственно и есть её тождественная с собою основа; это рефлектированное качество называют поэтому свойством". Воздействуя на другие предметы,вещь тем самым проявляет себя в них.Результат такого конкретного обнаружения себя в этих предметах и есть свойство данной вещи.

Проявление свойств,таким образом,зависит не только от предмета, которому они присущи,но и от других вещей,находящихся с ним в непосредственном отношении.Участвуя в реализации свойств предмета, они играют роль определённой среды его существования.Предмет,изолированный от данной среды и перенесённый в другую,теряет и часть присущих ему свойств,перестаёт быть тем,чем он был раньше.Однако в новой среде он приобретает и новые свойства.Поэтому всякое свойство может быть названо системным в том смысле,что оно не существует в предмете вне его отношения к другой вещи,Б совокупности с которой этот предмет и составляет систему.Если воспринимаемое художественное произведение рассматривать как единство,образующее ценностную систему,то его элементами нужно будет признать вещественную основу произведения с потенциально заключённым в ней образом и часть субъективного "Я" воспринимающей личности.Эстетические свойства произведения проявляются в рамках данной системы в отношении первого её элемента ко Еторому.Ене этого отношения они существовали бы только как возможность.Точнее,здесь проявляются не просто эстетические свойства (ибо это понятие слишком широко и неопределённо применительно к такому конкретному явлению,как произведение искусства),а свойство "быть художественным произведением", "свойство художественности",или "художественные качества".

Специфика "свойства художественности" зависит от трёх факторов: обоих элементов системы - материальной структуры произведения с воплощённым в ней образом (основной элемент) и воспринимающего субъекта,а также характера их взаимоотношения процессе которого и возникают особые свойства - художественные качества.Изменение любого из этих трёх факторов неизбежно сказывается и на художественных свойствах произведения.Существенное изменение одного из них может привести к полному их исчезновению (например,использование определённой музыки для интенсификации биологических процессов в растениях.Музыкальные звуки оказывают здесь чисто биологическое,но никак не эстетическое воздействие).То,что художественные качества произведения зависят от заключённого в его материальной структуре образа,не требует доказательств.О влиянии третьего фактора на специфику проявления эстетических качеств речь пойдёт несколько позднее.

И художественные качества произведения,и его художественный образ проявляются при взаимодействии субъекта с материально-физической основой произведения,где этот образ до восприятия существует потенциально.этом смысле способ их бытия аналогичен.Различие же их в том,что по отношению к художественным качествам образ первичен. В восприятии прежде всего возникает образ материальной основы произведения,затем образ того явления,которое отображено посредством её, и лишь затем в отношении субъекта к обоим образам (когда- начинает просматриваться их взаимодействие и содержательный смысл) проявляются художественные качества произведения.Они становятся свойствами его идеального образного содержания.

Все свойства подразделяются на две группы: проявляющиеся в отношениях между предметами и явлениями независимо от человека (в отношении "предмет - предмет") и в отношении человека к внешнему миру ("субъект - объект").Ко второму типу свойств относятся и все социальные свойства,например,нравственные качества личности, возникающие в отношении человека к другому человеку или обществу. К нему принадлежат также и эстетические свойства художественного произведения,Интересно,что они родственны нравственным качествам личности в силу того,что в сущности также являются результатом отношения человека к человеку,так как материальная структура произведения отображает или непосредственно человеческую личность,или чувства и мысли людей.Восприятие субъекта направлено главным образом "через" эту структуру на данное отображение.Кроме того,к свойствам второй группы относятся и такие,как полезное,ценное,приятное и т.п.Это также результат отношения субъекта к внешнему миру. Кстати,полезность отличается от "первичных" и "вторичных" качеств и тем,что для её проявления уже недостаточно одних лишь органов чувств,необходима деятельность мышления,поэтому полезность значительно ближе к эстетическим и художественным качествам,чем естественные свойства предметов.К тому же полезность вещей,по-видимому, действительно лежит в основе их эстетической значимости,как это убедительно показал Плеханов.

Художествеиные.качества,произведения.как результат отношения субъекта к художественному объекту

Материальная структура произведения и его первичный образ как элемент художественного содержания - различные явления.Первичный образ отличается от материальной структуры не только как отражённое от отражаемого.Материальная структура является также носителем и условием существования образа.

Чтобы создать первичный образ,автор произведения использует различные вещественные элементы,из которых далеко не всё,превращаясь в образ,воспринимается.Воспринимается только внешний слой материальной структуры,весь же её внутренний материальный состав не имеет непосредственного значения.Например,скульптура может высекаться из целостной глыбы мрамора,обработанной лишь с внешней стороны,но может быть и совершенно полой внутри,да и в картине для зрителя "живёт" только её поверхность.Все невоспринимаемые вещественные элементы,не являясь предметом отражения,продолжают оставаться средством существования воспринимаемых и в этом смысле носителем и условием существования образа.

Вспомним гегелевскую классификацию искусств и,в частности, его мысль о постепенном исчезновении вещественных элементов в процессе развития искусства.от архитектуры к живописи,музыке и поэзии. В ней заключены "гениальные догадки о закономерном характере различных форм искусства". В материалистической интерпретации эта мысль Гегеля означает,что в разных видах искусства удельный вес чисто вещественных элементов,по сравнению с духовными,различен, ил и, другими словами,соотношение воспринимаемых и невоспринима-емых элементов материальной структуры произведения неодинаково. Отсюда различные возможности к отображению действительности различными видами искусства.Наибольший удельный вес вещественных элементов в архитектуре.Этому виду искусства принадлежит в этом отношении безусловное первенство.Архитектурные сооружения заключают в себе массивные невидимые слои,не являющиеся носителями художественного образа.К тому же материальная структура здания не свободна от выполнения даже сугубо утилитарных функций.Скульптура создаётся уже как объект чистого созерцания,однако удельный вес невоспринимаемых элементов и в ней всё ещё велик.Качественный скачок наблюдается при переходе от скульптуры к живописи.Поскольку для первичного образа произведения внутренние слои его материальной структуры не имеют значения,важна лишь её оболочка, то вполне достаточно лишь изобразить её,как это и делается в живописи,а не представлять в реальном виде всю структуру.Поэтому-то живопись как вид зрительного искусства и становится возможной наряду со скульптурой.Если скульптура представляет зрителю как бы реальную форму человеческого тела в её трёхмерности, что и становится материальной основой данного произведения,то в живописи эта форма лишь изображается,выступая теперь уже в качестве образ а.В данном случае материальная основа скульптуры воспроизводится на плоскости,превращаясь в видимость.Однако "перенося" реальный трёхмерный предмет в двухмерное пространство и превращая его тем самым в иллюзию,художник вынужден использовать уже качественно иную по сравнению со скульптурой вещественную основу для своих произведений - плоскую поверхность.Она,в свою очередь, предполагает использование и других выразительных средств, присущих только живописи.Вещественная структура подчиняется здесь духовному содержанию настолько,что одно из трёх пространственных измерений объекта приносится в жертву.Пространство словно сокращается,чтобы уступить место новому,более богатому духовному содержанию.При переходе к музыке эта логическая линия в изменении соотношения материального и духовного несколько нарушается, поскольку это уже временной вид искусства.Но и здесь,по-видимому,можно утверждать,что процесс сокращения вещественных элементов и подчинения их духовному содержанию продолжается.

Художественный объект как источник специфических особенностей в художественном восприятии и художественном переживании

Выдвинутый Л.С.Выготским тезис о том,что,анализируя структуру произведения,можно воссоздать структуру вызываемой им реакции, представляется в данном случае весьма важным,Прежде всего об определении художественного объекта.Одну из его дефиниций,приблизительно совпадающую по объёмр с определением художественного произведения,можно было бы сформулировать так.Это то,что создано художником и представлено для восприятия читателю,зрителю или слушателю в качестве произведения искусства.Данное определение может быть конкретизировано.Под художественным объектом можно понимать только основной компонент произведения,на который направлено почти ввё внимание воспринимающего,- идеальный художественный образ или образную художественную идею.Материальная основа произведения выступает при этом лишь носителем художественного объекта,средством его существования.Такое понимание художественного объекта,на наш т взгляд,возможно,хотя и неточно. Как уже отмечалось,материальная основа произведения воспринимается как "введение" в художественное содержание.Особые физические свойства используемого материала и его организация обусловливают неповторимость всего художественного содержания.Поэтому исключить из понятия художественного объекта первичный образ произведения было бы,на наш взгляд,неверно. Возможно и другое,более широкое определение художественного объекта.Художественный объект - это то,на что направлено художественное созерцание,что вовлечено в процесс художественного восприятия. Если придерживаться такого определения,то художественными объектами станут все предметы "второй природы",на которые направлено ставшее относительно самостоятельным художественное созерцание (например, образцы крайнего модернизма в буржуазном искусстве). наконец, в процесс художественного восприятия может быть вовлечён и, следовательно,может стать художественным объектом предмет,не являющийся создание рук человека,но напоминающий по форме некое извест Выше мы определяли образную художественную идею произведения не как объект,а как результат восприятия материальной основы произ-ведения.И это верно.Однако очевидно и то,что художественная идея, возникнув в процессе восприятия,становится, в СБОЮ очередь,объектом новой фазы эмоциональной и рациональной художественной оценки. При этом если материальная основа произведения является внешним объектом восприятия,то её образ существует только в сознании воспринимающего и в этом смысле является внутренним объектом.Он,следовательно, и результат восприятия и одновременно исходная ступень дальнейшей оценки произведения. явление и тем самым создающий иллюзию его отображения.Например, деревья в лесу,повторяющие контуры тела какого-нибудь животного и т.п.Нужно сказать,что некоторые современные скульптуры,отмеченные печатью формализма,но которым никто не отказывает в праве называться произведениями искусства,нередко обладают меньшим сходством с оригиналом,чем эти творения природы.Художественное восприятие наделено способностью достраивать до завершённого образа не только подлинные произведения.искусства,но и встречающиеся в природе "изображения".Из этих двух определений художественного объекта будем придерживаться первого,на наш взгляд,более точного.

С содержательной стороны всякий художественный объект преде ставляет собой единство сущности и явления,общего и индивидуального. Следует отметить,что в эстетической литературе единство этих противоположных сторон считается принадлежностью художественного образа.Однако это не исключает того,что они свойственны и художественному, объекту, и даже в первую очередь ему.Противоречия же абстрактного и конкретного,эмоционального и рационального в большей степени характеризуют именно художественный образ,а не художественный объект.

В связи с этим хотелось бы обратить внимание на следующие обстоятельства.Не только художественный объект,но и любой предмет окружающей действительности представляет собой единство сущности и явления,общего и индивидуального.Любая вещь вызывает в сознании воспринимающего конкретный образ и абстрактные представления,описывается в рациональных суждениях и может стать источником эмоциональных переживаний.Существование таких противоречий - закономерность бытия и процесса его познания.

Похожие диссертации на Произведение искусства как художественная ценность (способ бытия и специфика восприятия)

Восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства Карева Наталья Анатольевна

Единство творчества и восприятия художественного произведения : Методологический аспектВиноградова Айя Геннадьевна

Коммуникативная функция поэзии в античном обществе : проблема исполнения и восприятия поэтического произведения в архаической ГрецииАсташова Ольга Владимировна

Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства (на примере экранизации произведений классической литературы) Магалашвили Юрий Сергеевич

Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств Арутюнян Славик Мравович

Концепция ценности музыки как субстанции и способа ценностного взаимодействия человека с миромКоломиец Галина Григорьевна

Интерпретируемость как способ бытия музыкального произведенияМаковецкая, Мария Владимировна

Онтология произведения искусства. Интерпретация поэзии у Мартина ХайдеггераАпаевой Алёны Юрьевны

Репрезентативность произведений изобразительного искусства в художественной культуре Пантелеева Ирина Анатольевна

Коммуникация зрителя и произведения изобразительного искусства в художественной культуре Тарасова Мария Владимировна