Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Зрительное восприятие как философская проблема . 16
1. Обзор основных философских концепций. 17
1.1. Античность. Чувственное восприятие как явление, гармоничное законам природы. 18
1.2. Свет и цвет как духовные сущности в эпоху Средневековья . 29
1.3. Возрождение. Цвет в изобразительных искусствах отражает интеллектуальное и духовное наполнение художника . 33
1.4. Чувственное восприятие в концепциях XVII века. 35
1.5. Восприятие цвета и система Канта. 48
1.6. «Учение о цвете» Гете. 51
1.7. Восприятие цвета в немецкой эстетике XIX века. 54
1.8. Влияние социального фактора на восприятие предметов искусства. 59
1.9. Место изобразительных искусств в концепции Ницше.
1.10. Различные концепции восприятия цвета конца XIX — начала XX века.
1.11. Роль интуиции при восприятии цвета в произведениях изобразительного искусства. 65
1.12. Цвет в контексте феноменологии восприятия. 69
1.13. Психологический подход к проблеме восприятия. 74
1.14. Новейшие теории эстетического восприятия. 77
1.15. Язык цвета в произведении изобразительного искусства как средство коммуникации. 80
2. Восприятие цвета создателями произведений искусства. 86
2.1. Цвет в различных видах искусства. 86
2.2. Теории цвета у живописцев. 96
2.2.1. «Динамическая теория цветов» В. Кандинского . 96
2.2.2. Исследование А. Матиссом цвета и его взаимодействий. 104
2.2.3. Цвет в теории супрематизма К.Малевича. 106
3. Цветовая символика различных культур. 112
Заключение к первой главе 121
Глава вторая. Визуальное восприятие в естествознании и психологии . 124
1. Естественнонаучный подход. 125
1.1. Теория цвета Ньютона. 127
1.2. Исследования Ломоносова относительно природы цвета . 129
1.3. Краткий обзор физической теории света и цвета. 130
1.4. «Цветоведение» Оствальда. 134
1.5 Трихроматическая и оппонентная теории восприятия цвета . 136
2. Психология восприятия цвета. 140
2.1. Восприятие цвета в гештальттеории. 141
2.2. Хроматическая теория Серова и восприятие цвета. 143
2.3. Исследования в области формирования цветообозначений и цветовой семантики. 145 2.4. Общность физиологической реакции на цвет и цветовых предпочтений людей в крупных культурных группах. 149
Заключение ко второй главе 154
Заключение. 176
Библиография 180
- Свет и цвет как духовные сущности в эпоху Средневековья
- Возрождение. Цвет в изобразительных искусствах отражает интеллектуальное и духовное наполнение художника
- Исследования Ломоносова относительно природы цвета
- Трихроматическая и оппонентная теории восприятия цвета
Введение к работе
Жизнь человека - постоянный процесс восприятия окружающей среды. Слыша, видя, осязая, мы получаем информацию о внешнем мире. Особо информативную роль играет зрение. Изобразительное искусство, как эстетическое сообщение приобретает свой подлинный смысл, только если его рассматривать в контексте зрительного восприятия. От того, как зритель и сам художник воспринимает картину, скульптуру или другой продукт творчества, зависит социальная значимость искусства. Восприятие произведения изобразительного искусства представляет собой сложный комплекс ощущений, впечатлений, образов, и лишь одной из составляющих этого комплекса является восприятие цвета. Один этот элемент уже заключает в себе физиологический, психологический и социокультурный аспекты, в которых находят свое отражение как общечеловеческие, так и индивидуальные особенности воспринимающего субъекта. В разные эпохи, в зависимости от предшествующего художественного опыта и от принятых в данное время типов художественных кодов, формируется определенная эстетическая позиция общества. Однако не следует забывать о том, что общие принципы зрительного восприятия как психофизиологического процесса остаются неизменными на протяжении тысячелетий. Исследуя зрительное восприятие в сфере изобразительного искусства с этих равноправных позиций, можно выяснить какое значение имеет, в частности, живопись, для современного зрителя, какое место она занимает в жизни человека XXI века, по сравнению с множеством современных визуальных альтернатив, таких как кино, телевидение, компьютерная анимация.
Объектом данного исследования является восприятие цвета, предметом исследования - восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства.
Целью исследования является изучить основные концепции зрительного восприятия и восприятия цвета, сложившиеся как в области философии, эстетики, психологии, искусства, так и в сфере естественных наук, выявить точки соприкосновения этих теорий и применимость отдельных положений в области восприятия цвета в произведениях изобразительного искусства, проверить некоторые теоретические положения экспериментально.
Актуальность исследования определяется необходимостью систематизации накопленного в разных областях знания теоретического материала по вопросу восприятия цвета и трактовка его с эстетических позиций как восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства.
Научная новизна исследования состоит в выявлении общих моментов теоретических концепций восприятия цвета из области философии, психологии и естественных наук, применительно к проблеме восприятия цвета в произведениях изобразительного искусства, с учетом цветовой символики различных культур. Также в исследовании проводится анализ цветообозначений в разных языках, цветовых предпочтений и физиологической реакции на цвет в контексте проблемы восприятия цвета вообще, и в произведениях изобразительного искусства, в частности.
Источниками исследования являются теоретические концепции по проблеме зрительного восприятия и восприятия цвета, литературные произведения, произведения изобразительного искусства и их имитаторы, а так же результаты экспериментов.
Проблемы восприятия произведения искусства давно занимают художников, философов, психологов. Опыты такого исследования проводились в эпоху античности древними философами, в частности, Платоном1, который изучал как процесс восприятия цвета, так и значение для зрителя произведений изобразительного искусства в целом.
Платон. Федон, Пир, Федр, Пармеыид. - М.: Изд-во «Мысль», 1999. - 528с.
Аристотелем проведена связь между удовольствием, возникающем при зрительном восприятии, и деятельностью, в том числе, «деятельностью чувства»2. При восприятии прекрасного сначала возникает неосмысленный порыв чувств, а потом уже разум, соглашаясь с ним, помогает совершать прекрасные дела. В эпоху Средневековья свет приобрел особое сакральное значение, как один из немногих путей, с помощью которого человек может узреть Бога3 . Цвет и свет получили особый символический смысл, и их использование в произведениях искусства регламентировалось церковными канонами. Восприятие цвета становиться процессом восприятия конкретной религиозной информации. Однако, уже Фома Аквинский признает, что созерцание света не дает возможность непосредственно «узреть» Бога, а служит лишь вспомогательным средством, совершенствующим ум для познания Бога4. Художники Возрождения открывают для себя «прекрасное как таковое»5, эмоциональную силу красок и форм вне религиозного контекста. Это дает ' возможность выразить в произведении изобразительного искусства, в том числе и с помощью красок, интеллектуальное, высоко моральное содержание создателя произведения искусства, как идею человека — творца, превосходящего своим искусством саму природу, а, значит, равного Богу5.
В XVII веке в философских концепциях многих мыслителей возрастает роль чувственного восприятия. Так, согласно Бэкону,
Аристотель. Этика. - М.: Изд-во ACT, 2002. — 492 с. з Августин Блаженный. Творения. — СПб.: Алетейя, 1998. - 742 с.
Фома Аквинский. Сумма теологии. — М.: Элькор - МК, 2002. — ч.1,559 с.
Фейербах Л. История философии. Собрание сочинений в 3-х томах. — М.: Мысль, 1976.-т.3,544с.-с.73.
Леонардо да Винчи. Суждения: - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс,1999. -416 с, Дюрер. Трактаты. Дневники. Письма. - СПб.: Азбука, 2000. - 662 с. ощущения служат как бы «воротами интеллекта»1, исходя из концепции Гоббса человеческие мысли напрямую связаны с ощущениями и являются результатом обратного давления, порожденного давлением объекта на части нашего тела . Декарт изучал восприятие цветов в контексте общей работы глаз, нервов и мозга . Согласно «Опытам о человеческом разумении» Локка, восприятие цвета заключает в себе черты, присущие двум типам познания - демонстративному и интуитивному, причем последнее, является наиболее достоверным . При зрительном восприятии вообще, и восприятии цвета, в частности, может возникать целый комплекс ощущений, составленный не только из зрительных, но и осязательных и других ощущений - такова концепция Беркли5. Согласно Юму, чувственные впечатления являются наиболее сильными и являются причиной активной деятельности человека6. Произведения изобразительного искусства воспринимаются не только зрительно, но и неким «шестым чувством», а при восприятии цвета, то есть колорита произведения, согласно Дюбо, имеют значение особенности эмоционального и физиологического состояния зрителя7.
Исходя из «Критики способности суждения» Канта, процесс восприятия цвета может быть представлен двумя способами : как
Бэкон Ф. Сочинения в 2-х томах. — М.: Мысль, 1971. - т.1,590 с, т.2,582 с. 2 Гоббс Т. Левиафан. - М.: Мысль, 2001. -478с. Descartes. (Euvres philosophiques. - Paris : Classiques GARNIER, 1997. - 856p.
Локк Дж. Сочинения в 3-х томах. — М.: Мысль,1985. — т.2,560 с.
Беркли Дж. Сочинения. - М.: Мысль, 1972. - 554 с.
Юм Д. О человеческой природе. - СПб.: Азбука, 2004. - 320с.
Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. - М.:Искусство,1976. 766с.
Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. - М.:Чоро,1994. - т.5,414с. объективное ощущение, воспринимаемое органами чувств и как эстетический акт, вызывающий субъективное ощущение, при котором возбуждается склонность к объекту, лишенная всякой заинтересованности.
Согласно «Учению о цвете» Гете, восприятие цвета это процесс, характерной чертой которого, вопреки Канту, является его целостность, поскольку через восприятие чувству зрения открывается вся природа в своем единстве1. Глаз и цвет имеют некое сродство, и воспринимая цвет глаз сам находит ему оппозицию, и наслаждение возникает от обретаемой в результате этого процесса целостности.
Исходя из «Эстетики» Гегеля, задачей искусства является выражение всеобъемлющих истин духа, и в процессе зрительного восприятия произведений искусства происходит единение чувственного, представляющего объект в форме, с чистой мыслью, и обретение единства с абсолютом . Шопенгауэр в книге «Мир как воля и как представление» провозглашает тезис: « Мир есть мое представление»3, определяя все сущее как объект созерцания по отношению к субъекту — зрителю. Шопенгауэру принадлежит отдельное исследование восприятия цвета, согласно которому цвет в глазу возникает в результате возбужденной нервной деятельности сетчатой оболочки .
Проблема восприятия искусства в XIX веке приобретает выраженный социальный контекст, согласно которому произведение
Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. — М: Изд-во АН СССР, 1957. -
553 с.
Гегель Эстетика в 4-х томах. — М.: Искусство, 1968. - т. 1,311 с. з Шопенгауэр А. Собрание сочинений в пяти томах. — М.: Московский клуб, 1992. — т.1,395с.
Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 6-ти томах. Parerga и Paralipomena. — М.: ТЕРРА - Книжный клуб: Республика, 2001. - т.2,527 с. обладает общественным значением1.
Последующие теории, касающиеся восприятия цвета представляли этот акт как «вчувствование», то есть внесение своих чувств в объект восприятия, как воспоминание, как вызов из памяти прежних таких же ощущений и сопоставление с данными, как эффект бесконечного продления ощущения, в виде нескончаемого колебания'
Согласно концепции Бергсона восприятие цвета рассматривается как чистое интуитивное восприятие, сохраняющее первоначальное единство чувственного и рассудочного2. Феноменологический подход к проблеме восприятия цвета вообще и в произведениях изобразительного искусства, в частности, предполагает полную изоляцию от материальности краски и концентрация зрителя на ирреальном пространстве образов, порожденных произведением искусства . В начале XX века наибольшее развитие получил психологический аспект анализа произведений искусства , согласно которому, на процесс творчества и на восприятие его конечного продукта зрителем влияет эмоционально-психологическое состояние как автора произведения, так и зрителя. Согласно Выготскому, искусство вызывает в нас противоположно направленные аффекты, которые, сталкиваясь, приводят к взрыву нервной энергии, вызывающему наслаждение4. Исходя из концепции Адорно, эстетическая реакция представляет собой приостановку бессознательных импульсов, вследствие
Конт О. Дух позитивной философии. — СПб.: Вестник знания (Битнер), 1910. — 76 с, Тэн. И. Философия искусства. - М.: Республика, 1996. — 350 с. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. — Минск: Харвест, 1999. —
1408с. з Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - СПб.: Ювента, 1999. - 605с.
Выготский Л.С. Психология искусства. — М.: Искусство, 1986. —573 с. активной работы сознания, которая завершается вновь обращением к бессознательному материалу1. Наряду с этим, существовала концепция, согласно которой, при восприятии произведения изобразительного искусства не существует никакого разделения на работу сознания, бессознания и тому подобное, а, напротив, зритель воспринимает произведение как неделимый блок ощущений, перцептов и аффектов, единое «существо-ощущение» . Так же, цвет может быть представлен как элементарная единица языка произведения искусства, принимающего в данном контексте смысл эстетического сообщения3.
Проблема перцепции цвета интересовала и создателей произведений искусства. Во французской литературе4 цвет наделяется особым значением, которое даже трудно четко осознать. Существуют попытки сближения теорий цвета с музыкой, применение языка цвета в кино, однако каких-либо законченных теорий в этих областях еще не существует. Согласно теории художника В. Кандинского, изложенной в книге «О духовном в искусстве», каждый цвет обладает скрытой динамикой, которую воспринимает зритель5. Живописец - колорист А. Матисс написал несколько статей о своем творчестве. Исходя из его наблюдений, цвет приобретает свою полную силу и выразительность лишь в соседстве с другими цветами, вступая с ними в определенные отношения6.
Адорно Т. Эстетическая теория. - М.: Республика, 2001. — 526 с.
Делез Ж., Гватгари Ф. Что такое философия? - СПб.: Алетейя, 1998. - 286 с.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.—432с.
Наиболее характерными произведениями, заключающими в себе символику цвета, являются пьеса М.Метерлинка «Синяя птица» и стихотворение Рембо «Гласные».
Кандинский В. О духовном в искусстве. - М.: Архимед, 1992. — 109 с.
Матисс А. Заметки живописца. — СПб.: Азбука, 2001. - 640 с.
К. Малевич в своих манифестах, декларациях и статьях обосновывает, с точки зрения взаимоотношений цвета и формы, направление своей живописи, а именно супрематизм1. Цвета, из которых Малевич особо выделил красный, белый черный, выражают особое ощущение сил, энергий, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования.
На восприятие цвета вообще, и в произведениях изобразительного искусства, в частности, оказывает свое влияние сформировавшаяся на протяжении веков в различных культурах, цветовая символика.
Наряду с этим, процесс восприятия цвета может рассматриваться не только с позиции философии и эстетики, но и с естественнонаучной точки зрения, согласно которой, процесс восприятия цвета предстает как акт получения объективной информации из внешней среды, без учета психофизиологических особенностей зрителя. Так, Ньютон обнаружил, что белый свет, проходя через призму, раскладывается на семь цветных лучей: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, индиго и фиолетовый, и затем, продолжая опыты с призмой сделал еще несколько открытий в области свойств света и цвета2. Ломоносов3 изучал физико — химическую природу цвета и рассматривал явление цвета как восприятие глазом движения частиц определенного типа, которые не были поглощены поверхностью окрашенного тела при попадании на нее общего потока
Малевич К. Черный квадрат. — СПб.: Азбука-классика, 2003. - 576 с.
Ньютон И. Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. — М.: Государственное издательство технико- теоретической литературы, 1954. — 367 с.
Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. - М. — Л.: Изд-во академии наук СССР, 1952.-т.З,604с. корпускул светового луча. Оствальд систематизировал накопленные знания в области физико-химических теорий цвета и ввел количественные величины для измерения цветовых характеристик1.
Ф На сегодняшний день наиболее продуктивными являются следующие теории цветового зрения: трихроматическая теория и теория оппонентных процессов. Согласно первой теории, цвет воспринимается тремя типами рецепторов сетчатки глаза, со специфической чувствительностью к красному, зеленому или синему цвету. По теории оппонентных процессов цветовое видение возникает при функционировании рецепторов в оппозиционных парах : светлое - темное, красное — зеленое, синее — желтое. W Психология явилась наукой, рассматривающей процесс восприятия цвета с учетом естественнонаучных позиций, особое внимание при этом, уделяя эмоционально-психическим особенностям воспринимающего цвет субъекта. Наибольшим применением к области изобразительного искусства пользовалась гештальттеория, которую использовал в анализе произведений изобразительного искусства Р. Арнхейм2 . Согласно подходу гештальттеории, соседние цвета воспринимаются как находящиеся в борьбе за преобладание одного над другим. Так, находящиеся w изолировано, основные цвета не вызывают у зрителя ни отрицательных ни положительных эмоций, и только в соседстве с другими цветами, то есть в контексте произведения искусства, возникает «ощущение» цвета, как стремление неравновесного оттенка к гармонии с преобладающим цветом, отсюда возникает понятие «холодных» или «теплых» цветов.
Оствальд В. Цветоведение. Пособие для химиков, физиков, естествоиспытателей. — Ф М.-Л.: Промиздат, 1926. - 201 с.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие - Б.: БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ,2000.-392с.
Согласно хроматической теории Н.Серова, обработка цветовой информации, полученной из внешней среды, ведется на всех трех уровнях интеллекта человека: бессознании, подсознании и сознании1. На восприятие цвета оказывает влияние пол, возраст, социальная роль личности, причем все эти характерные особенности индивидуума сводятся к понятию тендера его личности. Цветовое предпочтение данного человека отражает доминанту подсознания или других составляющих его интеллекта на данный момент. Эти данные Серов использует в светоцветовой терапии для коррекции эмоционально психологического состояния своих пациентов, однако эти же данные могут найти применение при анализе предпочтений зрителей среди произведений изобразительного искусства, в зависимости от преобладающего в них колорита.
При исследовании восприятия цвета может оказаться полезным анализ формирования цветообозначений и цветовой семантики, при котором выявляется связь цветового оттенка не столько с ближайшим ему по спектру основным цветом, сколько с тактильными ощущениями, которые связывают данный цвет с идентичной окраской определенного объекта или характерного явления природы. Наряду с этим, можно выявить общность физиологической реакции на цвет, а так же цветовых предпочтений, которая сохраняет постоянство среди людей, представителей крупных культурных групп.
Множество работ по проблеме восприятия отражает неослабевающий интерес к этой теме на протяжении всей истории человеческой мысли. Существует множество концепций зрительного восприятия, несколько основных теорий восприятия цвета, однако вопрос восприятия цвета в произведениях изобразительного искусства остается
Серов Н.В. Светоцветовая терапия. - СПб.: Речь, 2001. — 256 с. недостаточно разработанным.
Конкретной задачей данного исследования является найти общие положения различных теорий визуального восприятия произведений изобразительного искусства, учитывая как культурно-исторический, так и психофизиологический аспекты. Далее является необходимым установить связь теоретического исследования с реальными фактами, используя для этой цели научный опрос.
Основная часть диссертации состоит из трех глав. В первой главе процесс визуального восприятия раскрывается с различных точек зрения. Вначале даются различные определения понятия «восприятие», затем исследуется философско-эстетический аспект зрительного восприятия вообще и произведения изобразительного искусства, в частности. Здесь приводятся концепции не только философов, но и самих создателей произведений искусства. Так же рассматривается цветовая символика различных культур.
Далее, во второй главе, восприятие цвета предстает как психофизиологический процесс. Здесь обсуждаются различные теории восприятия цвета с естественнонаучной точки зрения, созданные как зарубежными, так и отечественными учеными.
В третьей главе представлено обоснование и описание эксперимента, а также анализ его результатов.
В «заключении» диссертации делаются обобщающие выводы, а также обсуждается научная новизна и практическая ценность исследования.
Свет и цвет как духовные сущности в эпоху Средневековья
В эпоху раннего христианства попытка сделать божественный образ приятным взору преследовалась как недостойная в период иконоборства VIII-IX в. Согласно Августину Блаженному, изображение не может иметь той силы, которую имеет сам объект, оно является лишь его подобием, и чтобы обрести бессмертие, оно должно изображать не внешние качества объекта, а образ того, что является его бессмертной сущностью1. Произведения искусства правдивы благодаря специфическому свойству ложности. Чувства зрения и слуха дают нам впечатления в более разумной и законченной форме, чем, например, обоняние и слух. Однако чувствам дано воспринимать только телесное, тогда как превосходнейшим и почти единственным взором человека является сам разум, стремящийся постигнуть человеческую душу2. Для Августина Блаженного красота заключалась в пропорциональности частей3. Гармония должна ласкать взор, а не будоражить, и в этом проявляется отражение ее божественного происхождение, печать самого Бога. Наилучшим примером такой гармонии является число, так как оно способствует разумному пониманию всего и спасению. В нем заключена вечная мудрость, суть самого бытия и красоты. Наиболее совершенной фигурой является точка, другие фигуры могут иметь сходство с человеческими качествами, как, например, круг, согласно Августину, тождественен с душевной доблестью. Особая роль зрительного восприятия состоит в том, что с помощью зрения духовный разум человека ищет, осматривая землю и небо, сверхчувственное царство в том, что ласкает взор, причем «смотреть» и «видеть» имеют принципиальное различие1.Общее свойство чувства и разума состоит в том, что от души не укрывается что-либо, являющееся через телесную оболочку, в случае чувств, или через «умственный просвет», в случае знания . В красоте человек видит образы, в образах — измерения, в измерениях видит числа. Для зрителя не существует уродства, менее совершенные формы являются лишь средством особой выразительности.
Искусство же художника - это частица сверхразумного начала, которая благороднее самого произведения. Так, художник становиться богоподобным, так как проникает внутрь света, ниспосланного богом, и переносит его в дерево, камень и т.д. Теперь в произведении искусства ищут, прежде всего, символический знак божества, как в цвете, так и в любых других элементах. Особое значение в христианстве приобретает свет, становясь высшим символом божественного. Мы воспринимаем божественный свет с помощью зрения, высокого чувства, которое является, согласно Августину, цельным явлением и напрямую подчиняется разуму. В удовольствии от зрительного восприятия проявляется удовольствие разума от правильного соотношения, золотой середины между крайностями, которое возникает при соответствии раздражителя и органа чувств, по количеству, качеству или роду.
Восприятие цвета как божественного сияния характерно для средневековья. Однако еще задолго до подобных теоретических обоснований этого факта, в символиках древних культур всего мира свет и цвет были особыми знаками богов. Данте1 в «Божественной Комедии» доказывает, что свет и цвет - отнюдь не простое физическое явление, зависящее от плотности тел, а доля божественного в человеке или предмете: « Ликующей природой рождена, Влитая сила светится сквозь тело Как радость сквозь зрачок излучена.
В ней - ключ к тому, чтоб разное блестело По-разному, не в плотности отнюдь: В ней то начало, что творит всецело,
По мере благости, и блеск и муть.» Таким образом, свет - это форма, наивысшая субстанция, предел стремления всего вокруг, а зрение благороднейшее из всех чувств.
Поскольку средневековые мыслители полагали, что зрительное восприятие наиболее связано с разумом, то получалось, что через него человек способен узреть, в прямом и переносном смысле, истину и Бога. С признанием силы воздействия зрительного образа на разум и чувства людей, церковь активно использует его как основной символический знак, отражающий внутреннюю веру сквозь внешнюю оболочку.
Согласно Фоме Аквинскому1, непосредственно воспринять Бога с помощью зрения невозможно. Через чувственные вещи мы можем прийти к познанию того, существует ли Бог, но непосредственно его узреть мы не можем, поскольку человек не «видит» сущности, а воспринимает их как некий объект чувства, одновременно с актом познания. «Жизнь не видится телесными глазами так, как нечто видимое само по себе, но - как опосредованный объект чувства, который, собственно, сам по себе не воспринимается чувством, но одновременно вместе с чувством посредством некоторой иной познающей силы» .
Возрождение. Цвет в изобразительных искусствах отражает интеллектуальное и духовное наполнение художника
Положительное значение символизма в изображении выразилось в том, что образ, цвет и другие его элементы стали насыщаться, в первую очередь, глубоким духовным содержанием, а зрительное восприятие приобрело определяющее значение. В частности, живопись, обогатилась глубиной, таинственностью, а с развитием научных знаний в последующую эпоху Возрождения, новыми средствами их передачи. Изобразительное искусство теперь не просто копировало природу, а наполняло ее разумом. Художник, получив статус человека, способного принять и изобразить божественное, начинает, чтобы его оправдать, оттачивать свою технику, развивать свои положительные качества, такие как моральный облик, трудолюбие, склонность к наукам, поскольку с помощью его произведений человек должен обрести любовь к богу. Этот период подарил миру великих художников - ученых, таких как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрер. Их исследования в области визуального восприятия часто носят научный характер. Однако все эти труды являются следствием понимания особой роли визуального восприятия и живописи. Согласно Леонардо да Винчи1, зрение является благороднейшим из наших чувств.
В подтверждение этому он приводит тот факт, что глаз менее всего ошибается, поскольку воспринимает информацию по прямым линиям, образующим пирамиду, основание которой - сам объект изучения. Звук же часто доходит до нас отраженным от других предметов и может сильно искажаться. Обоняние человека дает еще более неточную информацию, а осязание и вкус вообще информативны лишь при прикосновении к объекту. В «Споре живописца с поэтом» Леонардо да Винчи вопрошает: кто более калека - слепой или немой? Поэзия, по его мнению, описывает деятельность сознания, а живопись рассматривает, проявляется ли сознание в движении1. Живопись, таким образом, является наукой всех наук. Без живописи невозможны астрономия, механика, геометрия, арифметика, архитектура, скульптура, ювелирное дело, ткачество и многое другое. Даже для поэзии живопись придумала буквы. Здесь под живописью, как видно, Леонардо да Винчи понимает огромную информативность визуального восприятия. Из всех изобразительных искусств Леонардо да Винчи отдает предпочтение именно живописи, ведь она - внучка природы, поскольку все вещи порождены природой, а из вещей рождается живопись2. Скульптор, по мнению художника, производит свои творения больше телесными усилиями, а живописец у
больше умственными . Художник не просто копирует природу подобно зеркалу, а глубоко размышляет над ее истинной сущностью, спорит и соревнуется с ней . При этом художник — человек поднимается до статуса творца, равного Богу. Осознание величия человека, благодаря, в основном, его интеллектуальным способностям, характерно для Возрождения, эпохи, предваряющей век науки. В связи с новым статусом, художник должен, по мнению Леонардо да Винчи, развивать в себе трудолюбие, скромность, стремление к наукам и к истине, которую он отыщет в природе5. Интересным является суждение Леонардо да Винчи о цвете в живописи. Он считает, что в красках нет ничего удивительного, и их красота — это заслуга изготовителя красок, а не живописца. Вещь, написанная безобразными красками, может удивлять зрителя больше, чем произведение, написанное красивыми красками1. Таким образом, любому цвету в картине необходимо, прежде всего, дать интеллектуальное содержание.
Исследования Ломоносова относительно природы цвета
Согласно Гуку, свет — это импульсы сжатия, распространяющегося с бесконечно большими скоростями. Гюйгенс предположил, что свет — это волна, исходящая от источника света и распространяющаяся с большой скоростью. Далее волновая теория была развита Юнгом и Френелем. В 60-е годы XIX века Максвелл выдвинул теорию единого электромагнитного поля, а затем Герц впервые получил электромагнитные волны. Поведение радиоволн имело аналогию с поведением света, и Фуко, Майкельсон, Лебедев опытно подтвердили, что свет — электромагнитная волна. В конце XIX века выяснилось, что свет излучается и поглощается не непрерывно, а порциями — квантами. В 1900 году Планк создал квантовую теорию электромагнитных процессов, а затем Эйнштейн — квантовую теорию света. Согласно последней, свет — поток световых частиц, фотонов, движущихся со скоростью, равной скорости света, и обладающих конечной массой и импульсом.
Свет, который способен воспринять глаз человека, называется в оптике видимым светом и на шкале электромагнитных волн лежит между инфракрасным и ультрафиолетовым излучением. Свет различных длин волн X возбуждает разные цветовые ощущения.
Свет воздействует на человеческий глаз, передавая ему энергию, переносимую световой волной. Однако интенсивность зрительных ощущений человека не имеет прямой зависимости от интенсивности светового потока, по этому в оптике существует ряд фотометрических величин, по которым оцениваются энергетические характеристики света и цвета, исходя из зрительных оценок. Здесь же выявлена неодинаковая чувствительность глаза к разному цвету. Кривая чувствительности глаза, названная кривой относительной спектральной световой эффективности К (рис.5) имеет максимум при X, = 555 нм. Это означает, что глаз лучше всего видит зеленый цвет. К,.
Согласно графику кривой относительной спектральной световой эффективности Кх (рис.5), синий и фиолетовый цвета лучше видны глазу, чем красный цвет. Таким образом, можно предположить, что при одинаковых характеристиках, то есть, например, одинаковой насыщенности, яркости цвета, площади и формы окрашенной поверхности для образцов разного цвета, интенсивность их окраски будет неодинаково восприниматься глазом. Это расхождение на начальном этапе может играть важную роль при восприятии цвета зрителем.
Для цветового зрения человека характерны еще некоторые особенности. Так, например, глаз может определить происхождение цвета, то есть был ли цвет образован, скажем, чистым оранжевым пигментом, или получен путем смешения красной и желтой краски1. Это различие может усиливаться в зависимости от освещения образца дневным светом или светом вольфрамовой лампы. Далее известно, что при низкой освещенности синие и зеленые объекты кажутся более яркими, чем красные, при их равной яркости в прямом освещении. Это означает, что на восприятие произведения искусства большое влияние оказывает освещение.
При восприятии цвета имеет место еще одно явление. Если на экран, освещенный бледным синим светом спроектировать пятно белого света, оно окажется нам бледно-желтым. Этот эффект был подмечен Гете, а так же, согласно художнику Петрову-Водкину2, его широко использовали импрессионисты которые пытались уловить малейшие визуальные нюансы, которые рождал свет.
Существует так же явление хроматической адаптации, при котором человеку, долго смотревшему на зеленый газон, коричневые объекты будут казаться красными.
Эти эффекты объясняет трихроматическая теория , предложенная Юнгом и Гельмгольцем. Юнг выдвинул гипотезу о том, что в сетчатой оболочке глаза находятся троякого рода нервные элементы, придающие ощущение красного, зеленого и фиолетового цвета1. Гельмгольц объединил понятие цветового тона, то есть конкретного ощущения цвета, с определенной длиной волны. Далее он ввел и другие параметры цвета: светлоту, чистоту. Гельмгольц определил более правильные пары дополнительных цветов: красный - морская зелень, оранжевый — ледяной синий, желтый — ультрамарин синий, лиственно- зеленый — фиолетовый . Согласно теории Юнга-Гельмгольца, глаз человека обладает тремя типами цветочувствительных рецепторов. Эти рецепторы отвечают за восприятие красного, зеленого и синего (или фиолетового), а ощущения остальных цветов спектра возникает при смешении сигналов этих трех рецепторных систем. Юнг2 выбрал три основных цвета поскольку обнаружил, что их комбинацией можно получить практически любой цвет (рис. 6.).
Трихроматическая и оппонентная теории восприятия цвета
На сегодняшний день, исходя из данных британской энциклопедии , сетчатка глаза состоит из восьми слоев, только один из которых связан с восприятием зрительных образов. Этот слой состоит из мельчайших палочкообразных и колбочкообразных клеток, называемых зрительными рецепторами. В них под действием раздражения, вызываемого лучами света, возникает возбуждение, которое проводиться по отросткам нейронов и зрительный нерв, и поступает зрительную зону коры больших полушарий головного мозга, где окончательно формируется зрительный образ. За восприятие цвета ответственны три типа колбочковых клеток, имеющих абсосбционные пики для света с длинной волны X равной 445, 535 и 565 соответственно. Палочковые рецепторы раздражаются слабым сумеречным светом, работают при недостаточной освещенности, и не способны воспринимать цвет. Считается, что они передают информацию о яркости цвета, то есть его «светлоте»2.
Трихроматическая теория способна объяснить аномалии цветного зрения. Так, людей с нормальным цветовым зрением называют нормальные трихроматы. Монохроматы — это люди, которые вообще лишены функционирующих колбочек и видят не цвет, а только свет и тень. Они лучше видят при слабом свете, а при средних и высоких уровнях освещения испытывают дискомфорт.
Если одна группа колбочковых рецепторов не выполняет свои функции - это дихроматизм. Люди, с нарушением работы колбочек, чувствительных к красному цвету, называются протанопы. Соответственно, дейтеранопы — те, у кого не функционируют рецепторы, воспринимающие зеленый цвет. Из всех возможных аномалий, подобная встречается наиболее часто. И, напротив, редко встречаются люди, не воспринимающие синий цвет — тританопы. Интересно, что цветовые аномалии, в основном, встречаются у мужчин. Некоторые люди имеют не отсутствующую, но пониженную чувствительность к красному, зеленому или, редко, к синему цвету. Это отклонение от нормы очень трудно обнаружить, поскольку такой человек правильно различает все три цвета. Однако при смешении красок для получения определенного тона он будет брать другие количества исходных красок, нежели человек с нормальной чувствительностью к цвету. Этот случай показывает, что при нормальной работе всех трех групп рецепторов могут иметь место изменения на другом уровне передачи цветовой информации. Считается так же, что с возрастом хрусталик желтеет, и поэтому цвет может искажаться еще до того, как достигнет сетчатки глаза.
Эвальд Геринг распределил цвета не по спектральным характеристикам, а по ощущению. При зрительном восприятии возникает ощущение сходства и противоположности цветов. И эта пара ощущений, как предположил Геринг, соответствует увеличению или уменьшению особого вещества в сетчатой оболочке глаза . Эта теория получила название теории оппонентных процессов. Согласно этой теории, цветовое видение включает механизмы, отвечающие за пары оппозиций: светлый — темный, красный — зеленый, синий - желтый. Эта теория хорошо объясняет эффект цветовой адаптации. Трихроматическая и оппонентная сочетаются в теории зон, по которой на сетчатке существуют зоны, в которых рецепторы функционируют разным способом. В одной зоне рецепторы дают сигнал нервной клетке об одном, красном, зеленом или синем цвете, тогда как в другой зоне сигналы сочетаются в нервных клетках так, чтобы произвести один ахроматический (белое - черное) и два хроматических (синее — желтое или красное - зеленое) сигнала, которые затем интерпретируются мозгом.
Эта сложная работа проделывается на нескольких уровнях человеческого организма. Глаз, как физиологический орган, фиксирует объект, его расположение в пространстве, его цвет, освещенность, и все это он делает благодаря способности сетчатки к свето- и цветочувствительности. Далее, сложный процесс восприятия зрительных впечатлений, начатый в сетчатке, заканчивается в зрительной зоне коры больших полушарий. Уже на уровне глаза, может проявиться индивидуальность в восприятии цветного изображения (например, картины) у зрителя. Однако, как показывают эксперименты, у большинства людей существует сходная мера в сопоставлении цветов и оттенков. В оптике, достаточно точной науке, существует целый ряд фотометрических величин, для того, чтобы мощность потока электромагнитных волн видимой части спектра оценивать по интенсивности зрительного ощущения. Здесь считается справедливым ориентироваться на некий «средний» человеческий глаз, для которого характерны закономерности, выявленные для большинства людей, например то, что глаз обладает максимальной чувствительностью к зеленому свету (длина волны = 555нм), и далее, менее восприимчив к фиолетовому, а еще менее, к красному цвету (чтобы увидеть эти цвета требуется гораздо более мощные источники соответствующего света). Такое единство мнений заканчивается, когда человека просят указать, понравившийся ему, цвет. Здесь мы сталкиваемся с удивительным многообразием вкусов. Можно предположить, что это связано с различной интерпретацией цвета у людей, которая происходит из конкретного психического состояния и индивидуальной работы сознания каждого человека.
Естественнонаучные теории демонстрируют то, что явление цвета -это динамический процесс, содержащий в себе волновые и корпускулярные свойства, что каждый цвет имеет определенные энергетические характеристики, которые можно измерить объективно с помощью приборов, и без учета особенностей восприятия наблюдателем.
Исходя из этого, можно предположить, что эффекты визуальной динамики цвета, выявленные Кандинским, эффекты тактильной или слуховой восприимчивости при зрительном восприятии цвета, на которые указывали ряд мыслителей, имеют основой физико-химической природы явления цвета.
