Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Произведение искусства как идеал художественной культуры, специфический репрезентант идеального отношения 15
1.1. Понятия «отношение» и «идеальное отношение» 15
1.2. Визуальное мышление в процессе репрезентации 37
1.3. Специфика репрезентации идеалов в художественной культуре 47
1.4. Методы художественной репрезентации 65
Глава 2. Репрезентативные возможности произведений изобразительного искусства 91
2.1. Реализация способов художественной репрезентации в освоении художественных идеалов картины «Меншиков в Березове» В.И. Сурикова 92
2.2. Картина «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина - культурный эталон объема художественной репрезентации 107
2.3. Успенский собор Московского Кремля А. Фьораванти — культурный эталон содержания художественной репрезентации 125
2.4. Великая пирамида Хуфу в Гизе - образцовый идеал художественной культуры, контрапункт объема и содержания репрезентации 142
Заключение 160
Библиографический список 167
Приложения 189
- Понятия «отношение» и «идеальное отношение»
- Визуальное мышление в процессе репрезентации
- Реализация способов художественной репрезентации в освоении художественных идеалов картины «Меншиков в Березове» В.И. Сурикова
- Картина «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина - культурный эталон объема художественной репрезентации
Введение к работе
Актуальность темы исследования
В философии культуры, философии искусства, теории культуры и искусства рассмотрение репрезентативности произведений искусства является достаточно актуальной проблемой. Однако за рамками существующих исследований чаще всего остаются важнейшие проблемы специфики репрезентативности произведений художественной культуры, по сравнению с репрезентативностью в научной и технической сферах. Одна из насущных проблем современной теории и истории культуры - изучение художественной культуры с точки зрения репрезентативных возможностей ее идеалов в форме произведений искусства.
В настоящее время предпринимаются многочисленные попытки выявить принципы систематизации и организации пространства художественной культуры на основе разных типов дифференциации по видам и языкам искусства, жанрам, областям изучения (музееведение, культурология, история искусства, источниковедение и пр.), религиозной принадлежности и т.д. Но все предложенные на сегодняшний день виды систем применимы только к изучению определенных разделов художественной культуры. В то же время отсутствует единый подход, позволяющий исследовать художественную культуру как целостный феномен, как систему.
К началу XXI века перед человеческим сообществом встала проблема целесообразности создания, сохранения, необходимости потребления художественных произведений. В связи с накоплением большого количества продуктов художественной культуры и постоянным созданием новых произведений искусства эта проблема еще более усиливается. Разрешить ее возможно при осмыслении художественной культуры как процесса идеалообразования, а произведений искусства как идеалов, обладающих разными репрезентативными возможностями. До сих пор в философии
культуры не разработан принцип, который помогает и структурировать пространство художественной культуры, и различать в ее продуктах рядовые произведения, культурные эталоны, шедевры или образцовые идеалы.
Осмыслить репрезентативные возможности произведений искусства как художественных идеалов культуры, оставаясь в сфере чистого искусствоведения и не решая проблемы сущности культуры и искусства, сущности художественного познания достаточно сложно. Процесс понимания взаимоотношений художника и мира требует особого языка, позволяющего посредством определенных понятий адекватно выразить суть содержания конкретных произведений искусства. Именно конкретное произведение искусства содержит в себе потенциальную возможность быть прочитанным с помощью единства искусствоведческого и философского языков. При этом произведение искусства раскрывается предельно глубоко, а философское мировоззрение приобретает свою живую "плоть", художественную материю.
В современной теории культуры отсутствует ряд необходимых методологически значимых понятий, позволяющих сформулировать и решить проблему репрезентативности художественных идеалов.
Наиболее перспективным направлением в философии культуры при анализе художественных произведений на сегодняшний день является разработка его методики. В настоящее время в гуманитарной науке отсутствует система методов анализа художественных репрезентантов. Современный научный анализ, как правило, намеренно эмпирический, имеет целью собирание разнообразного фактического материала (описание и реставрация произведений искусства, выяснение биографических подробностей творцов художественных произведений, изучение особенностей художественного материала и т.д.). Назрела ситуация, когда необходимо создать систему, интегрирующую методы из разных областей научного познания, включая и гуманитарную, и естественно-научную сферы,
которая бы дала возможность увидеть художественное произведение в качестве зримого идеала, репрезентанта сверхчувственной реальности и определить его место в системе художественных репрезентантов.
Степень изученности проблемы
В современной научно-исследовательской литературе понятия "репрезентант", "репрезентация", "репрезентативность" находятся в активном становлении, вызывая пристальный интерес как у философов (B.C. Библер, М. Вартофский, Х.Й Зандюклер, О.А. Карлова, Т.Х. Керимов, Э. Левинас и др.), так и у ученых - представителей когнитивной психологии (И. Куприянова, Т. де Лауретис, В.В. Подпругина, И.В. Блинникова, Т.А. Ребеко, Е.А. Сергиенко, Н.Н. Корж, О.В. Сафуанова, Е.А. Лупенко, Г.А. Виленская, И.Г. Скотникова и др.), социологии (И.Л. Тартаковская, А.Р. Усманова, Ж.В. Чернова, Е. Ярская-Смирнова), лингвистики (Ч. Пирс, Н.Л. Сухачев), а также исследователей сферы рекламы и связей с общественностью (И. Аристархова, М. Дымщиц, Г.Г. Матвеева, Н. Смирнова, Н.А. Стадульская). Однако в сфере философии культуры эти понятия практически не разработаны.
В отечественной и зарубежной науке сравнительно небольшое число работ посвящено проблемам художественной репрезентации, репрезентативных возможностей произведений искусства, специфики репрезентации идеалов в художественной культуре. При этом имеющиеся исследования, в основном, сосредоточены на различных аспектах, важных при рассмотрении данной проблемы: разработке понятий "идеальное" (Л.А. Абрамян, Р.Г. Альжанов, В.Т. Бахур, Е.В. Босенко, А.В. Булыгин, Д.И. Дубровский, А.А. Дукачев, В.И. Жуковский, Э.В. Ильенков, Э.Г. Классен, М.А. Лифшиц, К.Н. Любутин, И.С. Нарский, А.А. Новиков, Д.В. Пивоваров, А.Я. Пономарев, А.В. Соколов, B.C. Тюхтин, Б.С. Шалютин), "идеальное отношение" (В.И. Жуковский), "чувственное" и "рациональное" (В.А.
Андрусенко, Н.П. Гаврилова, Н.И. Губанов, В.И. Жуковский, В.П. Капитонов, В.В. Кашин, В.В. Ким, В.П. Красавин, В.А. Лоскутов, В.Г. Панов, Д.В. Пивоваров, В.Р. Сапожников, В.Д. Шмелев и др.), исследовании феномена визуального мышления как одного из типов мышления (Б.И. Беспалов, Н.П. Бехтерева, Н.Н. Брагина, Л.С. Выготский, П.Я. Гальперин, Д.И. Дубровский, И.И. Козлов, И.М. Кондратьев, A.M. Коршунов, В.М. Кроль, В.А. Лекторский, А.Н. Леонтьев, А.Р. Лурия, В.В. Мантатов, B.C. Мухина, Д.В. Пивоваров, Р.Ю. Рахматулин, М.С. Роговин, С.Л. Рубинштейн, А.В. Славин, В.А. Штофф, Н.С. Якиманская, Р.Арнхейм, Дж. Брунер, Ж.Пиаже, и др.), обосновании теории визуального мышления как диалектического синтеза чувственной и рациональной сторон мира человека (В.И. Жуковский), анализе пространства художественной культуры (A.M. Арнольдов, С.Н. Артановский, Н.Г. Багдасарьян, Л.М. Баткин, А.А. Горелов, П.С. Гуревич, В.Е. Давидович, Г.В. Драч, М.Б. Ешич, А.Л. Золкин, С.Н. Иконникова, М.С. Каган, Г.С. Кнабе, А.В. Коваленко, Л.Н. Коган, А.И. Кравченко, СВ. Лапина, С.Я. Левит, И.Н. Лисаковский, В.М. Межуев, А.С. Мыльников, А.А. Оганов, И.Т. Пархоменко, М.К. Петров, В.М. Пивоев, А.А. Радугин, В.М. Розин, К.С. Сарингулян, В.В. Сильвестров, С.С. Соковиков, В.М. Сковородкин, К.В. Султанов, А. Тэнасе, Ю.У. Фохт-Бабушкин, А.Я. Флиер, В.А. Фортунатова, О.В. Ханова, B.C. Цукерман, Л.А. Черная, А.И. Шаповалов, Л.Е. Шапошников, А.И. Шендрик, И.Е. Ширшов, Ю.М. Шор, Ф. Бэгби, Р. Бенедикт, М. Брузек, Б. Вальденфельс, В. Виндельбанд, Д. Каплан, Б.А. Малиновски, Р. А. Маннерс, М. Реали, Дж. Стюард, Й. Смидс, Л. Ферри, П.Б. Хаммонд, М. Харис, Т.С. Элиот и др.).
Большинство культурологов в своих определениях сходятся в представлении о художественной культуре как области в пространстве культуры, где производят, сохраняют и потребляют произведения искусства (Г.А. Аванесова, О.Н. Астафьева, М.В. Гришин, Т.Г. Грушевицкая, И.Н.
Дорогова, В.В. Журавлев, М.С. Каган, Ю.А. Лукин, Н.А. Моисеева, С.Н. Плотников, А.А. Рощин, А.П. Садохин, Е.Г. Хилтухина, К.М. Хоруженко и др.). Диссертант, основываясь на определении Д.В. Пивоварова, согласно которому культура есть идеалообразование, и этимологии слова "художественный", уточняет существующие определения художественной культуры и понимает его следующим образом: это сфера культуры, в которой создаются, сохраняются, распространяются и потребляются специфические, совершенные, искусные идеалы, являющиеся опредмеченными наглядными образами, произведениями искусства. Распредмечивание идеалов художественной культуры возможно посредством методов познания.
Методы познания раскрываются во множестве работ отечественных и зарубежных ученых, в том числе В.А. Андрусенко, А.В. Бессонова, П.И. Быстрова, Д.А. Вятчинина, В.И. Жуковского, А.А. Зиновьева, Л. А. Ивина, Н.И. Кондакова, П.В. Копнина, А.А. Маркова, Г.А. Никитченко, А.Л. Никифорова, И.Б. Новика, В.Н. Переверзева, Д.В. Пивоварова, А.И. Ракитова, Г.И. Рузавина, В.Н. Садовского, К.Д. Санаи, А.Г. Спиркина, Н.И. Стяжкина, А.И. Уемова, И.Т. Фролова, Е.К. Чумаченко, В.А. Штоффа, В. Аккермана, Д. Гильберта, Ст. Джевонса, Дж.С. Милля, В. Минто, Ст. Попова и др. В их теориях разрабатываются либо отдельные методы, либо ряд методов, которые используются, прежде всего, в области естественнонаучного знания как инструменты исследования, применяемые для изучения тех или иных явлений или процессов. В современной философии искусства, философии культуры проблема метода в русле формальной логики практически не разработана, но чрезвычайно актуальна в связи с проблемой репрезентации. Диссертант выдвигает и доказывает положения, что методы познания могут быть систематизированы на основе экстраполяции, присутствующей в каждом из методов, что методы познания потенциально содержатся в самом репрезентанте художественной культуры в качестве
схемы действия и осваиваются зрителем в процессе идеального отношения зрителя с художественными идеалами.
Проблема систематизации произведений искусства на основе различных принципов внутри искусствоведения поднималась в работах М.В. Алпатова, Н.Н. Волкова, И.Э Грабаря, И.И. Иоффе, Л.Ф. Жегина, Л.В. Мочалова, Б.В. Раушенбаха, Н.М. Тарабукина, Б. Бернсона, Г. Вёльфлина, А. Фон Гильдебранда, М. Дворжака, X. Зельдмайра, Д. Рёскина, А. Ригля, М. Фридленлера и многих других.
Диссертационная работа связана с философско-искусствоведческим анализом ряда произведений мирового изобразительного искусства. Разными гранями научного анализа данных художественных текстов занимались многие отечественные и зарубежные исследователи.
Анализ художественных идеалов творчества В.И. Сурикова содержится в работах Е.Ю. Безызвестных, Г.Л. Васильевой-Шляпиной, М.А. Волошина, С.Н. Гольштейна, Т.Н. Гориной, B.C. Кеменова, Н.Н. Коваленской, М.В. Красноженовой, Н.Г. Машковцева, М.В. Москалюк, В.А. Никольского, Г.П. Перепелкиной, В.Б. Розенванссера, В.В. Стасова, А.Н. Турунова.
Репрезентативные возможности картины "Бурлаки на Волге" И.Е. Репина исследовались такими учеными, как Т.Н. Горина, И.Э. Грабарь, С.Н. Дружинин, Г. Ельшевская, И.И. Иоффе, Н.Н. Коваленская, Э. Кузнецова, О.А. Лясковская, Н.Г. Машковцев, Н.С. Моргунов, Г. Недошивин, В.И. Порудоминский, С.А. Пророкова, Л.В. Розенталь, Д.В. Сарабьянов, А.А. Сидоров, В.В. Стасов, Г.Ю. Стернин, А.А. Федоров-Давыдов.
В качестве идеала художественной культуры Успенский собор Московского Кремля, созданный Аристотелем Фьораванти, изучался множеством известных аналитиков. Репрезентативные возможности данного художественного произведения исследовали: К.М. Быковский, А.П. Голубцов, СМ. Земцов, О.И. Зонова, В.Н. Иванов, М.А. Ильин, Б.М. Клосс, В.И. Корецкий, В.Н. Крылова, А.Г. Левшин, П.Н. Максимов, И.П. Машков,
В.Д. Назаров, А.Н. Некрасов, А.И. Павлинов, Л.В. Писарская, И.А. Родимцева, Э.П. Саликова, СМ. Снегирев, Н.Я. Тихомиров, В.Н. Иванов, Т.В. Толстая, А.И. Успенский, В.И. Федоров, Н.С Шеляпина, Г.Н. Шмелев.
Специфика художественной репрезентации Великой пирамиды в Гизе анализировалась в работах таких зарубежных ученых, как Н. Абд эль-Хафиз, Р. Бьювел, П. Вил сен, Р. Гантенбринк, Э. Джилберт, В. Добрев, Ж.Ф. Лауэр, Д. Легон, М. Ленер, Ф. Лерше, Ч. Ф. Питри, А. Силиотти, Л.С Стеччини, 3. Хавас, М.П. Холл, Г. Хэнхок, Р. Штадельман, А.Ф. Элфорд. Среди исследований отечественных ученых можно выделить работы Г. Андреева, В.Н. Владимирова, В. Замаровского, А.В. Зиновьева, А.А. Зиновьева, Х.А. Кинк, М.Э. Матье, К. Михайловского, В.В. Павлова, А. Прахова, А. Темарова.
Предложенные учеными разных областей научного знания выводы создают предпосылки для исследования произведений изобразительного искусства в качестве зримых идеалов. Возникает научная потребность обобщить существующие исследования, разработать такую методологию, которая позволила бы раскрыть художественные произведения в качестве репрезентантов сверхчувственной реальности и выявить их репрезентативные возможности.
Объект исследования: структура художественной культуры.
Предмет исследования: произведения изобразительного искусства в организации и функционировании художественной культуры.
Цель диссертации: исследование репрезентативных возможностей произведений изобразительного искусства в форме идеалов художественной культуры.
Задачи диссертации:
рассмотреть произведения искусства в качестве специфического репрезентанта идеального отношения;
раскрыть специфику визуального мышления как результата процесса идеального отношения в сфере художественной культуры на образце произведений изобразительного искусства;
определить репрезентативные возможности произведений искусства как зримых идеалов по объему репрезентации и по содержанию репрезентации;
выявить репрезентативные возможности произведений изобразительного искусства, интегрирующих объем и содержание репрезентации, выступающих мерой в системе художественных репрезентантов;
обосновать систему методов анализа художественных репрезентантов, где становление наглядного образа возникает как итог объективной схемы действия, актуализируемой в процессе идеального отношения зрителя и произведения изобразительного искусства;
показать возможности художественной репрезентации конкретных культурных феноменов - выдающихся произведений мирового изобразительного искусства: "Меншиков в Березове" В.И. Сурикова, "Бурлаки на Волге" И.Е. Репина, Успенский собор Московского Кремля А. Фьораванти, Великая пирамида в Гизе.
Методологические основы исследования:
основные принципы диалектической логики (восхождение от абстрактного к конкретному, соотношение эмпирического и теоретического, единство исторического и логического и др.);
концептуальные положения теории рефлексии и диалектики всеобщего, особенного и единичного Г.В.Ф. Гегеля;
основные принципы синтетической теории идеального К.Н. Любутина, Д.В. Пивоварова;
концепция визуального мышления В.И. Жуковского;
базовые принципы современной теории культуры, теории искусства;
общенаучные методы категориального анализа: наблюдение, измерение, формализация, идеализация, интерпретация, анализ, синтез, индукция, дедукция, экстраполяция, мысленный эксперимент и др.;
метод философско-искусствоведческого анализа произведений художественной культуры.
Научная новизна исследования
Впервые понятие «репрезентативность» рассматривается в качестве ключевого при изучении организации и функционирования художественной культуры.
Наиболее значимыми результатами исследования представляются следующие:
вскрыта репрезентативная значимость произведений изобразительного искусства в организации идеалов художественной культуры;
выявлено, что произведение изобразительного искусства служит специфическим репрезентантом идеального отношения зрителя и сверхчувственного мира, особой вещью, интегрирующей общее и единичное, способной чувственно являть то существенное, что не представлено непосредственно, но содержится в снятом виде в идеалах художественной культуры и раскрывается в процессе идеального отношения;
показано, что создание, сохранение и потребление идеалов художественной культуры происходит посредством визуального мышления, основным свойством которого в процессе репрезентации служит наглядность, интегрирующая чувственное познание и рациональное понятийное освоение мира. Продукты визуального мышления - наглядные
образы - оплотнены в произведениях изобразительного искусства (идеалах
художественной культуры), выступающих репрезентантами
сверхчувственной реальности при идеальном отношении со зрителем;
определен принцип дифференциации произведений искусства как зримых идеалов художественной культуры по объему и содержанию репрезентации;
выявлены репрезентативные возможности произведений изобразительного искусства, интегрирующих и гармонически уравновешивающих объем и содержание репрезентации, выступающих мерой системы художественных репрезентантов;
предложен новый категориальный аппарат культурологии, методологически значимые понятия, составляющие суть системы художественных репрезентантов, организующих пространство художественной культуры: «образцовый идеал» или «репрезентативный контрапункт», «культурный эталон объема репрезентации», «культурный эталон содержания репрезентации», «рядовое произведение-репрезентант»;
обоснована система методов анализа художественных репрезентантов, которая является объективнойv схемой действия, предлагаемой самим художественным идеалом в процессе репрезентации и осваиваемой зрителем в процессе идеального отношения с произведением изобразительного искусства;
определены возможности художественной репрезентации конкретных культурных феноменов - выдающихся произведений мирового изобразительного искусства: «Меншиков в Березове» В.И.Сурикова, «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина, Успенского собора Московского Кремля А. Фьораванти, Великой пирамиды в Гизе;
на материале анализа картины «Меншиков в Березове» В.И. Сурикова раскрыта суть работы системы методов анализа художественных репрезентантов;
- с опорой на систему методов анализа художественных репрезентантов доказано, что картина «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина выступает культурным эталоном объема художественной репрезентации, Успенский собор Московского Кремля - культурным эталоном содержания художественной репрезентации, Великая пирамида в Гизе репрезентативным контрапунктом или образцовым идеалом, организующим собой пространство художественной культуры, интегрирующим объем и содержание репрезентации.
Научная и практическая значимость результатов исследования
Разработанная в диссертации система произведений изобразительного искусства как художественных идеалов, построенная на основе их репрезентативных возможностей, может быть реализована в культурологической и искусствоведческой практике, позволяет рассматривать художественную культуру как сферу идеалов, обладающих разной мерой репрезентации, и структурировать ее пространство в зависимости от репрезентативных возможностей художественных произведений. Система художественных репрезентантов дает возможность выявить новое мировоззренческое содержание произведений изобразительного искусства в ходе их анализа как рядовых произведений-репрезентантов, культурных эталонов объема репрезентации, культурных эталонов содержания репрезентации, репрезентативных контрапунктов; предлагает новые методологические пути освоения репрезентативных возможностей идеалов художественной культуры.
Выводы диссертационного исследования могут быть использованы при разработке курсов философии искусства, философии культуры, истории искусства, истории культуры, культурологии в вузах, при подготовке спецкурсов, а также в системе самообразования.
Апробация результатов исследования
Полученные автором результаты обсуждались на кафедре искусствоведения Красноярского государственного университета, а также на международных, всероссийских, региональных, краевых научных и научно-практических конференциях. Основные материалы по проблеме исследования изложены в ряде научных и методических публикаций.
Теоретические и практические выводы, содержащиеся в диссертационном исследовании, нашли свое применение в процессе преподавания ряда учебных курсов студентам факультета искусствоведения и культурологии Красноярского государственного университета.
Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и включает введение, две главы (8 параграфов), заключение, список используемой литературы (232 источника) и приложения.
Понятия «отношение» и «идеальное отношение»
Человек в процессе своей жизнедеятельности вступает в различные отношения, которые являются необходимым условием человеческой жизни, познания человеком мира, функционирования его в мире.
«Отношение» представляет одно из важнейших философских понятий, анализируемых многими мыслителями предшествующих периодов и современности. Наибольшее внимание этому понятию уделяется в трактатах Аристотеля, Г.В. Лейбница, Д. Юма, Г.В.Ф. Гегеля. Аристотель, который ввел в философию термин «отношение», обозначал им род бытия. Г.В. Лейбниц указывал, что поскольку отношение ни удается свести ни к субстанции, ни к акциденции, то отношение имеет весьма специфическую форму своего существования - идеальную. Д. Юм разделял отношение на непосредственное и опосредованное. Г.В.Ф. Гегель рассматривал отношение как форму положенности, представленности одного через другое и признанности, то есть как идеальное. В работах современных философов выделяются две противоположные точки зрения на природу данного понятия: 1) идеалистическая, рассматривающая отношение как нечто субъективное, устанавливаемое человеком (Э.Л. Радлов, Б. Рассел); 2) материалистическая, выдвигающая в качестве важнейшей характеристики отношения его объективность (А.И. Уемов, Д.П. Горский, А.А. Дукачев, В.И. Свидерский, В.Т. Мещеряков, И.Е. Мальков, А.П. Пузанов, А.Я. Райбекас и др.). Философская теория В.И. Жуковского, Д.В. Пивоварова, поддерживаемая в диссертационном исследовании, снимает противоречие идеалистической и материалистической точек зрения и определяет понятие «отношение» как «способ сопричастного бытия вещей, как условие выявления и реализации скрытых в них свойств. Отношение возникает в таких процессах сопряжения предметов - во взаимоотнесении, сближении и приобщении предметов друг другу...» [144, с. 61]. Важной характеристикой отношения служит кооперативный эффект, проявившийся в процессе единения двух соотносящихся. В этом кооперативном эффекте высвечиваются признаки сторон, участвующих в отношении. На качество кооперативности, активности всех участников указывает само слово «отношение», состоящее из двух частей - «от» и «ношение» («несение»), являющееся однокоренным глаголам «относить», «отнести», существительному «ноша». Следует рассмотреть значение слова «отношение», на которое указывает его этимология.
От, ото - предлог, употребляемый с существительными родительного падежа, указывающий на источник, начало и направление чего-либо. Слитно «от» ставится почти со всеми частями речи и имеет несколько значений. В.И. Даль выделяет основные из них: 1) исход и начало движения (отколь, оттоль, отпусти); 2) возврат (отблагодарить, ответить, отомстить); 3) удаление (отойти, отодвинуть, отставать, отсудить); 4) окончание (отработался, отгулял, отходить); в значении «окончание» возможно понятие о качестве работы (отделка). Носить, нести, нашивать — глагол, близкий с «нести», но в сравнении с ним указывает на многократное, неопределенное употребление, имеет смысл процессуальное, протяженности, длительности (носить одежду, обувь, надевать и обувать, пускать в дело) [42, с. 536-537].
Относить - глагол, означающий: 1) действие, направленное на взятие в одном месте и перенос в другое, куда-то кому-то, доставку на себе. В этом значении «относить» близок тс глаголам «класть», «удалять», «отдалять», «переносить», «делать общим», «сравнивать», «сопрягать», отсылать», «скрывать»; 2) принадлежность к месту, основанию, стороне. Относить -значит состоять в связи, в ведении, в зависимости.
Таким образом, слово «отношение» этимологически означает движение: 1) перемещение от себя к другому, удаление от себя, совершаемое неоднократно, неопределенное число раз; 2) возврат удаленного к себе. В данном процессе участвуют, как минимум, две стороны, активность которых подтверждает действие перемещения от одной стороны к другой и наоборот. Это действие предполагает наличие третьего, перемещаемого, то есть «некто» и «иное» перемещают между собой «нечто».
Г.В.Ф. Гегель, создавший наиболее полную теорию отношения, определил стороны отношения «нечто» и «иное» как «противоположности». Разные «нечто» различаются только в наличном бытии. В отношении обязательно участвуют несколько сторон (как минимум две). Даже если это отношение с самим собой, то это соотношение с собой как со снятым, как со своим иным. Исследователи выделяют бинарные, трехчленные и многочленные отношения.
«Нечто» и «иное» имеют границы, которые ими отстаиваются. Со стороны своих внешних границ они обладают качеством материальности. Каждое «нечто» есть «иное» по отношению к другим «нечто»: «Если мы одно наличное бытие называем А, а другое В, то В определено ближайшим образом как иное. Но точно так же А есть иное этого В. Оба одинаково суть иные» [31, с. 108].
Всякое «нечто» стремится стать явленным, проявить себя, а это значит -вступить в отношение с иным и проявить свои качества через иное. Любые свойства «нечто» могут проявиться только в процессе отношения, потому что отношение как раз и есть «то, посредством чего свойства какой-либо вещи получают свою видимость» [144, с. 61]. Соответственно узнать о вещи можно только в отношении иного с этой вещью. Вещь в качестве конкретной вещи может явиться только в отношении с иным, когда снимается самостоятельность противоположностей и они становятся сторонами одного целого, растворяются в этом целом: «Члены отношения мыслятся положенными в субстрат этого отношения как в единство целого и растворенными в нем» [57, с. 26].
В философии присутствует еще одно понятие - «связь», определяемое, с одной стороны, как синоним понятия «отношение», а с другой - как его противоположность, понимаемое как средство приобщения предметов друг к другу [144, с. 64].
Данное философское понятие рассматривалось многими известными философами. Г. Лейбниц учил, что взаимосвязь вещей происходит по причине того, что каждое тело имеет в себе некоторую сущностную силу, которая, вырываясь наружу, вызывает движение и сцепление тел. Д. Юм утверждал субъективность связи между явлениями. И. Кант усматривал причину связи вещей в их взаимном действии друг на друга, а в качестве первоисточника связи называл Бога. Г.В.Ф. Гегель понимал связь как стремление каждого предмета снять свою односторонность. Причем он выделяет два момента связи: 1) спокойное слияние вещей; 2) отрицательное отношение вещей, снимающее их самостоятельную определенность.
Визуальное мышление в процессе репрезентации
Понятие «мышление», наряду с понятием «бытие», служит наиболее общим основанием в философской рефлексии, из которого выводятся отдельные понятия и понятийные системы. Понятие «мышление» в философии по сию пору дискуссионно, хотя и получило серьезное освещение в трудах великих мыслителей - Аристотеля, Фомы Аквинского, Ф. Бэкона, Д. Локка, Т. Гоббса, Р. Декарта, Д. Юма, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, Н.Г. Чернышевского, В. Гейзенберга и др. На современном этапе развития философии и психологии особую остроту приобрела дискуссия о мышлении, проявляющемся посредством разных чувственных модальностей человека. Ряд исследователей (И.Д. Андреев, В.З. Панфилов, A.M. Коршунов, А.Г. Спиркин) придерживается мнения о существовании мышления лишь в вербальном виде: «Мысли людей могут существовать только на базе языкового материала в форме отдельных слов и их сочетаний» [6, с. 68]. Другие философы и психологи, такие как Р. Арнхейм, Е.А. Андреева, Н.Ю. Вергилис, Л.С. Выготский, В.Д. Глейзер, В.М. Гордон, В.П. Зинченко, Л.Б. Ительсон, В.А. Лекторский, А.Н. Леонтьев, А.Р. Лурия, В.М. Мунипов, Н.Н. Поддьяков, Б.А. Серебрянников, считают, что мышление осуществляется в разных чувственных модальностях и вербальное мышление - один из типов мышления.
Понятие «мышление» в диссертационной работе рассматривается как интеллектуальная деятельностная способность, с помощью которой человек может осуществлять особого рода преобразования объектов, не производя в них реальных изменений и не совершая реальных действий с ними [57, с. 76]. Мышление представляет собой процесс опосредованного и обобщенного умственного оперирования существенными связями и отношениями вещей через знаки этих вещей. Согласно данному определению мышление может быть либо вербальным, либо невербальным.
Вербальное мышление оперирует такими знаками, как слова естественного языка, и имеет своим продуктом понятия, мышления, умозаключения. Вербальное мышление не в состоянии охватить такие области рационального репрезентативного освоения мира, как художественное мышление хореографа, композитора, архитектора, живописца, скульптора, где роль вербальных определений сравнительно невелика. Так, еще Л.С. Выготский в своей работе «Мышление и речь» отмечал: «Речевое мышление не исчерпывает ни всех форм мысли, ни всех форм речи. Есть большая часть мышления, которая не будет иметь непосредственного отношения к речевому мышлению. Сюда следует отнести, раньше всего,... инструментальное и техническое мышление и вообще всю область так называемого практического интеллекта...» [28, с. 95].
Синтетическое или невербальное мышление — «такое оперирование знаками языка (заместителями осваиваемых объектов), которое осуществляется в процессе взаимного отражения чувственных и рациональных образов» [59, с. 17]. Синтетическое мышление, оперирует прежде всего иконическими знаками. Используемые в синтетическом мышлении иконические знаки могут различаться в зависимости от человеческих модальностей на слуховые, визуальные, тактильные и т.д. Соответственно синтетическое мышление продуктами своими имеет визуальные, аудиальные, тактильные, кинестетические, обонятельные модели. Продуктом синтетического мышления служит чувственно конкретная модель сущности, существенных связей исследуемой реальности, причем сам конкретный чувственный репрезентант сущности не сводится к непосредственной чувственной данности объекта или его знака, а оказывается искусственно созданным на фундаменте абстрактного мышления. При определенных условиях продукты синтетического мышления могут быть вербализированы.
Одним из аспектов синтетического мышления выступает визуальное мышление. Известно, что термин «визуальное мышление» впервые появился в психологии и был введен Р.Арнхеймом. Визуальному мышлению посвящены работы Дж. Брунера, Ж.Пиаже, Б.И. Беспалова, Н.П. Бехтеревой, Н.Н. Брагиной, Л.С. Выготского, П.Я. Гальперина, А.Н. Леонтьева, А.Р. Лурии, B.C. Мухиной, С.Л. Рубинштейна и др. В области философии феномен визуального мышления еще находится на стадии активного исследования. Среди работ, посвященных философскому анализу визуального мышления, выделяются труды: Д.И. Дубровского, В.И. Жуковского, И.М. Кондратьева, A.M. Коршунова, В.М. Кроля, В.А. Лекторского, В.В. Мантатова, Д.В. Пивоварова, Р.Ю. Рахматулина, М.С. Роговина, А.В. Славина, Н.С. Якиманской и др. Визуальное мышление есть умственная деятельность, в основе которой лежит интеллектуальное оперирование чувственно нагруженными графами, пространственно структурированными схемами. Визуальное мышление служит способом рационального постижения существенных связей и отношений вещей через их репрезентанты, воплощенные в пространственно-графических схемах, которые есть не что иное, как зримое явление сущности [57, с. 77-78] в форме наглядных образов.
Как аспект составная часть «синтетического» мышления визуальное мышление не существует автономно и не может быть адекватно понято вне взаимосвязи со всеми остальными человеческими чувственными модальностями, трансформирующимися в процессе взаимопроникновения чувства и разума.
Выполняемая визуальным мышлением роль «моста» между практической деятельностью человека и его понятийным мышлением весьма важна, поскольку именно в образе визуального мышления воспроизводится все : многообразие сторон объекта в их связях. В практической деятельности человек оперирует единичными предметами. Понятийное же мышление может представлять только отфильтрованную, обобщенную реальность, в которой многие значимые стороны объекта упущены.
Специфические функции визуального мышления дополняют понятийное исследование объекта: визуальное мышление «способно отражать практически любые категориальные отношения реальности (пространственно-временные, атрибутивные, каузальные, телеологические, экзистенциальные и др.), но не через обозначение этих отношений словом, а через воплощение их в пространственно-временной структуре» [145, с. 113].
Реализация способов художественной репрезентации в освоении художественных идеалов картины «Меншиков в Березове» В.И. Сурикова
Картина «Меншиков в Березове» В.И. Сурикова, написанная в 1883 г., — одно из важнейших живописных полотен и в творчестве самого мастера, и в русской живописи второй половины XIX в., вызвавшее множество неоднозначных откликов сразу после написания и не оставляющее равнодушными зрителей до сих пор. Среди них — обвинения художника в излишней назидательности, дидактичности, что казалось критикам не совсем уместным в картине исторического жанра. Однако именно за счет этих качеств наглядный образ картины имеет возможность легко, постепенно, методично раскрываться в идеальном отношении с реципиентом, предлагая зрителю поэтапное освоение схем действия с собой. Многочисленные исследовательские отношения с этим живописным произведением подчеркивают легкость и поступенность разворачивания наглядного образа.
При зачине отношения с произведением Василия Сурикова «Меншиков в Березове» (прил. 1) картина позволяет зрителю «наблюдать» представленное зимним днем низкое, тесное, плохо отопленное, неприбранное, слабо освещенное бревенчатое помещение, в котором, прижавшись друг к другу, расположилась вокруг стола некая семейная группа. Репрезентированы: мужчина в тулупе, девушка в дорогой шубе и нарядном платье, выглядывающем из-под верхней одежды, юноша в офицерском мундире, девушка в полушубке, одетом поверх богатого платья из парчи. Предлагаемый произведением метод наблюдения помогает зрителю освоить, что все персонажи картины с той или иной долей внимательности слушают текст Священного Писания, который читает рыжеволосая девушка в полушубке. В центре стола рядом с раскрытой Библией наблюдается богатый золотой подсвечник с огарком потушенной свечи.
Слева от группы сидящих за столом и задумавшихся каждый о своем людей в углу избы представлена изображенной неубранная лежанка-кровать (палати) с постелью из звериных шкур, полуприкрытая темной занавеской. Рядом с кроватью на полу репрезентированы сафьяновые туфли на высоких каблуках.
Справа от семьи в углу избы наблюдение дает возможность зрителю разглядеть столик-аналой, покрытый богато расшитой тканью. На столике показана закрытая книга с закладкой и восковая негорящая свеча.
В правом же углу («красном») помещения на полках представлен ряд икон в пышных окладах, горящая лампада, ладанка и паникадило. К стене рядом с полками прибита довольно потрепанная, но, видимо, крайне значимая для членов семьи грамота (указ, повеление?).
На полу избы изображена раскинутой шкура белого медведя, занимающая большую часть площади земляного пола.
Сквозь лопнувшее в нескольких местах, покрытое изморозью стекло окна дует ветер со снежной крошкой. На подоконнике наледь и сосульки. В одном месте стекло окна разбито и дыра заткнута тряпкой. На раме окна сверху начерчен крест. Наблюдение позволяет сделать косвенный вывод, что за окном вне стен избы стоит морозная погода и метет сильная метель. Этот вывод подтверждается и конкретизируется изображением креста на притолоке окна: такие кресты обычно ставили на Крещенье, то есть речь идет о крещенских морозах. Более того, меховое покрывало кровати, расшитое специфическим орнаментом, унты из оленьего камуса, убранные бисером, белая медвежья шкура и ряд других деталей картины дают зрителю возможность утверждать, что художником репрезентировано событие, происходящее либо далеко на Севере, либо в зимней Сибири.
Метод наблюдения позволяет выделить две зоны, представленные на холсте: - большая часть холста слева - зона хаоса, смятения, в которой не прибрано, разбросан мусор на земляном полу, брошена шкура медведя на пол, не прибрано ложе, как попало брошены туфли перед ложем (прил. 2); - правый угол холста - зона порядка, в которой все аккуратно: покрыт скатертью столик-аналой, расставлены иконы, расправлена и повешена грамота, горит лампада, только в этом углу постелен дощатый пол, то есть этот угол приподнят над всем остальным земляным полом избы (прил. 3).
Зритель, применяя метод наблюдения, делает первичные выводы о том, что за правым углом избы тщательно следят. Он прибирается, огонь в лампаде поддерживается. Зритель наблюдает, что лампадная масленка, стоящая на окне, наполнена. За основным пространством помещения, и тем более за левым углом, нет такого ухода, там все разбросано.
Предлагаемый произведением метод «измерение» в качестве способа освоения картины помогает зрителю оценить размеры полотна — 169x204 см. - и примерные размеры изображенных персонажей.
Зритель, осваивая метод измерения, выделяет наиболее значимого персонажа изображения. Это крупный мужчина в тулупе с усами и давно небритыми щеками, по отношению к которому все остальные фигуры представлены значительно меньших габаритов.
Измерение делает возможным соотнесение размеров мужского персонажа с высотой изображенного помещения избы и указывает зрителю, что мужчина, представленный сидящим на стуле у стола, не имеет возможности в подобной низкой комнате встать в полный рост, не разбив при этом либо потолок тесной ему избы, либо собственную голову. Отсюда сразу же можно сделать вывод о несоответствии размеров персонажа и помещения, в которое этот персонаж помещен, о тесноте, неудобности избы для изображенного мужчины.
Предлагаемый картиной метод измерения предоставляет зрителю право сопоставить размер расшитых золотом женских туфель у кровати с размером ступней ног центрального мужского персонажа и определить, что сафьяновая обувь может принадлежать либо мужчине в унтах, либо кому-то столь же габаритному, но в данный момент отсутствующему. Недаром ноги всех прочих персонажей картины художником не изображены. Подобное измерение помогает зрителю сделать вывод, что в прежние времена, совсем недавно, какая-то женщина имела возможность носить дорогую модную обувь, но в настоящий момент туфли потеряли свою хозяйку. По дороге в ссылку у Меньшикова умерла жена, возможно, изображенные рядом с ложем туфли - ее.
Зритель, применяя измерение, также может оценить размеры зон, на которые делится произведение. Вывод: зона хаоса значительно больше чем зона порядка и занимает подавляющую площадь холста. Такой способ освоения картины, как метод «формализация», позволяет зрителю произвести вербальное «именование» элементов изображенного художником действа. Так, например, событие, репрезентируемое произведением, происходит явно «далеко от столицы», то есть где-то в сибирской или северной «провинциальной глухомани». Персонажи картины, слушая текст Библии, «погружены каждый в размышления о своей судьбе». Девушка на переднем плане произведения, прижавшись («приблизившись», т.е. соприкоснувшись с кем-то «близким») к мужчине, кутается в шубу, ибо «стынет ее плоть и душа». Окно, дающее свет семье, «треснуло» и «пропускает стужу». Печь, которая могла бы согреть представленную художником комнату, не изображена. «Семейный очаг» в настоящий момент либо вообще «отсутствует», либо «разрушен». Таким образом, изба, в которой «приютилась» семья, «неудобная для жилья», «нищая», «постылая», «не по размерам». На пол под ноги брошена ободранная с убитого белого медведя шкура - грозного и мощного царя-зверя. На используемом чаще всего при отпевании покойника столике-аналое лежит закрытая, то есть «оконченная для чтения», книга (наверное, Псалтирь) и стоит «погашенная, задутая студеным ветром одинокая свеча». Кисти рук рыжеволосой девушки, читающей Священнное Писание, спрятаны в рукава полушубка, они «покровенны» или «сокровенны».
Картина «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина - культурный эталон объема художественной репрезентации
Картина «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина, созданная в 1870-1873 гг., является одним из ключевых живописных произведений: в творчестве художника - ее окончание ознаменовало завершение ученического периода творчества Репина и расцвет мастерства художника; в русской живописи второй половины XIX в. — она признана современниками в числе лучших творений русского искусства; с позиции выхода на академические принципы исторического жанра -ее написание стало переходом русской исторической живописи на новый этап развития, к освоению актуальных событий русской истории; с позиции бытового жанра - она монументализирует бытовой жанр, поднимает его значимость до уровня академического исторического жанра, сплавляет исторический и бытовой жанры; с позиции жанрового разнообразия - картина представляет весь спектр живописных жанров, являющий суть Универсума.
Живописное произведение И.Е. Репина «Бурлаки на Волге» (прил. 4) представляет собой интегральное единство разных граней Универсума (природы, человека, социума, Бога), проявленных посредством всего спектра художественных жанров - портрета, пейзажа, натюрморта, бытовой, батальной, исторической и религиозной картины. При этом произведение сконструировано мастером так, что каждый из входящих в структуру картины жанр предъявлен здесь одновременно и в его максимально самостоятельной репрезентативности, и в качестве части, подчиненной принципам репрезентации видовой целостности.
Пейзажный жанр, репрезентирующий объем предельного понятия «природа», раскрывается в картине «Бурлаки на Волге» как эпически представленные волжские просторы. В.В. Стасов писал: «В картине Репина перед нами широкая, бесконечно раскинувшаяся Волга, словно млеющая и заснувшая под палящим июльским солнцем. Где-то вдали мелькает дымящийся пароход, а ближе золотится тихо надувающийся парус бедного суденышка» [177, с. 239]. Мастер репрезентирует российскую природу через изображение пейзажной красоты ее Центральных районов — побережья реки Волги. Известно, что Репин во время работы над «Бурлаками» дважды ездил на Волгу, тщательно выбирая соответствующий общей идее картины пейзаж. Сохранилось множество живописных и графических пейзажных эскизов средневолжских мест, выполненных мастером в разные летние месяцы и различное время суток при спокойно-послушной и бурно-своенравной Волге. Сведения о написании различных волжских пейзажей имеются и в автобиографическом произведении И.Е. Репина «Далекое близкое»: «У меня был затеян этюд восхода солнца с Лысой горы на Ширяево. Его можно было писать только от пяти утра до половины седьмого... Какая фантазия эти дымы из труб! Они так играют на солнце! Бесконечные варианты и в формах, и в освещении то раскинутых кисейным флером, то сгустившихся один над другим густыми облаками. Надо ловить: никогда мотивы не повторяются точь-в-точь» [160, с. 247].
Пейзаж картины «Бурлаки на Волге» - это изображение одной из песчаных отмелей, во множестве проявляющихся на волжском мелководье в период резкого летнего обмеления реки. Можно сказать, что место, по которому бредут репинские бурлаки, есть не что иное, как обнаженное дно центральной русской реки Волги с белеющими на нем раковинами, корнями подводных растений, влипшими в него донными рыболовными снастями и пр. Не случайно, наверное, что следующим большим произведением, которое выполнил Илья Ефимович по заказу будущего императора Александра III через несколько лет после заказанных великим князем Владимиром Александровичем Романовым «Бурлаков», стала картина «Садко в подводном царстве» (1876), также репрезентирующая пейзаж водного дна и людскую процессию, шествующую по нему (отличие заключается в том, что в «Садко» изображена группа женщин в дорогих нарядах на дне морском, а в «Бурлаках» представлены исключительно мужчины, одетые в лохмотья, бредущие по обнаженному речному дну).
Итак, предельное понятие «природа» раскрывается в наглядном образе картины И.Е. Репина «Бурлаки на Волге» посредством системы методов анализа художественных репрезентантов в пространстве идеального отношения и представляется зрителю через жанр пейзажа как изображение природных особенностей Центральных районов России.
Бытовой жанр разворачивает «Бурлаков на Волге» в качестве критического отношения художника-демократа к типичному бытовому явлению, характерному для русской действительности 60-70-х годов XIX столетия. В это время человеческий труд в России был настолько обесценен, что отечественные предприниматели предпочитали дешевую человеческую силу механической тяге. Бурлаки находились на самой низшей ступени общества; в бурлаки шли все те, кого жизнь выбила из колеи: обнищавшие крестьяне, уволенные с заводов рабочие, бывшие солдаты, отслужившие свой срок и не нашедшие места в жизни. Они как деклассированные элементы составляли ту бурлацкую ватагу, которую В.В. Стасов назвал «живой машиной возовой». На картине представлены три судна: парусник, пароход и бурлацкая барка между ними. Если первые два корабля у Репина управляются человеком посредством механизмов (ветрило и паровая машина), то последний движется только трудами сил человеческих (парус на мачте барки изображен свернутым). По сути барка, движимая бурлацкой ватагой, так же, как пароход и парусник, есть машина, механизм, только управляется он посредством человеко-механизмов.
В отличие от традиционной камерности, характерной для произведений бытового жанра, картина «Бурлаки на Волге» к таковым не относится. Это отнюдь не камерная жанровая картина с пафосом критического реализма, типичная для русской живописи 60-х годов XIX в. Репин своим произведением поднял бытовой жанр до монументального звучания, открыв тем самым новую перспективу перед отечественной живописью. В 1875 г. И.Н. Крамской писал: «Четыре года тому назад Перов был впереди всех в бытовой живописи, еще только четыре года, а после Репина «Бурлаков» он невозможен... для всех стало очевидно, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь с Перовым во главе бытового жанра» [140, с. 414]. Мастер, соблюдая принципы критического реализма, тем не менее, отказывается в картине от прямолинейности назидания, от дидактичности «указующего перста» художника, характерного для многих картин русского бытового жанра. В картине репрезентативно обнажено существование российского людского «дна» с позиции критического реализма. Это подметил Ф.М. Достоевский: «Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г-на Репина, то тотчас же испугался. Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу. Я так и приготовился их встретить в мундирах, с известными ярлыками на лбу. И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику... А не были бы они так натуральны, невинны и просты - не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины» [47, с. 74].
