Содержание к диссертации
Введение
Гл. 1. Эпоха авангарда: новый индивидуализм и новый этап в эволюции миростроительнои концепции искусства
1. Художественные и философские предпосылки авангарда .
2. Тотальная свобода индивидуума как основа творчества .
3. Нарциссизм.
Гл. 2. Формирование новой культурной нормы в художественном авангарде как способ самопознания и познания мира .
1. Специфика познавательной способности искусства .
2. Оккультизм как аспект авангардного способа постижения реальности.
3. Понятие нормы и способы ее изменения.
4. Авангард как разновидность новой религиозности.
Гл. 3. Феномен смерти в концепции «нового мира» авангарда .
1. Особенности построения новой модели мира в эпоху кризиса западноевропейской культуры .
2. Рассмотрение феномена смерти в историческом ракурсе.
3. Различные аспекты феномена смерти в авангарде
Заключение.
Список использованной литературы.
- Художественные и философские предпосылки авангарда
- Тотальная свобода индивидуума как основа творчества
- Специфика познавательной способности искусства
- Особенности построения новой модели мира в эпоху кризиса западноевропейской культуры
Введение к работе
Актуальность темы. Ушедшее столетие - достойный объект для пристального вглядывания и некого подытоживания. Шагнув в двадцать первый век, так и хочется оглянуться назад и попытаться охватить единым взором художественную культуру XX столетия и мировую культуру этого века в целом.
В этой связи представляется плодотворным выделить как специальный объект рассмотрения философией культуры один из определяющих феноменов в их структуре, а именно - художественный авангард, понятый как сложный комплекс, состоящий из собственно искусства авангарда в разнообразии его видов (литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка, театр, кинематограф) и идейно-творческих тенденций (постимпрессионизм, экспрессионизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, кубизм и т.д.) и совокупности сопутствующих (порождающих, созвучных, продуцируемых и пр.) общемировоззренческих — социальных, психологических, политических и пр., в том числе философских (онтологических и гносеологических) концепций и установок, отмеченных печатью радикальной новизны, вызваной ситуацией глубочайшего общественного и духовного перелома и, возможно, даже стадиального сдвига.
ХХ-й век - это время очередного кардинального переосмысления человечеством своей роли и места в картине мироздания. Неудачи на ниве смелых социальных экспериментов, крушение рационалистической традиции, пошатнувшийся авторитет науки, распространение эсхатологических умонастроений, бесчисленные общественные катаклизмы, мировые войны, революции, отсутствие сколько-нибудь определенной и целостной концепции бытия - «картины мира» повлекли за
собой интенсификацию интереса человека к самому себе, пересмотру своих границ, возможностей, целей и смыслов существования и привели в итоге, среди прочего, к рождению нового типа индивидуальности, к возникновению не существовавших до этого культурных «норм», к переосмыслению феномена смерти как завершения всех человеческих и творческих поисков.
Несмотря на великое множество течений авангарда как крупных, так и менее значительных, безусловно, присутствует ряд черт, общих и характерных для большинства из них. Это - революционно-разрушительный пафос по отношению к традиционному искусству и традиционным ценностям культуры; это также - отказ от утвердившегося в XIX веке реалистически-натуралистического изображения видимой действительности и эпатажно заявленные претензии на создание принципиально нового во всем - в существе и составе воплощаемого содержания, в формах, приемах и средствах художественного выражения. Происходит осмысление эстетического новаторства как акта общественного, меняющего не просто художественный язык, но психологию человека, где отмечается резкое нарастание и углубление субъективности, приводящее к возникновению нового типа художника «как личности, наделенной правом творить вымышленный «второй мир» по воображению»1, чаще всего вообще не соотнося его с реально существующей действительностью. Соответственно кардинально меняется отношение этой личности к миру. Преобладает взгляд на свое собственное творчество как эксперимент, которому предстоит дать плоды в будущем. Наблюдается также стремление к стиранию границ между ставшими традиционными для новоевропейской культуры видами художественной деятельности, обособившимися в эпоху Возрождения в результате
Батракова С. Художник XX века и язык живописи Ы. 1996. С.З.
распадения их нераздельного единства времен Средневековья; развиваются тенденции к новому синтезу искусств, их взаимопроникновению: Gesamtkunstwerk Р.Вагнера - отправная точка процесса, завершающегося на рубеже XIX-XX веков появлением кинематографа.
Растет интерес к неевропейским культурам - к искусству Востока, Африки, Латинской Америки, Полинезии и т.д. Предпринимаются попытки создания новых типов художественных произведений (например, «ready-made») и средств выразительности (коллаж, фроттаж, рейографы и др.)
Вряд ли имеет смысл давать четкое определение каждому течению авангарда, так как сколь бы обстоятельно мы ни пытались систематизировать его проявления, все равно не сможем, так сказать, без остатка разделить на них весь массив художественной культуры XX века. То перетекающие друг в друга, то противостоящие по своим идеям и творческому методу художественные тенденции растворяются в этом массиве или с разной степенью рельефности выделяются из него. Взаимодополняемость, некоторая преемственность одного феномена по отношению к другому, приводят к возможности и необходимости говорить о художественном авангарде как целом, лишь иногда уточняя принадлежность той или иной идеи или принципа какому-то конкретному течению или художнику-авангардисту.
При этом надо учитывать, что авангард иногда принято считать всего лишь первой из хроно-типологических стадий искусства XX века. Затем следуют модернизм и постмодернизм. Ряд исследователей считает, что модернизм - течение, существующее параллельно авангарду. При этом главным отличием его от авангарда называется отсутствие эпатажно-бунтарских устремлений . Несмотря на некоторую противоречивость в обозначении временных рамок авангарда и модернизма, можно считать, что авангард - это вся совокупность новаторских, антитрадиционно-
экспериментальных, эпатажных, манифестарных направлений первой половины ХХ-го века. В качестве основных он включает: кубизм, экспрессионизм в его модификациях, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм различных видов и некоторые другие. Модернизм - это уже своего рода академизация и легитимизация авангардных находок, обретенных в художественной сфере, происходившая в середине XX столетия без ниспровергательного задора авангарда. Постмодернизм -начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма.
Деление искусства XX века на эти три стадии может быть лишь условным, так как существует множество мнений относительно определения границ авангарда, модернизма и постмодернизма, а также сущностного наполнения каждого из этих понятий.
В авангарде присутствует высокая степень теоретичности, попытка
создания «философии искусства». Как дополнение к вербально
выраженным теориям создаются визуальные формы, отражающие
провозглашаемые концепции. Иногда первостепенным является
живописное произведение, а вербальная интерпретация создается вслед за ним. Поэтому художественный авангард следует рассматривать в контексте его самоинтерпретации, соотнося с манифестами, программными выступлениями, статьями, литературными произведениями участников движения.
Авангардом принято называть многообразие новаторских открытий, происшедших в разных областях художественной деятельности (живописи, архитектуре, литературе, музыке и т.д.) с началом 1900-х годов и имевших общим принципом отказ от западноевропейской
2 См. Руднев В. Словарь культуры XX века. Статья «модернизм», М., 1997.
художественной традиции. При этом следует, конечно, учитывать известное несовпадение времени возникновения различных течений в авангарде и несходство некоторых мировоззренческих и эстетических установок. К настоящему моменту создано большое количество определений авангарда. При всей сложности, которая возникает при попытке создания какой-либо единой теории авангарда, видимо, такие попытки необходимы, так как вопрос, заданный Ж.Бодрийаром по поводу искусства авангарда: «Что таится за этим миром...?»3 - все еще остается актуальным. Нет ответов и на многие конкретные вопросы, поставленные различными течениями внутри движения, а это значит, что эти вопросы по-прежнему требуют решения. Чтобы к нему приблизиться, необходимо попробовать воссоздать образ культуры XX века на основе ряда характерных аспектов художественного авангарда, стремясь одновременно провести культурно-философский анализ этих аспектов. Проблематика авангарда находится в кругу интересов разных гуманитарных дисциплин, но ряд специфических реалий, связанных с авангардом, существенны именно с точки зрения философии культуры.
Авангарду имманентна гносеологическая проблематика, тесно связанная с онтологией, то есть все понятия гносеологии имеют онтологическое обоснование и в той или иной мере находят отражение в произведениях авангардистов. Миростроительные концепции присутствуют почти во всех течениях авангарда. Их можно разделить на две противоположные тенденции: отрицательную (эсхатологическую, нигилистическую) и положительную (утопическую). В качестве базовой предпосылки построения онтологии всегда выступала некоторая искусственно сконструированная идея (схема) сущности бытия. Художественный авангард пытается своим особым образом собрать воедино различные
Бодрийар Ж. Заговор искусства//Художественный журнал. №21, С.7
предметы и явления мира и выстроить свою довольно специфическую онтологию.
Гносеология неотрывна от проблемы человека, самоопределения
личности, от концепций человеческой свободы, от поиска человеком своего
места в мире. В чем-то искусство авангарда предвосхитило основную
проблему современной гносеологии - осознание человечеством
необходимости дополнения сциентистских аспектов познания его
экзистенциальной проблематикой. Кризис ренессансного
антропоцентризма, начавшийся с Нового времени, в XX веке подходит к своему апогею. Разобщение между человеком (его «внутренним миром») и окружающей действительностью («внешним миром») уже в XVII веке приводило к разочарованию в возможностях личности, горькой иронии, скепсису, но к XX веку идеи, покоившиеся на основе личностного антропоцентризма и дававшие надежду на позитивное решение этой проблемы, были исчерпаны. Сомнение в возможностях прогрессивного движения к истине, неверие в достижения науки и техники, общественные катаклизмы, ведущие к отчуждению и затерянности отдельного человека в несоизмеримой огромности космоса и людского множества, общая катастрофическая социальная и политическая ситуация в начале XX века, целый ряд компонентов в совокупности приводят к крайнему, болезненному противопоставлению человека и мира. Авангард своими средствами пытается разрешить, творчески преодолеть, как это в принципе вменено искусству, или хотя бы смягчить эту коллизию. Рассмотрение путей, которыми авангард двигался по направлению к этой цели, можно считать интересным и актуальным не только объективно, в связи с возможностью обретения нового знания, но и потому, что породившую авангард ситуацию духовного кризиса нельзя считать исчерпанной. Важное значение преобретают в этой связи сопутствующие авангарду и связанные с его истоками разнообразные концепции социального,
политического, психологического характера, которые образуют
репрезантативную часть историко-культурного контекста. Степень научной разработанности проблемы.
Исследовательская литература о жизни, творчестве и различных аспектах многогранной деятельности как русских, так и западноевропейских мастеров авангарда достаточно обширна.. Существуют исследования и о творчестве отдельных личностей, крупных фигур авангарда, и о разнообразных его течениях.
Первые значимые работы по изучению авангардного художественного процесса исторически совпали с самим его зарождением. Большая часть теоретических исследований написана самими представителями движения. В своих работах они интерпретируют собственное творчество: это тексты А.Бретона, С.Дали, М.Дюшана, В.Кандинского, А. Капроу, А.Крученых, КМалевича, Ф.Т.Маринетти, Т.Тцара, В.Хлебникова и др. Все эти авторы стали создателями определенных концепций, без которых невозможно осмысление и адекватное понимание авангарда как феномена культуры.
Большую ценность имеют суждения об авангарде, высказанные рядом философов ХХ-го века, в основной своей части являвшихся современниками авангарда. Рассуждения об авангардном искусстве содержатся в трудах Ж.Батая, Н.А.Бердяева, Ж.Бодрийара, Х.Ортеги-и-Гассета, Ж.ПСартра, П.А.Флоренского, МФуко, К.Г.Юнга и др.
Более полно логика становления и развития авангарда раскрывается в трудах искусствоведческой и философско-эстетической направленности, принадлежащих западным и отечественным исследователям. В них анализируются различные аспекты авангардного творчества - это работы С. Батраковой, В.Бычкова, Е.Бобринской, Г.Беме, М.Бусева, Б.Гройса, Г.Горячевой, ИТоломштока, НТурьяновой, Ш.Дуглас, ПЗейле,
Ф.Ингольда, В. Крючковой, Д.Сарабьянова, В.Турчина, А.Якимовича, Ж. Шенье-Жандрон, R.Poggioli, H.Gershman и др.
Одними из наиболее интересных из выше перечисленных исследовательских работ представляются многочисленные статьи («Сюрреалистический миф в «театре» Дали» (1998)4, «Художник играющий» (2000)5, «Картины Пикассо» (1997)6, «Образ мира в живописи XX века (к постановке проблемы)»(1992) и др.) и объемные исследования («Художник XX века и неклассический язык живописи» ) С.П.Батраковой. Ярким и выразительным языком автор этих работ анализирует разнообразные аспекты авангардного творчества, часто беря в качестве примера наиболее значительных художников XX века: Пикассо и Дали. Особому рассмотрению подвергается игровой, «театрализованный» метод познания действительности, «неклассический» язык творчества мастеров авангарда.
Достаточно полно и основательно искусствоведческая направленность исследований авангарда представлена в работах А.К.Якимовича. Стоит отметить, что в своей докторской диссертации «Рождение авангарда» (1998)9 он использует понятия и механизмы рассуждения, не применявшиеся ранее в науке об искусстве. Речь идет о способах идентификации средств художника по признаку принадлежности к двум парадигмам: цивилизационной и биокосмической. Автор демонстрирует методы изучения того явления, которое он называет «удвоением парадигм», то есть разных вариантов пересечения, переплетения, сближения принципиально направленных друг против друга творческих императивов.
4 Искусствознание, М., 1998. № 1. С.23-45.
5 Западное искусство. XX век: Мастера и проблемы. М., 2000. С.3-40.
6 Западное искусство. XX век: Между Пикассо и Бергманом. СПб. 1997. С.7-27.
7 Мировое древо M., 1992, №1.
8 М., 1996.
9 Защищена в Государственном институте искусствознания Министерства культуры РФ, Москва, 1998.
Методы исследования, примененные Лкимовичем, можно считать близкими культурно-философским.
Значительный вклад в исследование и осмысление феномена авангарда внес В.С.Турчин. Его многочисленные работы, касающиеся проблем искусства, начинают публиковаться с середины 60-х годов. В статьях и более крупных исследования Турчина затрагиваются как отдельные аспекты искусства авангарда («За гранью искусства»(1980)10, «К суждению об авангарде и неоавангардизме»(1978)п, «Традиции в авангарде»(1994)12 и др.), так и различные течения авангарда в целом («По лабиринтам авангарда»( 1994)13).
Наиболее ценной из появившихся в последние время работ об авангарде можно считать книгу В.С.Турчина «Образ двадцатого...»14. В ней рассматривается современное искусство от истоков в начала XX века до конца столетия. Автор, акцентируя внимание лишь на узловых особенностях современного искусства, таким способом изложения материала добивается определенной цельности в создании образа XX века. Правда, следует заметить, что при выбранном подходе - выделении ряда центральных проблем - неизбежно упускается из вида целый ряд существенных аспектов, характеризующих эпоху.
Большое значение для понимания изначальных истоков авнгарда и путей формирования теоритической базы авангардных учений имеют работы В.А.Крючковой15.
«Декоративное искусство СССР» 1980, №9. С.22-35.
11 «Советское искусствознание 77/1» М., 1978. С.34-49.
12 «Творчество» 1994, .№1-4. С.8-31.
13 М., 1994.
14 М., 2003.
15 Крючкова В. А. Антиискусство. Теория и практика авангардных учений. М.,1985.
Крючкова В. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М., 2000.
Крючкова В.А. Живопись - театр - кино. О взаимодействии художественных форм в искусстве XX века. // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн.2. М., 1999.
Книга известного театроведа Б.И.Зингермана «Парижская школа. Пикассо. Модильяни. Сутин. Шагал.», написанная в 1993 году, объединяет в единое целое творчество четырех достаточно разных художников по признаку их принадлежности к «лирическому умонастроению целой эпохи, окантованной двумя мировыми войнами»16. По мнению автора, художники парижской школы тяготели к разным художественным направлениям, «ни в одно не вписались, ни в одном не уместились», но при этом смогли «обрисовать» образ эпохи, отразить в своем индивидуальном творчестве характерные черты авангарда.
В книге В.М.Полевого «Искусство XX века. 1901-1945» (1991 г.) дается развернутый анализ почти всех направлений искусства XX века: реализма, неоклассики, модернизма и антимодернизма, примитивизма и т.д. Автор старается максимально полно описать архитектуру, скульптуру, живопись, графику стран Западной, Восточной, Южной Европы, Северной Америки и Австралии. Исходной предпосылкой данной книги может считаться постулат: искусство XX века - искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. По мнению Полевого, «это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома».17 И именно кризисность искусства данного периода дает возможность увидеть целую эпоху, преломленную сквозь совокупность разнообразных художественных стилей. Автор предпринимает попытку наиболее точно определить место авангарда в истории искусства XX века.
Большой интерес представляет докторская диссертация Б.М.Соколова «Мессианские мотивы в творчестве В.В.Кандинского 1900-1920-х годов
1 Я —.
(живопись, поэзия, театр)» . В этом исследовании раскрывается наиболее
16 Зингерман Б.И. Парижская школа. М., 1993, С.35.
17 Полевой В.М. Искусство XX века. 1900-1945. М., 1991, С.7.
полно мессианизм Кандинского, давший жизнь пророческому искусству «великой абстракции».
Одной из последних работ в области исследований авангарда следует считать книгу ИХоломштока «Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке"19. По словам автора «эти очерки имеют целью не столько утвердить приоритет в творческом процессе личного над общим, сколько найти некий баланс между ними»20. Достигается эта цель через преодоление рамок сухой хронологии и через уход от академических биографий «создателей новой художественной культуры». Предлагается описание деталей их жизни, которые, несмотря на разнородность, дают достаточно целостное представление о мастерах авангарда и их творчестве, а также об авангарде как явлении в целом.
Критик и теоретик авангарда Г.Гринберг в своей работе «Modern Art and Modernism. A Critical Antholobgy» пытается изъять искусство авангарда из системы культуры и найти ему место в другой системе, а именно, в неком космическом измерении, вне общества и цивилизации. Но в итоге такой подход не дает каких-либо интересных и положительных результатов.
Целый ряд зарубежных авторов, такие как: M-Bessey22, J.Bowet23, R.Kraus , под тем или иным углом зрения рассматривают общие проблемы авангарда и пытаются произвести анализ как отдельных направлений, так и охарактеризовать явление в целом.
В зарубежной традиции в последний годы наблюдаются тендеция к пересмотру некоторых концепций. В частности, в 2000 году издан сборник
Защищена 15 декабря 2003 г. на кафедре Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университетета.
19М.,2004.
20 Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке M., 2004,
С. 13.
21 London, 1982.
22 Art of the Twentith Century. New York, 1976.
23 Rusian art of Avant-garde. History und critism. 1902-1934. New York, 1976.
24 The Originality of the Avangard. London, 1985.
текстов «Art in theory. 1900-1990». В предисловии к нему уделяется внимание не только собственно авангарду, но и тем течениям изобразительного искусства XX века, которые не принадлежали к авангарду. Такой подход является новым в зарубежной традиции, хотя такая традиция в советском искусствознании существовала изначально.
Поскольку в предлагаемом диссертационном исследовании затрагивается такой аспект авангарда, как попытка осмысления его представителями феномена смерти в своем творчестве, то возникает необходимость обращаться к работам современных исследователей в области танатологии, таких как: В. Рабинович, А. Демичев, МЯмпольский и др.
В докторской диссертации А.Демичева «Философские и культурологические основания современной танатологии»25 идея смерти рассматривается с точки зрения закономерности процесса «вписывания» этого феномена в текст культуры. Феномен смерти предстает как «символический код культуры, требующий каждый раз своей расшифровки и интерпретации»26. Смерть, по мысли Демичева, предстает многогранной призмой, отражающей непростую культурфилософскую ситуацию в XX веке.
Цель и задачи исследования. Цель исследования — предпринять культурно-философский анализ художественного авангарда, как явления, во многом определившего (хотя и не исчерпавшего собой) специфический образ и сущность культуры ХХ-го века. Вычленить из творческого феномена авангарда те его стороны, которые до сих пор не получили достаточно всестороннего философского анализа и показать их значение для понимания глубинной природы культуры XX столетия.
Защищена в Санкт-Петербургском Государственном Университете в 1997. 26 Демичев.А.В. Философские и культурологические основания современной танатологии. СПб., 1997. СЮ.
Обозначенная цель работы предполагает решение следующего комплекса основных задач:
1.Рассмотреть новую модификацию индивидуализма как характерную черту эпохи авангарда и как субстанциональную основу творческого процесса.
2.Проследить формирование новой культурной нормы как способа самопознания и познания мира в целом.
3.Проанализировать способы тематизации феномена смерти в ряде течений авангарда в контексте созданной ими концепции «нового мира».
Основными методологическими особенностями данного исследования являются: 1) подход к авангарду как к целостному явлению, без дробления на отдельные течения и без деления на «западноевропейский» и «русский»; авангард выступает при этом в качестве примера, призванного раскрыть характерные особенности культуры XX века, то есть образ культуры формируется через рассмотрение специфических черт искусства авангарда; 2) методология работы носит комплексный характер и предполагает единство трех исследовательских установок. Культурно-исторический метод, позволяет описывать биографические данные представителей авангарда и эволюционные стадии исторического процесса как явления культуры; 3) философско-антропологический подход используется для рассмотрения особенностей познания и самопознания, присущих художникам-авангардистам; 4)художественно-эстетический метод предоставляет возможность адекватно анализировать художественные произведения и постигать их образную природу. В итоге совокупность указанных позиций должна стать основой для применения особого культурно-философского подхода, сущность которого заключается в исследовании конкретного явления как феномена культуры, чему будет способствовать также привлечение целого ряда мировоззренческих
концепций, позволяющих наиболее точно воссоздать духовный и культурный контекст эпохи.
В процессе работы применяется анализ источников, описание, сравнение, аналитическое рассмотрение фактов и т.д.
Источниковедческая база данного диссертационного исследования включает в себя следующие компоненты:
Литературные и концептуально-теоретические, программные тексты мастеров авангарда: Г.Аполлинера, А.Арто, А.Бретона, С.Дали, МДюшана, В.Кандинского, П.Клее, А.Крученых, К.Малевича, В.Маяковского, В.Хлебникова и др.
Манифесты течений и направлений: итальянского футуризма, дадаизма, сюрреализма и др.
Комплекс идей, составляющих социолого-психологический контекст возникновения, развития и формирования авангарда и почерпнутых в трудах философов ЖХ-ХХ веков: от Ж.Ж Руссо, И.В.Гёте, ИХ.Фихте, Ф.В.Шеллинга, Ф.Шлегеля до А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, З.Фрейда, А.Бергсона, В.Дильтея, О.Шпенглера.
Совокупность репрезентативных научных трудов об авангарде на русском и других языках.
Объектом исследования является идейное и творческое наследие
художников-авангардистов, зафиксированное в их произведениях:
памятниках изобразительного искусства, манифестах, программных
выступлениях, дневниковых записях, литературных работах, которые и
стали материалом, предметом исследования. Особым объектом
исследования становится генезис авангарда, процесс его развития и
окончательного формирования, а также комплекс идейно-
мировоззренческих установок, обрамляющий это художественное направление.
Авангард может являться удачным объектом для изучения, так как он пытается синтезировать в себе две модели мышления - образно-ассоциативную и логическую, ив этом своем качестве становится определенного рода лабораторией, опытным полигоном, своего рода вектором изменения образа культуры в способах ее самосуществования и рефлексии. Г.-Г.Гадамер писал: «В искусстве культура познает саму себя»27.
Хронологические рамки исследования. В диссертационной работе предполагается рассматривать, прежде всего, первую треть XX века, так как в дальнейшем можно говорить о переходе авангарда в модернизм и постмодернизм, о продолжении тенденций, намеченных в авангарде, но в более слабом варианте. То есть траектория движения к радикально новым открытиям завершается в первой трети XX века. В дальнейшем наблюдаются многочисленные реминисценции проблем, поставленных авангардом, но острота постановки вопросов утрачивается.
Научная новизна представленного исследования может быть сформулирована следующим образом:
Существенно новой может считаться попытка проследить генезис авангарда, начиная с выявления его духовно-исторических и культурных предпосылок, наличествующих уже в романтической художественной традиции.
Определенный момент новизны несет в себе также рассмотрение авангарда не только как художественного течения, но значительно шире - как формы мировоззрения и миропонимания, как целостного представления об отношениях человека и мира, как образно и философски осмысленной системы бытия.
Попытка раскрытия нового типа индивидуализма, анализ нового «образа» художника.
27 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. M., 1991 С. 225
Выявление способов формирования новой культурной нормы
Существенно важной и новой можно назвать попытку установления роли и значения феномена смерти в концепции «нового мира» авангарда и обозначение его места в культуре.
Художественные и философские предпосылки авангарда
Конфликт между личностью и обществом, между индивидуумом и универсумом, то есть миром как окружающей действительностью, явственно обозначившийся в XVII веке, к началу XX века достигает угрожающей силы, принимает крайне драматические формы. Личность, индивидуальность в XX веке возводятся в культ, творческое начало субъективируется, творчество как таковое противопоставляется гнетущей реальности повседневной жизни как способ построения новой действительности, более совершенной, чем существующая. К личности художника - выразителя духа времени, приковано особо пристальное внимание, как и массового зрителя, так и специалистов. Превознесение значимости личности творца вырастает до гипертрофических размеров. Человек уже с начала Нового времени начавший видеть в себе не только существо, принадлежащее сообществу людей, а неповторимую индивидуальность, то есть личность, поставленную в конкретную временную перспективу и развертывающую свои способности на протяжении ограниченного отрезка времени, отпущенного в этой жизни, в XX веке заостряет все связанные с этим конфликтные проблемы, копившиеся в течении нескольких столетий. Эпоха Нового времени знаменует становление нового образа человека в художественном творчестве, приносит с собой целый ряд изменений, в результате которых он обретает все «кажущееся теперь само собою разумеющимся - характер, личность, индивидуальность, субъективность и «Я» - тот внутренний мир, ставший самым первым безусловным и неотъемлемым владением человека» . Ступени такого перехода, погружения человека внутрь самого себя отражены в религиозной29 и мистической традиции, в философии, и конечно, в искусстве. Рубеж XVIII-XEX веков обозначил первый глубочайший кризис новой, стремительно складывающейся личности, когда фихтевскому «Я» - апофеозу субъективности «вторил поэтический индивидуализм и нигилизм, пропитанный безысходным отчаянием в самом человеческом существовании»30.
Постепенное нарастание интереса к собственному «я» четко отражается в искусстве. В средневековой живописи портрет как таковой отсутствует. Человек, не отделявший себя от социума и не ощущавший себя изменяющимся во времени, не нуждался в том, чтобы зафиксировать свой облик в определенный момент времени. Индивидуальные черты не только не привлекают к себе внимания, но "конструируются" по заранее заданному сословному образцу. Описания человека в средневековых текстах обычно сводятся к одному и тому же обязательному набору сословных качеств. Шесть или восемь прилагательных и их антонимы практически исчерпывали этот набор, причем все характеристики были сословно-специфическими. Мужчины были смелыми, любезными, разумными (или трусливыми, грубыми и безрассудными). Качества женщин исчерпывались красотой, изяществом и скромностью, "нейтральных", "неоценочных" качеств не было.
Как убедительно показывает А.Я. Гуревич в книге "Категории средневековой культуры", основой самосознания средневекового человека было чувство неразрывной связи с его общиной, сословием и социальной функцией. Он справедливо замечает, что «неумение» средневекового художника создать портрет человека с присущими только ему чертами было на самом деле выражением иного, нежели современное понимание сущности человека, отделением «поверхностного» и преходящего (то есть, индивидуального) от глубочайшего и вечного (то есть всеобщего). В Средние века в человеке, прежде всего, ценилось вечное и неизменное начало. Человек изображался не таким, каким был, а таким, каким хочет или должен представиться, изображалась не автономная индивидуальность, имеющая свой неповторимый внутренний мир, а воплощался некий общий образ посредством определенного набора штампов. Личное и неповторимое стало цениться лишь в эпоху Возрождения и поэтому смог появиться индивидуальный портрет. Но в течение еще долгого времени автобиографичные жизнеописания людей полны лишь описанием событий, свидетелями которых они стали. Отношение индивидуума к своему «Я» как к меняющейся во времени и противоречивой системе еще долго не присутствует в искусстве и литературе. Потребность в самоанализе приходит лишь в буржуазную эпоху вместе с напряженным поиском универсальных принципов деятельности. Человек буржуазной эпохи уже пренебрегает законами универсума и социальными, и религиозными. Таким образом, буржуазный способ производства, демократические институты, способствовавшие предпринимательской и всякой другой активности человека, и в целом все условия общественной жизни передовых европейских стран содействовали повышению интереса к человеку как основному двигателю прогресса, к его уникальности и самоценности. Человек чувствует себя не частью органического целого, а самостоятельным целым, живущим по своим собственным законам. Человек Нового времени уже на рубеже XVI-XVII веков не только яснее видит и подчеркивает свои отличия от других, но и в самом себе ищет и утвероюдает нечто внутреннее, интимное, автономное. Усложнение жизненного мира личности не только повышает ее интерес к самой себе, но и вызывает противоречивые, не допускающие однозначного толкования эмоциональные состояния. Внутренний мир личности к XIX веку становится неиссякаемым источником для творчества. Часто внутри себя, а не вне своей индивидуальности, человек, художник находит богатый материал для осмысления и творческого преобразования.
Идеи творческого самоутверждения личности стали главенствующими у романтиков. Творчество рассматривается ими как самое яркое проявление индивидуализма. Искусство же понимается как главная форма творчества. Романтики особенно дорожат такими качествами, как энергия, готовность к риску, способность накапливать жизненный опыт, отвага, интеллект, воображение. Своего рода самозащитой от возможного нивелирования индивидуальности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания.
Тотальная свобода индивидуума как основа творчества
Понимание сущности человека как индивидуалистической, обладающей неповторимой уникальностью и отчасти, поэтому обреченной на одиночество привело, например, сюрреалистов к пониманию подлинной индивидуальности как абсолютно асоциальной, так как социальное "я" -есть обезличенная личность.
Желание быть асоциальной, но неповторимой личностью, то есть самим собой, можно считать исходной точкой самосознания авангарда и реализуется оно в крайней форме, например, в садизме, который как некий источник для собственных творческих построений использовали сюрреалисты. Действительно, маркиз де Сад (1740-1814) - первый теоретик абсолютного бунта, воплощение жестокости, психической патологии и безнравственности воспринимается сюрреалистами как освободитель человечества от пут условности. Признавая лишь логику чувства, отрицая человека и человеческую мораль, де Сад призывает допустить «единственно разумную свободу преступления...» в таком случае «...вы навсегда войдете в состояние бунта как в благодать»57. Разгул бунта в противовес морали, стремление к тотальной свободе вплоть до покушения на само мироздание - все это как нельзя лучше соответствовало идеям авангардистов, особенно дадаистов и сюрреалистов.
Авангардистские течения в целом были направлены на преодоление противостояния субъекта (одинокой творческой личности) в отчуждённом мире и объекта (Бога, закона, управляющего миром), на стирание грани между ними. Авангардисты стремились создать некое новое единство, в котором человек приобретал качества Бога, присваивая себе весь мир и получая возможность управлять этим новым миром. Одним из способов управления этим миром становится создание новых направлений в искусстве и сотворение особой самостоятельной реальности на живописном полотне. Присваивание себе демиургических способностей отличает многих художников XX века, особенно крупных, «знаковых» фигур для авангардного искусства, творчество которых в разных периоды принадлежало разным течениям.
Сюрреалист Сальвадор Дали (1904-1989) провозглашал себя Спасителем, достаточным основанием для этого считая свое имя Сальвадор (Спаситель). Дали считает возможным сравнить себя с Богом. Бог для него есть понятие неуловимое и не поддающееся никакой конкретизации. Поэтому Бог присутствует во всем, на этом основании сюрреалистические картины Дали вполне законно можно отнести к божественным, так как Богу, по мнению Дали, присущ иррационализм, двойственность и парадоксальность, что в избытке и присутствует на картинах художника. Дали приписывает Богу свойство мыслить противоречиво; эту же способность он усматривает у себя. Этого оказывается достаточным, чтобы Сальвадор Дали и себя смог отнести к "Божественному", считая, что он наделен чертами, присущими Богу. Отсюда и некая уверенность в праве на вознесение, как Иисус Христос. Например, есть основания считать, что в произведении «Христос святого Хуана де ла Крус»58 Дали изобразил себя. Дали считает себя Спасителем еще и по причине того, что именно он, гений (а то, что Дали именно гений у него почти не вызвало сомнений, во всяком случае он сделал все, чтобы в этом не сомневались другие), должен спасти искусство своей "новой предмистическои верой", некой мистически преобразованной католической верой. Дали не был одинок в приписывании себе пророческой миссии.
Наиболее сильно мессианские устремления присущи русским авангардистам Казимиру Малевичу (1878-1935) и Василию Кандинскому (1866-1944). Революции, произошедшие в России и Германии (Кандинский много работал в Германии и был там хорошо известен), подготовили почву для охватившего множество людей ощущения начала «новой истории». Осознавая себя создателями новых направлений в искусстве, эти художники, безусловно, чувствовали потребность «вынести» свои идеи на публичное обсуждение, то есть ими писались и издавались многочисленные труды, которые становились теоретическими пояснениями к живописным работам, и в которых излагались мировоззренческие и философские концепции их авторов. Оба художника имели последователей и учеников, которые видели в каждом из них «мессию», ниспосланного свыше пророка на ниве искусства.
Индивидуальность понималась Малевичем как элемент текущего мира-процесса. По его словам, человек, ощущая себя квинтэссенцией мыслящей и творящей материи, тем самым чувствует себя Богом («природной частицей творческого Бога», как выражается Малевич с обычным своим витиеватым косноязычием). Человек стремится к предельной творческой самореализации, уходит от «диктата натуры», вступает в бесконечно, вечно текущую без цели и смысла стихию становления и трансформации природного вещества, что является подобием древнего катарсиса, игравшего в мировой культуре роль очищения, возвышения, оздоровления. Малевич смог создать своеобразную художественно-мистико-религиозную концепцию, которую назвал супрематизмом, и поэтому ощущал себя мессией. Он говорил: «...может быть, я буду патриархом какой-то новой религии»59.
Кандинский свою работу над осознанием и анализом искусства ведет с более рационалистических позиций. К 1910 году размышления Кандинского оформляются в теорию. Ее стержень составили два связанных между собой понятия: "принцип внутренней необходимости" и "Эпоха Великой Духовности". Художник утверждает: "Прекрасно то произведение, форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию. Принцип внутренней необходимости есть единонеизменный закон искусства по существу"60. По мысли Кандинского, прежние традиции не отменяются, а дополняются свободой творца избирать произвольную, в том числе и кажущуюся уродливой, форму для выражения "абстрактного содержания", которое есть не что иное, как "эмоция души художника", та душевная вибрация, что должна передаться зрителю и настроить его чувства на восприятие сущностей вместо видимостей. По мнению Кандинского, главное выразить внутреннюю сущность индивидуума, а в какой форме это будет сделано, уже не столь важно, хотя сам Кандинский уверен, что внутренний мир личности наиболее адекватно передаваем абстрактной формой.
Специфика познавательной способности искусства
Французский философ XX века и эстетик Э.Сурио (1892-1979) анализируя проблему взаимоотношений искусства и философии, писал: «Некий свет зари трогает сперва вершины искусства, прежде чем высветить всю глубину философской долины...часто революция человеческого разума ясно и отчетливо разворачивается на художественном уровне, прежде чем волна, таким образом, обозначившаяся, возникает в философской области stricto sensu ( лат. - в строгом смысле)»67. В своих воззрениях на эту проблему он явился продолжателем традиции, заложенной еще романтиками.
В частности, Ф.Шлегель так описывает свои взгляды на искусство: «Вся история современной поэзии — это непрерывный комментарий к краткому тексту философии: всякое искусство должно стать наукой, а всякая наука — искусством, поэзия и философия должны соединиться» . Шлегель исходил из признания единства чувственной и рефлексивной деятельности, был убежден в общности конечных целей философской рефлексии и эстетического переживания. Приведенный фрагмент вполне сопоставим с цитатой из стоявшего у истоков русского авангардизма А. Белого (1880-1934): «Художник и философ, встретившись в поступательном пути своего развития, уже завтра не разойдутся вовсе»69.
В этом можно увидеть нити преемственности творческих исканий, связавших неразрывно романтиков с авангардным периодом в европейской культуре. Поставленные еще Платоном проблемы соотношения искусства и философии, искусства и науки, познавательных возможностей искусства и отношения его к истине, в воззрениях романтиков, как впоследствии и в авангардный период, все более склоняются в сторону приоритета искусства в сравнении с другими формами знания. Постепенно в романтической философии искусства оформилось представление об особой специфике познания мира художником и об особой ценности этого познания. И среди знаменующих такую специфику черт выступает в первую очередь универсальность художественного познания, направленного безгранично и свободно на «внешнее» и «внутреннее», на весь комплекс их взаимосвязей. Таким образом, речь, прежде всего, может идти о специфике художественного познания — безграничного и универсального, — ив этом отличающегося от материала, познаваемого наукой, либо же приобретения некого знания о мире простым, обыденным воззрением.
Во-вторых, речь должна идти о специфике художественного познания. Универсальность мира, воплощенная в романтической традиции, а затем в авангардной, может быть схвачена и философски. Но, по мысли романтиков и авангардистов, подлинная универсальность не обнимается философской систематикой, ибо она (универсальность) есть поэтическое взаимодействие духа и мира. Шлегель уже в эпоху романтизма задал направление движения мысли, которое устанавливает взаимную связь философии и искусства. По словам другого романтика, Ф.В .Шеллинга, эта взаимосвязь проявляется в том, что «философия непосредственно объективируется через искусство и так же через искусство становятся объективными идеи философии» . В этой тенденции уже можно усмотреть притязания будущих апологетов авангарда уравнять познавательные возможности искусства и философии, а в постмодернистском варианте — намерение признать искусство более универсальной формой познания действительности, чем философию. Итак, имеет место противопоставление художественного способа познания научному: наука лишь идет вслед за тем, что уже оказалось доступным искусству, при этом произведение искусства трактуется, как абсолютно свободное творчество, не ограниченное какими бы то ни было нормами, которые мешают познанию действительности и которыми наделены другие виды познания, в том числе и научный, и философский. Представитель интуитивизма А.Бергсон, философ, считающийся основоположником многих идей авангарда, говорил, что интеллектуальное познание искаэюает истинную природу вещещ не дает подлинного знания мира. Интеллект слишком утилитарен, слишком подчинен интересам практической деятельности, в то время как истинное познание состоит в незаинтересованном созерцании. Иррациональная интуиция - единственный вид истинного познания реальности, способ ее "схватывания" - интуитивное познание - постигает свой объект изнутри путем все более полного углубления в самого себя.
Искусство Бергсон понимает как высший относительно науки род познания, состоящий в непосредственном созерцании. Мы не видим сущности самих предметов, чаще всего мы ограничиваемся тем, что усматриваем лишь внешнию форму: движемся среди обобщений и символов. Поэтому "...всякое искусство... имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения, словом, все, что скрывает от нас действительность" , то есть, можно говорить о том, что какие-то бы ни было ограничения, в том числе и культурные, общепринятые нормы мешают истинному познанию действительности. Наука рассекает реальность на отдельные вещи, искусство же посредством художественной интуиции созерцает мир целостно, в его непрерывном текучем становлении, уникальной единичности явлений. Сущность вещей состоит в том, что именно у них есть индивидуального и неповторимого. Источником искусства Бергсон называет "апокрифический хаос иррациональных психических процессов" , составляющих глубинную основу личности, - хаос, являющийся фундаментом, на котором выстраивается познавательная деятельность искусства. Авангардисты точно почувствовали хаотичность действительности, и в своих произведениях пытались ее творчески преломить, и поэтому, художественно преобразованная ими, она становилась еще более странной, иррациональной и непознаваемой в принципе. Но это не умаляет значимости их усилий.
Специфика искусства, позволяющая отличить его от всех других видов человеческой деятельности, заключается в том, что искусство осваивает и выражает действительность в художественно-образной форме. Эта форма является результатом конкретной художественно-творческой деятельности и одновременно - реализацией культурного опыта человечества. Художественный образ выступает не просто как внешнее сходство с действительностью, а проявляется в виде творческого отношения к этой действительности, как способ домыслить, дополнить реальную жизнь. Сумма многочисленных художественных образов, созданных в определенную эпоху, сотворяет единство - образ культуры. Попытавшись собрать воедино художественные образы, созданные в различных течениях авангарда, мы можем попытаться воссоздать образ культуры, который сложился в первой трети XX века.
В авангардный период задачей искусства, понимаемого как верховная реальность, становится достижение утраченного современной культурой ощущения цельности бытия. Искусство выступает как высшая форма постижения мира, представляя единство сознательной, бессознательной, теоретической и практической деятельности.
Особенности построения новой модели мира в эпоху кризиса западноевропейской культуры
Уже в XVIII веке восточные идеи — художественные, религиозные, эстетические, этические, философские — начали проникать в Европу, разрушая сложившийся европоцентризм, вливаясь в так называемое «интертекстуальное поле» западной культуры и тесня научное мировосприятие. В ХГХ веке многие романтики обратились к восточной культуре. Ф.Шлегель написал книгу «О языке и мудрости индусов» (1808) и сделал ряд переводов индийских текстов. Близость индийского и германского мироощущения того времени отмечают современные исследователи77, так как можно усмотреть близость восточной и романтической поэзии в обоюдном предпочтении возвышенного и лирического, в манере мыслить и чувствовать. Этот процесс обозначился в эпоху романтизма и был ознаменован, прежде всего, переводами важнейших текстов восточной культуры. Одним из первых произведений, переведенных с санскрита на европейские языки, была драма Калидасы «Шакунтала» (в 1789 г. вышел английский перевод, в 1791 г. — немецкий). Затем последовали переводы из «Рамаяны», «Законов Ману», «Махабхараты», «Бхагавадгиты». Восточные тексты вошли в круг интересов немецких романтиков, о чем свидетельствуют оценки этих произведений, сделанные И.Г. Гердером (1744-1803), Ф. Шлегелем, Ф. Шеллингом. Уже в XX веке Карл Ясперс (1883-1969) отмечая специфику западного и восточного самосознаний, констатировал их противоречивость и самоценность, заметив, что «подлинное значение Азия получит для нас только тогда, когда мы спросим себя, что же при всем своем превосходстве потеряла Европа»78. И в этом суждении Ясперс был не одинок, что подтвердилось отчетливо обозначившимся в культуре Запада еще на рубеже XVHI-XLX веков тяготением к Востоку, проявившимся в различных сферах духовной жизни, и продолжилось оно уже в культуре XX века, отражаясь в оккультно-мистических устремлениях авангарда.
Можно сказать, что авангард возникает вследствие ослабления религиозности в системе общественного сознания. Появляются различные формы оккультизма (оккультизм - от лат.оссшгдз - «тайный», «сокровенный», определяется как совокупность положений и методов, основывающихся на идее, рассматривающей все объекты как единое целое, полагающей, что между ними существует необходимые целенаправленные отношения, не являющиеся ни временными, ни пространственными. Оккультизм предполагает определенный тип сознания, обладающий неким тайным набором древних эзотерических знаний, помогающих обрести новое видение мира и человека в мире.) Основной формой оккультизма, которой были увлечены многие поэты, художники, писатели, была теософия - эзотерическая «наука», сформировавшаяся в Европе в конце XVII века под влиянием учения Якоба Бёме (1575-1624) и получившая распространение во всех странах. Теософия, долгое время остававшаяся наукой для посвященных и просвещенных, стала ко времени создания в Нью-Йорке Теософского общества в 1875 году и опубликования Е.ПБлаватской (1831-1891) в Лондоне известного труда «Тайная доктрина» (1888) шире пропагандировать основы своих знаний, стремясь найти поддержку в разных слоях обществами прежде всего, среди философов, поэтов и художников.
Особенно популярен был тогда в Европе «учитель» Рудольф Штайнер (1861-1925), который в книгах (их переводили на все языки мира) и публичных лекциях проповедовал идеи о трансформации Вселенной, о том, что именно теперь намечен «скачок» в царство Духа и что «посвященные» в эту тайну избранные поведут человечество вперед. Ощущение избранности никогда не покидало большинство авангардистов и стало одной из причин их приверженности оккультным идеям.
В поисках полноты видения и объяснения мира, его познания авангардисты обращались к разнообразным эзотерическим учениям. Их привлекала антидогматичность этих нетрадиционных методов познания действительности, возможность личностного религиозно-мистического переживания и предлагаемая техника измененных состояний сознания. Авангард сближается с оккультизмом в ощущении и предчувствии тайны, чего-то ускользающего и непознаваемого. Общим для большинства течений авангарда и отдельных художников является стремление найти скрытую истину; так, сюрреалист Пауль Клее (1879-1940), в частности, говорит, что «истина таится в глубине, за внешней поверхностью». Поэтому оба эти явления (авангард и оккультизм) параллельно существуют в данную эпоху, проявляя друг к другу взаимный интерес. Их объединяет также обращение к неким архаичным методам познания действительности и самопознания, стремление к построению такой модели мира, где объектом познания становится не просто мир и не просто человек, а человек как система и мир как система, образующие общую суперсистему. Эзотерическая, оккультная онтология основывается на отчетливо проводимой идее порядка, который гносеологически обосновывается и аксиологически выстраивается как условие существования мира в качестве единого целого. Такая направленность перекликается с неизменным желанием большинства течений авангарда выстроить свою тотальную вербальную и визуальную концепцию объяснения мира как целого.
Близость к различным оккультным доктринам обнаруживается во многих мировоззренческих установках авангарда. В начале XX века теософия стремительно распространилась по многим странам и стала мощным течением, захватившем умы людей. К ней обращались художники и мыслители в поисках принципиально иного описания мира и человека. Представители этого искусства во многом вдохновлялись трудами П.Д.Успенского, Э.Карпентера, Р.М.Бака и других мыслителей, имевших оккультную ориентацию. Все работы вышеперечисленных авторов объединяет представление о том, что в человеке возникает новый уровень восприятия, в обществе вот-вот появятся «новые люди».
