Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феномен художественного пространства: философские основания, культурологическая концептуализация, исторический аспект 13
1. Художественное пространство в философии искусства XX века: понятие и основные характеристики 13
2. Культурологический и искусствоведческий подходы к определению художественного пространства 28
3. Типы пространственного построения в живописи: исторический аспект 53
Глава 2. Философский анализ художественного пространства второй половины XX века 72
1. Философские основания формирования художественного пространства искусства второй половины XX века 72
2. Философско-культурологические характеристики художественного пространства второй половины XX века 93
Заключение 130
Библиография 132
- Художественное пространство в философии искусства XX века: понятие и основные характеристики
- Типы пространственного построения в живописи: исторический аспект
- Философские основания формирования художественного пространства искусства второй половины XX века
- Философско-культурологические характеристики художественного пространства второй половины XX века
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Особый интерес к теме художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в искусстве, так и в мировоззрении вообще. Художественное пространство выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из характерных признаков художественного стиля. Являясь интегральной характеристикой произведения, художественное пространство придает ему внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, наделяет его характером эстетического явления.
Актуальность исследования форм пространственного построения в искусстве обусловлена быстрыми темпами развития искусства. В каждую эпоху можно наблюдать определенное превалирование одного вида искусства над другим. В искусстве второй половины XX века произошел явный скачок в развитии художественного творчества. Возросший интерес зрителя к искусству рождает у художников закономерное стремление максимально использовать «внутренние резервы» специфического языка живописи.
Каждой эпохе присущ свой способ художественного видения и своя, во многом интуитивная конструкция художественного пространства. Смена культурных эпох означает революцию в стиле художественного видения и, значит, радикальный переворот в трактовке художественного пространства. Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением и миропониманием эпохи.
Обращение к философскому исследованию художественного пространства второй половины XX века связано с довольно неопределенным, противоречивым, многоплановым отношением исследователей к искусству
данной эпохи. В определении искусства второй половины XX века отсутствуют точные дефиниции, оно определяется скорее интуитивно. А понятие художественного пространства данной эпохи не употребляется исследователями. Любой процесс, который не закончен, не завершен, пребывает в развитии, с необходимостью предстает противоречивым, многоплановым, неопределенным. Изучение пространства современного искусства второй половины XX века представляется интересным благодаря актуальности проблем, связанных с художественными тенденциями второй половины XX века. Проводимые с широким размахом по всему миру биеннале, фестивали, форумы, выставки современного искусства, выпускающиеся журналы и газеты, анализирующие современные художественные процессы, свидетельствуют о растущем интересе зрителей и исследователей к динамичным тенденциям и проблемам современного искусства. До сих пор остается неопределенным, что можно называть произведением искусства в данной художественной ситуации, невозможно также определенно обозначить границы направлений и жанров в искусстве второй половины XX века. Все это - явное свидетельство актуальности философского исследования художественного пространства второй половины XX века.
Степень научной разработанности проблемы. Понятие художественного пространства начало складываться только в конце XIX -начале XX веков, хотя отдельные аспекты его проблематики обсуждались в философии искусства еще с античности. Столь позднее формирование данного понятия было обусловлено прежде всего двумя обстоятельствами: во-первых, неопределенностью понятия пространства (как и времени) в античности и в средневековье и, во-вторых, отождествлением в Новое время художественного пространства с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства, представлением об изобразительном искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве. Художественное пространство можно
охарактеризовать как свойственную произведению искусства глубинную связь его содержательных частей, придающую произведению особое внутреннее единство и способствующую превращению его в эстетическое явление. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искусства.
Обращение к проблематике художественного пространства связано с ее малой разработанностью в исследовательской литературе. Хотя тема художественного пространства не рассматривалась пока как самостоятельная, комплексная проблема, а культурно-историческая определенность пространства искусства, своеобразие его трактовки в разные эпохи не были предметом специальных исследований, имеется большое число работ, в которых затрагиваются важные аспекты указанных проблем.
Философские основы понятия художественного пространства были разработаны философией искусства XX века, основными представителями которой являются О. Шпенглер1, X. Ортега-и-Гассет2, М. Мерло-Понти3, М. Хайдеггер4, П. Флоренский5, М. Бахтин6.
Дискуссии о проблеме художественного пространства разворачиваются и в рамках культурологии, искусствоведения, исторической науки. Наиболее известными исследователями в этих областях являются М. С. Каган , С. А.
1 Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т.1. М, 1998.
2 Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Сборник. М, 1991;
Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
3 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992; Мерло-Понти М. Феноменология восприятия.
СПб., 1999.
4 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993; Хайдеггер М. Искусство и пространство //
Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.; СПБ., 2000.
5 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т.2.
М., 1991. С. 94-122; Флоренский П. А. Анализ пространственности в художественно-
изобразительных произведениях // Декоративное искусство СССР. 1982. №1. С. 25-29.
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 7 Каган М.С. Пространство и время как культурологические категории // Вестник СПбГУ. Серия 6. 1993. Вып. 4. С. 30-40; Каган М. С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974 г. С. 34-46.
Бабушкин8, Р. А. Зобов, А. М. Мостепаненко9, Л. Г. Юлдашев10, Б. Раушенбах11, Л. В. Мочалов12, Н. Н. Волков13, С. М. Даниэль14, Н. А. Дмитриева15, Л. Ф. Жегин16.
Анализ теоретических концепций художественного пространства сам по себе недостаточен и требует изучения конкретики искусства. Такой анализ должен быть дополнен исследованиями искусства отдельных исторических эпох, характерного для них художественного пространства и его связей с культурой.
Философскими основаниями формирования художественного пространства второй половины XX века явились взгляды теоретиков философии искусства второй половины XX века Ж. Ф. Лиотара17, Ж. Деррида18, М. Фуко19, Ж. Делеза20, Ф. Гваттари21, Р. Барта22, Ю. Кристевой,
Бабушкин С.А. Пространство и время художественного образа // Проблемы этики и эстетики. Вып. 2. Л., 1975. С. 114-132.
9 Зобов Р.А., Мостепаненко A.M. О типологии пространственно-временных отношений в
сфере искусства// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 11-34.
10 Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования. М., 1981.
11 Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980; Раушенбах Б.В.
Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М.,
1986; Раушенбах Б. Современная научная перспектива//Художник. 1983. №2. С. 59-61.
12 Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983; Мочалов Л. В. О
систематике типов пространственного построения картины // Сб. Советское
искусствознание. №78. Вып. 2. М., 1979. С. 295-312.
13 Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977.
14 Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий
и красок и о восприятии зрителя. Л., 1990.
15 Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962.
16 Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.
17 Лиотар Ж.-Ф. Ситуация постмодерна. М., С-Пб., 1998; Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и
авангард// Метафизические исследования. Вып. 4. Культура. СПб., 1997. С. 233-236.
18 Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000; Деррида Ж. Письмо японскому другу //
Вопросы философии. 1992. №4. С. 24-30; Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.
19 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977; Фуко М. Что такое
автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы
разных лет. М., 1996. С. 12-41.
0 Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998.
21 Делез Ж., Гватарри Ф. Ризома // Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск, 1996; Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М., СПб., 1998.
2 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Ж. Бодрийяра23, У. Эко24, Л. Фидлера, Ч. Дженкса25, Ф. Джеймисона26, Г.М. Маклюэна27.
Изучению особенностей искусства второй половины XX века посвящены работы ряда отечественных и зарубежных исследователей: Е. Бобринской28, В. Бычкова29, В. Крючковой30, А. Обуховой, М. Орловой31, Н. Маньковской32, М. Кузьминой33, Л. Рейнгарда34, Л. Колейчука, В. Турчина35, Л. Бажанова36 и других.
В отечественной литературе существует, пожалуй, единственная работа, посвященная комплексному анализу феномена художественного пространства - это работа И. П. Никитиной «Пространство мира и пространство искусства» (2001 г) . Ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет больше пока работ, в которых детально обсуждались бы и сопоставлялись разные философские подходы к трактовке художественного
Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1999; Бодрийар Ж. Заговор искусства // Художественный журнал. № 21. С. 7-8.
24 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.
25 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М, 1985.
26 Джеймисон Ф. Постмодерн и общество потребления // Логос. 2000. №4. С. 67-74;
Джеймисон Ф Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия
эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск, 1996. С. 6-31.
27 Маклюэн Г. М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатающего. М., 2005;
Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М., 2003.
28 Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. XX век. М., 1994; Бобринская Е.,
Гурьянова Н. Пространство новых художников // Искусство. 1989. №8. С. 38-40.
2 Бычков В. Художественная культура XX века. // КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999; Бычков В., Бычкова Л. XX век: предельные метаморфозы культуры. // Полигнозис. 2000. № 2. С. 63-76; №3. С. 67-85.
30 Крючкова В.А. Антиискусство: теория и практика авангардистских движений. М., 1985;
Крючкова В.А. Гиперреализм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.,
1980. С. 295-307.
31 Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. М., 2001.
32 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Маньковская Н.Б. Симулякр в
искусстве и эстетике // Философские науки. 1998. №3-4. С. 56-60.
33 Кузьмина М. Поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство // Модернизм. Анализ и критика
основных направлений. М., 1980. С. 249-263.
34 Рейнгард Л. Отречение от искусства // Модернизм. Анализ и критика основных
направлений. М., 1980. С. 263-295.
35 Турчин B.C. Образ двадцатого... в прошлом и настоящем. Художники и их концепции.
Произведений и теории. М., 2003; Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
36 Бажанов Л., Турчин В. Абстрактное искусство. Опыт переосмысления // Советское
искусствознание. Вып. 27. М., 1991. С. 96-121.
Никитина И. Н. Пространство мира и пространство искусства. М., 2001.
пространства. Нет также исследований, посвященных систематическому анализу художественного пространства конкретных эпох.
Актуальность проблемы художественного пространства, ее малая степень разработанности, необходимость определения художественного пространства конкретных исторических эпох обусловили выбор темы, постановку целей и задач исследования.
Целью диссертационного исследования является философско-культурологический анализ художественного пространства второй половины XX века с последующим выявлением его сущностных характеристик.
Достижение указанной цели предполагает решение ряда исследовательских задач:
- определить основные характеристики феномена художественного
пространства в рамках философии искусства XX века;
- рассмотреть культурологический и искусствоведческий подходы к
изучению художественного пространства и историко-культурные типы
пространственных построений;
выявить философские основания художественного пространства второй половины XX века;
проанализировать и систематизировать художественные явления второй половины XX века как отражения философских теорий исследуемой эпохи;
дать качественные характеристики художественного пространства второй половины XX века.
Объектом исследования является художественное пространство как одно из новых понятий философии культуры. Предметом исследования являются философские, культурологические, искусствоведческие концепции, представляющие собой методологическую модель, позволяющую охарактеризовать художественное пространство конкретной исторической эпохи - второй половины XX века.
Теоретико-методологическая основа исследования. В качестве теоретической базы исследования выступили труды философов XX века,
занимавшихся проблемой пространства искусства, работы, посвященные истории искусства, а также работы, в которых анализируются конкретные произведения изобразительного искусства, относящиеся к разным эпохам и опирающиеся на разные истолкования художественного пространства.
В диссертации применяется аналитический, компаративистский, феноменологический, семиотический методы исследования, используются элементы историко-культурного, искусствоведческого анализа. Методология данного исследования включает в себя подходы специализированных гуманитарных дисциплин: семиотики, теории культуры, истории. Также в работе использованы приемы, традиционно применяемые в области искусствоведения. Междисциплинарный характер поставленной проблемы предполагает применение элементов систематизации, историко-типологического описания.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:
1. Выявлены понятийные смыслы феномена художественного пространства в
рамках философии искусства XX века, в результате чего определены его
основные характеристики.
2. Применены культурологический и искусствоведческий подходы в
выявлении и конкретизации характеристик художественного пространства,
реконструкция исторических типов пространственного построения в
живописи, составившие методологическую модель исследования
художественного пространства конкретной исторической эпохи.
3. Представлена реконструкция концепций художественного пространства в
рамках неклассической философии, которые составили философское
основание художественного пространства второй половины XX века.
4. Проведена систематизация и философский анализ художественных
явлений (течений, жанров, форм, техник, средств изображения) искусства
второй половины XX века, что позволило выявить философско-
культурологические характеристики художественного пространства второй половины XX века.
5. Дана авторская характеристика художественного пространства второй половины XX века с выделением его основных черт.
В результате проведенного диссертационного исследования были получены выводы, являющиеся положениями, выносимыми на защиту:
1. Изучение представлений о художественном пространстве в
философии искусства XX века позволяет определить основополагающие
характеристики феномена художественного пространства. Центральным
приемом организации художественного пространства является выбор
системы перспективы; художественное пространство формируется
культурой определенной исторической эпохи; художественное пространство
имеет сенсорную природу; главной характеристикой художественного
пространства является интуитивная, содержательная глубина.
2. Соответственно логике исследования выделяются
культурологический и искусствоведческий подходы в выявлении и
конкретизации характеристик художественного пространства, и историко-
культурная типологизация пространственных построений в живописи. В
рамках культурологических теорий художественное пространство
характеризуется идеальным, образным, иллюзорным, выделяется
концептуальное и перцептуальное художественное пространство.
Искусствоведческий подход определяет зависимость художественного
пространства от зрительного восприятия человека, от соотношения категорий
глубинности и плоскостности, от задач композиции, цвета, света, жанров
живописи. Проблемы художественного пространства в исторической
ретроспективе определяются исторически сложившимися типами
пространственного построения в живописи (система ортогональных
проекций Древнего Египта, параллельная перспектива средневекового Китая
и Японии, обратная перспектива Византии и Древней Руси, прямая
перспектива итальянского Возрождения, европейского искусства XVII века,
цветовые построения Сезанна, Ван Гога, Матисса, русских авангардистов, геометризация и схематизация Пикассо, абстракционистов, сферическая перспектива Петрова-Водкина).
3. Обращение к исследованию художественного пространства
конкретной исторической эпохи - эпохи второй половины XX века логично
ведет к изучению философских основ искусства данной эпохи, так как новая
трактовка художественного пространства порождается культурой эпохи,
вырастает из ее глубин, переход от одной эпохи к другой является
переворотом в художественном видении мира. Таким основанием явились
теории, разработанные неклассической философией, определенно оказавшие
влияние на формирование художественных явлений второй половины XX
века.
Особенностью художественного пространства второй половины XX века является то, что оно трансформирует представления о критериях феномена художественного пространства, характерных для предыдущих эпох. Центральный прием организации художественного пространства сменяется с перспективы на оригинальность использования средств, техники и формы изображения; происходит намеренный уход от главной характеристики художественного пространства - содержательной глубины; роль воспринимающего субъекта (зрителя) становится главной составляющей художественного пространства, в отличие от роли автора произведения.
Художественное пространство второй половины XX века можно охарактеризовать как пространство отрицания, пространство отказа от традиционных представлений в искусстве. Этот новый тип пространства соответственно современной культуре можно назвать демократичным, массовым, повседневным, безличным, деконструктивным, технологизированным, интерактивным, виртуализированным, коммуникативным. Для этого нового типа пространства смыслом произведения становятся средства живописи; главной проблемой творчества
становится не достижение некоего эстетического идеала, а ответ на вопрос -что такое искусство; художник меняет статус творца на позицию критика, исследователя, аналитика. Ощупывание визуальное, аудио и на их основе -интеллектуально-рассудочное, становятся главным способом восприятия.
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. Результаты диссертационного исследования представляют научный интерес для специалистов в области философии культуры, философии искусства, культурологии, искусствоведения. Материалы данного исследования могут быть использованы при подготовке курсов по теоретическим и прикладным дисциплинам, затрагивающих проблемы философии искусства, понятие художественного пространства, явления искусства второй половины XX века. Положения и выводы диссертации могут быть использованы при дальнейшем анализе процессов, связанных с художественным пространством и при определении художественных пространств различных исторических эпох. Также некоторые выводы диссертации могут быть рекомендованы вниманию специалистов в области современного искусствознания.
Апробация диссертационного исследования. Главные выводы и положения исследования были представлены в выступлениях и научных докладах на региональных и всероссийских конференциях: IX Боголюбовские чтения (Саратов, июнь 2004), Всероссийские научные чтения «Проблемы художественного творчества», посвященные Л. В. Яворскому (Саратов, декабрь 2005), «Философия и жизненный мир человека» (Саратов, декабрь 2002), «Человек в глобальном мире» (Саратов, декабрь 2003), «Человек в научном и религиозном мире: проблема внутреннего диалога» (Саратов, декабрь 2004), «Общество риска: цивилизационный вызов и ответы человечества» (Саратов, декабрь 2005).
Тезисы диссертационного исследования нашли отражение в 7 публикациях автора.
Художественное пространство в философии искусства XX века: понятие и основные характеристики
Философское исследование пространства искусства не имеет долгой традиции, тем не менее, можно наметить некоторые общие линии обсуждения художественного пространства и его места в философии культуры.
Сравнительный анализ трактовок понятия художественного пространства в философии искусства показывает, что понятие пространства искусства было предметом исследования представителей самых разных философских направлений (философия жизни, экзистенциализм, феноменология и др.). Разброс мнений по поводу его содержания достаточно велик. Но они определенно совпадают в том, что художественное пространство не описывается чистой математикой и не сводится к какой-либо геометрической системе перспективы. Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры. Художественное пространство является одним из основных понятий философского анализа искусства41.
Особый интерес к теме художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в искусстве, так и в мировоззрении вообще. Художественное пространство, или пространство произведения искусства, выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из характерных признаков художественного стиля. Являясь интегральной характеристикой произведения, художественное пространство придает ему внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, наделяет его характером эстетического явления.
Философия античности и философия средних веков не используют термин пространства искусства, но обращаются к некоторым сторонам этого вопроса. Анаксагор выдвинул идею использования прямой перспективы в сценографии, а затем вместе с Демокритом разработал детали техники написания декораций к трагедиям Эсхила с учетом такой перспективы. Платон в принципе отрицал определимость пространства ввиду его «крайне сомнительной причастности» к области понятий. Аристотель определял топос, то есть место-пространство, чем-то великим и трудноуловимым.
В Новое время пространство искусства отождествлялось с воспроизведением в произведении искусства физического пространства. Представление об особом художественном пространстве начало зарождаться примерно в тот же период, когда стала складываться релятивистская концепция пространства. В частности, К. Фидлер говорил об искусстве как процессе формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности над хаосом, включая особую пространственную упорядоченность. А. Хильдебранд пытался развить эти идеи на материале скульптуры и ввел понятие «формы восприятия». Г. Вёльфлин и его школа рассматривали плоскостность и глубинность - ключевые характеристики художественного пространства - как одну из оппозиций, определяющих художественную форму.
Переворот в искусстве, начавшийся в конце XIX - начале XX веков, выдвинул на первый план проблему художественного пространства сначала в искусстве, а затем и в философии искусства.
Одной из первых работ, представивших концепцию художественного пространства была книга Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1918). Он с особой резкостью подчеркивает важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Пространство, или способ протяженности, является тем прасимволом культуры, из которого можно вывести весь язык ее форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Этот прасимвол кроется в форме государства, в религиозных мифах и культах, в идеалах этики, формах живописи, музыки и поэзии, в основных понятиях науки. Западное представление о бесконечном пространстве непостижимо для других культур точно так же, как их прасимволы непонятны западной культуре. Шпенглер связывает проблему пространства и художественного пространства со смыслом жизни и смертью, а глубину пространства - со временем и судьбой.
Основная характеристика пространства - его глубина. «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина... Только глубина есть действительное измерение...Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины - дали или отдаленности»42. Растягивание в глубину и даль ведет от плоского чувственного впечатления к упорядоченной картине мира с вырисовывающейся в ней подвижностью, то есть временем.
Художественное пространство вырастает, по Шпенглеру, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. «Пространство по самой своей сути трансцендентно. Оно говорит воображению»43. Пространство искусства или художественное пространство, подчиненное символике культуры, прежде всего чувствуется, но не проговаривается и не находит выражения в понятиях. Оно чувствуется художником, но не может быть проанализировано им, так как оно лежит в основе всей его символики. Художественное пространство привносит в произведения искусства метафизический элемент. «Беспространственное искусство - a priori не философично»44.
Типы пространственного построения в живописи: исторический аспект
Обращаясь к истории искусства, можно заметить, что проблема изображения трехмерного пространства на двумерной плоскости картины постоянно занимала художников. Главные формы пространственного построения находят свое наиболее полное и чистое выражение в определенных пластах художественной культуры, а именно: система ортогональных проекций - в настенных росписях Древнего Египта; параллельная перспектива в живописи средневекового Китая и Японии; обратная перспектива - в иконах и фресках Византии и Древней Руси; прямая перспектива - в картинах и монументальных росписях итальянского Возрождения, а также в станковой и монументальной живописи европейского искусства XVII века. Прочие формы, возникающие в искусстве других эпох во многом промежуточны или производны67.
Рассмотрение пространства в живописи невозможно без обращения к перспективе. Латинский термин «perspectiva» поначалу соответствовал греческому термину «оптика» и в средние века означал математическую теорию зрения. Значение «смотрения сквозь» он приобрел позднее, в эпоху Возрождения», и тогда же был перенесен в область изобразительного искусства: возникло понятие «художественной перспективы» (perspectiva artificialis). Благодаря творческим усилиям Брунеллески, Уччело, Альберти, Филарете, Пьеро делла Франческа перспектива получила подробную разработку, математическое обоснование и с тех пор вошла в историю искусства под названием «центральной», «прямой», «итальянской» перспективы.
Способами решения «конфликта» между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения для художников стали три важнейшие формы пространственной интерпретации мира - параллельная, обратная и прямая перспектива. Древнеегипетское искусство - это искусство образных инвариантов, которые отлично приспособлены для сохранения традиции, религиозного канона. В росписях Древнего Египта характер изображения предмета приобретает прочность постоянного эпитета. Древнеегипетский мастер отказывался от передачи сложных ракурсов. Утка, изображенная в профиль, наиболее соответствует тому «эталону утки», который хранится в нашей памяти. Изображая предмет в его наиболее значащем аспекте, человек закреплял результат своего познания предмета, который представал уже осмысленным и общезначимым. Поскольку для опознания предмета достаточно чаще всего показа его одного - главного - аспекта, древнеегипетская живопись не знает ракурсов. Действие развивается не в глубину картины, а параллельно картинной плоскости. Композиция -строчечная. Как правило, в древнеегипетской живописи, оперирующей локальными цветами, объемная моделировка формы отсутствует. Это искусство силуэтов, теней.
Особенности пространственного, а также композиционного построения живописи древних египтян прямо вытекают из типа их образного мышления. Образы, в которых на первый план выступает понятийная, знаковая сторона, выключены из отношений визуально воспринимаемого пространства, они тяготеют к внепространственности и вневременности. Действие развивается не в глубину картины, а параллельно картинной плоскости. Композиция строчечная, разворачивающаяся поясами. Характер композиции не лимитируется единством воспринимаемого пространства. Ее завершенность - в исчерпанности изобразительного сообщения. Собственно композиция не мыслится как единство изобразительного целого - картины. То есть существует прямая связь между характером изображения предмета, а также отношением к пространству - и композицией, не предусматривающей определенной позиции зрителя.
Итак, в древнеегипетской живописи не существует «конфликта» между трехмерностью изображения и двухмерностью изображения. Образ инвариант изначально сведен к двум измерениям. Он легко совместим с плоскостью, естественно ложится на нее, утверждая ее значение. В той же древнеегипетской росписи, где деревья, уточки и рыбы изображены «сбоку», прямоугольный водоем представлен «сверху», в плане. Планиметрический рисунок был порожден могучим взлетом воображения. Плод развитого умозрения, геометральный план - первая форма передачи пространственных взаимоотношений предметов. Эта форма является всеобщей, характерной для определенных этапов становления изобразительного искусства у самых разных народов.
Попытка соотнести геометральный план с непосредственным наблюдением действительности, согласовать умозрение со зрением приводит к образованию форм параллельной перспективы. В иранских и индийских миниатюрах часто можно видеть сосуществование планиметрических и параллельно-перспективных изображений. На одном и том же листе один ковер нарисован прямоугольно (в плане), другой - скошен (дан в аксонометрической проекции). Остатком геометрального плана являются «картографические» изображения и в эллинистическом искусстве, и в искусстве ненцев, эвенков и других, у которых, как у охотников, отлично развито умение ориентироваться на местности, топографическое чувство пространства. Это топографическое чувство на свой лад проявляется в китайском и японском пейзаже, сохраняющем высокую точку зрения на изображаемый мир.
Философские основания формирования художественного пространства искусства второй половины XX века
Изучение пространства современного искусства второй половины XX века представляется интересным благодаря актуальности проблем, связанных с художественными тенденциями второй половины XX века. Проводимые с широким размахом по всему миру биеннале, фестивали, форумы, выставки современного искусства (Венецианская биеннале, Московская биеннале, Парижская биеннале, биеннале в Сан-Паулу, Международный форум художественных инициатив, Международные ярмарки - Арт-Манеж и Арт-Москва), выпускающиеся журналы и газеты, анализирующие современные художественные процессы (Художественный журнал, Новый мир искусства, WAM и другие), свидетельствуют о растущем интересе зрителей и исследователей к динамичным тенденциям и проблемам современного искусства. До сих пор остается неопределенным, что можно называть живописью и что можно называть произведением искусства в данной художественной ситуации, невозможно также определенно обозначить границы направлений и жанров в искусстве второй половины XX века.
Искусство второй половины XX века в исследовательской литературе часто называют искусством постмодернизма, неоавангардом, посткультурой, а философию искусства этого периода - неклассической эстетикой, изучение которой представляет возможным выявить основные пространственные характеристики данного феномена.
Теоретической основой философии второй половины XX века стали взгляды Ж. Ф. Лиотара, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийяра, У. Эко, Л. Фидлера, Ч. Дженкса, Ф. Джеймисона, Г.М. Маклюэна. Основной работой Жана Франсуа Лиотара, представляющей его концепции, является работа «Ситуация постмодерна». В центре размышлений Ж.Ф. Лиотара об искусстве находится проблематика «нерепрезентативной эстетики». Событие ускользает от репрезентации — не поддается однозначному схватыванию в понятиях и образах, оставаясь принципиально неопределенным. Никакое изображение не изображает событие, изображение лишь отсылает к неизобразимому, указывает на непредставимое. Эти воззрения Лиотара касаются не только искусства, но и распространяются им на любое высказывание. Современному искусству надлежит не поставлять реальность, согласно его концепции, а изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено.
Возвышенное определяет Лиотар как форму чувственности, характеризующую современность. Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением, и таким образом каждое произведение становится событием. Эта тяга к возвышенному, определяемая Лиотаром как главная черта современного искусства, представление непредставимого, и осознание невозможности этого представления побуждают его к изобретению каких-то новых правил игры: живописной, литературной или любой другой.
Вместе с категорией «возвышенное», рассматриваемой Лиотаром в качестве эстетической доминанты современного искусства, смысл искусства он видит также в способности свидетельствовать о существовании неопределенности. Воззрения Лиотара о неопределенности в искусстве говорят о моделировании искусством ситуации, подобной современным представлениям о мире.
Лиотар отмечает плюрализм, как существенную черту современного искусства (и не только искусства, а культуры в целом). И если некоторые теоретики разнообразие стилей, форм, методов современного искусства сводят к эклектике, то Лиотар пишет о плюрализме и настаивает на равноправии дискурсов. Лиотар убежден, что искусство в современном мире должно занять весьма категорическую позицию, оно не должно приспосабливаться.
Лиотар считает, что нет и не может быть универсального языка, как нет и не может быть универсальной рациональности - есть лишь различные языковые игры. Существует множество различных языков, гетерогенных языковых игр, полное тождество которых невозможно ввиду различия их целей («денотативные», означивающие игры) и стратегий («прескриптивные», действующие языковые игры).
Цель современного искусства - разрушение границ внешнего и внутреннего в искусстве, свидетельствующее о высвобождении либидо. Важно не изображение, но производство, не значение, но энергия. Особое внимание Лиотара привлекает неоавангардистская живопись. Художники-неоавангардисты импонируют Лиотару тем, что стремятся разрушить гармонию. В противопоставлении беспорядка гармонии Лиотар видит свидетельство того, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. К этому выводу сводится смысл «прикладного психоанализа» живописи - созданного Лиотаром метода искусствознания82.
Для искусства постмодернизма определяющими стали идеи деконструкции контекста, сформулированные Жаком Деррида работах «Письмо и различие» и «О грамматологии». Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, он заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком.
Исчезновение незыблемого, стабильного, постоянного ядра традиционной эстетики побуждает трактовать постмодернистское искусство как след, пепел художественных ценностей прошлого.
Искусство для Деррида - своеобразный исход из мира, но не в инобытие утопии, а вовнутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Однако это не означает, что искусство и прекрасное в эстетике постмодернизма растворяются, размываются. Происходит их сдвиг смещение от традиционных интерпретаций.
Философско-культурологические характеристики художественного пространства второй половины XX века
Становление нового художественного пространства, переход к эпохе неоавангарда (пост-культуры, постмодернизма) связано с возникновением художественных движений второй половины XX века, появившихся на волне протеста против сложившейся после Второй мировой войны системы артмира, в иерархии которой живопись занимала лидирующее положение. Этот протест был связан с набиравшей силу молодежной контркультурой, критикой общества потребления, исходившей от левых политических движений. Искусство пыталось избавиться от элитарности, стать демократичным. Живопись и картина воспринимались как воплощение буржуазного обывательского вкуса. Художники стремились создавать искусство, которое не было бы искусством в традиционном смысле слова, которое нельзя было поместить в музей, продать, купить и даже сохранить. Нельзя отрицать, что в 1960-е годы под влиянием этих идей произошла эстетическая революция, сравнимая по масштабам с той, которую совершил авангард начала века.
Модернизм 1940-1950-х годов - парижская школа живописи, нью-йоркская школа абстрактного экспрессионизма и некоторые другие течения -считали себя наследниками кубистов и сюрреалистов. Однако к началу 1960-х годов эти течения утратили авангардный импульс, приобретя вполне академический статус - примерно такой же, какой имел в СССР социалистический реализм. Во многих странах возникла оппозиция этому модернистскому академизму, который художники молодого поколения упрекали в высокомерном разделении культуры на «высокую» и «низкую», в игнорировании повседневной реальности. Но их собственное обращение к реальности отнюдь не было возвращением к традиционному реализму.
История живописи второй половины XX века - это процесс исследования ее границ и возможностей. Необходимо отметить, что когда мы говорим о живописи второй половины XX века, сам термин «живопись» теряет традиционное понимание. Марсель Дюшан, еще в 1917 году провозгласив, что художественное произведение не обязательно должно быть создано художником, а может представлять собой любую вещь (ready-made), которую художник сочтет искусством, открыл путь для нового искусства, основанного на отчуждении автора от произведения. В живописи второй половины XX века это выразилось в заимствовании «чужой» образности (поп-арт), «чужой» техники (фотореализм), «чужих» стилей и направлений (концептуализм), что является отражением основных характеристик постмодернизма - цитатность, интертекстуальность, «смерть автора».
Для искусства второй половины XX века, которое называет себя, как правило, арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения -артефактами, в целом характерен принципиальный отказ практически ото всех традиционных ценностей - гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземленные утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и тому подобное. На них и строятся «правила игры» современной арт-деятельности.
Искусство этой эпохи отказывается оперировать традиционными видовыми категориями. Место картины, скульптуры, графики занимает произведение, которое соединяет в себе признаки разных жанров. Картина становится вещью, равной другим вещам. Этот подход объединяет такие полярные направления, как поп-арт и минимализм. Смысл произведения лежит на его поверхности, утверждали теоретики этих направлений, - и этим смыслом являются сами средства живописи, ее язык - цвет, форма, линия, размер.
Художники перестают изобретать «новое», обратив свой интерес к уже существующим изобразительным системам. Концептуализм сделал радикальный вывод из идей Дюшана, сформулировав новую задачу искусства. Целью художника становится не создание произведений, а анализ искусства как особой социальной институции. Эти тенденции особенно характерны для 1970-х годов. Различные художественные практики этого времени объединяют отношение к живописи как к языку, знаковой системе, равной другим знаковым системам. Художник меняет статус творца на позицию критика, исследователя, аналитика. Главной проблемой творчества становится не достижение некоего эстетического идеала, а ответ на вопрос -что такое искусство. Изучению особенностей искусства второй половины XX века посвящены работы ряда отечественных и зарубежных исследователей: Е. Бобринской, В. Бычкова, В. Крючковой, А. Обуховой, М. Орловой, Н. Маньковской, М. Кузьминой, Л. Рейнгарда, Л. Колейчука, В. Турчина, Л. Бажанова и других".
Обращаясь к изучению художественного пространства второй половины XX века, необходимо проанализировать художественные явления этого периода, на основе чего можно определить основные характеристики данного художественного пространства.
В исследовательской литературе выделяется несколько направлений в живописи второй половины XX века: поп-арт, оп-арт, абстракционизм, минимализм, концептуализм, гиперреализм, фигуративное искусство, невозможное искусство, лэнд-арт, бодиарт. Исследователи выделяют собственные типологии направлений, давая одному и тому же направлению разные названия. Например, минимальное искусство часто называют АВС арт, или серийное искусство, или искусство первичных структур, или посткубистическая скульптура. Различия типологий проявляются в количестве выделяемых направлений. Л. Рейнгард, В. Крючкова и М. Можейко выделяют три основных направления называемого ими авангарда «новой волны»: минимализм или АВС-арт, концептуальное искусство и «невозможное искусство», в которое включают «земляное искусство», «искусство неба», «искусство воды»100. А. Обухова и М. Орлова добавляют к минимализму и концептуализму гиперреализм, абстракционизм, фигуративное искусство .
Н. Маньковская в постмодернистской живописи выделяет пять направлений: метафизическое, повествовательное, аллегорическое, реалистическое, сентименталистское . По сути Маньковская рассматривает тех же художников, но направления выделяет используя не искусствоведческие критерии, а тематические (по смыслу и сюжету произведения). Маньковская вводит в свою типологию направление итальянской живописи - трансавангард в рамки метафизической живописи, которое не упоминают в своей типологии выше упомянутые исследователи.
