Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Обучение актеров радиотеатра вербальному ролевому поведению как проблема педагогической психологии 5
1.1. Личностные концепции и проблемы психологии творчества актера .. ... 5
1.2. Психологические особенности личности актеров и методы их психокоррекции..., .17
1.3. Анализ вербального ролевого поведения актеров радиотеатра.,..., .28
Глава 2. Общая характеристика наблюдения, методов исследования и: психокоррекции актеров радиотеатра.. 36
2.1. Методики психологического исследования актеров 36
2.2. Общая характеристика наблюдений. 40
2.3. Методики психокоррекции актеров радиотеатра 45
а) тренинг воображения и "действия в условиях вымысла"... 45
б) речевой и интонационный тренинг. 49
в) тренинг общения и ролевого поведения. 53
г) методика обучения актеров саногенному мышлению и графической медитации... 62
Глава 3. Результаты экспериментальных исследований 74
3.1. Динамика когнитивно-эмотивных состояний . 74
3.2. Анализ результатов фонового и экспериментального исследований 86
Заключение. 93
Выводы.. 1 95
Указатель литературы. 96
Приложение. .-'.'.; 107
- Личностные концепции и проблемы психологии творчества актера
- Методики психологического исследования актеров
- Динамика когнитивно-эмотивных состояний
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Принятая в отечественной театральной педагогике и одобренная мировой театральной практикой система обучения и воспитания актера опирается на личностный подход, а творческая деятельность артиста обязательно предполагает и т.н. "эффект личностного присутствия" и тренинга актерской "психотехники", требующих психологических знаний и умений.
За последние годы усилился интерес -к научным и специальным исследованиям психологических, а не только, искусствоведческих (театроведческих), аспектов личности и сценической деятельности актера. Однако эти исследования посвящены изучению сценической деятельности актеров драматических театров, не затрагивая специфику актеров радио. Единственным исследованием, освещающим работу актера в телевизионном и радиотеатре, является монография А.А.Шереля "Рампа у микрофона". Правда, задачей автора этого исследования, по его же словам, явилось изучение "влияния драматической сцены на незримые подмостки радиоискусства". Однако, была выявлена специфика актера на радио, заключающаяся в необычном эмоциональном перенапряжении работы с микрофоном, также в, необходимости обучения вербальному ролевому поведению на "незримых подмостках" СЛОЕЄСНОГО театра. Автор изучал лишь театроведческие (шире-искусствоведческие), а не психологические аспекты радиотеатра, что делает актуальным психологический анализ специфической деятельности актеров на радио,тем более, что в доступной литературе нам не удалось обнаружить монографических исследований характеристик личности актеров радиотеатра при обучении их вербальному поведению. С другой стороны, такой анализ крайне актуален и с практической точки зрения для разработки психолого-педагогических методик профессиональной подготовки актера радиотеатра.
Целью диссертационного исследования является
совершенствование методов профессиональной подготовки актера радиотеатра.
Объектом исследования были студенты актерского и факультета Российской академии театрального искусства и актеры, работающие в системе радиовещания.
Предметом исследования были личностные характеристики и специфические особенности эмоционально-напряженной деятельности актера радиотеатра в условиях обучения их вербальному ролевому поведению.
Исходя из цели совершенствования методов профессиональной подготовки актеров радиотеатра были поставлены следующие теоретические и практические задачи:
1. Проанализировать психологические особенности профессиональной деятельности актеров радиотеатра.
2. Выявить типологические особенности личности актеров радиотеатра в связи с их психической помехоустойчивостью и стрессотолерантностью к психоэмоциональным перегрузкам, специфическим в работе на радио.
3. Разработать экспериментальный курс профессиональной подготовки актеров радиотеатра, включающий специальные психолого-педагогические приемы коррекции . их личностных особенностей.
4. Провести экспериментальное исследование эффективности предложенного специального курса психокоррекции актеров радиотеатра.
Методологической основой . исследования . явился деятельностный подход в психологии, принципы конкретно-исторической обусловленности сознания и поведения личности, специальная литература как по общим вопросам искусства и эстетики, так и по методике преподавания актерского мастерства и режиссуры, по педагогике и психологии.
Научная новизна настоящего исследования состоит в том, что это первый опыт изучения и внедрения психолого-педагогических приемов коррекции актеров радиотеатра в связи со специфическими особенностями психологических характеристик их личности и профессиональной деятельности.
В работе , впервые дан психологический анализ психологических характеристик личности, специфических особенностей психоэмоциональной перенапряженности актеров
радиотеатра, связанных с отсутствием живой обратной связи со слушателем, опосредования общения техническими средствами, страхом перед микрофоном и другими психогенными трудностями.
Достоверность результатов подтверждена итогами количественного и качественного исследования, а также практикой педагогического эксперимента. Достоверность теоретических выводов обеспечивается репрезентативностью данных, полученных при использовании научно-обоснованных, .методов, адекватных предмету исследования, коррекции психологических характеристик актеров радиотеатра в связи со специфическими особенностями их личности.
Практическая значимость проведенного исследования заключается в том, что оно дает психологические основания для реальных путей профессиональной подготовки актеров радиотеатра в специфических условиях его эмоционально-напряженной деятельности. Разработан и апробирован экспериментальный курс профессиональной подготовки актеров радиотеатра, способствующий через оптимизацию психических процессов, состояний и свойств личности повышению эффективности специфической профессиональной деятельности актера в радиотеатре.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Профессиональная деятельность актера радиотеатра протекает в специфических условиях, отличающихся избыточной сенсорной депривациеи, отсутствием живой обратной связи со слушателями, "протезированием" общения техническими средствами, страхом перед микрофоном, незнакомым многомиллионным слушателем и другими симптомами психоэмоционального перенапряжения.
2. Личностные особенности актера радиотеатра неспецифичны и могут быть ранжированы соответственно четырем типологическим группам, описанным у актеров драматического театра: экспрессивный, импрессивный, импульсивный и сложно-ригидные типы.
3, Профессиональное обучение актеров радиотеатра требует, помимо общеизвестных методов тренинга актера, включения и дополнительных форм обучения и воспитания, таких как интонационно-речевой тренинг, тренинг общения и ролевого поведения, а также и обучения актеров методике саногенного мышления и поведения.
4. Применение специального курса психокоррекции личности актеров, включающего указанные дополнительные
психолого-педагогические приемы, повышает эффективность профессионального обучения актёра радиотеатра.
Базой исследования явилась кафедра актерского мастерства РАТИ (ГИТИС), а также Главная редакция литературно-драматических программ Всероссийского радио.
Апробация работы проведена в секторе психологии РАТИ (ГИТИС) и в психологической лаборатории института проблем Сознания Международной Академии Информатизации, а также на кафедре психологии Московского педагогического государственного университета. Материалы диссертации докладывались на научных конференциях в РАТИ (ГИТИС), ИПС (МАИ) и др. в 1995-1998 г.г.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения; включающих в себя 10 таблиц, 4 рисунка; Список использованной литературы включает 183 наименования, из них 25 иностранных источника.
Личностные концепции и проблемы психологии творчества актера
Размышляя над психологической структурой личности, основоположник психоанализа З.Фрейд вначале построил "топографическую" модель психики человека, в которой он выделил три основные сферы: сознательную, подсознательную и сферу, сверхсознания. Отдавая бессознательному в психике решающую роль, преувеличив значение сексуального инстинкта, психоанализ генерализовал эту трехсложность психики на всю психологическую и даже общественную жизнь человека.
Универсализация психодинамических механизмов личности привела Фрейда к последующему введению энергетической модели с заменой вышеназванных терминов понятиями "Я", "сверх-Я" (цензура сознания, общественная мораль) и "оно" (область подсознания).
В области подсознания господствуют те же агрессивные и сексуальные инстинкты, которые пытаются навязать "Я" свою активность и овладеть сознанием. Тогда пробуждается совесть ("сверх-Я"), что может проявляться "комплексами" и "я", пытаясь удалить импульсивные влечения "оно" из сферы сознания, старается подавить первичные влечения. В полной мере это не удается личности, в связи с чем появляются "скользкие пути к удовольствию", характеризующиеся сублимацией их в художественном творчестве, сновидениях, оговорках, описках, остротах и т. п. Таким образом механизмы искусства понимаются психоанализом как своего рода "заместительные образования", в которых первичные влечения и эмоции путем сублимации ("возгонки") находят частичное удовлетворение в замаскированной символической форме. По этой же энергетической модели личности бессознательное находит в образах искусства приемлемые для цензуры сознания символические формы проявления либидинозных тенденций личности. Объективная реальность в акте творчества понимается как негативная сила, а художественное творчество, возникающее в результате сублимации (возвышения или переключения от либидо в иные социально-культурные сферы деятельности) трактуется как замещения, проявляющиеся в акте творческой деятельности или социальном .экстрацентризме. В конечном счете вся духовная сфера деятельности человека является тщетной, ибо общественные санкции препятствуют свободному соблюдению "принципа удовольствия" и приводят к "реакциеобразованию", т.е. к нервно-психическим расстройствам человека. Анализируя творчество Софокла, Шекспира, Достоевского, .. Фрейд приходит к выводу .-"Влечения и их превращения суть конечный пункт, доступный психоаналитическому познанию. С этого, момента оно уступает место биологии. Как наклонность к вытеснению, так и способность сублимирования мы должны отнести за счет органических основ характера", (цит. по М. Н.Афасижеву, 8, с. 7.0). Так, в ортодоксальном психоанализе утвердился биологизаторский подход к пониманию личности, его творческой деятельности, впоследствии несколько подновленный неофрейдистами. Ученик Фрейда К.Г.Юнг (154) проблему творческой деятельности художника связывал с "архетипическими" особенностями личности и "коллективным бессознательным". Если принять разделение типов человеческих личностей по Юнгу на интровертов и экстравертов, то предполагается некая фатальная предопределенность творческой активности от этой типологии. Так, интровертам преимущественно свойственны "озарения" сознания интеллектуальной интуицией, экстравертам приписывается осознание подсознательно образованных комбинаций психического содержания с помощью "озарения", получаемых в ходе активного восприятия внешних воздействий. Амбоверты занимают среднее положение.
Дж.Гетцельс и Ф.Джексон, Л.С.Кюби находят сходство творческого процесса со свободной игрой воображения, имеющей много общего с детскими играми. Е.Шехтель уже усматривает источник творческой свободы художника в состоянии особой "открытости психики во внешний контур". Юджин Раудсепп считает, что появление чужеродного элемента в поле внимания творящего индивида может тормозить развитие "блестящей" идеи. Обосновывается практика "брейн-сторминга" ("мозгового штурма") с отсутствием критики в период генерации творческих идей (цит.по А.Л.Гройсману (52). По А.Маслоу "первичное творчество" присуще лицам любознательным, живым и спонтанным, принимающим свою нежность, женственность и эстетическую ориентированность. С этим солидаризуется и А.Кестлер, который полагает, что для творческой активности необходимо иметь "живое интуитивное воображение для новых идей, которые не выводятся дедуктивно, но получаются посредством артистического . творческого воображения" (цит. по Налчаджану,(101,с.250).Придавая решающее значение символическому мышлению, А.Кестлер категорично заявляет, что "настоящее творчество" присуще лицам любознательным, живым и спонтанным, принимающим свою нежность, женственность и эстетическую ориентированность.
Методики психологического исследования актеров
Режиссеры радиотеатра подчеркивали большое .. значение интонационной пластики и музыкального звучания. Не случайно выдающийся режиссер В.Э.Мейерхольд, много экспериментировавший на радио в своем докладе "Искусство режиссера" сказал следующее: "Если бы меня спросили, какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета, я сказал бы - конечно, музыка, если режиссер - не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля". Ему вторит и актриса Зинаида Райх,: которая считает специфическим анализатором актера на радио - слуховой, ибо средства подачи на радио. - чисто музыкальные. "Я свой голос ощущаю у микрофона как музыкальный инструмент. Интонационное построение и ритм еще больше усложнены, чем на сцене,; и с партнерами у меня связь тоже чисто музыкальная; вся моя сосредоточенность в общении с партнером -\ это как бы вернее "ответить" ему не только по внутреннему образу, но и по музыкальному тону" (цит. по Шерелю (148, с.199).
Много лет работавший над. радиоспектаклями Эраст Павлович Гарин, уже в 1934 году вошедший в десятку самых популярных радиоактеров, ученик Мейерхольда, считает музыкальные и шумовые эффекты весьма важными факторами радиотеатра. Поэтому актеру радио, - считает Э.П.Гарин, - надо работать над своей интонационной и музыкальной Впрочем, нет -, это не костыли. Это та самая проволока, на которой балансируешь, двигаясь вперед, напрягая и продвигая вслед за собой внимание и воображение
. Вот выписка из "Дневника радиослушателя" (28), сперва сомневающегося, а потом поверившего в буквально гипнотическую силу голоса Э.П.Гарина, заставившего слушателя "увидеть" через интонацию все пятнадцать раундов боксерского боя, поверить в великую силу радиоспектакля:
".,.Голос Гарина звучит уверенно. На что он надеется? Его певучая манера.. не убеждает, она неестественна, вызывает чувство досады. Он надеется убедить меня. Мне ясно все. Он будет агитировать против "пятнадцати раундов". Нет, меня не обманешь. Но он надеется. Больше того - он уверен, ученик большого мастера Мейерхольда, он знает.свое дело, а почему бы ему не быть уверенным? ...Голос Гарина "пляшет" вокруг меня, обходит со всех сторон, удары его изобретательности я- блокирую холодным контролем рассудка. Меня не обманешь. Он подталкивает мое воображение, вызывает ассоциации. Я отражаю все это с улыбкой предубеждения. Я знаю бледность доступных вам воздействий средств радио, Гарин. Вы не можете дать мне зрительные впечатления... Этот Гарин сошел с ума. Он наносит мне удар за ударом. Он "поет", и я вижу, как течет кровь. Он считает и я с волнением слежу за его счетом. Какая огромная толпа следит за боем. Я слышу ее рев. Что это? Я сам в нем участвую? Где я и где он? Я не хочу продолжения боні ...Голос Гарина добивает меня... Сердце мое увеличилось в объеме, заполняет всю грудь. Оно поднимается к горлуI ...Еще две секунды и1 конец... Две секунды и я нокаутирован... Я понял. Радио может быть могучим" (Н.О.Волконский (28, с.9)..
В работе на радио полностью подтверждается сущность театральной системы К.С.Станиславского, открывшего психофизическую зависимость речи говорящего от "веры в предлагаемые обстоятельства". Как говорил Станиславский: "Неверие в то, что ты говоришь, отсутствие подлинной задачи... все это укорачивает голосовой диапазон". По Станиславскому слушать, означает видеть то, о чем говорят, а,, "говорить -значит рисовать зрительные образы" (13,с.25).
Выдающиеся режиссеры и театральные педагоги подтверждают справедливость основных положений К.С.Станиславского и для радиотеатра с учетом, конечно, той специфики, о которой мы писали.
Почти четыре; десятилетия разделяют высказывания двух известных.режиссеров И.Н.Берсенева и О.Н.Ефремова, а мысли их едины.
Так в интервью .1933 года Иван Николаевич Берсенев сказал: "Микрофон является средством проверки одного из основных положений- системы Станиславского "о внутренней правде произносимого" (13, с.25).
В интервью с Олегом Николаевичем Ефремовым (64,с.13) 1969 года говорится: "Основой работы на радио является словесное действие, законы которого определены и разработаны Станиславским. ОН говорил - полюбите слово-мысль, мысли и чувства неизбежно должны проходить через эту.металлическую штучку, называемую, микрофоном. И у вас на радио в так называемых оперативных передачах должный результат получается с актерами такого типа". О.Н.Ефремов считает, что работа актера на радио более напряжена, чем в театре. "Всякий актер, кто может на радио, может ив театре. Но не всякий, кто может в театре, может и на радио".
Динамика когнитивно-эмотивных состояний
По нашим экспериментальным наблюдениям ( включая методику СМИЛ), : можно выделрггь следующие варианты акцентуированных личностей у студентов-актеров (Классификация А.Л. Гройсмана, 44, 52). \
I тип - экспрессивный. В основном это были студенты актерских и других исполнительских профессий. Это лица, обладающие ; живостью характера, жизнерадостностью, решительностью, с тенденцией к самообладанию и саморегуляции, с достаточным контролем над эмоциональной сферой. Они, как правило, любопытны, общительны, терпеливы, склонны к риску, настойчивы, отличаются изобретательностью, широким кругом интересов, гибкостью ума, остроумием,. склонностью к приключениям, высоким разговорным градиентом, снисходительным отношением к своим слабостям, повышенной самооценкой. Они обладают , практичностью, самоуверенностью, оригинальностью суждений, инициативны, им свойственны энтузиазм, стремление быть в центре общества, конвенциализм, некоторый эгоцентризм, широта интересов, творческое богатство, хорошая социальная приспособляемость? Они не склонны придавать большое значение нюансам,межличностных:отношений, не чрезмерно щепетильны в вопросах морали, физически выносливы, не склонны к педантизму.
Для личности экспрессивного типа характерны качества, благоприятствующие профессиональной деятельности: умение охватить суть явления или проблемы, умение отыскивать нестандартные решения ( так называемая "свобода от шаблона").
Экспрессивный тип не гармоничен полностью, ибо акцент на эксцентричности мышления распространяется, иногда на все поведение в целом : оно подчас становится инфантильным, односторонним, с. .тенденцией ко все большей эксцентричности, оригинальности вплоть до. "вывертов". Второй неблагоприятной особенностью данного типа акцентуированных личностей является стремление к постоянному признанию, лидерству, иногда повышенный уровень притязаний. При отсутствии таковых условий они легко загораются враждебностью, лелеют "комплекс непризнания", страдают от явления, называемого нами "состоянием незамещенных социометрических валентностей". Они склонны, также к нарушению режима умственного труда. Для первого Типа характерен профильт СМИЛ с -низкими показателями 1, 7 и; 0 шкалы, высокими 3, 8 и 9 шкалы с "пиком" на 3-й.
Улиц экспрессивного типа редко наблюдалась неуспеваемость и нервно-психическая отягощенность. Однако при наличии некоторых "угрожающих" особенностей личности и этот тип давал определенное число невротизирующихся лиц и лиц с явлениями умственного переутомления, но при особо неблагоприятно сложившихся обстоятельствах.
Пример такого типа - студентка С., 18 лет, актерский факультет.Родилась в среде, где театр уважают. С детства любила ходить на елку, наряжать ся в различные маски, подолгу разглядывала себя в зеркале, любуясь чудом перевоплощения. В школе участвовала в , самодеятельных театрализованных представлениях, любила общественные нагрузки (избиралась комсоргом, старостой, в институте— ответственной за выпуск стенгазеты). Поступив в ГИТИС, занималась неровно, но в хорошем настроении. .Энергична, способна на выдумки, эмоциональна, живо й без обиды откликается на замечания педагога, наблюдательна, находчива в этюдах, активно общается с..; партнерами, поведение органичное, поступки логичны и адекватны предлагаемым обстоятельствам.
Результаты психологических исследований: по данным СМИЛ (см. рисунок 1), повышение шкалы 3, 8, 9 с "пиком" на 3 шкале: низкие показатели 1, 7 и 0 шкалы.
Воспринимает себя в хорошем свете, имеет тенденцию создать о себе более благоприятное впечатление, чем может произвести на самом деле. Уверена в себе, высокая самооценка сочетается со стремлением к доминированию, самоутверждению. Имеются эгоистические побуждения, тенденция к непосредственной реализации возникающих побуждений, высокая общительность, высокий уровень мотивации и деятельной активности. В рисунке на .импровизацию демонстрирует живую фантазию, жизнерадостность, оптимизм, активность. Сама о себе говорит охотно, находит у себя некоторую ленность, но обладает хорошим контролем над эмоциями. Явно первосигнальный художественный тип нервной деятельности: "Не люблю писать на бумаге планов -они потом не сбываются, планирую все образно в голове". Учится хорошо, быстро переключается, обладает хорошими сильными процессами нервной системы и высокой подвижностью.
Похожие диссертации на Психологические характеристики личности в обучении актера вербальному ролевому поведению (На материале радиотеатра)
