Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Отечественная музыка в зеркале Sacra Nova 20
Глава II. Композиции 40
Глава III. Симфонии 71
Глава IV. Непрограммная инструментальная музыка 88
Заключение 103
Список литературы 120
Примеры 127
Приложения 159
Введение к работе
Имя Галины Ивановны Уствольской - одно из наиболее ярких и необычных в ряду имён современных отечественных композиторов. Творчество её нельзя отнести к какому-либо известному художественному течению: стиль автора отличается крайней степенью оригинальности. Исследователи, пытаясь выявить его природу, проводили различные параллели: одни указывают в качестве истока на древнерусский мелос, другие - на баховскую традицию, третьи - на веберновский стиль и т.д. Но, думается, отдельные эти наблюдения, к тому же часто имеющие ассоциативную природу, не приближают нас к разгадке "феномена" Уствольской. "Феномен" же состоит в том, что стиль Уствольской абсолютно не похож ни на что дотоле существующее, он - явление уникальное в современной музыке.
Вся жизнь композитора связана с одним городом - Петербургом. Уствольская закончила Ленинградскую консерваторию, затем аспирантуру при консерватории. Но влияние петербургской композиторской школы, равно как и воздействие стиля Д.Д.Шостаковича (который был её учителем по классу композиции), сказываются в музыке Уствольской весьма и весьма опосредованно.
Искусство её как будто вообще лишено какого бы то ни было выхода "вси-вне": оно находится в стороне от всех модных и актуальных тенденций и поисков; оно закрыто от любых внешних влияний и веяний. Оно само -целый мир, и этот мир замкнут внутри себя. Данное обстоятельство отчасти обусловлено и некоторыми личностными качествами автора.
Г.И.Уствольская ведёт образ жизни (особенно в последние годы) крайне замкнутый. Она намеренно и довольно жёстко ограничивает круг своего общения, избегает любой публичности как в жизни, так и в творчестве. Судя по авторским письмам и высказываниям, а также другим свидетельствам, погружённость Уствольской в свой внутренний мир носит порою абсолютный характер, когда события внутренней жизни оттесняют совершенно жизнь "внешнюю". Избегает Уствольская и какой-либо пропаганды своего творчества - вплоть до того, что некоторые её произведения были поначалу предназначены только для закрытых исполнений (например, Вторая симфония, "Истинная вечная благость"). Всё это создало завесу некоторой таинственности, даже мистифицированности вокруг её имени. Творчество для Галины Ивановны Уствольской - это беспрестанный, напряжённый духовный поиск. Процесс этот Ъчень интенсивен (и доходит порой до крайней, мучительной исступлённости), но скрыт от посторонних глаз. Путь Уствольской - без попутчиков: "В одиночестве обретаю я саму себя, чем, собственно, и живу"1. "Одинокий труд души"2 - эти слова чрезвычайно точно отражают суть, стержень её творчества.
Не желает автор и каких-либо публичных обсуждений своей музыки: "Тот, кто в состоянии судить и анализировать мои сочинения с теоретической точки зрения, должны это делать в монологе с самим собой..."3 Такая позиция на самом деле далека от нарочито-демонстративной позы: она обусловлена самим характером её искусства -скрытым, внутренним, интроспективным. Отсюда вытекает и необычность претворения коммуникативной функции (столь важной в любом искусстве) в её произведениях. Звуковая материя сочинений Уствольской - жёсткая, остродиссонантная, некомфортная для слуха. "Здесь совершенно отсутствует звуковой гедонизм; искусство Уствольской предполагает сосредоточенность на дисгармоничном (в самом широком значении слова) начале музыки как отражении дисгармонии мира". Если говорить о стиле, о музыкальном языке сочинений Уствольской, то ключевым в отношении её творчества оказывается понятие "аскетизм". Не минимализм, а именно аскетизм. Стиль Уствольской в принципе не сопоставим со стилем минималистов (несмотря на отдельные «технические» параллели - ограничение музыкального материала, повторность, суггестивное воздействие): высказывание её не просто не минимально - напротив, как справедливо пишет В.Суслин: "произведениям Уствольской присущ специфический идеализм, максимализм и даже фанатизм".1 Максимализм чувствуется в первую очередь в накале тёмной, трагедийной экспрессии её сочинений. Ей спровоцирован и отнюдь не "минимальный" уровень динамики (4, 5, 6 f), и предельная "высотная" напряжённость музыки (когда используются крайние регистровые точки), и уровень жёсткости, диссонантности кластерной материи. Ничего подобного нет в музыке минималистов. Эта материя требует максимального слухового напряжения, часто воспринимаясь даже как некая авторская агрессия по отношению к слушателю. К тому же язык её сочинений -"эзотерический, зашифрованный", как характеризует его М.Арановский.2 Оба эти обстоятельства резко сужают круг потенциальных слушателей.
"И всё же музыка Уствольской всегда обращена к слуху, но -чуткому, "изощрённому", более того - некоему идеальному слуху, способному пребывать в данном звуковом мире и воспринимать его адекватно заложенным в нём эстетическим максимам", - считает А.Гнатенко. Но, возможно, дело здесь не только в апелляции к "идеальному" слуху. Мощный гипнотизм, огромное суггестивное воздействие - вот первое, что мгновенно ощущается в музыке Уствольской. Она словно направлена к неким глубинным слоям нашего сознания. И этот "зашифрованный эзотеричный" музыкальный язык рассчитан не столько на понимание, сколько на интуитивное, изначальное его постижение. С этой позиции, кстати, объяснимо и отрицательное отношение автора к какому-либо теоретическому анализу своих сочинений: ненужное переключение внимания на отдельные технические детали ослабило бы мощный гипнотический эффект её музыкального высказывания.
Уствольская - художник с оригинальным творческим почерком: в этом отношении её творчество сопоставимо с творчеством композиторов-авангардистов. И, тем не менее, она абсолютно не стремится к самодовлеющей стилистической оригинальности. Пафос её искусства - в постоянном поиске вечных этических ориентиров, высоких духовных идеалов. Она - из тех, кого можно было бы назвать "художником одной темы". Очень точна в данном случае оценка Б.Каца: "Мир музыки Уствольской, безусловно, мир ограниченный. Он устремлён не вширь, а вглубь. Это объясняет и сходство сочинений, и единство темы, в самых общих чертах - трагической, с заметным субъективным оттенком".1 Подобная «монотематичность» вообще характерна для «сакральных» авторов. Это, по-видимому, отчасти проистекает из самой природы религиозного творчества: «Порождаемый мифосознанием музыкальный тематизм - это тематизм, не связанный с каким-либо одним, строго зафиксированным текстом. Это тематизм по своей природе внетекстовый, это тема, «просвечивающая» во всех вариантах её воплощения...»2 Подобного рода тенденцию можно отметить также и в творчестве А.Караманова, В.Мартынова; в более широком смысле - у Шнитке, Артёмова, Губайдулиной . Так, в творчестве А.Шнитке сквозной темой становится идея «страстей», в творчестве В.Артёмова - космогоническая концепция Духа, в творчестве С.Губайдулиной - мотивы покаяния и преображения и т.д.
Аскетизм проявляется не только в сосредоточенности Уствольской на одной тематике и одном круге образов, в отсутствии красочности и чувственной красоты в её музыке (такой «колорит» скорее можно было бы назвать чёрно-белым), но и в строжайшем отборе используемых автором выразительных средств. Аскетизм автора проявляется «не в стремлении скрыть эмоцию, а в стремлении отказаться от множественной разнородности средств воздействия»1. Ничего лишнего, ни одного штриха - но нет и мелочей: любая деталь целенаправленно «работает» на главную" идею сочинения.
Количество созданных Уствольской произведений сравнительно невелико: на этом уровне как будто тоже проявилась намеренная немногословность автора. Каждое ее сочинение является своего рода творческой вершиной - тем, что она сочла возможным оставить: «Моя манера работы существенно отличается от того же у других композиторов. Я пишу тогда, когда улавливаю милостивое состояние. После этого сочинение некоторое время отдыхает, и когда приходит его время, я даю ему свободу. Если же его время не приходит, я его уничтожаю»2. В итоге -одно - два произведения за год, а то и за несколько лет, долгое пребывание в «ауре» одного сочинения.3 Здесь тоже чувствуется какое-то сильное авторское самоограничение.
Литература, посвященная Уствольской, долгое время оставалась весьма скудной по-объёму. Из более ранней интересны глубокие и точные наблюдения К.Южак и Б.Каца . В последние годы имя Галины Ивановны довольно часто упоминается в различных публикациях. Специально А 7 ft исследуется ее творчество в статьях А.Гнатенко , В. Су слина , Л.Раабена и др. Появление этих работ свидетельствует о возрастающем интересе к музыке Уствольской, о понимании уникальности ее искусства и стрехЧлении к адекватному его восприятию. Из последних работ выделяется также очерк Т.Чередниченко в её книге "Музыкальный запас.70-е. Проблемы. Портреты. Случаи"1, где сопоставляется творчество Галины Уствольской и Алемдара Караманова. При всех полемических и спорных моментах, здесь присутствует содержательный стилистический анализ музыкального языка композитора.
И все же научный анализ ряда ее сочинений находится пока в стадии эмпирической и еще далек от сколько-нибудь полного и всестороннего осознания. Желаемая полнота отсутствует и в вышедшей недавно книге О.Гладковой «Галина Уствольская: музыка как наваждение». Она носит монографический характер, акцентируя внимание на освещении жизненных фактов, переписки, творческих контактов и т.п. Между тем как задача анализа последних произведений композитора в этой книге не решается (и, похоже, не ставится). Таким образом, очень важный, активный и продолжительный творческий период оказывается до сих пор до конца не изученным.
Настоящая работа посвящена рассмотрению творчества Уствольской сквозь призму "новой сакральности". Думается, данный угол зрения является наиболее оптимальным для понимания концепций и особенностей стиля её произведений. С другой стороны, есть потребность как-то вписать музыку Уствольской в контекст самой культуры sacra art.
В ряду понятий " религиозное - духовное - сакральное" (при том, что часто они употребляются как синонимы), понятия "духовное" и "сакральное" оказываются более широкими и универсальными (т.к. исключают узкоортодоксальную трактовку). «Духовность...есть в любом человеке. Искусство же становится духовным — в широком смысле слова — тогда, когда воплощает сокровенные глубины человеческой души. Религиозным - при осуществлении связи с тем, что люди мистически одарённые называют высшей реальностью... (от лат. religare - «связывать»)...» ... Таким образом «выстраивается» ряд понятий от узких к более широким: храмовое -церковное - религиозное - духовное, где последнее, как самое объёмное, может включать в себя религиозное...»1. Думается, понятие «духовное» наиболее точно отражают содержание искусства Уствольской. Кстати, сама Уствольская отрицает религиозное содержание своего творчества - возможно, руководствуясь стремлением избежать как раз такого узко-ортодоксального понимания своей музыки. Но всё же градации отличий между рассматриваемыми понятиями весьма условны и тонки, а потому мы считаем возможным употреблять в данной работе также и слово "религиозный" — и в его контекстном смысле, и применительно к музыке Уствольской. Нужно заметить, что сама религия порой трактуется современными художниками достаточно широко - как «духовная залигованность жизни, нации, истории, культуры, в чём сказывается характерная для современной эпохи философско-космическая, интегративная направленность познающей мысли (сходные высказывания о религии и вере как идее лиги, legato находим у А.Шнитке и С.Губайдулиной)» .
В соответствии с избранным ракурсом, в диссертации будет использован ряд терминов и понятий - таких, как символ, знак, словарь, архетип и архетипическое мышление, канон. В отношении понятия "символ" мы придерживаемся трактовки, несовпадающей с трактовкой, предложенной Г.Эпперсоном, С.Лангер ( Символ - «это любое средство, позволяющее создать абстракцию»1) и другими сторонниками абсолютизации символизма в музыке. Музыкальные символы в нашем понимании - это интонации или иные элементы музыкальной речи, «наиболее оптимально закрепляющие эмпирически найденную взаимосвязь смысла и его звуковой формы».2 Это определённые элементы музыкальной речи, выделенные, обособленные в музыкальном тексте, лаконичные и узнаваемые. Музыкальному символу присуща обобщённость, ясность и чёткость звукового оформления, отграниченность от окружающей интонационной среды. Важнейшей его чертой является повторяемость, которая может осуществляться на нескольких уровнях. Иногда случается так, что музыкальная тема, ставшая символом, приобретает в творчестве композитора особое значение, становится как бы "навязчивой идеей" и переходит из одного сочинения в другое. В таком случае символ устанавливает ассоциативные связи всех произведений, в которых он появляется. Именно это мы можем наблюдать и в музыке Уствольской: музыкальные символы, отвечающие всем вышеназванным критериям (т.е. подчёркнуто-выделенные в тексте, узнаваемые, лаконичные и пр.), кочуют у неё из сочинения в сочинение.
В отношении содержания символа мы опираемся на определение С.С.Аверинцева, который понимает символ как «образ, взятый в аспекте своей знаковости» и одновременно как «знак, наделённый всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа». «Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ), - но если категория образа предполагает предметное тождество самого себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимый один без другого..., но и разведённые между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа»/ Подхватывая эту идею, М.Бахтин считает, что переход образа в символ придаёт ему смысловую перспективу2-. Смысл символа невозможно дешифровать простым усилием рассудка, так как смысл его не существует в виде некой рациональной формулы, которую, по выражению Аверинцева, можно было бы «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Символ тем содержательнее, чем более он многозначен. «В конечном же счёте содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» - с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума»/
Использование символов в музыке является признаком ориентации на внемузыкальные ассоциации. Символика порождает ассоциативные связи, активизируя культурную память слушателя и подключая к сугубо музыкальным выразительным средствам целый комплекс внемузыкальных коннотаций - сакральных, космологических, мировоззренческих и т.п. Обращение композиторов к религиозной символике обычно связано с особым типом проблематики творчества - с идеями трансцендентального, вневременного плана, с попыткой осмысления мира и человеческого бытия в мире. Таким образом, подобный метод (особенно если это является «сверх-идеей» всего творчества композитора, как это мы можем констатировать в отношении Г.Уствольской) становится выражением авторского мировоззрения, воплощением особого типа творческого и религиозного сознания.
Знак - материальное чувственно-воспринимаемое явление, которое выступает как представитель определённого явления, предмета, отношения. Знак используется для передачи информации и, в отличие от символа (которому свойственна многозначность), обладает одним, жёстко закреплённым за ним значением. Символ же - смысловой сгусток, «конденсирующий множество ассоциаций (множество не как многообразие, а как многократность ассоциативных связей)».1
Тем не менее, в данной работе мы не разграничиваем принципиально понятия символа и знака. Во-первых, это обусловлено техникой символизации, свойственной Уствольской. Символ и знак взаимосближаются здесь в общей векторно-смысловой сути. Во-вторых, в её художественном мире многое определяет средневековый архетип сознания, поэтому во многом мы отталкиваемся от характерного для средневековья типа символики. Средневековый символ - "конкретный, доступный ... воображению образ, который означает что-то, само по себе нашему воображению недоступное".2 Система христианских символов, восходящая к своим истокам к сочинениям Псевдо-Дионисия Ареопагита (VB. или начало VIB.), была основана на идее о «несходных подобиях». Образы земные («вещественные») по Псевдо-Дионисию мыслились лишь слепками с образов мира высших сил («невещественных»).
Наконец, в-третьих, как справедливо пишет М. Арановский, ни одна из музыкальных структур не может быть названа знаком в полном смысле этого слова, ибо не имеет денотата, и понятие «знак» в музыке существенно отличается от подобного же понятия в вербальном языке. «Реляционное значение (терм.Ю.М.Лотмана) отличается от значения, возникающего в знаковой ситуации, тем, что элементы музыкальной ткани не имеют денотатов. Они получают свои функции участников семантических процессов только посредством отношений с другими, им подобными. Правда, Ю.М. Лотман говорит об элементах музыкального текста как художественной структуры, т.е. о том, что мы назвали бы контекстуальной семантикой. Однако важно подчеркнуть, что любая контекстуальная семантика «начинается» на уровне языковых связей. То обстоятельство, что элементы обладают только качеством, а не значением, предопределяет контекстуальный и процессуальный характер семантики микроструктур при построении целостного текста».1 В этом смысле музыкальный язык, по мнению Арановского, является «незнаковой семиотической системой»2, и процесс передачи сообщения всякий раз связан с созданием «уникальной структуры текста».3 Специфика музыки состоит в интуитивном усвоении музыкального языка: «Апелляция не к понятийно-логическому, а к интуитивному мышлению является существенной особенностью музыкального языка».4 А интуитивно мы постигаем в первую очередь символ (знак же подразумевает некий рационально-логический «перевод» смысла). В данной работе не ставится задача специального исследования этой проблемы, но теория Арановского здесь не только не противоречит нашей позиции, но и может являться одним из аргументов в пользу таковой. Апелляция отечественных композиторов 70-80-х годов XX века ко всякого рода религиозным знакам и символам дала основание некоторым исследователям обозначить эту художественную тенденцию как «неосимволизм», отличительной особенностью которого является «использование символического метода воплощения идей» 5. В числе авторов - представителей этой тенденции О.Поповская называет имена С.Губайдулиной, А.Шнитке, В.Артёмова, Г.Уствольской и др. Так, например, у Губайдуллиной «знаки-символы служат главным инструментом реализации замысла, а для слушателя они выступают своеобразными ориентирами в постижении содержания сочинений»6. Е.Чигарёва в статье «Семантическая организация в произведениях А.Шнитке 70-80-х годов»1 также затрагивает проблему соотношения семантики и символики, так как ряд лексем вырастает в творчестве Шнитке до уровня символа.
В понятии музыкального словаря мы руководствуемся определением Б.Асафьева. Бытующие в музыке интонации образуют, как указывал Б.Асафьев, своего рода «фонд», «запас», «словарь», который «мог бы быть справочником по излюбленным содержательнейшим звукосочетаниям той или иной эпохи». Существует несколько таких «словарей» - «сло варь» континентальной культуры, нации, эпохи, социальной группы, течения, отдельного композитора и даже произведения. В отношении Уствольской, с её «герметичным», закрытым от любых влияний стилем, это понятие может быть применимо с определёнными оговорками (т.к.у Асафьева оно связано в первую очередь с историко-социальными условиями развития общества). Тем не менее, уже в ранних сочинениях Уствольской формируется тот особый набор выразительных средств, интонационных, ритмических и фактурных формул и символов, который и образует индивидуальный «словарь» композитора. В основе своей он сохраняется на протяжении всего творчества Уствольской, в сочинениях разных лет и жанров.
Архетип (от греч. arche - начало и typos - образ) - прообраз, первоначальный образ, идея. В понимании архетипа мы опираемся прежде всего на "коллективное бессознательное" К.Юнга3: архетипы суть первобытные формы постижения мира, коллективный "осадок" исторического прошлого, хранящийся в памяти людей.4 «Юнг понимал под архетипом в основном (определения в разных местах его книг сильно варьируются) некие структурные схемы, структурные предпосылки образов (существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, биологически наследуемых) как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом»1. Кстати, Е.М. Мелетинский подчёркивает метафорический, а не аллегорический (как у Фрейда) характер юнговских архетипов: «это широкие, часто многозначные символы, а не знаки»2.
Таким образом, архетип - это некий устойчивый элемент культуры, относящийся к категории всеобщего и имеющий закреплённую временем семантику. Архетип обозначает наиболее общие и фундаментальные изначальные мотивы и образы, имеющие общечеловеческий характер и лежащие в основе любых художественных структур. «Архетип, будучи, по сути, не самим образом (или мотивом), но его схемой, обладает качеством универсальности, спрягая прошлое и настоящее, всеобщее и частное, совершившееся и потенциально возможное, что проявляется не только в художественной (от архаического ритуала и мифа до произведений новейшего искусства), но и в обыденной психической деятельности человека...»3
Такому пониманию не противоречит и трактовка, предлагаемая Мирчей Элиаде4: он определяет архетип как божественный образец. Каждый древний обряд, таким образом, следует божественному образцу (архетипу), и поведение имеет смысл лишь в повторении образца, в стремлении к подобию, а не оригинальности. Таким образом, архетип пересекается здесь с понятием канона.
Музыкальные архетипы можно определить также как некие "застывшие" формулы (константы музыкального языка), относящиеся к категории всеобщего и имеющие закреплённую в сознании семантику. Кстати, американская исследовательница Беттина Кнэпп в книге «Музыка, Архетип и Писатель: Юнгианский подход»5, обосновывая новую теорию литературоведческого анализа, говорит о том, что именно музыка архетипична по своей природе, т.к. она возникает из коллективного бессознательного - глубочайших, недоступных для рассудка слоев души1.
Говоря о склонности Уствольской к архетипическому мышлению, мы подразумеваем в первую очередь намеренное обращение автора к каким-либо устойчивым формулам и знакам (архетипической трактовке тембров, хоральной формуле, скандированию в духе секвенции «Dies irae», своеобразному воссозданию самой структуры ритуала и пр.). Подробнее об этом речь будет идти в последующих главах.
В работе мы будем употреблять также понятия программной и взаимодействующей музыки, опираясь на определения О.В.Соколова. "Программной следует считать инструментальную музыку, которая имеет предпосланное авторское слово, несущее восполняюще-конкретизирующую функцию". В "морфологической системе" программная музыка занимает промежуточное место между чистой и взаимодействующей.
Но вернёмся к собственно теме нашего исследования. В связи с поставленными задачами, в центре работы оказываются две группы сочинений Уствольской - Композиции и Симфонии: сакральный элемент каждой группы произведений станет предметом детального рассмотрения. Именно с начала семидесятых годов, с момента появления Композиций №1, 2, 3, творчество Уствольской приобретает явную религиозную окрашенность (что подтверждают и предпосланные этим сочинениям подзаголовки в виде строк из латинских католических молитв). В последние же четыре (из пяти существующих) Симфонии включены уже и произносимые "вслух" молитвенные тексты. Таким образом, аналитические очерки мы начинаем с сочинений, где присутствие сакральной тематики не вызывает сомнений и подтверждено либо программными подзаголовками, либо текстами.
Если в двух названных группах произведений сакральное их содержание не вызывает сомнений, то двигаясь в «обратном направлении», к сочинениям более ранним, на этом настаивать сложнее. Но то, что и в них есть определенная зашифрованность, какой-то дополнительный скрытый смысл, представляется несомненным. А главное, в них формируется музыкальный словарь и выразительные приёмы, на которых 6 удут базироваться последующие сочинения Уствольской - такие, как Композиции и Симфонии.
Таким образом, сакральное содержание получает в творчестве Уствольской три стадии воплощения. В более ранних, непрограммных сочинениях это происходило на имманентно-музыкальном уровне, в виде кристаллизации потенциально символических языковых формул. В Композициях сакральное реализуется уже на уровне программы (коей являются подзаголовки). Симфонии же представляют собой иную жанровую «ступень» - музыки взаимодействующей. Задача работы -проследить формирование, развитие и итог этой центральной «содержательной» линии творчества Уствольской.
Понятие эволюции (в традиционном смысле слова) по отношению к её творчеству применимо с большой долей условности (несмотря на отдельные "эволюционные" стилевые процессы - тяготение ко всё большей концентрированное™ тематизма, одночастности формы, возрастание роли кластерной техники и т.п.). Стиль Уствольской вполне определим как "моностиль": он сложился сразу, уже в ранних её сочинениях, и мало изменился на протяжении всего творческого пути. По этой причине поворот автора к "новой религиозности" в начале семидесятых годов не был неожиданным или резким. Напротив, и стилистически, и содержательно он был глубоко обоснован. В каком-то смысле духовные искания Уствольской изначально носили характер богоискательства (в этом отношении она, при всей её самобытности и индивидуальности - плоть от плоти русской интеллигенции). Эволюция же была связана скорее с постепенной кристаллизацией, "выходом на поверхность" и словесным воплощением (вербализацией) глубинного, сущностного смысла произведений - их сакрального содержания.
При этом Уствольская и в позднем творчестве обращается " к непрограммной музыке - Пятая и Шестая фортепьянные сонаты, написанные после Композиций и четырёх Симфоний, сохраняют "чистоту" жанра. Таким образом, некоторое отступление от хронологического принципа исследования позволит нам не только рассмотреть ранние сочинения Уствольской в ракурсе "новой сакральности", но и перекинуть некую арку к её последним сочинениям.
Выше уже говорилось о сугубой индивидуальности искусства Уствольской, о неподвластности внешним влияниям. Путь Уствольской внутри sacra nol/q- свой, особенный, найденный раньше других. Тем не менее, очевидно совпадение творческих поисков автора и общих тенденций отечественной музыки 70-80-х годов в русле нового религиозного движения. Здесь имеет смысл говорить не о прямом влиянии, а о неком ассонансе, созвучности художественной атмосфере времени. Тем более что Уствольская - одна из тех, чьё творчество стоит у истоков упомянутого процесса. По этой причине мы предпринимаем в данной работе попытку вписать музыку Уствольской в контекст нового религиозного движения и Ьоссоз дать с этой целью панораму отечественного музыкального творчества сквозь призму "новой сакральности".
В связи с вышеизложенным формируется структура диссертации, состоящей из четырёх глав, Введения и Заключения. В Первой главе, обзорного плана, рассматриваются характерные явления sacra nova и их соотношение с творческими установками Уствольской. Здесь будут фигурировать разные композиторские имена, имеющие отношение к вышеназванному явлению. Таким образом, в центре внимания окажется проблема историко-художественного контекста.
Следующие три главы носят аналитический характер и посвящены рассмотрению произведений Уствольской. Во Второй и Третьей главах, названных "Композиции" и "Симфонии", соответственно будут представлены две центральные группы сочинений Уствольской. В Четвёртой главе анализируются сочинения более раннего, "допрограммного" периода творчества - такие, как Трио, Октет, Большой виолончельный и Скрипичный дуэты и др.; а так же две последние фортепьянные сонаты (№ 5 и 6).
В Заключении представлены основные выводы, а так же затронута проблема канона относительно сакрального типа творчества.
Отечественная музыка в зеркале Sacra Nova
Искусство sacra nova продолжает оставаться сегодня одной из наиболее активно обсуждаемых проблем. В последние годы возрос интерес к вопросам медиевистики и к древнерусскому певческому искусству, что получило своё отражение в постоянных публикациях на эти темы в литературных и музыкальных изданиях (например, в рубрике «Духовная культура отечества» журнала «Музыкальная академия»). Причиной такого неиссякаемого интереса может быть не только процесс осмысления проблемы «постфактум» (публикации стали появляться в основном только в 90-е годы), но и актуальность ее для творчества многих современных авторов. Какое-то время (а возможно - и по нынешний день) сакральная тематика даже являлась объектом моды, вызвав к жизни целый поток сочинений не всегда равно высокого художественного уровня.. Начало этого религиозного «бума» пришлось на 1988 год - дату тысячелетия Крещения Руси. Хотя, справедливости ради, заметим, что, при большом количестве «низкосортной» продукции, искусство конца 80-х - 90-х годов всё же породило и по-настоящему талантливые произведения.
Тяга к публичности, коллективности переживания всегда являлось некой родовой чертой русской религиозности (да и русского менталитета в целом - «на миру и смерть красна» и т.п.). Но, начиная с конца 80-х, когда в период «перестроечных» преобразований были сняты последние ограничения и запреты на религию, после долгого вынужденного «воздержания» происходит воистину массовое обращение людей к религии и не менее массовое обращение композиторов к религиозной тематике (даже если понимать массовость просто как синоним коллективности, публичности, в неком «очищенном» от негативных смысловых обертонов виде — таких, как общедоступность, растиражированность, мода - т.е. всего того, что никак не может быть связано с понятием духовности). По этой причине «новое религиозное движение» получает подчас неоднозначную оценку - и как «духовного ренессанса»1, «религиозного возрождения»2, ощущения ситуации как «нравственного пробуждения от духовного обморока» ; и - как своего рода коныоктуру постсоветского времени. «Православная мода», «православный китч» - словосочетания парадоксальные, явные оксюмороны, но именно они стали часто звучать в качестве характеристики всего псевдорелигиозного, сомнительно художественного, происходящего в современном искусстве. Парадоксально при этом, что именно 70-е годы (первая волна новой сакральности) - время запретов и духовной несвободы, дали искусству истинно-высокие образцы Sacra Art. Недаром литературная критика противопоставляет высокохудожественные примеры воплощения религиозной тематики или религиозных образов в сочинениях 70 - начала 80-х годов - современным образцам религиозной прозы и поэзии, не соответствующим порой элементарным требованиям художественного вкуса. «Если мы теперь от неофициальной поэзии 70-х и первой половины 80-х гг. обратимся к современной литературной ситуации, то первое, что бросается в глаза: большое количество стихов, проникнутых религиозными реминисценциями на страницах «правых» журналов и газет. Художественный уровень этих стихов, как правило, невысок - это своего рода «православный китч»4.
Композиции
Композиции № 1,2,3 появились на свет более четверти века лет назад (1970-1975гг.). Согласно воле автора, их было бы желательно исполнять в указанной последовательности, но если это невозможно, то каждая из них может быть исполнена автономно.1 Исходя из такого указания Уствольской, можно предположить следующее: Композиции объединены не только общим жанровым определением, но и некой сквозной идеей.
Жанровое обозначение сочинений само по себе необычно. Уствольская называет их «Композициями». С одной стороны, в этом можно увидеть влияние эстетики «шестидесятничества», которое в знак протеста против советских «содержательных» и «программных» установок поднимало на щит «чистую» музыку. Эта эстетика породила традицию создания сочинений, обозначенных как «Композиция» или «Музыка для ...». К заглавию «Композиция» прибегает, например, В. Екимовский. В своей «Автомонографии» он пишет о протесте, вызове, стоящими за подобного рода жанровыми обозначениями. Уствольская, конечно, далека от подобной декларативности. Но на нее как композитора, прошедшего сквозь волну «шестидесятничества», это могло оказать определенное влияние. Не исключено, что в таком «наименовании» своих произведений (включая и неопубликованные подзаголовки), выразилось нежелание автора обнародовать скрытое их содержание. Особый характер программности, присущий сочинениям композитора (глубоко внутренний, сокровенный), мало располагает к какой-либо «пропаганде». Они демонстрируют именно тот интровертный тип творчества, который весь «внутри себя». К тому же, как предполагает В.Екимовский, название «Композиции» может быть вынужденным, чтобы скрыть истинное их содержание.
Композициям предпосланы подзаголовки, не опубликованные в нотах и «открытые» Уствольской, видимо, позже. Во всяком случае, они фигурируют в списке ее сочинений, который составил (руководствуясь авторскими указаниями) В.Суслин.1 В вышеназванном списке эти произведения обозначены таким образом: Композиция №1 — «Dona nobis расет»; №2 - «Dies irae»; №3 — «Benedictus qui venit». Наличие подзаголовков свидетельствует о программности произведений, о моменте присутствия слова. Очевидно, они обозначают сакральную идею " (или эквивалент таковой), заключенную в каждом из сочинений.
Возвращаясь к авторскому определению жанра, нельзя не отметить, что все остальные сочинения Уствольской "озаглавлены" вполне традиционно (соната, симфония, трио, дуэт, октет и пр.). И это - несмотря на то, что их наполнение (особенно симфоний) кардинально отличается от общепринятых представлений о данных жанрах. Почему же эти три сочинения названы "Композициями"? Предположительно, здесь есть еще один аспект, который немного проясняет ситуацию. Первоначально, в архаическом смысле, под понятием "композиции" подразумевалось "сочинение картины на библейские (или мифологические) темы"2. "Историю искусства можно было бы написать как историю композиции, потому что именно композиция в первую очередь выражает идею чувства художника".3 Вспоминая слова Уствольской о том, что ее сочинения «не религиозны в собственно-литургическом смысле, но наполнены религиозным духом»4, можно предложить следующую аналогию: как "сочиненные" на библейский сюжет картины не всегда становились иконами, также и музыкальное сочинение на молитвенное слово не обязательно являлось литургией в прикладном значении. Если судить по заглавиям, Композиции Уствольской могли бы составить некий литургический цикл. Но, тем не менее, это не так.
Субъективное ощущение в них настолько сильно, что совершенно очевидно: это не изложение "содержания" слов молитвы, а свое, глубоко внутреннее их восприятие. Здесь реализуется та самая "идея чувства художника"...
Кстати, как указывают исследователи, проблема композиции возникла в ренессансном искусстве в связи с отходом от средневекового канона. Вместе с идеей varietas («Красота рождается из смешения различного» ) встаёт и другая важнейшая специальная художественная задача - объединения разнородного материала, достижения композиционного единства. Эта проблема, по сути, не вставала в Средневековье, единое мыслилось как изначальная, априорная категория2.
С другой стороны, несмотря на огромную экспрессию музыки Уствольской, конструкция каждого её сочинения выстроена с почти математической выверенностью. В этом плане, перекликаясь со средневековыми воззрениями о том, что музыка есть наука совершенной композиции, произведения Уствольской являют собой полное совпадение "идеи и осуществления".3 А внутренняя идея каждой Композиции - это аналог идеи сакральной (заключенной в подзаголовках). Ей обусловлены почти все закономерности произведений: от псалмодийной природы материала, квазихоровых и колокольных звучаний — до особенностей формы и драматургии целого.
Непрограммная инструментальная музыка
Всего Г.Уствольской написано пять сочинений, обозначенных автором как «симфонии». Большинство их появляется в конце 70-х - 80-е годы, вслед за Композициями (см. приложение 1). Пятая симфония — последнее произведение автора и являет собой итог всего творческого пути.
Все пять симфоний включают в себя словесные тексты: в основном, это тексты средневековых молитв. Лишь в Первой (1955) используются стихи Джанни Родари, повествующие о тяжелом, безрадостном детстве. По признанию автора, смысл стихов Родари не совсем соответствует замыслу сочинения; но, тем не менее, звучание детских голосов и эмоциональный тонус стихов несколько компенсируют это несоответствие. Для автора важно не столько само содержание стихотворений Родари и значение каждого слова, сколько тембр чистых детских голосов - и как сугубо фоничекое явление, и как символ первозданности, этической чистоты. Использование звучания детских голосов в подобном семантическом ключе опирается на давнюю литургическую традицию (здесь можно вспомнить множество сочинений - от «Страстей по Матфею» И.С.Баха до «военного реквиема» Б.Бриттена). Возможно, и в Первой симфонии Уствольской скрыто какое-то иное содержание - кроме того, что "лежит на поверхности". Во всяком случае, такое «сочетание большого оркестра, за которым стоит громадная история музыкального интеллекта, и наивных голосов, интонирующих простые слова, отсылает к той соотнесённости великого и малого, которая означена в заповеди «блаженны нищие духом»2.
«Многочастная цикличность»3 Первой симфонии Уствольской во многом перекликается с её предыдущими и последующими сочинениями -такими, как Октет, Композиции № 1 и 2 (последняя тоже состоит из 10 частей): крайние части - оркестровы и выступают в роли инструментальной прелюдии и постлюдии; в центре - восемь песен для двух мальчиков-солистов и оркестра.
Но, как бы то ни было, в отличие от последующих симфоний, здесь нет открытого обращения к религиозным текстам. К тому же Первая симфония довольно далеко отстоит от остальных по времени написания (1955 год). Поэтому, несмотря на стилистическую цельность симфонического творчества Уствольской, Первая симфония в данной работе рассматриваться не будет. Как уже было сказано, Вторая, Третья и Четвертая симфонии были написаны подряд, друг за другом, вслед трём Композициям, и были во многом ими подготовлены - и стилистически, и содержательно.
Напомним, что новая волна sacra art характеризовалась обращением к вербализованному изложению концепций. Подзаголовки Второй, Третьей и Пятой симфоний отражают содержание словесного текста. Вторая симфония называется "Истинная, Вечная Благость", Третья - "Иисусе, Мессия, спаси нас", Пятая - "Amen". Четвертая симфония не имеет подзаголовка, но обозначена автором как "симфония-молитва".
Тексты симфоний были взяты из одного источника - сборника "Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков". Вероятно, отчасти выбор Уствольской был обусловлен тем, что публикация этого сборника в 60-х годах Институтом Мировой Литературы стала важнейшим художественным событием, всколыхнувшим общественность1 и в дальнейшем открывшим возможность прямого обращения к молитвенному слову, хотя бы и в таком «художественном», авторском варианте. С другой стороны, используя тексты не канонизированные, а поэтические, Уствольская стремится избежать «прикладного» их понимания.
Еще одной причиной такого выбора, возможно, является интерес Уствольской к средневековью в целом. Отчасти это стало характерной приметой времени и XX века в целом: новое обращение к сакральности во многом было спровоцировано интересом к средневековью и первоначальной модели христианства (напомним о таких явлениях, как романы «Имя Розы» У.Эко и «Убийство в соборе» Т.С.Элиота, сочинения позднего периода творчества Честертона; т.н. «католический роман» - «Дневник сельского священника» и «Новая история Мушеты» Ж.Бернаноса, «Клубок змей» Ф.Мориана, «Сила и слава» Г.Грина и др.; исследования А.Гуревича, С.Аверинцева и др.; мистерии Онеггера и «оперные» симфонии Хиндемита). Е.А. Стеценко считает, что так же, как Ренессанс в своё время сознательно обратился к античности, в XX веке (и особенно во второй его половине) наметилась тенденция спонтанного поворота к средневековью ч-У мберто Эко проводил широкие параллели межу современностью и средневековьем, поскольку в эти эпохи происходили аналогичные процессы: разрушение целостной цивилизации (в XX веке - цивилизации Нового времени), появление угрозы нового варварства (вследствие смешения рас, приток на Запад иммигрантов из третьего мира, образование религиозных сект, молодёжных движений, засилия массовой культуры), экономический (и экологический) кризис, раздробление социума, контроль над обществом со стороны средств массовой информации (ранее осуществлявшийся религией), растущее ощущение катастрофы. Подобные мысли встречаются и на полвека раньше — в работе Н.Бердяева «Предсмертные мысли Фауста. - Освальд Шпенглер и Закат Европы»: «День новой истории кончается. Рациональный свет её гаснет. И может наступить новый хаос народов, из которого не так скоро образуется космос...
