Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыка в аспекте онтологического взгляда 15
1.1. Становление феноменалистической реальности в акте музыкального бытийствования 15
1.2. Дискурсивная и не-дискурсивная форма: критика языка 35
Глава 2. Музыкальная выразительность как условие становления идеальной предметности 73
2.1. Музыкальная рефлексия как возможность конституирования творческого акта 73
2.2. Выразительная способность как принцип. Свойства выразительности ...92
Заключение 131
Список литературы
- Становление феноменалистической реальности в акте музыкального бытийствования
- Дискурсивная и не-дискурсивная форма: критика языка
- Музыкальная рефлексия как возможность конституирования творческого акта
- Выразительная способность как принцип. Свойства выразительности
Введение к работе
Актуальность исследования. Безусловно, проблема бытия на протяжении всей истории философии являлась одной из наиболее фундаментальных. Решение вопроса о бытии в разные времена было неоднозначным и связано это, прежде всего, с тем, что любое философское учение содержит в себе онтологический компонент, являющийся его фундирующей основой. Исходя из этого, исследование онтологической проблемы было непосредственно связано с решением задач того учения, в контексте которого она находилась. Так, в частности, в классической философии вопросы онтологии совпадали с метафизикой; в философии И.Канта - с познавательной деятельностью человека; в философии XX века - с языком. Однако следует отметить, что еще в античности древние мудрецы - Пифагор, Гераклит, Парменид и другие - в своих учениях акцентировали внимание именно на возможных способах постижения бытия. Принцип удержания самой мысли о бытии и позволял им рассматривать проблему онтологии в ее непосредственности, и, в связи с этим, осуществлять задачу философствования, а именно: размышление о способах экспликации мысли. Тем не менее, необходимо подчеркнуть, что современные философские исследования всецело поглощены лишь анализом области дискурсивного, в которой, безусловно, хотя и разворачиваются данные размышления, но которая, однако, обладает такой специфической особенностью, причем сам способ проявления этих размышлений всегда один - языковая реальность, сконструированная посредством понятий. Иными словами, находясь в области дискурсивного, где представлен познавательный процесс, имеющий интенцию на предметный мир, невозможно полностью абстрагироваться от эмпирической реальности, дабы направить свое внимание непосредственно на сам способ экспликации этой реальности. Таким образом, необходимо использовать иные формы, а именно, не-дискурсивные, позволяющие расширить поле возможностей постижения способов, представляющих собой непосредственную данность реального мира. Следует особо
указать на то, что именно музыкальное искусство является тем уникальным пространством, которое, благодаря своим специфическим особенностям -самореферентности, абстрактности, неопределенности и так далее - является таким «местом», где посредством способа выражения идея «показывается» непосредственно как таковая, поскольку именно отсутствие соотнесения с предметным миром позволяет музыке демонстрировать интенцию исключительно на способ своего выражения, в котором рождается бытийствование данной идеи. Соответственно, в музыке как искусстве выражения бытийствование «показывается» именно при экспликации выразительной способности, которая транслируется как таковая, и через которую происходит процесс становления феноменалистической реальности.
Вместе с тем, важным и актуальным, при решении проблемы построения феноменалистической онтологии музыки, является обнаружение такого языкового пространства, в рамках которого возможно наилучшим образом вскрыть природу музыкальной выразительности, так как от этого зависит ясность и глубина выполнения исследовательской работы. В связи с этим, не случайным является то, что в данном исследовании, в основном, акцентируется внимание на представителях немецкой классической философии, так как язык данного этапа развития мысли представляется наиболее философичным и предоставляющим необходимые основания для спекулятивного философского анализа именно области музыкального искусства. Кроме того, следует особо отметить, что большинство исследований музыкальной области, как ранних, так и современных, имеют тенденцию определения исключительно семантической основы музыки, что, как следствие, привело к закату живой исследовательской мысли в сфере онтологии музыки. Дело в том, что разворачивание мысли в онтологическом ключе представляется целесообразным исходя исключительно из самого исследуемого предмета, то есть музыкального искусства, без дополнительного подключения, согласно терминологии В.Беньямина, «вторичной непосредственности», каковой является сфера языка, так как, представляя музыку в контексте языка, то есть, утверждая, что
музыка является частью языковой реальности, мы, как правило, говорим о языке, а не о музыке, а это означает, что онтология музыки может затрагивать реальность языка только в его критике.
Степень разработанности темы исследования. Прежде всего, следует отметить, что тема диссертации затрагивает малоисследованную, с позиции философской мысли, область, а именно - музыку. Данное положение связано с тем, что анализом музыкальных проблем в основном занимаются такие области науки как искусствознание, культурология, теория музыки и другие, понимающие музыкальную сферу либо сугубо профессионально, либо только частично освещают один из онтологических аспектов музыкального пространства, что, как следствие, означает отсутствие целостного представления о данной сфере, которое вполне возможно развернуть, используя философский подход, позволяющий всесторонне и глубоко проанализировать музыкальную область. В этой связи, особую значимость для данного диссертационного исследования, а также формирования своего, сугубо философского представления о музыкальной сфере имели работы М.Н.Щербинина, в основании которых лежит синтез искусства и философии в генезисе смыслообра-зования.
Необходимо отметить, что основная проблема исследования — музыкальная выразительность как принцип непосредственной данности феномена бы-тийствования - потребовала детального анализа философской мысли различных эпох, посвященной проблемам метафизики - Гераклита, Парменида, Пифагора, Платона, Аристотеля, Плотина, Прокла, Боэция Северина, Фомы Аквинского, Боэция Дакийского, Иоанна Дунса Скота, У.Оккама, Р.Декарта, Дж.Локка, Г.Лейбница, Д.Юма, И.Канта, Г.В.Ф. Гегеля, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, Ф.Ницше, А.Лосева.
Следует особо указать на влияние идей трансцендентализма И.Канта и Ф.Шеллинга, а также воззрений Г.Гегеля на формирование авторского взгляда в выстраивании проблемного поля исследования. При этом наиболее существенным является установление различия между реальностью «становле-
ния», как наиболее адекватного проявлении сущности феноменального мира, представленного в процессе бытийствования, и «понятийной» действительностью, как способа фиксации реальности во «вторичной непосредственности», каковой является язык, который не способен адекватно явить нам мир феноменов в его становлении. Решение связанных с этим вопросов осуществлялось с привлечением идей Гераклита, Аристотеля, Г.Гегеля, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Ф.Маутнера, а также - Б.Асафьева, Э.Ауэрбаха, У.Джемса, А.Грязнова, Н.Гудмена, А.Данто, Ж.Делеза, А.Доброхотова, М.Кронгауза, А.Лавровой, Е.Немировской.
Для определения музыкальной выразительности как принципа, или возможности становления процесса бытийствования - в оппозиции к простому отражению или отображению внутреннего мира человека, так как выразительность представляет собой факт рождения, творческого проявления инди-видности - были использованы идеи Августина, Хр.Вольфа, И.Канта, Г.Гегеля, Ф.Шеллинга, Г.Лейбница, А.Лосева, Д.Лукача; взгляды современных отечественных исследователей - Л.Выготского, Р.Аронова, Д.Аршинова, П.Гайденко, И.Герасимовой, Т.Ойзерман, О.Соколова, И.Способина.
С нашей точки зрения, основной трудностью в определении онтологических оснований музыки представляется отсутствие такой языковой реальности, которая позволила бы выявить онтологический пласт музыки, основываясь на предельно приближенных к ее природе основаниях. В связи с этим, во-первых, был найден органон, или метод, необходимый для решения данной задачи, а именно: было определено, что наиболее адекватным, в данном случае, представляется метод трансцендентальной дедукции И.Канта; во-вторых, признание критической оценки роли языковой реальности для музыкальной области, потребовало привлечения исследований В.Беньямина, Л.Витгенштейна, Х.-Г.Гадамера, Ж.Дерриды, Ф.Соссюра, Ж.Женетт, Р.Карнапа, Р.Рорти, Г.Фреге, Г.Кюнга, А.Швейцера, Б.Яворского, М.Лобановой, В.Медушевского, Дж.Михайлова, М.Ройтерштейна, В.Розина, С.Долгопольского, Ю.Холопова, В.Холоповой, Т.Чередниченко.
Следует отметить, что особый интерес вызвала теория «чистого искусства» Э.Ганслика, выполняющая для данного исследования роль связки между воззрениями на музыку, с одной стороны, «высокой эстетики», к которой следует отнести представления Ганслика, а с другой стороны, чисто философского взгляда в отношении к музыкальному искусству с позиций представителей различных философских школ.
Проблемное поле исследования. Следует признать, что онтологический взгляд на музыку непосредственно связан с определением специфики реальности, которая в данном исследовании будет обозначена как феиоменали-стическая, так как реальность, проявляющаяся для нас при восприятии внешнего мира, есть феноменальный мир. Данная реальность представляет собой становление действительного мира посредством положительной нега-ции, то есть, исходя из специфики нашего мышления, становление мира феноменов происходит в момент отрицания действительного мира. При этом сама возможность такого отрицания представляет собой способ, каким предметы внешнего мира проявляются и становятся для нас феноменами. Иными словами, именно способ проявления феноменального мира, данный как процесс становления, является актом постижения действительности,^ то есть процессом непосредственного «схватывания» в становлении «реального мира», что позволяет говорить не о бытии, а о бытийствовании. Таким образом, онтологический срез музыки необходимо рассматривать из способа, посредством которого происходит разворачивание онтологии как таковой, поскольку познание чего-либо невозможно вне способа его данности.
Безусловно, особенно важным, с нашей точки зрения, представляется определение языкового пространства, в котором следует разворачивать онтологический анализ музыкального феномена. Целесообразным для решения этого вопроса оказалось обращение к работам представителей немецкой классики - И.Канта, Г.Гегеля, Ф.Шеллинга, А.Шопенгауэра - что, соответственно, и помогло определить то искомое языковое пространство, в границах которого наметилось разворачивание процесса исследования феномена музыки. Необ-
ходимо отметить, что выявление онтологического среза музыкального искусства должно осуществляться, по возможности, без отнесения ее к другим областям искусства, а так как музыка является сакральной сферой, то, вследствие этого, любой процесс смешения влечет за собой подмену музыкального пространства сферой иного.
Далее следует указать, что наиболее распространенным способом обнаружения феноменалистической реальности является понятийная форма, образующаяся в результате деятельности рассудка. Однако понятие как таковое не есть непосредственный факт данности внешнего мира, а представляет собой «понятийную» действительность как одну из форм реальности, рождающую бытие, то есть, в данном контексте, нечто ставшее, зафиксированное в форме понятия. Данный способ, несомненно, также являет нам феноменали-стический мир, который, однако, фиксируется в понятии и является одной из возможных форм выстраивания реального мира, тогда как внешний мир не есть простая данность ставшего, а представляет собой вечное движение, становление, которое не может быть зафиксировано в понятии, ибо, в противном случае, мы находим не то, что ищем, поскольку действительность не есть понятие. Необходимо также подчеркнуть, что хотя понятие, без сомнения, имеет свою выразительность, тем не менее, в понятийной форме проявления реальности такая выразительность есть «сказываемость», которая представляет собой форму опосредованного проявления действительности, в то время как музыкальная выразительность, напротив, является онтологическим свойством музыки, посредством которого мы вообще способны указывать на существование музыки и именно, в этой связи, необходимым становится понимание выразительности как трансцендентального условия «проявленности» музыкальной сферы. Отсюда основополагающим в музыке является сам факт наличия выразительности не как средства, ибо таковыми являются гармония, мелодия, ритм, форма, или то, что осуществляет саморефе-рептностъ музыки, но наличие ее как цели. Тем самым, выразительность является телеологической основой музыкального искусства, в рамках которого
и становится возможным постижение идеи, поскольку представление об идее может формироваться только в связи со способностью ее к проявлению. При этом сама идея есть единичное, поэтому как таковая она «показывается» лишь в способе, или акте своего выражения, что дает основания для определения музыкальной выразительности как специфического способа экспликации индивидности. Таким образом, с одной стороны, выразительность, обладает всеобщими свойствами в моменте проявления - гармоническими, ритмическими, формообразующими, а с другой стороны - как способ проявления индивидности, представляющий собой акт обнаружения бесконечного в конечном, музыкальная выразительность порождает чистый акт явленности идеи и представляется непосредственным способом выстраивания мира индивидуума как реальности феноменов.
Объектом исследования является музыкальное искусство как идеальная предметность.
Предметом исследования является выразительная способность как принцип музыкального бытийствования.
Цель и задачи исследования. Анализ проблемного поля позволяет определить цель и задачи исследования.
Основная цель состоит в осуществлении процедуры трансцендентальной дедукции музыкального искусства, позволяющего развернуть феноменали-стическую трактовку онтологии музыки в акте музыкального бытийствования. При этом процесс бытийствования осуществляется в самом способе «данности» идеи, согласно которому становится возможным непосредственное «схватывание» идеи через ее выражение.
Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач: 1. Определить основание онтологии музыки как способа разворачивания феноменалистической реальности, иначе - музыкального бытийствования. Необходимо указать на природу познавательного акта человека, то есть на факт возможности познания предметов реального мира исключительно как феноменов, а это означает, что о бытии невозможно говорить обособленно от
процесса его познания и, соответственно, дает необходимые основания для усмотрения в музыке не бытия, а бытийствования.
Установить различия в понимании музыки между онтологическим взглядом и другими возможными о ней представлениями - социальными, эстетическими, музыкально-теоретическими и т.д. Основой для предложенного в исследовании понимания является критика языка, поскольку, как уже указывалось, наиболее распространенным является представление о музыке как одной из разновидностей языковой реальности, что, тем не менее, не дает нам онтологического среза самой музыки, а предоставляет только различные варианты интерпретации ее в мышлении.
Исследовать феномен музыкальной рефлексии как 'чистой формы рефлексии'. При этом данная форма представляет собой такое состояние души, при котором осуществляется интенция не на субъективные условия образования понятия, что характерно для рефлексии в дискурсивной области, а непосредственно на сам способ разворачивания механизма рефлексии. ,»
Обосновать выразительность как принцип постижения процесса бытийствования в границах музыкального искусства, а также определить музыкальную выразительность как трансцендентальное условие существования t музыки, или как способ непосредственной экспликации идеи.
Теоретико-методологическая база исследования.
В качестве методологической основы исследования взят метод трансцендентальной дедукции - позволяющий развернуть анализ музыкального искусства, исходя из специфики исследуемого предмета - представляющий собой процедуру заключения от факта существования предмета к условиям его возможности.
Необходимость обоснования выбора языковой реальности, в целях возможности осуществления онтологического анализа музыки, потребовала внимательного изучения работ немецкой классики, позволив, тем самым, использовать идеи И.Канта, Ф.Шеллинга, Г.Гегеля, А.Шопенгауэра как основополагающие.
- Критический анализ семантической основы музыки позволил автору
апеллировать к различным языковым парадигмам - классической, некласси
ческой и современной, в ходе которой были определены некоторые различия
музыкальной природы и языковой.
- Обоснование основных категорий исследования - «понятие», «постижение», «индивидноетъ», «творчество», «сущность» и другие — потребовало обращения к их интерпретации, выдвинутой в учениях средневековой схоластики, в частности, в работах следующих авторов: Фомы Аквинского, Боэция Дакийского, Иоанна Дунса Скота, У.Оккама.
Научная новизна. Определение фактора новизны данного исследования,
прежде всего, исходит из осознания уникальной способности музыкального искусства транслировать способ экспликации феномена идеи, а именно - выразительности, в его становлении и, тем самым, возможности непосредственного постижения идеального пространства. Кроме того, можно говорить о новационности темы исследования, которая, рассматривая онтологический срез музыки, дает целостное представление о музыкальной области.
Установлено, что онтологические основания феноменалистической реальности необходимо определять согласно самому «способу», присутствующему в акте творения такой реальности. При этом определено, что музыка является уникальным видом искусства, в котором «способ» онтологической заданности мира феноменов, а именно - выразительность, является предметом и трансцендентальным условием существования самой музыки, то есть ее телеологической основой.
Обосновано, что музыкальная выразительность является таким способом, который в созерцании не отсылает к предметам реального мира, и, тем самым, представляет собой принцип непосредственного «показывания» внутренних способностей человека. Отсюда, установлено, что музыкальная выразительность, являясь результатом имманентной способности музыки к самореферентности, представляет собой принцип музыкальной бытийствен-ности, который, вместе с этим, есть действительный принцип становления феноменалистической реальности, так как способен «схватывать» данную реальность в ее становлении.
Установлено, что музыку не следует интерпретировать как частный случай языковой реальности в онтологическом плане, так как природу музы-
кального феномена необходимо рассматривать исходя из самой музыки, а не из природы языка.
4. Определено, что музыкальная выразительность не есть способность к простому отражению или отображению внутреннего мира человека, а представляет собой уникальный способ экспликации индивидности как одного из трансцендентальных условий разворачивания творческого акта.
Основные положения, выносимые на защиту.
Способ экспликации мира феноменов представляет собой непосредственную данность внутренних способностей человека, и, соответственно, именно искусство, особенно музыка, как сфера наивысшего проявления этих способностей, является «местом» их чистой реализации.
«Показывание» данного способа как такового, то есть осуществление его как цели в условиях незаинтересованности в отношении к реальному миру, происходит в чистой форме исключительно в рамках музыкального пространства.
«Понятийная» действительность, безусловно, дает нам бытие реальности, однако, при этом расходится с истинным положением дел, так как понятие предмета не есть сам этот предмет.
Способность человека непосредственно выстраивать мир феноменов осуществляется в музыке через выразительность, которая является трансцендентальным условием становления феноменалистической действительности.
Музыкальная рефлексия является чистой формой рефлексии, представляющей собой состояние души, способное в музыкальном пространстве проявляться как таковое, то есть «показываться» как способ данности, поскольку осуществляет процесс бытийствования посредством гармонии, ритма и формообразования.
6. Музыкальная сфера, без сомнения, может быть рассмотрена как один из
вариантов языковой реальности, но лишь в границах социальных, эстетиче
ских, музыкально-теоретических и иных областей. Соответственно, в онтоло
гическом срезе музыка не является языком, поскольку, во-первых, представ-
ляет собой искусство выражения и лишена понятийной основы; во-вторых, не взывает к переводу, так как обладает универсальной способностью понимания; в-третьих, поиск онтологической основы музыки посредством языка уничтожает саму музыкальную сферу, и вводит нас в область языка и дискурса; в-четвертых, в отличие от языка, который направлен на познание внешнего мира, музыка самореферентна, поэтому не включает в себя субъ-ектно-объектные отношения и не обладает таким фундаментальным свойством языка как способность к репрезентации, поскольку музыка как вид искусства имеет свойство быть незаинтересованной; в-пятых, язык по сути своей является дискурсивной формой, в то время как музыка относится к недискурсивной форме, которая в данном исследовании определена дихотомически и включает в себя языковую, то есть жест или мимика, и не-языковую - музыка - область; в-шестых, слово обычно несет значение и смысл, тогда ;:>? как в музыке как таковой, они всегда отсутствуют; наконец, фиксация музыки в нотах не является причиной определения музыки как языка, так как но-
тация есть лишь способ передачи и хранения музыкального материала. %
7. Определение выразительности как принципа музыкальной бытийст-венности делает необходимым анализ основных свойств выразительности, к ;'< которым следует отнести: самореферентность; индивидность; трансцендентность; трансцендентальность; интенция на движение; абстрактность; непосредственность; неопределенность; напряжение, или способность удерживания выразительностью в границах индивидности; интонирование; отсутствие границы.
Теоретическая и практическая значимость исследования. В целом, значимость диссертационного исследования обусловлена тем, что, во-первых, затронута малоисследованная, с позиции философии, область искусства -музыка; во-вторых - установлен принцип выразительности как основополагающий в процессе разворачивания музыкального бытийствования; кроме того, некоторые положения, сформулированные в диссертационном исследовании, могут иметь общефилософское и общеэстетическое значение в про-
цессах выявления и понимания специфики онтологического среза музыкального искусства.
Представлены следующие аспекты теоретической значимости исследования:
Определена уникальность музыки как такой идеальной предметности, в которой, посредством принципа выразительности - как трансцендентального условия - идея «показывается» в своей непосредственности.
Для полноценного и адекватного анализа феноменалистического мира введена категория «бытийственности», отражающая фундаментальное свойство действительного мира - становление.
Аргументирована необходимость применения при описании музыкального феномена с целью наиболее глубокого и полноценного его понимания вполне определенного языкового пространства, которым в данном исследовании является немецкая классическая философия - хотя допускается возможность и любого иного варианта языковой реальности, но при условии наличия необходимого и достаточного обоснования.
Обоснована трактовка выразительной способности как принципа музыкального бытийствования, в процессе которого происходит экспликация ин-дивидности как одного из необходимых условий осуществления творчества.
Представлены следующие аспекты практической значимости исследования:
Результаты исследования могут быть использованы при последующей разработке философских проблем логики, а именно состоять в выявлении «эстетической логики», в частности, посредством использования некоторых закономерностей и принципов формообразования в музыке.
Результаты исследования могут быть использованы в процессе преподавания учебных курсов по эстетике и философии искусства для студентов и аспирантов.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования были отражены автором при участии в следующих выступлениях:
- Международная научная конференция «Эстетика научного познания»,
г.Москва, 2003 г.;
VIII Летняя философская школа «Голубое озеро», г. Новосибирск, 2004 г;
Ежемесячный семинар аспирантов, действующий при кафедре философии ОмГУ.
- Теоретические семинары кафедры философии ОмГУ. Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:
1. Философские аспекты истории музыки и языка (семиотической систе
мы) через призму композиции музыкальной формы// Актуальные проблемы
гуманитарных наук: Межвузовский сборник научных трудов. - Омск: НОУ
ВПО «Омский юридический институт», 2003. - С.65-68.
2. Онтология и эпистемология стиля в приложении к теории музыки и
социальной теории// Трансляция философского знания: наука, образование,
культура: Материалы научно-методического семинара летней философской
школы «Голубое озеро - 2003». - Новосибирск: НГУ, 2003. - С. 189-192.
Философские аспекты истории и теории музыки через призму композиции музыкальной формы//Эстетика научного познания: Материалы Международной научной конференции 21-23 октября 2003 года. - М.: Современные тетради, 2003. - С.90-92.
Феноменология музыки//Сборник тезисов Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2004». -М.: Изд-во Московский университет, 2004. - Т.2. - С.479-480.
Маргинальность как необходимое условие риска в индивидуализации и социализации музыкального гения (на примере творчества Д.Д. Шостакови-ча//Риск в философском измерении: Материалы летней философской школы «Голубое озеро - 2004». - Новосибирск: НГУ, 2004. - С.236-238.
Саморазвитие человека: ипостась музыкального в призме древнекитайской и древнегреческой философии//Философия человека: Сборник научных трудов. - Омск: Изд-во ОмГУ, 2004. - С.226-241.
«Познай самого себя» в вариации на тему музыки//Альфа: Межвузовский сборник научных статей. - Омск: ООО «Вариант-Омск», 2005. - Вып.1. -С.60-65.
Становление феноменалистической реальности в акте музыкального бытийствования
С самого начала следует согласиться, что формирование онтологического взгляда на музыкальную область, как, впрочем, и на любую другую, основывается, прежде всего, на определении трансцендентальных правил, то есть границ наших познавательных претензий в отношении данной области. Однако разворачивание характеристики музыки в дискурсивной форме часто приводит к искаженному представлению о музыкальной сфере, так как еще полнее и глубже музыка способна «говорить» сама о себе, исходя из своих специфических средств. Необходимо отметить, что, так называемый, синтез искусств, имеющий особую популярность в XX веке среди исследователей . і различных областей искусств, не дал искомых результатов, а, как таковой, явился лишь частным взглядом на область искусства. Следует указать, что наличие даже весьма гармоничных вторжений различных элементов иной природы в музыкальную область не привело к утверждению их как устойчи-вых и необходимых. Так, в частности, цветовые эффекты, которые, как из- « вестно, вводил в свою музыку Н.Скрябин, являлись, своего рода, продуктом философских воззрений композитора, связанных с особенностью жанра мистерий, в которых была воплощена мысль Скрябина. Иными словами, существование музыки возможно только в ее звучании, а поэтому анализ музыкальной области в границах дискурсивной формы подменяет ее сферой «иного», каковым в данном случае является язык, так как, находясь в дискурсе, мы стремимся к объяснению и пониманию музыки, что приводит к возникновению ее различных аспектов - социальных, эстетических, музыкально-теоретических и так далее. В связи с этим, главным представляется обнаружение органона, или метода, который в данном исследовании способен дать музыкальную действительность посредством определенных принципов и является, поэтому, не просто средством обнаружения специфики исследуемой области, но представляет, прежде всего, условие, или правило конструирования необходимой реальности в границах дискурсивной формы. Отсюда наиболее адекватным в исследовании музыкальной сферы является метод трансцендентальной дедукции, позволяющий развернуть характеристику музыки, исходя из ее специфики1. Таким образом, для исследования музыкальной области необходимо установить следующее правило: способ, каким лам дано нечто, несет в себе непосредственную информацию о данном предмете . Принимая во внимание представленную установку, следует руководствоваться таким принципом познания, который был бы «принципом знания внутри знания», то есть имел бы предельные основания , позволяющие исходить из самого исследуемого предмета. Таковыми, согласно И.Канту, являются априорные формы созерцания и рассудка, которые обладают «признаками необходимости и строгой всеобщности», то есть представляют собой источник «чистого знания», необходимость которого для объяснения эмпирических суждений о музыке представляется безусловным4. Между тем, ап- риорные суждения способны дать нам лишь понятие5, которое является формой возникновения знания. Однако это знание на опыте находит совершенно иное, нежели то, к чему оно стремилось, так как знание есть знание содержания лишь в той мере, в какой содержание есть понятие. Знание же стремится быть знанием реальных вещей, или вещей как они есть на самом деле. При этом наиболее неудовлетворительным свойством такого рода знания является демонстрация исключительно всеобщих признаков предметов реальности, тогда как истиной действительности, согласно Аристотелю, являются единичные и индивидуальные вещи6. Таким образом, рассудок, в силу своей природы, призван всю наличную определенность «схематизировать» и «распределять по таблицам», а поэтому, он может только говорить о ней, то есть «видеть» реальность лишь посредством языка . Таким образом, показывая на нечто, существующее «теперь» и облекая это указание в форму понятия, мы, тем самым, уничтожаем это «теперь» как то, что бытийствова-ло, ибо для нас это бытийствование уже не существует, а есть только бытие как ставшее, фиксированное в понятии. Г.В.Ф. Гегель пишет: «Показывают «теперь», это «теперь». «Теперь» оно уже перестало быть, когда его показывают; «теперь», которое есть, есть некоторое иное, не то, которое было показано, и мы видим, что «теперь» есть именно это «теперь», так как его бытие состоит в том, чтобы больше уже не быть. «Теперь», как нам его показывают, есть бывшее «теперь», и это - его истина; истины бытия у него нет.
Следовательно, все же истинно то, что оно было» [32, с.56]. Стало быть, истиной понятия является небытие, поэтому в понятии мы можем постигать лишь абстракцию мысли, являющаяся негативной мыслью, объективация которой есть всеобщее. Следовательно, согласно природе человеческого познания, доказательство внешней необходимости происходит посредством соотносящегося с самим собой понятия, дающего не эту необходимую действительность, но ее определение. Познание, таким образом, приводит нас к действительности в ее определенности посредством понятия, ибо, двигаясь по пути дефиниций и делений, мы руководствуемся необходимостью определений понятия, поэтому вполне очевидным, в итоге, является обнаружение «понятийной действительности» вместо ожидаемой непосредственной реальности.
Без сомнения, музыка дает нам способ иной, чем производит рассудок посредством понятия. Прежде всего, музыкальная сфера лишает нас необходимости доводить процесс самопознания до образования понятия, что способ-ствует непосредственному отношению к самому процессу в его становлении, то есть к действию , а не к результату в форме понятия, поскольку «категория есть ведь только функция мышления, посредством которой мне не дается никакой предмет, а только мыслится то, что может быть дано в созерцании» [53, с.518], вследствие чего, рассудок не дает нам сути дела, а подменяет ее продуктами деятельности своего механизма .
Дискурсивная и не-дискурсивная форма: критика языка
Признавая за языком своеобразное свойство самоописания, мы с необходимостью оказываемся вовлечены в его действительность, которая предполагает вполне конкретные закономерности и связи: «...усвоение языка, которым мы пользуемся, связано исключительно с перцепциями, и поэтому он вовсе не описывает мир таким, каков он есть сам по себе. Вместо этого язык описывает - по крайней мере, постольку, поскольку мы вообще можем верить в дескриптивную силу языка - именно иллюзию, принимаемую нами за реаль ность» [41, с.47]. Иными словами, используя язык в различных его проявлениях — текст, или иного рода сообщение - мы находимся в контексте самого языка и, тем самым, описывая нечто конкретное, не имеем к последнему ни малейшего отношения, а лишь производим акт эквивокации , в котором осуществляется самопорождение языковой реальности. Как следствие, признание за языком свойства самоописания делает для нас очевидным, что такое понятие как «музыкальный язык» несет в себе определенный контекст и имеет свое содержание именно в рамках языковой реальности, но не представляется основанием для возникновения онтологического взгляда на музыкальное искусство. Так, в частности, Р.Ингарден в «Исследованиях по эстетике» вообще отрицает языковую природу музыки: «Музыкальное произведение не содержит в себе ни звучаний слов какого-либо языка, ни значений, связанных с ними, ни, наконец, значений каких-либо предложений или системы предложений» [105, с.7]. Соответственно, термин «музыкальный язык», в основном, используется в теоретических исследованиях по музыке - теории музыки, полифонии, анализе музыкальной формы, гармонии и так далее. В связи с этим, данный термин есть передача и акцентирование момента всеобщности для понимания, в границах языка, музыкальной материи. При этом особый интерес представляет тот момент, что подобного рода абстракция, каковой является «музыкальный язык», настолько высока, что способна представляться не только посредством содержания, но и по форме, ибо является «всеобщим языком», понятным каждому, то есть способным нести в себе всеобщность как по форме, так и по содержанию.
Таким образом, позиция, согласно которой отрицается тождество языка и музыки с точки зрения онтологического взгляда, имеет прямое отношение к размышлению о музыке, природа которой таинственна и плохо поддается фиксации в понятиях в процессе дескрипции. Это становится тем более ясным, если данную позицию отнести к выразительности, которая в языке представляется только как «сказываемость», то есть опосредованно, тогда как в музыке выразительность есть сама в себе способность идеальной данности, или непосредственный способ демонстрации идеи. Так, в частности, изучая специфические особенности стилистики, Ж.Женетт говорит о языковой выразительности с точки зрения ее эмоционального содержания, или выражении чувств с помощью языка, утверждая, что: «стиль будет заключаться в экспрессивных аспектах языка, в их противопоставлении аспектам ... не экспрессивным ... . Стиль возникает там и только там, где имеет место выразительность, и постольку, поскольку выразительность противопоставлена изобразительности» . Иными словами, стилистика, имеющая своим предметом средства языковой выразительности, представляет собой изучение вне-понятийных оттенков аффективного или социоконтекстуального происхождения, которые окрашивают собой смысл. В связи с этим, если музыка оказывается вовлеченной в сферу языка, то последнему ничего не остается, как выдавать множество ее определений, а затем с виртуозностью воплощать их и интерпретировать в различные «музыкальные конструкции»30. Возникшую ситуацию возможно констатировать как принципиальную невозможность что-либо сказать о музыке, ибо любое «говорение» о ней ставит нас в условие выпадения, ускользания в моменте схватывания интересующего нас предмета музыки. Иными словами, сам смысл высказывания о том, что музыка - это язык, или любой иной мысли о языкоподобии музыки, заключается в признании за ней эквивалентности языковой выразительности. Так, в частности, современный композитор Р.Биттнер настаивает на бессмысленности отождествления музыки и языка, основываясь на известной специфичности музыкального искусства, а именно - неопределенности музыкального выражения. Иначе, если мы и говорим о том, что музыка имеет выразительность, то при этом нам трудно, а чаще всего невозможно, сказать, что же именно она выражает. В этом смысле интересным может быть обращение к комментариям к «Категориям» Аристотеля, сделанным Боэцием Северином, в которых последний, анализируя аристотелевские представления о первых и вторых субстанциях, фиксирует различие между ними в том, что первые субстанции имеют своей особенностью «не сказываться» о субъекте, тогда как вторые - «сказываются» о субъекте, и тем самым являются универсальными, образующими то, что принято называть видами и родами, а первые - частными и индивидуальными субстанциями в подлинном смысле этого слова. В итоге, механизм образования вторых субстанций есть «общность», образующая категории и понятия, тогда как первые субстанции являются «наиболее субъектными прочим вещам», поэтому могут быть названы «субстанцией в наивысшей степени», или субсистенцией, то есть индивидуальной субстанцией [16, с. 120-160]. Применительно к выразительности данное представление означает, что она и есть тот самый механизм, посредством которого суб-систенция проявляется таким образом, что остается самой собой. Отсюда, возможность прояснения онтологической установки на музыкальное искусство требует обозначить жесткие границы в понимании языка. Исходя из этого, язык будет интерпретироваться как инструмент для передачи информации в процессе исследования музыкального феномена, хотя мы с необходимостью попадаем в дискурсивную сферу, когда стремимся к пониманию, но при этом вполне можем рассматривать такие области, которые сами по себе не являются дискурсивными, то есть "то, что истинное бытие должно исследовать, «не прибегая к словам», как раз и означает, что само-бытие слов как таковое (Eigensein) не открывает нам доступа к истине, хотя все наши искания, вопросы, ответы, обучение и различение вещей не обходится, естественно, без помощи языка. Это значит: мышление до такой степени возвышается над само-бытием слов, использует их как простые знаки, с чьей помощью в поле нашего зрения попадает само обозначенное, мысль или вещь, что отношение слова к предмету оказывается чем-то вполне вторичным.
Музыкальная рефлексия как возможность конституирования творческого акта
Прежде всего, необходимо обратиться к трактовке языка романтиками, которая, с точки зрения В.Беньямина, затрагивает сферу мышления, и, в част-ности, уделяет пристальное внимание рефлексии . Следует указать, что существенным в данной интерпретации представляется, якобы, факт адекватности в экспликации механизма рефлексии именно в языковой реальности, так как, по мнению романтиков только то, что живет в стихии языка может быть «медиумом для рефлексии», которым, в данном случае, является произведение искусства, выполненное в стихии поэзии. Наиболее противоречивым представляется мнение о том, что первая и наиболее естественная склонность мышления - «(раз)мыщление о (раз)мышлении» - не может реализоваться без «подпорки», дающей мышлению "вторую" непосредственность, которую удается получить, исключительно в материале языка. Тем самым, «только язык обеспечивает мысли наилучший материал реализации главной склонности мысли — быть мыслью о самой себе» [46, с. 153]. Следует особо отметить, что данное представление слишком категорично, так как, кроме языка, в котором, без сомнения, происходит реализация механизма рефлексии, существует еще более глубокая и непосредственная данность этого механизма, а именно - музыкальное пространство.
Без сомнения, когда мы слушаем музыку, то не думаем о ее значении, никогда не стремимся перевести ее или обозначить, назвать, указать с ее помощью на какие-либо предметы или вещи окружающего мира68, так как, совершенно очевидно, что музыкальное искусство не имеет своей задачей, подобно языку, во-первых, познавательную деятельность, в результате которой возникает знание; во-вторых, рефлексию, образующую понятия. В связи с этим, необходимо обратить особое внимание на то, что деятельность рассудка в процессе познания в основном направлена на выявление своего эмпирического применения, то есть на осуществление накопления знаний о явлениях. Тем самым, эмпирическое применение понятий является такой основополагающей деятельностью рассудка, посредством которой возникает «понятийная» действительность, требующая в процессе определения, с одной стороны, логическую форму мышления (понятие), а с другой - возможность данности предмета для своего осуществления. Соответственно, хотя все понятия вполне возможны a priori, они все же с необходимостью относятся к эмпирическому созерцанию, которое снабжает их данными для применения понятий к опыту. Таким образом, именно механизм обращения, или лучше возвращения, к чувственному всякого абстрактного понятия - дабы указать на его соответствие определенному предмету в созерцании - рождает в нем значение, так как иначе наличие понятия было бы бессмысленным. Отсюда, возникновение значения и смысла происходит путем становления «понятийной» действительности, то есть посредством обращения конкретного понятия к соответствующему предмету реальности. Исходя из этого, вполне понятным и естественным, с нашей точки зрения, является критическое отношение к выражению «музыкальный смысл», так как данное понятие не имеет эмпирического аналога и, тем самым, не может в созерцании обратиться к определенному предмету действительности, что делает такое высказывание бессмысленным. Наряду с этим, музыкальному искусству вовсе не требуется проходить «познавательный круг», так как, во-первых, музыка не взывает к знанию о действительности и не ставит своей целью познавательную деятельность; во-вторых, не имеет какого-либо отношения к понятию и, поэтому, лишена связи с предметами реального мира, что позволяет музыкальной сфере осуществлять интенцию исключительно на способ своего существования, который в своей данности представляется экспликацией внутренней способности, являющейся, согласно Аристотелю, «началом изменения вещи, находящееся в другом или в ней самой» [6, с.234]. Соответственно, такая способность музыкального искусства, а именно - направленность на сам способ, каким осуществляется способность, или, в данном контексте, музыка как таковая, прежде всего, указывает на «показывание» того, что есть действительность, и как мы ее воспринимаем. Иными словами, если «действительность - это существование вещи ... в смысле осуществления» [6, с.241], то, вполне понятно, почему фиксация в понятии приобретенного рассудком знания, не дает нам действительности как таковой, поскольку само понятие в действительности не существует. Напротив, музыкальное пространство является возможностью непосредственного «показа» разворачивания процесса проживания в действительности и, тем самым, отслеживание становления этого процесса, а также способности ухватить способ экспликации этого становления. Таким образом, музыка, лишенная понятийной основы, дает нам чистую рефлексию69, которая уже не имеет своей задачей поиск субъективных условий для образования понятий. Как уже отмечалось, согласно И.Канту, рефлексия есть осознание отношений между представлениями и способом познавательной деятельности, который призван связывать эти отношения и то, каким способом происходит данная связь, такой вид познания и будет осуществляться, то есть либо чувственный, либо рассудочный. В итоге, результатом процесса рефлексии является экспликация различения той познавательной способности, к которой относятся данные понятия. Однако наряду с этим и как указывалось ранее, музыкальная рефлексия не имеет своей задачей использование данных субъективных условий для образования понятий и, в силу этого, с необходимостью обращаетвесь механизм рефлексии исключительно на способ своей экспликации. Безусловно, данное свойство музыкальной рефлексии является уникальным, в первую очередь потому, что оно не служит условием образования понятий, либо чего-то иного, и, в связи с этим, представляется не средством, а целью для самой себя. Таким образом, музыкальная рефлексия, которую возможно представить как чистую рефлексию в не-дискурсивной форме, не направлена на предметы и, следовательно, не имеет своей целью познавательную способность.
Напротив, в дискурсивной форме посредством рефлексии между понятиями возникают. определенные отношения, а именно - тождества и различия, согласия и противоречия, внутреннего и внешнего, определяемого и определения (материи и формы). Следует отметить, что наиболее важным является следующее различие между рефлексией в дискурсивной и в недискурсивной форме: прежде всего, это наличие момента опосредоваїтости, представленного в состоянии души (рефлексии) при возникновении отношений между понятиями в дискурсивной форме, тогда как в музыкальной рефлексии данные отношения разворачиваются как таковые, ибо здесь они даны непосредственно. Так, в частности, правильность определения этих отношений в дискурсивной форме зависит от того, в какой познавательной способности они имеют друг к другу субъективное отношение, то есть либо в чувственности, либо в рассудке. И далее, при выборе того или иного отношения (чувственность или рассудок) определяется способ, каким следует мыслить эти понятия. Тем самым, рефлексия в дискурсивной форме проходит несколько этапов, причем наличие одного из этапов, а именно - отношение представлений к той или другой познавательной деятельности, позволяет определить данную рефлексию как трансцендентальную, тогда как простое сравнение, вне отношения к познавательной способности - как логическую рефлексию. Ничего подобного нет в музыкальной рефлексии. Следует указать, что наиболее примечательным в ней является отсутствие отношения, с одной стороны, к представлениям и понятиям, с другой стороны, к познавательной способности, так как музыкальная рефлексия не имеет отношения к познанию, а лишь к постижению в способе своего проявления и, при этом, сам способ является непосредственным предметом музыкальной рефлексии. Согласно Г.Лейбницу, «душа следует своим собственным законам, тело также своим, и они сообразуются в силу гармонии, предустановленной между всеми субстанциями, так как они все суть выражения одного и того же универсума»7 . Следовательно, лишь способ, каковым здесь является гармония, представляет собой выражение, или действительное проявление универсума. Соответственно, в демонстрации способа осуществления музыкальной рефлексии раскрывается процесс бытийствования, постижение которого происходит посредством принципов гармонии, ритма и формообразования. В связи с этим, хотелось бы более подробно остановиться на принципах формообразования, так как принципы гармонии и ритма элиминируются данными принципами. Необходимо отметить, что в логике музыкального формообразования возможно выделить два наиболее общих принципа, один из которых связан с динамической, другой - с конструктивной сторонами музыки. При этом первый принцип характеризует процесс постоянного обновления, представляющий собой движение от исходной точки к какой-либо новой цели в определенном направлении, а второй принцип - возвращение к исходной точке, образующее замкнутый путь развития.
Выразительная способность как принцип. Свойства выразительности
Прежде всего, для осознания природы феномена выразительности , с нашей точки зрения, следует выявить истоки и проследить процесс становления в истории философии данного феномена относительно его оформления, так как в чистом виде категория выразительности не встречается, поэтому необходимо выявить параллели данной категории с близкими по сущности к ней понятиями, что поможет вскрыть особенности и характерные черты выразительности.
Следует начать с того, что еще в IX веке в Индии Анандавардхана (автор сочинения «Дхваньялока») вводит понятие о проявляемом (vyangya), или чувствуемом, значении81. Ананда считает «описание семантической системы языка в категориях прямого (или выраженного) и переносного значений неудовлетворительным» [91, с.61]. Допустим, что категории «проявляемого» и «выразительности», олицетворяющие специфику «перехода», «связи» внешнего и внутреннего, являются тождественными. Исходя из этого далее рассмотрим путь становления данной категории в истории философии. Так, в рамках античной философии следует отметить Пифагора и пифагорейцев, которые выделяли отношения чисел и определение противоположностей, к которым можно свести все вещи. При этом числа у них служили мысленным выражением противоположности и представляли реальную субстанцию сущего, которая тем, что содержит в себе единицу и двоицу, полагала их противоположность и их отношение друг к другу. Однако встает вопрос: каким образом пифагорейцы переходили от абстрактно-логических определений к формам, то есть к конкретному применению чисел. Именно музыкальные соотношения показывали само отношение тонов друг к другу, которое покоилось на количественных различиях, при этом, одни образовывали гармонию, а другие - дисгармонию. Из этих соотношений пифагорейцы, согласно Пор-фирию, рассматривали музыку как нечто, что может непосредственно воздействовать на душу человека.
Безусловно, Гераклитом был сделан шаг вперед посредством перехода от бытия к становлению, тем самым лик философии обратился к реальному миру, так как стала осознанной мысль о том, что бытие и небытие всего лишь абстракции. Об основном принципе Гераклита говорит Платон в «Пире»:
«Единое, отличное от самого себя, объединяется с самим собою, подобно гармонии лука и лиры» [102, с.95], при этом гармония содержит в себе дисгармонию, «ибо гармония возникает из высокого и низкого тона не поскольку они различны, а поскольку они объединяются посредством искусства музыки». Из этого следует, что простое повторение одного тона не есть гармония, так как для гармонии необходимо наличие определенной противоположности, поскольку только в гармонии возможно схватывание абсолютного становления, а не одного лишь изменения. Таким образом, Гераклитом истинно сущим понималось ни что-то конкретное, даже если оно и является чистой абстракцией (бытие, небытие, понятие, идея и так далее), а само становление, переход.
Начиная с софистов, на первый план выступает воззрение на мир через призму человеческой субъективности, иначе, человек объявляется «мерой всех вещей, тех, которые существуют, что они существуют, а тех, которые не существуют, что они не существуют» [30, с.24]. В связи с этим, Протагор высказывает мысль о том, что мир, который человек имеет в своих представлениях, есть лишь являющийся мир, или феноменальный, то есть то, что суще ствует, есть лишь для сознания. Однако, будучи таковым, мир является истинным, поскольку истинному мы не должны придавать объективного смыс ла, или понимать вещи действительного мира как «вещи в себе». Таким образом, истиной являющегося представляется выражение единичного, индивидуального, но последнее есть только мнение, тем более что оно, как форма сообщения познания не есть само познание, ибо не несет знание, а является исключительно интерпретацией посредством языка . Следовательно, реальный мир для нас не есть нечто внешне фиксированное и определенное, а есть лишь движение, переход, который эксплицируется, с нашей точки зрения, как выразительность, так как она несет в себе индивидуальность как данность, то есть непосредственно (в отличие от понятия, которое представляет опосредованный способ проявленности всеобщего) образует феноменальный мир83. Данный способ является чистым, то есть существующим безотносительно к действительному миру, а выразительность как таковая дана исключительно в музыке, поскольку в ней она есть цель, а не средство (как в других видах искусства). Тем самым, музыка дает нам понять - то, что существует так же и не существует, ибо в звуках все течет и представляется как вечное становление. Начиная с Сократа, такой принцип отношения к миру становится основным, так как в самом методе его философствования закладывается знание о незнании (известное изречение философа «я знаю, что ничего не знаю»). Согласно Сократу, объективное есть то же субъективное, но прошедшее через механизм рассудка, который «окутывает» субъективное как особенное действительностью духа, проявляющегося всеобщим образом. При этом соединение субъективного и объективного есть всеобщее, в котором человек свидетельствует о своем согласии с духовным , но чтобы все общее стало реальным необходимо осуществление его в деятельности единичного сознания. Следовательно, деятельность несет особенное и в своем выражении определяет индивидное. Известно, что Сократ провозглашал основной целью стремление к добру как способу, посредством которого мышление постигает самое себя и в своем выражении показывает волю индивидуума, которая никогда не есть фиксация чего-то определенного, но всегда движение, становление, переход, который, однако, рассудок не способен показать, так как не имеет надлежащей природы, а способен лишь определять от понятия к понятию. Таким образом, через выразительность возможно постигать само движение в переходах от одного состояния к другому, но не знать о чем-либо, так как «знать» означает обладать, а обладать чем-либо вне нас существующим мы не способны. В этой связи представитель мегарской школы сократиков, Стильпон говорил о том, что предметом высказывания может быть только всеобщее, которое и составляет природу языка .
В своем учении об идеях, Платон отрицает возможность получения знаний извне, а представляет познание и учение как вспоминание, то есть припоминание душой абсолютных истин, которые она имела возможность непосредственно созерцать до соединения с телом. Таким образом, душа в себе имеет всю полноту информации и вопрос лишь в том, как извлечь ее, поэтому, согласно Платону, сущностью является сам процесс познания, трактуемый как анамнезис, то есть способ получения информации является самой сутью дела86. Подобное Платон также утверждает, сравнивая тех, кто созерцает вещи разумом и, тем самым, постигает истину, с теми, кто видит лишь тени вещей и, поэтому, грезит, постигает лишь иллюзию вещей. Следовательно, умозрение есть тот способ, посредством которого мы способны постигнуть идеи, то есть то, что является всеобщим, однако это всеобщее вполне конкретно внутри себя, так как представляет собой бесконечно возвращающееся в себя движение, становление. Совершенно очевидно, что конкретному имманентно присущ свой способ проявления, который есть выразительность, а последняя является способностью данности всеобщего, так как лишь в «проявленности» конкретного «сквозит» интеллектуальная данность всеобщего.
