Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Анализ основных направлений исследования восприятия музыки 10
1.1. Типологии восприятия музыки 10
1.2. Основные концептуальные подходы к восприятию музыки 17
1.3. Уровневая классификация видов восприятия музыки 39
1.4. Методы эмпирического исследования восприятия музыки 46
Глава 2. Эмпирическое исследование субъективной семантики музыки 58
2.1. Исследование метафоричности семантики коротких музыкальных фрагментов 58
2.2. Исследование ценностной семантики популярных классических произведений 71
2.3. Исследование семантики музыкальных произведений различных стилей 86
Заключение 105
Литература 108
Приложение 122
- Типологии восприятия музыки
- Основные концептуальные подходы к восприятию музыки
- Исследование метафоричности семантики коротких музыкальных фрагментов
Введение к работе
Актуальность проблемы. Проблематика механизмов восприятия музыки является традиционной для психологического исследования, ее научные основы были заложены в трудах классиков, прежде всего - Г.
*
Гельмгольца (1875), К. Штумпфа, а также - Г.Т. Фехнера (Fechner, 1876), В. Вундта (1880), Т. Рибо и др. Вместе с тем психология восприятия музыки является современным, постоянно развивающимся направлением, о чем свидетельствуют регулярно проводящиеся специализированные конференции, секции на общепсихологических форумах, растущий объем публикаций, периодических изданий.
За более чем вековую историю психологии восприятия музыки был накоплен большой объем эмпирического материала, который обобщался в многочисленных классификациях видов и типов восприятия музыки, отражающих те или иные аспекты этого процесса, вообще отличающегося необычайным многообразием, полиморфностью своих проявлений. Сами классификации различаются степенью разработанности и варьируют от узких эмпирических обобщений до схем, связанных с определенным теоретическим подходом. Вместе с тем, как показывает анализ, для имеющихся классификаций характерно сосредоточение на каком-либо одном аспекте восприятия музыки, соответственно, они изначально оказываются частными, им не хватает полноты охвата материала. В свою очередь, это связано либо с недостаточной теоретической обоснованностью самих критериев классификации, либо с узостью используемой методологии.
Подобная узость, парциальность теоретических подходов к восприятию музыки давно является предметом критики: требование к объединению различных объяснительных принципов высказывал уже К. Штумпф (2003). Тенденция к такому объединению прослеживается как в стремлении представить различные аспекты восприятия музыки в виде отдельных
4 эмпирических факторов, вносящих вклад в общее впечатление (Juslin, 2003), так и в рассмотрении их как проявления конкурирующих психических механизмов (Иванченко, 2001; Zentner, Scherer, 2001). Между тем существуют примеры успешной системной интеграции различных объяснительных принципов и тем самым — теоретических позиций, начиная с 3. Фрейда (1995) и Л.С. Выготского (1965) и заканчивая Дж. Купчиком (Cupchik, Winston,1 1992) и Д.А. Леонтьевым (1998) на современном этапе. Однако следует отметить, что интеграция в работах этих авторов производится на уровне общепсихологических концепций восприятия искусства, но не на материале восприятия музыки.
Существенной трудностью в решении данной задачи оказывается расхождение разных языков описания, в первую очередь - языка музыковедческого и психологического. Первый оперирует такими понятиями, как музыкальная форма, стиль, жанр и т.д., в то время как другой - понятиями психических процессов восприятия, ментальных репрезентаций музыки и т.п. Несмотря на некоторое «наведение мостов», неизбежно происходящее в рамках эмпирических исследований в музыкальной психологии, задача соотнесения этих двух языков, перевода с одного на другой, до сих пор не решена. Л.Я. Дорфман (1997) в этой связи пишет даже о параллельном существовании двух психологии искусства, «психологической» и «искусствоведческой». Междисциплинарный характер проблематики восприятия музыки и полиморфность данного феномена предполагают общепсихологический подход к нему как к сложно организованному динамическому процессу, обусловленному факторами разного порядка.
В литературе приводятся противоречивые данные о влиянии на восприятие музыки таких факторов, как музыкальная компетентность слушателя и формальные характеристики музыки. Так, с одной стороны, в ряде исследований музыкально компетентные испытуемые лучше справлялись с задачами опознания, выделения различных элементов
5 музыкальной ткани. В то же время многими авторами приводятся факты независимости музыкального впечатления от специального образования слушателя, а также нечувствительности слушателей с разной степенью музыкального опыта к сложным уровням музыкальной структуры. Таким образом, актуальным является вопрос о характере влияния структурных характеристик музыки на процесс ее восприятия в целом и роли в нем музыкальной компетентности слушателя.
Целью нашего исследования является исследование зависимости восприятия музыки от характера музыкальных произведений и музыкальной компетентности слушателей.
В соответствии с основной целью исследования сформулированы его задачи:
Проанализировать существующие концепции восприятия музыки, выделить основные теоретические и эмпирические подходы к его изучению.
Рассмотреть эмпирические методы изучения различных .. аспектов восприятия музыки, разработать методическую схему и инструментарий для эмпирического изучения различных аспектов восприятия музыки.
Исследовать зависимость особенностей восприятия музыки от характеристик музыкальных произведений.
Исследовать связь восприятия музыки с музыкальной компетентностью слушателей (музыкальным образованием и профессиональной деятельностью).
Гипотезы, проверявшиеся в исследовании: 1. Характер конкретного процесса восприятия музыки определяется особенностями взаимодействия трех его основных аспектов: (1) когнитивной переработки (слуховая дифференциация, по Б.М. Теплову); (2) эмоционального переживания музыки и (3) понимания ее смыслового содержания. В последнем случае речь идет о том, что, как и другие виды искусства, музыка не только является стимулом, вызывающем эмоциональные реакции, но и транслирует определенные заложенные в нее смыслы (А.Н. Леонтьев), воспринимаемые слушателем.
Понимание смыслового содержания музыки, проявляющееся в степени метафоричности свободных описаний музыкального объекта и в его ценностной структуре и нагруженности, зависит от сложности музыкальной структуры (масштаба и количества звуковысотных и ритмических элементов).
Связь интегральной эстетической оценки (общей положительной оценки, субъективного предпочтения) музыки с пониманием ее смыслового содержания зависит от сложности музыкальной структуры.
Влияние сложности музыкальной структуры на понимание смыслового содержания музыки и ее интегральную эстетическую оценку опосредовано музыкальной компетентностью слушателя.
Объектом исследования является процесс восприятия музыки.
Предметом исследования является соотношение когнитивного, эмоционального и содержательно-смыслового аспектов восприятия музыки и ее интегральной эстетической оценки в зависимости от сложности музыкальной структуры и музыкальной компетентности слушателя.
Теоретико-методологическую основу исследования составили представления Б.М. Теплова о качественных характеристиках музыкальности и типах музыкальной одаренности, общепсихологическая теория деятельности А.Н. Леонтьева, психология субъективной семантики Е.Ю. Артемьевой, деятельностно-смысловая модель восприятия искусства Д.А. Леонтьева.
Методы исследования. В исследовании были использованы методы опроса, эксперимента и квазиэксперимента. Для регистрации зависимых переменных использовались методики из арсенала психологии субъективной семантики: модифицированный 25-шкальный семантический дифференциал (в варианте Е.Ю. Артемьевой), Ценностный спектр (Д.А. Леонтьев), Цветовой тест отношений (Е.Ф. Бажин, A.M. Эткинд), методика свободных описаний (Е.Ю. Артемьева) а также модифіщированная автором методика сопоставления мелодии и тембра музыкального инструмента.
Достоверность данных, полученных в исследовании, обеспечивалась объемом выборки испытуемых, состоящей из 150 человек, сочетанием
7 разных методов исследования, их теоретическим обоснованием, применением количественных и качественных методов анализа данных, адекватных способов проверки статистических гипотез при помощи коэффициента ранговой корреляции Rs Спирмена, коэффициента конкордации W Кэндалла, кластерного анализа, метода углового преобразования (р* Фишера, критерия ГВилкоксона.
Новизна исследования. В работе систематически сопоставлены главные направления музыковедческих, социологических и психологических исследований восприятия музыки, выделены различия в теоретических позициях в отношении его основных аспектов, предложена классификация общепсихологических подходов.
Впервые сделана попытка применения теории деятельности к исследованию восприятия музыки и предложена авторская уровневая классификация видов восприятия музыки по деятельностному основанию.
Проанализированы эмпирические критерии выделения различных
аспектов восприятия музыки, исследование которых возможно субъективно-
семантическими средствами. Предложена оригинальная классификация
эмпирических критериев эстетического оценивания в соответствии с
применяемым методическим приемом на нормативные (использование
культурных эталонов), формальные (субъективная оценка
привлекательности) и объективные (фиксация поведенческих и физиологических коррелятов воздействия стимула).
Впервые для изучения основных аспектов восприятия музыки использована комбинация нормативных и формальных критериев эстетического оценивания, шкальных семантических методов с разными уровнями сложности музыкальной структуры и компетентности слушателя.
Разработана и впервые использована для соотнесения основных аспектов восприятия конкретных музыкальных произведений модификация методики сопоставления мелодии и тембра музыкального инструмента.
Эмпирически обнаружены и исследованы субъективные семантические характеристики различных музыкальных объектов. Выявлена специфика семантических описаний разного типа: невербальных, коннотативных и
8 ценностных. Установлены взаимосвязи между сложностью музыкальной структуры произведения, его интегральной эстетической оценкой, семантическими оценками и компетентностью слушателей.
Теоретическая значимость работы заключается в анализе и систематизации существующих направлений теоретических и эмпирических исследований восприятия музыки. Предложена деятельностно-уровневая классификация видов восприятия музыки. Выполнен анализ и классификация эмпирических методов изучения разных аспектов восприятия музыки, обоснован комплексный подход к этим задачам. Полученные эмпирические результаты углубляют представления о восприятии музыки как сложном многомерном динамическом процессе, обусловленном разнопорядковыми факторами, его индивидуальных различиях.
Практическая значимость проведенного исследования восприятия музыки напрямую связана с задачами диагностики музыкальных способностей, а также обучения музыке в общеобразовательных и специализированных учреждениях. Полученные результаты выдвигают на передний план вопросы интерпретации музыки, понимания ее смыслового содержания. Развитость слуха, как и эмоциональная восприимчивость, являются необходимыми предпосылками интерпретации, но при ее отсутствии оказываются малополезными. Соответственно, обосновывается необходимость направления основных усилий в диагностической и педагогической работе на выявление и развитие способности к пониманию музыки, к ее самостоятельной интерпретации.
Положения, выносимые на защиту: 1. Восприятие музыки может протекать на качественно разных уровнях, что обусловлено взаимодействием трех основных аспектов этого процесса: когнитивной переработки, эмоционального переживания музыки и понимания ее смыслового содержания. Уровень восприятия отражается в качественном своеобразии интегральной эстетической оценки музыкального объекта.
Более высокая сложность музыкальной структуры отражается в повышении метафоричности описаний музыкального объекта и изменении структуры приписываемых ему ценностей.
Интегральная эстетическая оценка сложной музыкальной структуры теснее связана с пониманием смыслового содержания музыки, чем оценка простой структуры.
Музыкальная компетентность слушателя опосредует влияние сложности музыкальной структуры на понимание смыслового содержания музыки и согласованность ее интегральных эстетических оценок.
Апробация результатов работы. Результаты исследования были представлены и обсуждались на Всероссийской школе-семинаре молодых ученых «Психология познания: исследовательские традиции и новые подходы» (Москва, 2005), Международной конференции «Четвертые Чтения памяти Л.С. Выготского. Воображение и творчество в образовании и профессиональной деятельности» (Москва, 2003), Всероссийской научно-практической конференции «Опыт работы с одаренными детьми в современной России» (Москва, 2003), Всероссийской научно-практической конференции "Психология искусства" (Самара, 2002). Результаты исследования отражены в 10 публикациях.
Структура диссертации: текст исследования состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. Список литературы включает в себя 158 наименований, из них 85 - на иностранных языках. Объем диссертации 129 страниц.
Типологии восприятия музыки
Основным обстоятельством, с которым неизбежно сталкивается любая попытка психолога даже не объяснить, а просто описать восприятие музыки, оказывается проблема обескураживающего и все время увеличивающегося многообразия относящихся к нему явлений. С одной стороны, это — все время расширшопгийся спектр музыкального творчества, его все новые направления и техники, обилие которых обнажило болезненный вопрос, в том числе перед музыковедением: а что же собственно считать музыкой, каковы ее критерии? С другой стороны, это - диапазон слушательских мнений, реакций на музыку, отношения к ней; существенные индивидуальные различия в музыкальных впечатлениях и оценках, отражающиеся в проблематике музыкальных способностей, предпочтений и компетентности. С третьей стороны, это - также растущее с развитием общества и медийных технологий разнообразие жизненных ситуаций и связанных с ними условий, в которых музыка так или иначе воспринимается. Из сказанного становится также ясно, что тема восприятия музыки имеет ярко выраженный междисциплинарный характер, что, впрочем, не избавляет психолога от необходимости рассматривать объект во всей полноте, но лишь подчеркивает многогранность изучаемого объекта.
Попытки отражения столь пестрой картины реальности музыкального восприятия в научном обобщении предпринимаются на основе выделения определенных видов и уровней рассматриваемых явлений, образующих те или иные типологии или классификации. Вместе с тем, исходным объектом, для которого строятся подобные типологии, становятся разные музыкальные феномены, в зависимости от области научного знания и изучаемого ей предмета. Таких областей науки, где предпринимались серьезные попытки построения музыкальных типологий, мы можем выделить всего три: музыковедение, социология музыки и музыкальная психология.
В музыковедении, основным предметом для которого является сама музыкальная продукция, распространены классификации видов музыки, построенные на особенностях музыкальных произведений и их исполнения, и выделяющие эти виды по формальным, содержательным, либо функциональным критериям. Так, на основании различий в способе композиции, т.е. организации звукового материала, отражающейся в структуре нотного текста, соотношении его элементов и единиц разного уровня, строятся типологии музыкальной формы, в рамках которых могут различаться, например, двух- и трехчастная формы, рондо, вариации и т.д. (Способии, 1947; Асафьев, 1963; Холопов, 1990). Другим основанием для классификаций является музыкальный стиль, т.е. система выразительных средств, служащая для воплощения в музыке тех или иных эстетических ценностей и характерная для определенной культурной эпохи (барокко, романтизм и т.п.), школы, отдельного композитора или исполнителя (Соколов, 1968; Скребков, 1973; Михайлов, 1981).
Кроме этого, существуют типологии музыкальных жанров, в которых виды музыки выделяются в соответствии с ее социокультурными функциями: предназначением для определенной жизненной ситуации (бытовые, церковные, эстрадные жанры и т.п.) и взаимодействием с другими искусствами (танцевальные, песенные жанры, музыкальный театр и т.п.) (Цуккерман, 1964; Соколов, 1994). Очевидно, что в типологиях жанров существенным становится социологический аспект анализа музыки (Сохор, 1981); заметим также, что соотношение и взаимообусловленность формы, стиля и жанра, меняясь в ходе развития музыкальной культуры, является для музыковедения отдельным предметом дискуссий (Арановский, 1987; Назайкгтский, 2003).
Основные концептуальные подходы к восприятию музыки
В соответствии с методологическим системным принципом множественности описаний объекта мы объясняем многообразие музыкально-психологических типологий и концепций, между прочим, тем, что предметом каждой из них выступают отдельные аспекты восприятия музыки, характерные для того или иного его вида. Для облегчения анализа столь неоднородного множества теорий попытаемся предварительно выделить общие признаки, свойства восприятия музыки, в разной степени представленные в отдельных точках зрения на предмет исследования.
Такие общие особенности восприятия музыки, на наш взгляд, в наиболее развернутом виде представлены в работах Б.М. Теплова. Прежде всего, восприятие музыки всегда - единый процесс, в котором одновременно сосуществуют слуховой и эмоциональный компоненты. Подчеркивая эту особенность, Б.М. Теплов пользуется термином «музыкальное переживание», которое одновременно является слуховым восприятием и чувством музыки {Теплое, 1945; 1985). Слуховой компонент восприятия музыки отвечает за точность и тонкость восприятия музыкальной ткани, дифференциацию и анализ ее структуры. Эмогщоналъпый компонент является ядром восприятия музыки, он позволяет проникнуть в содержание музыки, охватить ее в целостности, как осмысленное высказывание. В то же время чувство музыки не может быть адекватным без возможности дифференцированно воспринимать музыкальную ткань, а слуховой компонент без эмоционального переживания содержания музыки превращается в бессмысленное различение звуковых комплексов.
Вместе с тем, согласно Б.М. Теплову (1945), содержание музыки, хотя и воспринимается преимущественно эмоциональным путем, но не сводится только к эмоциям, а представляет собой своеобразное выражение жизненной действительности субъекта, является смысловым. Подобная дифференциация эмоциональной и смысловой сфер последовательно проведена в работе Д.А. Леонтьева (1999), как на общетеоретическом уровне, так и применительно к восприятию искусства. Таким образом, обоснованным является выделение еще одного аспекта восприятия музыки — содержательно-смыслового.
Кроме того, восприятие музыки (как и художественное восприятие вообще) отличает также чувство прекрасного, переживание бескорыстной радости, наслаждения, проявляющееся в моменте эстетической оценки {Теплое, 1947).
Исследование метафоричности семантики коротких музыкальных фрагментов
Целью эксперимента была проверка следующих гипотез: - сложность музыкальной структуры влияет на связь интегральной эстетической оценки музыки с пониманием ее смыслового содержания;
по мере усложнения музыкальной структуры согласованность интегральных эстетических оценок становится опосредованной компетентностью слушателей.
В качестве операционального критерия выраженности содержательно-смыслового аспекта восприятия музыки в данном исследовании принимается метафоричность ее семантики.
В качестве эмпирического показателя сложности музыкальной структуры нами был использовано соотношение двух ее базовых характеристик, представлшощих разные иерархические уровни: тембра и мелодии. Тембр - простейшая психическая характеристика звука, его спектрального состава, определяющая индивидуальную «окраску», по которой можно опознать конкретный источник звука (голос, механизм, природное явление и т.п.). Мелодия представляет собой относительно сложную характеристику изменения основной звуковой частоты во времени, включающую высотный и ритмический компоненты. Обладая большей размерностью по сравнению с тембром, мелодия является более крупной единицей музыкальной структуры, занимая более высокий уровень в ее иерархии.
Выбор тембра и мелодии в качестве составляющих сложности музыкальной структуры был обусловлен, с одной стороны, хорошей исследованностью и подтверждением их реальности как психологических явлений, а с другой - четкой операционализацией, позволяющей экспериментальный контроль через физические параметры стимула. Важным с точки зрения эксперимента являлась также возможность независимого управления двумя характеристиками, поскольку для мелодии принципиальна лишь музыкальность тембра, т.е. наличие у звука высоты, остальные особенности тембра на мелодию не влияют; со своей стороны, тембр не зависит от изменения высоты, поскольку отражает не абсолютные частоты спектра, а лишь их соотношение (во всяком случае, это справедливо для высотного диапазона в 1—1,5 октавы).
Интегральная эстетическая оценка операционализировалась как степень относительной предпочитаемости (привлекательности) музыкального стимула, определявшаяся путем прямого сравнения стимулов между собой. Преимуществом данного способа определения общей эстетической оценки является его непосредственный характер и отсутствие соотнесения с конкретизирующими вербальными определениями, что принципиально для изучения стимулов, предположительно различающихся по семантическим характеристикам.
Характеристикой интегральной эстетической оценки служила ее универсальность, т.е. совпадение у разных испытуемых, определявшееся по степени согласованности индивидуальных предпочтений. Отметим, что мы предпочитаем пользоваться терминами «универсальность» и «согласованность» оценок (Артемьева, 1999) вместо предлагаемого Г. Айзенком (2000) «объективного эстетического фактора» как более тенденциозного.
