Содержание к диссертации
Введение
1. Теоретический- методологические основы категорий культурного наследия и художественного творчества
1.1. Культурное наследие как объект культурологического музееведения 14
1.2. Художественное творчество в проблемном поле консервации и реставрации культурного наследия 35
2. Ценностные ориентации в творчестве иркутских художников второй половины XX века
2.1. Тема труда, патриотизма и интернационализма в творчестве иркутских художников 50
2.2. Специфика отражения нравственной культуры людей в художественном творчестве 74
2.3. Проблема поиска эстетических смыслов и идеалов в творчестве иркутских художников 101
Заключение 120
Библиография 123
- Художественное творчество в проблемном поле консервации и реставрации культурного наследия
- Тема труда, патриотизма и интернационализма в творчестве иркутских художников
- Специфика отражения нравственной культуры людей в художественном творчестве
- Проблема поиска эстетических смыслов и идеалов в творчестве иркутских художников
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Вторая половина XX века характеризуется растущим осознанием необходимости изучения и сохранения культурного наследия. Созданные при Организации Объединенных наций международные органы по сохранению и реставрации культурного наследия инициировали и растущий интерес к этой теме со стороны научного сообщества. Был разработан пакет документов, как международных, так и национальных, направленных на определение сущности культурного наследия и способов его сохранения.
За прошедшие десятилетия, однако, выявился целый ряд методологических и теоретических проблем. Особенно актуальной выглядит проблема соотношения понятий культурного наследия, художественного творчества и творчества конкретных художников применительно к настоящему времени. Каким образом следует трактовать произведение художника, живущего в настоящее время, с точки зрения культурного наследия? Произведение современников объективно лишены исторической ценности, их эстетическая ценность не может быть измерена в критериях будущего.
Особенно важной для российской культуры XXI века становится проблема изучения и сохранения провинциальной культуры, в том числе - культуры сибирских городов. Нарастающие тенденции к глобализации и всемирной стандартизации создают реальную угрозу стирания региональных культурных особенностей. Разнообразный и богатый «генофонд» локальных культур России может быть утрачен, если не приложить немедленных усилий для его исследования и сохранения.
Таким образом, весьма актуальной выглядит научная проблема соотношения понятий культурного наследия, художественного творчества и творчества отдельных художников применительно к локальным (региональным) культурам. Эту же проблему можно переформулировать как вопрос о соотношении определений материального и нематериального культурного наследия. В работах многих культурологов отмечается, что в понятие ценности культурного
наследия должны быть внесены такие феномены, как традиции, система ценностей, уклад жизни, способы мировосприятия и все то, что содержится в понятии «картина мира» [Л.В.Санжеева, 2006). Нематериальная составляющая объектов культурного наследия, отражающая специфику исторического и социо-культурного контекста бытования этих объектов, зачастую ускользает от внимания при их музеефикации и консервации. Особенно актуально выглядит проблема идентификации нематериальной составляющей культурного наследия в случае анализа фактов художественного творчества, близких к нам по времени.
Интенсивность и разнообразие проявлений художественного творчества как части общего процесса развития региональной культуры, высокий авторитет иркутской художественной школы и значительная концентрация замечательных мастеров искусства выделяют Иркутск, среди других городов Сибири. В то же время явления, наблюдаемые в культурной жизни Иркутска, характерны и для других провинциальных городов - центров региональных культур. Эти обстоятельства также придают теме исследования значимость и актуальность.
Степень научной разработанности проблемы. Феномен культурного наследия подвергался теоретическому осмыслению в трудах философского характера как зарубежных ученых, таких как: Р. Арнхейм, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Г. Гадамер, С. Къеркегор, М. Херсковиц, так и отечественных: Н.А. Бердяев, В. С. Жидков, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, К. Б. Соколов, Е.Н. Трубецкой, и др. Глубоко обосновать необходимость изучения культурного наследия как неотъемлемого компонента постиндустриального «информационного общества» позволили работы Л. Бергмана. К. Эклунда, А. Барда, М. Уггласа, Я. Эклофа и др.
В раскрытии темы нашего исследования весьма ценными стали взгляды современных культурологов: Е.Я. Александровой1,
1 Александрова Е.А. Художественное образование в России (историко культурологический анализ): автореферат дис. д-ра культурологии / Е.Я. Александрова. - М, 1997. - 48с.
М.С. Кагана2, Н.Б. Крыловой3, В.Л. Кургузова4, Д.С. Лихачева5, Е.Н. Селезнёвой6, А.С. Франц7, Э.А. Шулеповой8 и других. В трудах этих ученых глубоко раскрыта связь между феноменами культурного наследия и художественного творчества. Найдены и сформулированы закономерности влияния художественного творчества на общие процессы бытования культуры и обратного влияния культурного контекста на процессы художественного творчества. Однако связи между творчеством современных художников и художественным творчеством как частью культурного наследия выявлены недостаточно. К сожалению, отсутствует культурологическая трак-
2 Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. Ст. / ЛГУ;
Изд-во ЛГУ, 1991.; Перспективы развития гуманитарных наук в XXI веке /
М.С. Каган // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века.
К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы между
народной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Перербург. Серия
«Symposium» Вып. 12. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского фило
софского общества, 2001. - С. 9-14.
3 Крылова Н.Б. Эстетический потенциал культуры / Н.Б. Крылова. - М.:
Прометей, 1990. - 142 с; Свободное развитие ребенка в семье и школе:
Культурные практики детей / Н.Б. Крылова. - М.: Сентябрь, 2007. - 192 с.
4 Кургузов В Л.Гуманизм и экологизм в культуре народов Востока / В.Л.
Кургузов //Здравый смысл. - 2006. - №4 (41). - С. 46-50.; Гуманитарная
культура / В.Л. Кургузов. - Улан-Удэ: Изд-во ВСГТУ. - 553 с; Проблемы
культурологической рефлексии менталитета этносов Байкальского региона
/ В.Л. Кургузов // Культура и менталитет населения Сибири: Материалы
международ. Научно-практ. конф.; отв. Ред. А.О. Бороноев. - СПб.: Изд-во
СПбГУ, 2003.; Наука в амплитуде колебаний (вопросы теории, истории,
методологии и дидактики). - Улан-Удэ. - ВСГТУ. - 2009. - 592 с.
5 Лихачев Д.С.Избранные труды по русской и мировой культуре / Д.С. Ли
хачев. - СПб., 2006.
6 Селезнева Е.Н. Культурное наследие и культурная политика России 1990-
х годов (теоретико-методологические проблемы) / Е.Н. Селезнева. - М.
Изд-во Российского ин-та культурологии, 2003. - 164 с.
7Франц А.С. Российская нравственная культура: поливариантность эмпирических моделей. Диссертация на соискание ученой степени доктора культурологи. Специальность 24.00.01 - теория и история культуры. Уральский государственный университет, Екатеринбург. 2005. 8 Шулепова Н.А.Наследие в проблемном поле исторической культурологии. - М., 2002. - С. 171-179.
товка произведений искусства последних десятилетий в контексте новой, рыночной социально-культурной реальности современной России. Такие выводы содержатся, в частности, в материалах Третьего культурологического конгресса (Санкт-Петербург, 2010). В целом можно утверждать, что тема нашего исследования в культурологическом контексте раскрыта лишь фрагментарно и требует дальнейшей разработки.
Большое значение для изучения регионального аспекта проблемы данного исследования имеют труды о проявлениях культурной жизни Иркутска во второй половине XX века (Т.Г. Бусаргина, В.П. Буторина, В.Л. Соскин, А.Н. Копылов, Т.Г. Ларева, Ю.П. Лы-хин, П.Д. Муратов, В.В. Фалинский, А.Д. Фатьянов). Вместе с тем, работы этих авторов не относятся к культурологическому дискурсу. Кроме того, все они опираются на данные о культурной жизни Иркутска до 1980-х годов. Так, в диссертации Т.Г. Ларевой «Художественная жизнь Иркутска 1932-1991 гг.» представлен обширный фактический материал, который осмыслен и обобщен с точки зрения истории и теории изобразительных искусств. Однако методологической основой диссертации является не культурология, а философия искусства. Поэтому собранный Т.Г. Ларевой фактографический материал нуждается в культурологическом анализе и обобщении.
Значительную методологическую помощь в работе над нашим исследованием оказало изучение научных трудов ученых-культурологов, защитивших в последние годы свои диссертации в Совете при Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств. Среди них диссертации: Е.Г. Иманаковой (Художественная жизнь Восточного Забайкалья как явление культуры второй половины XIX века - первой четверти XX века); Е.С. Манзыревой (Художественная культура сибирского города XIX - начала XX в.в. (на материале Восточной Сибири)); А.Я. Дулгарова (Семантика орнамента в бурятской буддийской архитектуре); СВ. Рыжовой (Культурологическое наследие Дмитрия Сергеевича Лихачева); А.Е. Мур-зинцевой (Музеи Российской академии наук: историко культурологический анализ); С. А. Митасовой (Взаимодействие русской православной культуры и культового искусства) и др. Вместе с тем, авторы
этих работ цели исследования творчества иркутских художников второй половины XX века, перед собой не ставили.
Методологически близкой к теме нашего труда является также диссертационная работа С.Э. Цыденовой «Художественный музей как музеефикатор советской культуры» (Улан-Удэ, 2006). В работе анализируется проблема сохранения культурного наследия на примере произведений регионального изобразительного искусства. Однако данная диссертация ограничивается рассмотрением проблемы культурологической музеефикации наследия лишь советского периода. Специфика развития региональной культуры в постсоветский период автором диссертации не рассматривалась. Более того, данная диссертация посвящена деятельности лишь художественного музея города Улан-Удэ и задача исследования творчества художников Иркутска в ней не ставилась.
Таким образом, материал, отражающий сущность нашей про-блемы,_относящийся к последним десятилетиям XX века и к началу текущего столетия, до сих пор не подвергался культурологическому осмыслению. Проблема культурного наследия в региональном масштабе Иркутска последних десятилетий XX века практически не исследована. Именно эти обстоятельства и определили выбор объекта и предмета данной диссертации.
Объектом исследования диссертационной работы является феномен культурного наследия
Предметом исследования является культурологический анализ творчества иркутских художников второй половины XX века.
Целью настоящего исследования является осуществление культурологической рефлексии творчества иркутских художников второй половины XX века как части культурного наследия.
Избранный объект и предмет исследования, а также поставленная цель обусловили решение следующих задач:
рассмотреть понятие культурного наследия как объекта культурологического анализа;
проанализировать феномен художественного творчества в контексте процессов консервации и реставрации культурного наследия;
изучить проявления и особенности выражения темы труда,
патриотизма и интернационализма в творчестве иркутских художников;
определить специфику отражения нравственной культуры людей в художественном творчестве в культурологическом дискурсе;
изучить проблематику поиска эстетических смыслов и идеалов в творчестве иркутских художников второй половины XX века.
Гипотеза исследования: творчество региональных художественных школ есть самостоятельная категория культурологического анализа, способная послужить основой для решения теоретических и практических задач культурологического музееведения, консервации и сохранения культурного наследия.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды зарубежных и отечественных культурологов, историков, психологов и социологов, искусствоведов и музееведов, в которых определены общетеоретические подходы к рассмотрению процессов формирования культурного наследия (И.С. Андреева, Р. Арн-хейм, СМ. Даниэль, А.В. Любичанковский, Р.Л. Солсо, Г. Уоллес, Е.К. Чернышева, А.В. Широкова, К.-Г. Юнг, и др.), работы, где художественное творчество рассматривается как феномен культурного наследия (М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, М.С. Каган, В.Л. Кургузов, Э.А. Шулепова, Е.Н. Селезнева и др.). Также были использованы труды в области теории и методологии реставрации объектов культурного наследия (А.Л. Баталов, М.М. Богуславский, Ю.Г. Бобров, К.Е. Ларсен, Л.А. Лелеков, У. Прайс, А.С. Щенков, и др.).
Специфику формирования культурного наследия второй половины XX века раскрывают работы, в которых содержится анализ отечественной культуры советского периода (А.Я. Ахиезер, А.В. Иконников, В. Паперный, С. О. Хан-Магомедов Л.И. Якобсон).
Историческому и искусствоведческому анализу фактов региональной художественной культуры посвящены исследования ученых г. Иркутска, (Т.Г. Бусаргина, Т.Г. Ларева, Ю.П. Лыхин, П.Д. Муратов, В.В. Фалинский, А.Д. Фатьянов).
Сложность избранной темы исследования обусловила использование комплекса следующих методов:
функционального, способствовавшего анализу функций художественного творчества в социуме;
типологического, давшего возможность обозначить черты культуры советского и постсоветского периода;
аксиологического, позволившего выявить ценностные ориентации исследуемой культуры в произведениях иркутских художников и интерпретировать фактический материал,
Эмпирическую базу настоящей работы составили:
международные и федеральные нормативные документы в области консервации и реставрации культурного наследия (Венецианская Международная хартия по консервации и реставрации памятников и достопримечательных мест, хартия ИКОМОС «Принципы сохранения исторических деревянных построек», Международная конвенция об охране нематериального культурного наследия ЮНЕСКО, Федеральный закон №73 «Об объектах культурного на-. следия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации» от 25 июня 2002 года и др.;
материалы Государственного архива Иркутской области, Государственного архива новейшей истории Иркутской области, архива Иркутского Художественного музея. Значительная часть архивных материалов выявлена непосредственно автором и вводится в научный оборот впервые;
отчеты Иркутской организации Союза художников о проделанной работе и выставочной деятельности в изучаемый период. Существенное значение для написания диссертации имела документация Иркутского Союза Художников: протоколы собраний Союза Художников и заседаний правлений;
каталоги, буклеты выставок и альбомы, посвященные творчеству иркутских художников исследуемого периода
картины и графические произведения иркутских художников второй половины XX века.
Хронологические рамки исследования определяются второй половиной XX столетия.
Выбор нижней хронологической границы обусловлен тем, что первое послевоенное десятилетие - это время, когда складывалась система, обеспечивающая контроль и управление процессом художественного творчества в общегосударственном масштабе. Цели и ценности, транслируемые произведениями изобразительного искусства, в этот период начали осознаваться как объект управления. Органом такого управления стал Союз художников СССР и его региональные отделения.
Верхняя хронологическая граница обусловлена тем, что именно в последние десятилетия XX века сложилась система бытования культуры в постсоветском социально-экономическом контексте.
Территориально границы данного исследования ограничены рамками одного сибирского города. Как крупнейший административный и экономический центр Восточной Сибири, Иркутск является и культурным центром региона, в художественной жизни которого отражаются общие тенденции развития художественной жизни России, проявляются и фокусируются все культурные процессы, которые представляют несомненный интерес для воссоздания общей картины культурного развития российского государства.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:
1. Впервые рассматриваются ценностные основания культур
ного наследия творчества иркутских художников, как объекта куль
турологического анализа.
-
Осуществляется культурологический анализ творчества иркутских художников второй половины XX века.
-
В научный оборот впервые вводятся некоторые документы иркутских архивов, касающиеся творчества иркутских художников второй половины XX века.
-
Выявлены способы отражения ценностей труда, патриотизма и интернационализма в творчестве иркутских художников.
-
К научной новизне следует отнести применение культурологических методов в поиске эстетических смыслов и идеалов в творчестве иркутских художников.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в обосновании необходимости включения процессов художественного творчества в понятие культурного наследия и разработки соответствующей социально-правовой базы этих процессов; в обосновании необходимости аксиологического анализа произведений изобразительных искусств в качестве носителей нравственной культуры людей; в применении аксиометрической методики выделения ценностной основы конкретного произведения изобразительных искусств; в анализе тенденций творчества иркутских художников второй половины XX века в плане трансляции ими ценностей труда, патриотизма и интернационализма.
Материалы и выводы исследования могут быть использованы в области культурной политики Восточной Сибири и других регионов РФ: для определения методологии и стратегии сохранения регионального культурного наследия; для проведения теоретических и практических работ в контексте культурологического музееведения в отношении конкретных объектов региональной художественной культуры, для чтения лекций по проблемам региональной культурологии.
Положения, выносимые на защиту:
-
Произведение изобразительного искусства является объектом культурологической рефлексии в качестве свидетельства процесса художественного творчества;
-
Художественное творчество является выразителем и наиболее концентрированным свидетельством нравственной культуры, в контексте которой данное произведение создается;
-
Художественное творчество подлежит консервации, реставрации и охране в рамках общих процессов культурологического музеефицирования предметов культуры;
-
Основой художественного творчества является нравственная культура - система ценностей, которую творческая личность строит и транслирует, взаимодействуя с окружающим ее социумом;
-
Существуют темы, которые определяют художественное творчество на протяжении десятилетий. Для иркутских художников второй половины XX века таковыми являлись: тема труда, патриотизма и интернационализма;
6. Специфика отражения нравственной культуры людей в
художественном творчестве заключается не в смене тематики, а в
комплексе формальных признаков произведений изобразительного
искусства;
-
Основой нравственного воспитания средствами культурного наследия должна быть не инкультурация, а аккультурация, то есть приобщение к художественной культуре. Первым этапом аккультурации средствами культурного наследия является обучение «искусству восприятия искусства» - развитие интуитивного эстетического чувства и привитие навыков понимания аксиологического кода произведений.
-
Поиски эстетических смыслов и идеалов в творчестве иркутских художников демонстрируют пример мультикультурной практики бытования региональной культуры. Несмотря на принципиальные различия в эстетических программах как отдельных мастеров, так и художественных течений и группировок, творчество иркутских художников развивается в русле сотрудничества, взаимного обогащения противоречивых эстетических взглядов. Поэтому опыт развития иркутской художественной школы представляет большую ценность для эстетического воспитания современной молодежи.
Апробация результатов отдельных положений диссертационного исследования прошла в виде докладов и сообщений на Всероссийской научно-практической конференции по культурологии «Вклад Сибири в культурологическое пространство России (Иркутск, 2008), международной межвузовской научно-практической конференции «Искусство России и Европы: традиции и современность» (Иркутск, 2010).
По теме диссертации автором опубликовано шесть статей, в том числе четыре в научных журналах, включенных в перечень реферируемых журналов ВАК: «Вестник Иркутского государственного технического университета» № 3(27), Иркутск, 2006; «Вестник Иркутского государственного технического университета» № 1(29), Иркутск, 2007; «Известия Уральского государственного университета. Серия 2. Гуманитарные науки» № 1(74), Екатеринбург, 2010; «Вестник Национального исследовательского Иркутского государственного технического университета» № 2(49), Иркутск, 2011.
Структура работы: диссертация состоит из введения, двух глав, содержащих пять параграфов, заключения, библиографического списка и приложений.
Художественное творчество в проблемном поле консервации и реставрации культурного наследия
Понятие культурного наследия в настоящее время можно встретить в самом разнообразном контексте. Интерес к нему в полной мере соответствует тому значению, которое данный феномен приобретает в современном обществе. Е.Н. Селезнёва определяет освоение культурного наследия как актуализацию потенциала переходного общества, как основной способ адаптации общества к новым социокультурным реалиям [140]. По мнению Э.А. Шулеповой, «Интерес к наследию закономерно возрастает в обществе на поворотных моментах истории, когда со всей остротой ставится вопрос о путях дальнейшего развития, когда усиливается борьба между консерваторами и прогрессистами, традиционалистами, и новаторами. Вместе с тем обращение к наследию знаменует собой достижение обществом определенной ступени зрелости, характеризующейся ростом культурного самосознания» [170]. Противоречивый характер современной ситуации в развитии отечественной культуры как нельзя более соответствует этому двойственному определению. Действительно, современный поворот общественного сознания и смена социально принятой/ системы ценностей, утрата многих традиционных смыслов и небывалое прежде расслоение отечественной культуры — все это сочетается с актуальными задачами построения зрелого демократического, толерантного общества.
Росту интереса к проблематике культурного наследия способствуют, однако, не только крутые перемены в современном российском обществе. На наш взгляд, важнейшим аспектом проблемного поля, связанного с данным понятием, является угроза глобализационного выравнивания и стирания региональных, национальных и социально-исторических локальных культурных феноменов. Унифицированная «всемирная» культура особенно опасна для тех проявлений культурного наследия, которые еще не успели приобрести устойчивый и законодательно закрепленный статус. Мы имеем в виду, прежде всего, элементы локальных культур, возникшие недавно или возникающие прямо сейчас, в наши дни. В особенно рискованном положении перед лицом глобализации находится культурное наследие второй половины XX века. Еще менее защищенными выглядят локальные — региональные, национальные культуры, субкультуры социальных групп и слоев и так далее. Во всем мире отмечается актуальность той угрозы, которая надвигается на традиционные образы жизни со стороны вненациональной и внерегиональной «усредненной» культуры. Глобальная культура, при всех своих преимуществах, несет, тем не менее, ряд существенных недостатков. В противоположность локальным культурам, она игнорирует как географические особенности региона - климата, рельефа местности, распределения водных ресурсов - так и историческую уникальность данного места. Глобальная культура не строит равноправные отношения с «гением места», а высокомерно игнорирует его. Неизбежным результатом является своеобразная «месть» со стороны историко-географического и; в целом, локально-культурного контекста. Навязывание глобальной культуры порождает множество проблем как вполне материального характера (удорожание стоимости жизни), так и морально-идеологические беды -утрату смысла жизни, разрыв связи поколений и так далее. В целом можно сказать, что замена множества локальных культур на единую глобальную культуру угрожает уничтожением самых основ культурного наследия.
Современные культурологические словари так определяют данное понятие: «Культурное наследие — материальные и духовные ценности, созданные в прошлом, а также памятники, историко-культурные территории и объекты, значимые для- сохранения и развития самобытности того или иного народа, его вклад в мировую цивилизацию» [76]. Более развернутое определение дает словарь под редакцией А.И. Кравченко: «КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ, часть материальной и духовной культуры, созданная прошлыми поколениями, выдержавшая испытание временем и передающаяся следующим поколениям как нечто ценное и почитаемое. Далеко не все из того, что создано руками и умом человека, удостаивается этого имени. Сегодняшняя мода не входит в культурное наследие, а прошлая часто попадает лишь в число музейных экспонатов. Если же к предметам одежды, бывшим в моде у дедушек и бабушек, возвращаются внуки, эти предметы становятся частью культурного наследия, оно часто идеализируется, пользуется авторитетом и окружено ореолом. Положительные стороны преувеличиваются, а негативные преуменьшаются. В конечном итоге К.Н. становится фактором сплочения нации, средством объединения в периоды кризисов и нестабильности» [71].
Словарные определения показывают две важные тенденции в научном осознании понятия культурного наследия. Первая заключается в признании несомненной ценности данного феномена для самоидентификации, самосознания и самобытного развития каждого народа (или любой другой социальной группы, претендующей на культурную самостоятельность). Вторая тенденция однозначно идентифицирует культурное наследие с прошлым. Явления сегодняшней культуры, таким образом, не могут рассматриваться вкачестве элементов культурного наследия.
Если первый из выделенных нами тезисов вряд ли может вызвать возражения, то второй нуждается в уточнении либо в ограничении. Если принять положение о необходимости некоторой временной дистанции, которая только и позволяет выделить элементы, входящие в культурное наследие, то возникает необходимость в более точной дефиниции этого временного интервала. Сколько лет должно исполниться факту культуры, чтобы он мог быть отнесен к наследию? Данный вопрос нам представляется весьма неоднозначным и непростым. Существует четкая дефиниция возраста, позволяющая рассматривать культурные объекты в качестве элемента культурного наследия (сорок лет), но она относится только к произведениям архитектурного искусства [58].
В-таких областях художественного творчества, как живопись, графика, а тем более кинематограф, мода или промышленный дизайн, возникновение и смена образов происходит гораздо быстрее, чем в архитектуре. Очевидно, такие произведения нуждаются в отдельном рассмотрении и обосновании сроков получения статуса объектов культурного наследия.
На наш взгляд, для более динамичных областей художественного творчества «возраст перехода» может составлять не более десяти — двадцати лет, а в некоторых случаях и меньше. Очевидно, данный срок должен быть еще сильнее сокращен для произведений, отмеченных ярко выраженной творческой индивидуальностью и высокой степенью таланта, а также для произведений, наиболее полно отражающих самобытность национальной, региональной или другой локальной культуры. Еще большее сокращение сроков перехода актуального искусства в разряд культурного наследия вызвано, на наш взгляд, общим ускорением темпов повседневной, жизни. Огромная напряженность информационных потоков, характерная- для? сегодняшнего общества, вызывает неизбежное «сжатие» восприятия времени. Культурные явления и тенденции на протяжении; всего двадцатого века менялись с непрерывным ускорением, и это ускорение продолжается.в текущем столетии. Однако данный вопрос пока еще далек от однозначного разрешения.
Парадоксальным образом теоретическое и научное осознание сущности понятия культурного наследия происходит позже; чем возникновение системы практических мер по консервации и реставрации его объектов. Возникновение профессии консерватора связано с основанием в 1950 г. Международного Института консервации музейных экспонатов (International Institute for the Conservation of Museum Objects — ПС), позже переименованного в Международный Институт исторических и художественных произведений, и появлением в 1952 г. институтского журнала «Уроки консервации». Роль хранителя - как отличная от роли реставратора или ученого - формировалась на протяжении 30-х годов XX века, главным образом, в Fogg Art Museum и Гарвардском Университете, которые выпускали предшественника «Уроков консервации» — журнал «Технические занятия в области изящных искусств» (1932-1942).
Тема труда, патриотизма и интернационализма в творчестве иркутских художников
Природа инкубационного периода также остается во многом загадочной. Возможно, этот период необходим для отдыха, релаксации психики после напряжения первого периода формулирования творческой задачи. «Еще одна гипотеза, объясняющая, как инкубация может помочь творческому процессу, полагает, что в этот период мы на самом деле продолжаем работать над задачей бессознательно. Такое представление сходится со знаменитым положением Вильяма Джеймса «Мы учимся плавать зимой и кататься на коньках летом». Наконец, во время перерыва в процессе решения задачи может происходить реорганизация материала» [147].
Этап инсайта выглядит наиболее захватывающим и чудесным: «Неожиданно «включается лампочка». Творческая личность может почувствовать порыв возбуждения, когда все кусочки и крупицы идеи вдруг встают на место. Все относящиеся к делу идеи согласуются друг с другом, а несущественные мысли игнорируются» [147].
Четвертый этап — реализация идеи - может занять довольно длительный период и чаще всего протекает вполне сознательно. Проверка творческого решения, полученного на стадии просветления (инсайта) требует не интуитивного озарения, а упорного труда с приложением профессиональных навыков.
Таким образом, процесс творчества в модели Уоллеса — Солсо демонстрирует чередование сознательных и бессознательных стадий. В работе сознания» — подготовке — принимают участие, накопленный общественный и личный опыт и знания, а также чувства и фантазия творца, направленные за пределы этого опыта; инкубация (вызревание) бессознательный перебор возможных вариантов, сосредоточенность на предмете размышления, которой предшествует мощное волевое усилие, вызывающее эту сосредоточенность, затем, действительно, — о чем подробно пишет А.Шопенгауэр, — отрешенность от воли и той ситуации, в какой находится творец; эта бессознательная вершина созерцания — полное отрешение - приводит к мгновению озарения, скачку, когда искомое становится явью. Завершающая стадия — дело техники: творец тем или иным способом сообщает о своем открытии [168].
Интуитивные, бессознательные процессы играют важнейшую роль в работе художника. Именно в виде «бесформенных», нечетких образов художник впитывает тенденции и идеи современного ему общества. М.М. Бахтин писал, что как художник Достоевский не создавал своих идей так, как создают их философы или ученые. Он создавал живые образы идей, найденных, услышанных, иногда угаданных им в самой действительности, то есть идей, уже живущих или входящих в идеи-силы. Он слышал и господствующие, признанные, громкие голоса эпохи, то есть господствующие, ведущие идеи (официальные или неофициальные), и голоса, еще слабые. Идеи, еще полностью не выявившиеся, и идеи подспудные, никем еще, кроме него, не услышанные, и идеи еще только начинающие вызревать, эмбрионы будущих мировоззрений. По мнению М.М. Бахтина, действительные «идеи-силы», как и «идеи-эмбрионы будущих мировоззрений», есть сущность искусства [17].
Таким образом, в произведении искусства, (как и в любом объекте культурного наследия) сознательно или бессознательно закреплены, «отпечатаны» цели, ценности, духовные и эстетические структуры современного ему общества. М.П. Матюшова подчеркивает неразрывность и взаимообусловленность индивидуального и социального в художественном творчестве, уникальности художника личности и его типичности в качестве представителя социальной группы [105].
Е.Н. Селезнёва характеризует данное противоречие в плоскости культурной политики как противопоставление «модернизационной» и «традиционалистской» моделей развития культурного наследия [140]. В своей монографии она показывает, что данное противопоставление не имеет глубоких культурологических оснований, являясь лишь проявлением политической конъюнктуры. Далее автор предлагает рассматривать культурное наследие не в качестве неподвижного объекта (или совокупности. таковых), а в качестве процесса: «... рассматривать культурное наследие как динамику потенциального и актуального; в; реализации опыта социокультурной преемственности поколений» [134, с.60]. В таком рассмотрении снимается кажущееся противоречие между новаторским характером художественного творчества и консервационными задачами культурологического музееведения. «Метод исторической компаративистики? как раз и заключается в том, чтобы, понимая свое историческое время, исследователь понимал и то, другое, «сливая; горизонты понимания» по определению F.-F. Гадамера» [140, с.90]: Раскрывая сущность, метода исторической компаративистики в качестве основы для практической деятельности по сохранению культурного к наследия, E.Hi Селезнева указывает на чрезвычайно медленный темп изменений в характере ментальносте больших сообществ людей. С точки зрения внутрипсихических процессов:; ментальность социума воспринимается: неподвижной но: это обстоятельство не; должно мешать анализу художественного; творчества. Только сравнительный, анализ в обеих шкалах времени - объективного времени социума и субъективного, быстротекущего времени творца,- может дать надежную" методологическую: базу культурологического музеефицирования.
На!: наш взгляд, художественное творчество,. которое является предметом нашего исследования; следует рассматривать как сложный, комплексный процесс, диалектически объединяющий бессознательное и сознательное, стабильное и новаторское. Сущность художественного творчества заключается во взаимодействии уникальной личности художника, стремящегося к творческому самовыражению, с сознательно/бессознательно воспринимаемой им социокультурной средой.
Специфика отражения нравственной культуры людей в художественном творчестве
В 1957 г. на такой выставке показаны были произведения семи художников: Н.А. Андреева (1889-1939), Ч.А. Батко (1909-1942), М.И. Дудинского (1881-1941), А.С. Жаркова (1895-1945), А.П. Жибинова (1905-1955), Н.В. Лодитщикова (1884-1943), К.И. Померанцева (1884-1945). Не были выставлены работы погибших на фронте Л.Н. Залетова (1910-1942) и С.Г. Маличенко (1906-1942), не показаны картины умершего В.В. Гулецкого (1895-1948).
Если ранее у иркутских художников все же было стремление давать на выставки, может быть и не совершенные, композиционные, жанровые, исторические произведения и портреты, то с 1950 годов, почти все художники перешли только на пейзаж, и в этом жанре представляются не только на всех областных выставках, за редким исключением, но и на Республиканских выставках (Гвоздев С.К., Конев Е.А., Лебединский Б.И., Рогаль B.C., Ольховик В.Ф., Руденко А.К., Юшков И.Е., Зудинов А.И., Закиров А.Ш. и Рубцов А.Ф.). Часть этих художников пейзажем представлялись и на второй Всесоюзной выставке Маринистов. .
Положительные отзывы по Республиканским выставкам отмечались в печати. С выставок приобретались работы художников: Б.И. Лебединского (офорты), А.К. Руденко (пейзажи), B.C. Рогаля (пейзажи), В.Ф. Ольховика (пейзажи), их работы репродуцировались.
Переломным этапом в развитии искусства Сибири, пишет А.И. Алексеев, было создание в 1961 г. Союза художников РСФСР, положившее начало зональным выставкам. В 60-е годы местные коллективы художников сильно выросли, Республиканские выставки не смогли принять всех созданных ими произведений. С 1964 года устраиваются Зональные выставки.
Для Сибири зональные выставки представляли необходимый способ общения художников между собой и со зрителями, установления творческих контактов, обсуждения произведений, взаимообогащения. А.И. Алексеев пишет: «Именно после создания зон художники ощущают себя единым творческим коллективом, который сообща должен и может решать поставленную партией и правительством перед советским изобразительным искусством задачу» (там же).
Романтика передового края битвы человека с природой притягивает творческую молодежь. В Иркутск начали приезжать выпускники художественных вузов страны. После окончания Харьковского художественного института приехали и стали преподавать в Иркутском художественном училище: Г.И. Богданов, А.И. Алексеев, А.И. Вычугжанин, М.Д. Воронько, после окончания Таллинского художественного института в Иркутск приехал И.И. Несынов. Этот приток молодых свежих сил благотворно сказался на развитии художественной культуры. К этому времени- творческий союз иркутских художников значительно сложился и окреп. Выставочная деятельность значительно расширилась и усложнилась. Лучшие художники регулярно участвуют в республиканских и всесоюзных выставках. Многие художники показывали свои произведения за рубежом: в ГДР, Венгрии, Японии, Монголии, ФРГ, Чехословакии, Франции и других странах.
Триумфом для наших земляков была вторая зональная выставка «Сибирь социалистическая», посвященная 50-летию Октября, открывшаяся летом 1967 г. в Омске. На ней среди всех работ особо выделялись живописные произведения иркутян, и по своей идейной направленности, и по1 профессиональному выражению. Пятьдесят иркутских живописцев, графиков, скульпторов и мастеров декоративно-прикладного искусства представили здесь 209 своих произведений.
Исключительно строгим был отбор на юбилейную выставку «Советская Россия», открывшуюся в конце сентября в Москве. Тем не мене, сюда попало более двадцати работ двенадцати наших художников. Картины А.И. Алексеева - «Легендарная хроника», Г.В. Богданова — «Практикантка», А.И. Гутерзона - «Золото тайги» и «Художники октября», И.И. Несынова -«Партизаны Сибири», А.И. Вычугжанина — «В мастерской скульптора», «Портрет историка Г.А. Вендриха» и «Коммуниста Евстропова», шесть пейзажей нашего края B.C. Рогаля, по две гравюры Б.И. Лебединского, Г.А. Курочкиной, Г.А. Мамилова и одна Ю.А. Круглова. Кроме этого экспонировались произведения по стеклу Б.Т. Бычкова и по фарфору - В.И. Черткова.
В конце октября выставка «Советская Россия» закрылась, а 4 ноября 1967 г. в канун праздника 50-летия Октября в выставочном зале Манежа в Москве открылась Всесоюзная художественная выставка, посвященная той же знаменательной дате. Сюда с республиканской выставки попало шесть произведений пяти художников. Среди них мы видим пейзажи «Сибирь... Сибирь...» и «Байкальск» заслуженного художника РСФСР B.C. Рогаля, огромное эпическое полотно «Легендарная хроника» А.И. Алексеева, живописный психологический портрет А.И. Вычугжанина, офорт «Старый Иркутск» заслуженного деятеля искусств РСФСР Б.И. Лебединского и линогравюра «Бетон идет» молодого художника из Братска Г.А. Мамилова — о новостройках Сибири.
На этой ретроспективной выставке произведений иркутских художников (за 50 лет Советской власти) нет тех работ, которые недавно экспонировались на Республиканской и показаны на Всесоюзной выставках, но активное и массовое участие на этих выставках само говорит о том, что коллектив иркутских художников, в тот момент, был в едином строю со всеми советскими художниками.
Забота организационных структур Союза охватывало не только заслуженных ветераном. Большое внимание и значительные средства выделялись на работу с молодежью. Из переписки с Правлением СХ РСФСР и СССР за 1969 г., № 353 от 20. 02. 1969 г., Председателю Правления Иркутской организации СХ РСФСР А.И. Алексееву:
Проблема поиска эстетических смыслов и идеалов в творчестве иркутских художников
На заседаниях правления утверждались творческие группы и их руководители. Создавались творческие группы художников, сформированных по тематическому плану, например: «Энергетика Сибири», база - Саяно-Шушенская ГЭС - всесоюзная ударная стройка Ленинского комсомола, руководитель группы B.C. Рогаль; «Хлеб Сибири», база многоотраслевого хозяйства колхоза миллионера «Россия» Змеиногородского района Алтайского края, Руководитель группы П.А. Миронов; «Нефть и газопровод Сибири», «Индустрия Сибири» и т.д. (Фонд 2802, опись 2, ед. хранения 118). Тем не менее, структуры Союза художников работали весьма эффективно - вплоть до того периода, когда администрация М.С. Горбачева, пытаясь перестроить государственную машину, фактически вызвала ее крушение. Слом структур, реализовывавших конвертацию культуры в деньги и власть, произошел стремительно, в течение одного-двух лет второй половины восьмидесятых годов.
Еще в середине- 1980-х Иркутское отделение Союза художников работало с большой отдачей. За 1985-1986 гг. было организовано и проведено 84 выставки, среди них такие ответственные как: «Поля Приангарья», «Иркутск и иркутяне»; организованы Дни культуры в г. Кемерово, Москве; выставка произведений Иркутских художников в Чите; персональные выставки произведений В. Рогаля, Л. Гимова, В. Кузьмина, А. Аносова, В. Томиловского — художников, принадлежащих к принципиально различным эстетическим направлениям.
Последние десятилетия XX и начало текущего столетия в плане эстетических поисков иркутских художников ознаменовались нескольких значительных авторов, полностью отказавшихся от конфликтного противопоставления эстетических программ. В их творчестве не прослеживается выбор между тревожным поиском новизны и опорой на древние традиции. Основой эстетической программьь этих авторов служит синтез нового и старого, ироничного и патетичного. Лучшим представителям иркутской художественной школы удается построить универсальную эстетическую программу (и воплотить ее в конкретных произведениях) — программу, синтезирующую в себе идеалы прекрасного, еще недавно считавшиеся противоречивыми и взаимно исключающими друг друга.
В- этом смысле весьма показательна фигура бурятского скульптора Даши Намдакова [89]. Молодой талантливый художник из рода бурятских кузнецов-дархатэ впервые выставился в Иркутском художественном музее в 2000 г. В том же году выставка в Центральном доме художника в Москве принесла ему всероссийскую известность, а в 2002-2004 гг. серия выставок в Монголии, Китае, Гонконге, США обозначили стремительно растущую международную известность. На сегодняшний день Даши Намдаков - это целая организация, которая занимается реализацией в металле идей мастера, осуществляет международную выставочную деятельность его произведений, обеспечивает прессу и продажи скульптур и ювелирных изделий Намдакова. Среди владельцев его произведений — богатые и очень богатые люди из множества стран и даже премьер-министр ВІВ. Путин (который в момент покупки скульптуры Даши Намдакова был еще Президентом РФ).
Форма и содержание образов, которые несут скульптуры , Даши Намдакова, точно соотнесены друг с другом, и это - залог высокой художественной ценности его произведений по «внутреннему счету» самой культуры. Но, кроме того, и форма, и содержание этих произведений обладают редкой глубиной, архетипичностью. Яркий талант мастера позволяет ему соединять в своих работах признаки самых разнородных культурных течений и пластов - от палеолитических бизонов до гротесков Франца Гигера. Да что там говорить, если во время первой выставки
Намдакова в Нью-Йорке критики «узнали» в его скульптурах персонажей из киноэпопеи «Звездные войны»? [138]. Именно эта архетипичность обеспечивает образам Даши Намдакова высокую художественную ценность — согласованность свойств формы и идеи его произведений.
Виртуозное владение творческим методом постмодернизма обеспечивает скульптурам Даши Намдакова бесконечное разнообразие способов прочтения. В его образах буквально каждый зритель, будь это китаец или американец, способен увидеть нечто свое, неповторимое и личное. Однако успешные его отношения с социумом (причем с такими разными социальными структурами, как китайская и американская) обусловлены не только редкостной многозначностью его произведений.
Индивидуальные поиски эстетического смысла и идеала в творчестве Д. Намдакова являются отражением его личной нравственной культуры в художественном творчестве скульптора. Его нравственная культура находится на пересечении гедонистической и прагматической культур. Его творчество - смелое экспериментаторство, зачастую ломающее устоявшиеся стереотипы. Под предлогом обращения к инородной национальной традиции кочевников, скульптор иронично и дерзко обращается с привычными образами. Воин, Мудрец, Дитя и Цветущая Молодость - все эти персонажи, многократно использованные в изобразительном искусстве, в работах Даши Намдакова предстают новыми, неожиданными и странными. Обновление давно известных образов, однако, происходит в творчестве скульптора весьма методично и последовательно. Обозначив новые правила «игры» со старыми персонажами, он уже не отступает от них, а использует в целой серии произведений — в скульптуре малых и больших форм, в графике, в ювелирном дизайне. Именно прагматический элемент в личной нравственной культуре художника служит базой для его материального успеха.
