Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I РОЛЬ И МЕСТО ИТАЛИИ В ФОРМИРОВАНИИ ХУДОЖНИКА 21
ГЛАВА II. ФЕНОМЕН ГЮБЕРА РОБЕРА В ВЫСТАВКАХ ПАРИЖСКИХ САЛОНОВ 50
ГЛАВА III. ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГЮБЕРА РОБЕРА В ОБЛАСТИ САДОВО-ПАРКОВОГО ИСКУССТВА 1780 ГОДОВ 80
ГЛАВА IV. ТВОРЧЕСТВО ГЮБЕРА РОБЕРА В ГОДЫ РЕВОЛЮЦИИ 122
ГЛАВА V. МУЗЕЙНАЯ И ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГЮБЕРА РОБЕРА В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ...151
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 183
ПРИМЕЧАНИЯ 187
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 209
Приложение 1
- РОЛЬ И МЕСТО ИТАЛИИ В ФОРМИРОВАНИИ ХУДОЖНИКА
- ФЕНОМЕН ГЮБЕРА РОБЕРА В ВЫСТАВКАХ ПАРИЖСКИХ САЛОНОВ
- ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГЮБЕРА РОБЕРА В ОБЛАСТИ САДОВО-ПАРКОВОГО ИСКУССТВА 1780 ГОДОВ
Введение к работе
Окунувшись в удивительный мир Гюбера Робера, трудно не поддаться его обаянию. Этот мир, созданный художником, пленяет величественной красотой, поразительным лиризмом, мягкостью и музыкальностью.
Мало просто увидеть пейзажи Робера, их надо почувствовать, в них надо войти, стать частицей их бытия, прикоснуться к теплым, замшелым камням древних руин, посидеть в тени у журчащего водопада или фонтана, любуясь красками неба, вдохнуть южный воздух, насыщенный влагой и тогда станет доступной вся трепетность природы в этой поэтической вселенной Гюбера Робера. Природа, человек и его творения - всё находится в нерасторжимой связи и единстве - таков идеал живописца.
Творчество Робера с его сплавом фантазии и реальности, простоты и изысканности внесло звучную, живую струю во французское искусство второй половины XVIII века.
С середины века во Франции происходит смена художественных вкусов, связанная с новыми тенденциями в расстановке общественных сил и философскими концепциями просветителей накануне Великой Французской революции. Устав от манерной утонченности рококо, французское общество обращается к античности с её строгой и рациональной упорядоченностью, гармоническим равновесием и величавостью. Это обращение к искусству высокой классики возникает не просто как реакция на рококо, а как результат научного интереса в связи с большими археологическими открытиями в Италии. Раскопки древнеримских городов Помпеи и Геркуланума вызывают огромный интерес к античному искусству: ученые и художники, а вслед за ними и любители искусств как бы заново открывают Италию, но Италию эпохи Древнего Рима.
На протяжении всего лишь нескольких лет появляется множество трактатов об античных древностях. Коллекционер Пьер-Жан Мариэтт /Прил. 1-43/ публикует в 1750 году "Трактат о резных камнях".
4 Граф де Кейлюс /Прил.1-31/, просвещенный человек своего времени, увлеченный античностью, начинает в 1752 году публикацию многотомного труда "Сборник древностей египетских, этрусских, греческих и римских" (окончание публикации в 1767 г.). В 1757 году вместе с Мариэттом он выпускает в свет "Сборник античной живописи". В 1754 году он учреждает медаль достоинством в 500 ливров тому, кто лучше всех сумеет осветить памятники прекрасной античности.
В Италии Джованни-Батиста Пиранези издает "Римские древности времен республики" (1750 г.) и "Римские древности" в 4-х тт.(1756г.) /Прил.1-52/.
Античность, о которой идет речь, это прежде всего, античность римская. Однако уже начинают интересоваться и Древней Грецией. Так, архитектор Жюльен-Давид Леруа, которому покровительствовал граф де Кейлюс, выпускает сборник "Руины прекраснейших памятников Греции" (1758 г.) /Прил.1-41/. Значительно позже в Англии будет опубликован 4-томный труд Джеймса Стюарта (совместно с художником Риветтом) "Древности Афин" /Прил.1-67/.
В искусство все больше начинают проникать строгие и тектонически ясные формы классической древности, и в 1750-е годы оно активно эволюционирует в сторону античности.
Изучение памятников древнего мира порождает жанр архитектурного пейзажа, одним из ярких мастеров которого становится Гюбер Робер. Его художественное формирование приходится на середину века и связано с его обучением в Италии. Он изучает античные руины, как ученый, и восхищается ими, как художник. Разрушенные и заброшенные, но прекрасные и живописные памятники прошлого, освещенные солнцем и оживленные зеленью деревьев и трав, они продолжают жить и служить людям.
Гюбер Робер - человек второй половины XVIII века, когда с развитием сентиментализма, личное и частное в жизни индивидуума становятся важнейшими темами в искусстве. И в пейзажах Робера всегда можно ощутить проникновенную задушевность.
Увлечение античностью в эту эпоху сочеталось с модой на пейзажные парки, устраиваемые под влиянием идей Жан-Жака Руссо о приобщении человека к естественному миру природы /Прил.1-57/. Только в пейзажном парке с извилисто убегающими вдаль дорожками, с густыми зарослями деревьев, с мирно журчащими среди живописных берегов ручейками и каскадами, с одиноко стоящими строениями человек мог предаться мечтам, размышлениям и отдохновению."С середины XVIII века, - пишет французский исследователь Морис Флоризон, - наступает некоторый конфликт между эрудицией и простотой... Считая себя ультрацивилизованными и одновременно уставшими от цивилизации, люди верят в прогресс науки, которая должна дать счастье человечеству, и в то же время утверждают, что только одна природа прекрасна, и что счастье можно обрести лишь в возврате к ней'71/.
Именно Гюберу Роберу удалось воплотить в своих произведениях эти разнообразные вкусы общества. Великолепный мастер французской школы живописи XVIII столетия, он был истинным сыном своего века. Ассимилировав в своем творчестве достижения таких представителей французского классицизма, как Никола Пуссен и Клод Лоррен, итальянских ведутистов и, прежде всего, такого блистательного мастера архитектурного пейзажа как Джованни-Паоло Паннини, Робер наметил дальнейший путь развития искусства пейзажа, который найдет отражение в творчестве Коро, живописцев барбизонскои школы и далее у импрессионистов.
Робер получил известность и признание как "художник руин", его архитектурные фантазии были самым модным украшением дворцов коронованных особ и салонов в особняках аристократической и интеллектуальной элиты Европы. Проведя одиннадцать лет в Италии и будучи по своему образованию "латинистом" и "римлянином", Робер всегда оставался приверженцем высокого классического искусства. Это, естественно, выдвинуло его в первые ряды тех художников, чье творчество утверждало новый стиль в искусстве второй половины XVIII века.
Блестящий декоратор, Робер сыграл значительную роль в развитии
и распространении нового вкуса в садовом строительстве времени Людовика XVI. Изучая в юности лучшие парки итальянских вилл эпохи Ренессанса, Робер, сначала в живописи, а затем и в натуре, развил декоративные принципы украшения садов в соответствии с изменением художественных пристрастий в обществе. Показательно то, что Роберу было присвоено звание Рисовальщика Королевских садов, которое до него имел лишь великий Ленотр - создатель садов Версаля эпохи короля солнца Людовика XIV. Новый облик Версальского парка во многом обязан Роберу. Следы его деятельности как декоратора садов, хотя и стертые опустошительным временем, еще сохраняются в садах Версаля, Рамбуйе, Эрменонвиля и Меревиля.
Наряду с архитектурными фантазиями и живописью садов Робер, развивая жанр ведуты, стал своеобразным хроникером различных событий парижской жизни. Пожары знаменитых зданий, разрушение домов и тюрем, сооружение памятников и массовые зрелища на площадях Парижа в годы революции - таков огромный диапазон творческих интересов художника.
Есть и еще один род деятельности Робера, смежный с творчеством. Робер стоял у истоков первого музея Франции. На протяжении почти двух десятков лет он был хранителем сначала Королевского, а затем Национального музея в Лувре, проводя чисто музейную работу по классификации и инвентаризации музейных ценностей, по формированию коллекций, а также по экспонированию их в Большой Галерее Лувра. Он оставил множество живописных работ, запечатлевших состояние музея в первые годы его существования. Особое значение имеют его проекты перестройки и освещения Большой галереи, что будет осуществлено спустя много лет после его смерти на основе его художественного видения.
Задачей настоящей работы монографического характера является многосторонее специальное исследование творчества Гюбера Робера, как одного из ярких представителей искусства XVIII века. Эволюция и художественный анализ творчества рассматривается во взаимосвязи с событиями истории и культуры, с общественно-философскими
7 воззрениями в Европе и, прежде всего, во Франции, а также с той социально-политической обстановкой в стране от конца царствования Людовика XV до эпохи Наполеона.
Признание заслуг художника и широкий общественный резонанс, который получали все его работы, выявляют то принципиально новое, что отличало Робера от его предшественников и современников. Особое внимание уделяется вопросу взаимоотношений художника с русскими заказчиками. Автор базирует свое исследование на богатейших коллекциях произведений Робера из собраний российских музеев: Эрмитажа, Музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, музеев-заповедников "Павловск" и "Царское Село", музея-усадьбы "Архангельское", Алупкинского дворца-музея, а также музеев Франции, Швеции и США, (с которыми автор ознакомился лично), проводит сравнения, аналогии, выдвигает новые атрибуции, что может быть использовано в музейной и выставочной практике. Впервые в отечественном искусствознании делается попытка представить личность и творчество художника во взаимосвязи с социально-политической обстановкой, с общественно-философским мировоззрением и явлениями культуры и искусства эпохи второй половины XVIII века.
Творчеству Гюбера Робера, получившему признание еще при жизни, посвящены многие страницы критических исследований, монографии и статьи. Первым, кто благожелательно отозвался о живописце, был его знаменитый современник Дени Дидро /Прил.1-27/. Философ-энциклопедист уделял большое внимание развитию эстетического вкуса общества своего времен и в течение более чем двадцати лет печатал обзоры художественных выставок в Парижском Салоне. Начиная с Салона 1767 года, в них часто встречается имя Робера. Критикуя его за быстроту в написании картин и, в особенности, эскизность фигур, Дидро, в целом, дает объективную оценку творчества художника, называя его одним из лучших живописцев современности 121.
Современная Роберу критика постоянно отмечала выставки его работ. Неизменно положительными были отзывы в обзорах Салонов в "Меркюр де Франс" с 1767 по 1789 год.
8 Мнения современников всегда имеют немаловажное значение для изучения жизни и творчества любого мастера. В этом смысле Роберу повезло. Вдохновенные страницы, исполненные душевного тепла, посвятила ему в своих воспоминаниях художница Э.-Л.Виже-Лебрен /Прил.1-21/, которая была с Робером в дружбе и вела с ним переписку 131.
Большую ценность для исследователя творчества Г.Робера представляют каталоги выставок старой французской академии, которые дают полный перечень его работ, выставлявшихся в Салонах 141, каталог-опись работ художника для продажи на аукционе через год после его смерти, составленный А.Пайе /5/, /Прил.1-48/, а также некролог, написанный человеком из ближайшего окружения Робера В.Виже 161, /Прил.1-20/.
О значении и месте Гюбера Робера во французском искусстве XVIII века дают представление разнообразные работы общего характера. Французская литература по искусству, посвященная данному периоду, довольно обширна и разнообразна. Наиболее полными по объему и интересными по высказанным мыслям нам представляются следующие издания: "Французская живопись XVII-XVIII веков" члена Французской академии Оливье Мерсона 111, небольшая, но содержательная работа Рене Шнейдера "Французское искусство XVIII века" /8/, изящное исследование Мориса Флоризона "Французская живопись XVIII века" 191 и, особенно, монументальный двухтомник одного из крупнейших специалистов по искусству Франции изучаемого времени Луи Рео "История французской живописи XVIII века" /10/.
О.Мерсон стремится дать эволюцию французской живописи на протяжении двух веков. Задача нелегкая. Неудивительно, что некоторые явления получают поверхностное и шаблонное истолкование. Так например, не вдаваясь в анализ творчества Г.Робера, автор все сводит к живописи руин.
У Р.Шнейдера нас заинтересовала проблема развития французского пейзажа от Ватто, Депорта и Удри к Роберу. Шнейдер дает противоречивую оценку творчества Робера, отмечая, с одной стороны,
9 что его архитектура живописна, природа жизнерадостна и красочна, а с другой стороны, умаляя достоинства Робера-пейзажиста, называет его всего лишь декоратором, к тому же монотонным, повторяющим всю жизнь итальянские впечатления. В данном случае автор, отдавая предпочтение Ватто, Депорту и Удри, которые умело вводили пейзаж в картины с изображением галантных и охотничьих сцен, необъективен к Роберу в своей необоснованной критике.
Труд Л.Рео, представляющий собой исследование живописи после Лебрена на протяжении всего XVIII века, заслуживает самого пристального внимания. Однако для нас наиболее важен вопрос об истоках творчества Г.Робера, чему автор уделяет значительное место. Эти истоки Рео видит в пейзажах Пуссена, Лоррена и Ватто. Он подчеркивает также большое значение интереса к античности в творчестве Робера и его совершенствование жанра архитектурного пейзажа, родоначальником которого считался Паннини. Л.Рео писал: "Гюбер Робер вовсе бы не заслуживал того места, которое он занимает в истории живописи, если бы стремился акклиматизировать во Франции жанр Паннини. Но он завоевал славу тем, что это итальянское изобретение довел до совершенства. Он гораздо выше своих учителей и соперников, благодаря чувству декоративности и мастерству световых эффектов. В его руинах никогда нет сухости архитектурного чертежа'711/. По-настоящему современный взгляд на творчество Г.Робера мы находим у М.Флоризона, который подчеркивает, что Робер, одним из первых, стал работать на пленере, что не отказываясь от классических традиций, он заявил о себе как о художнике-реалисте. Подобно Рео и, в некоторой степени, Шнеидеру Флоризон дает картину эволюции пейзажа от Ватто к Депорту и Удри, а от них к Верне, Фрагонару и Роберу. Наконец, Флоризон указывает на настроение предромантизма в произведениях художника.
Из названных авторов наиболее правильными и объективными, на наш взгляд, являются мнения Л.Рео и М.Флоризона, во многом совпадающие с нашим отношением к крупнейшему пейзажисту Франции.
10 Большой и довольно монументальный труд английских авторов В.Г.Келнейна и М.Леви "Искусство и архитектура XVIII века во Франции" /12/ дает общую картину развития французского искусства, не прибавляя ничего нового о месте и значении живописи Г.Робера.
Что касается литературы об окружении Г.Робера, которое влияло на него и формировало его интересы и талант, следует отметитиь книгу братьев Гонкуров "Искусство XVIII века /13/, написанную прекрасным литературным языком, а также труды Л.Димье "Французские художники XVIII века /14/ и Ш.Блана "История художников всех школ. Французская школа" /15/. Ни одно из этих исследований не дает единой и стройной картины развития искусства, не говоря уже о жанре пейзажа, который занимал значительное место в эту эпоху. Первые два автора вообще выпускают Робера из поля зрения, и только Б лан посвящает ему отдельный очерк довольно информативного характера. Довольно подробную картину состояния живописи в XVIII веке, и в частности, жанра пейзажа дает Л.Лагранж в своей книге "Жозеф Верне и живопись XVIII века" /16/. Значительно позднее Ф.Фоска в работе "Восемнадцатый век. От Ватто до Тьеполо" /17/ особо выделит жанр пейзажа во французском искусстве и определит значительное место, которое занимали в становлении и развитии этого жанра такие мастера, как Фрагонар, Верне и Робер.
Из общих работ о французском пейзаже XVIII века можно отметить небольшое эссе А.Дайо "Французская пейзажная школа XVIII века" /18/ и первую главу в книге П.Дорбека "Искусство пейзажа во Франции" /19/, в которых оба автора проводят интересную мысль о прямом продолжении традиций в развитии пейзажа от Г.Робера до К.Коро, а далее к барбизонцам и импрессионистам.
В литературе двадцатого века, в особенности 1970-1980-х годов, присутствует более глубокий анализ особенностей развития искусства во второй половине XVIII века, истоков зарождения "нового вкуса" на базе научно-художественных интересов к античности (Ф.Хаскэл "Вкус и античность"/20/, П.Кжельберг. " Рим и его руины в живописи 18 века"
/21/) и страсти к путешествиям (Д.Саттон. Аспекты британского коллекционирования. Из Рима в Неаполь" /22/).
Своеобразный философский анализ мировоззренческой основы искусства века Просвещения, предшествующего Великой Французской революции, когда укрепляется дух свободы и раскрепощение личности, когда формируются новые эстетические и моральные понятия, дает профессор Женевского Университета Жан Старобински в своей монографии "Изобретение свободы" /23/. Он пишет также, что одной из любимых тем не только в искусстве, но и в мироощущении была тема руин, поскольку поэтика руин предполагает и мечту, и ностальгию, и утопию.
О новом восприятии и развитии темы руин говорится в работах многих авторов, например, в упоминаемой выше статье П.Кжельберга, в главах, посвященных Роберу и его окружению в книге Ж.Клея "Романтизм" /24/, а также в докладе одного из знатоков творчества Г.Робера М.Ролан-Мишель, прочитанном ею на конференции, приуроченной к открытию выставки "Пиранези и французы" в мае 1976 года: " От иллюзии к "беспокойной странности". Несколько заметок об эволюции руин у французских художников, начиная с 1730 года" /25/.
Поскольку Г.Робер - художник многоплановый, чье творчество имеет общие точки соприкосновения с развитием архитектуры и садово--паркового строительства, о роли и о вкладе его с эти области искусства мы находим сведения в труде французского знатока архитектуры Л.Отекёра "История классической архитектуры во Франции" (V том. Революция и Империя. /26/), в небольшой, но весьма насыщенной документальным и изобразительным материалом, книге "Архитекторы свободы" А.Жака и Ж.-П.Муилессо /27/, а также в материалах выставки "Сады во Франции. 1760-1820. Страна иллюзии. Земля эксперимента" /28/, состоявшейся в Париже в 1977 году.
О Гюбере Робере написан ряд монографий, в которых раскрываются различные аспекты изучения творчества художника. Самым первым и обстоятельным исследованием явилась книга
12 французского автора К.Габийо "Гюбер Робер и его время", написанная еще в 1895 году и до сих пор не утратившая своей актуальности /29/. В пятнадцати главах подробно прослеживается путь художника, становление его таланта, тематика и направленность его произведений. В отдельные главы выделены Салоны с 1767 по 1798 год, где выставлялись картины Робера. Он уделяет внимание деятельности Робера как рисовальщика королевских садов и хранителя Лувра. Габийо показывает личность Робера на фоне общественной и художественной жизни Франции, обрисовывая окружение живописца, в которое входили почти все замечательные люди того времени. Автор приводит много документов, отрывки из писем и воспоминаний современников, высказывания прессы, что помогает нарисовать яркую картину эпохи. Работа Габийо всгда оставалась для последующих исследователей творчества Робера главным и авторитетным пособием. Однако следует отметить, что Габийо упускает из виду, или, скорее всего, не знает большие русские собрания картин Робера, упоминая лишь две из них, выполненные по заказу Павла I и выставлявшиеся в Салоне 1785 года.
Пятнадцать лет спустя в свет вышла вторая монография о Г.Робере члена Академии Пьера де Но лака, снабженная каталогом его произведений, составленном А.Панье /30/. Чтобы дать представление об этой книге, предоставим слово другим исследователям. Русский знаток А.Трубников в статье "Картины Гюбера Робера в России" пишет: "О художнике написаны две книги. Одна Габийо - очень интересна и дает много сведений, другая - де Нолака, роскошно изданная, не исчерпывая темы, к сожалению не оправдывает назначения дорогой монографии.
Книга эта - какой-то альбомный труд - ряд красивых фраз, иллюстрированный не репродукциями с наиболее хороших и типичных вещей мастера, а случайно имевшимися под рукой у автора снимками с катин Лувра и других парижских коллекций. О богатстве картин Робера в России сказано всего несколько слов" /31/. Советский искусствовед Т.Д.Каменская солидарна с Трубниковым, говоря, что книга Нолака -"роскошное издание in -4 с большим количеством таблиц фототипией. Построено на материалах Gabilllot, не прибавляя к ним ничего
13 существенно нового" /32/.
Спустя двадцать лет Нолак выпустит книгу о французских художниках "Портреты XVIII века", одиннадцатая глава которой посвящена Роберу -"Гюбер Робер и французский пейзаж" /33/.
Вслед за монографией Нолака 1910 года появилось небольшое, талантливо написанное исследование Тристана Леклера "Гюбер Робер и французские пейзажисты XVIII века" /34/. Из шести глав две посвящены Роберу. В одной автор разбирает его работы итальянского периода, во второй - всё, что было создано художником во возвращении во Францию. Автор хорошо ориентируется в произведениях живописца, давая им верную с исторической точки зрения оценку. Несколько раз он как бы вступает в полемику с Дидро, упрекавшим художника в эскизности при написании фигур. Леклер впервые выступает в защиту Робера, указывая на живость и непосредственность фигурок, которые являются частью целого ансамбля.
Точку зрения Леклера поддерживает и развивает Поль Сантенак в монографии "Гюбер Робер" /35/. Автор, весьма своеобразно, разбивает материал по главам, а именно: Гюбер Робер - художник XVIII века, Гюбер Робер - человек XVIII века, Гюбер Робер - пейзажист, Гюбер Робер - художник руин и т.д. В каждой такой главе он старается обосновать особенности той или иной грани таланта художника. Быть может, он не совсем верно отделяет Робера - художника руин от пейзажиста и декоратора, поскольку всё это у Робера взаимосвязано. Однако высказывания и оценка, данные Сантенаком вполне удовлетворяют нашему современному представлению о Робере. В книге выявлена любовь художника к природе, использование им в работе этюдов с натуры, умение строить композиции, наполненные глубиной и воздухом, мастерство колориста. Вслед за Леклером Сантенак также оспаривает мнение Дидро в отношении фигур в картинах Робера, подчеркивая их реалистичность.
К первой трети XX века относится еще ряд работ о Робере. Так, период его пребывания в Италии и работы того времени освещены, хотя и в недостаточной степени, в первом томе книги Анри Лапоза "История
14 Французской Академии в Риме"/36/, в XI томе "Переписки директоров Французской Академии в Риме с сюринтендантами зданий" /37/, а также в статье П.де Нолака "Первые римские произведения Робера" /38/ и во вступительной статье М.Фейе к альбому "Рисунки Оноре Фрагонара и Гюбера Робера в библиотеке и музее Безансона" /39/.Особый интерес вызывала у многих исследователей тема Рима в произведениях Робера, как например в статье Л.Жилле "Рим Гюбера Робера /40/ и в альбоме Г.К.Лукомского "Рим Гюбера Робера" /41/.
Имеется также ряд статей французских историков искусства, посвященных изучению произведений Робера, связанных с изображениями топографически точных видов Парижа и городов Франции, событий современной ему жизни /42/. Юбилейные даты Гюбера Робера были отмечены появлением статей в периодике /43/.
Последним пиком интереса к Роберу была большая выставка в Музее Оранжери (Париж) в 1933 году к 200-летию со дня рождения художника. К ней был издан каталог, имеющий непреходящую ценность, так как местонахождение некоторых картин, экспонированных в 1933 году, в настоящее время неизвестно /44/.
Затем в течение почти сорока лет интерес к Гюберу Роберу со стороны западноевропейских историков искусства исчезает. Лишь в журнале "Коннесанс дезар" предназначенном, прежде всего, для коллекционеров промелькнет несколько статей весьма специфического характера, основная цель которых было дать оценку произведениям искусства: Ж.Изарло "Гюбер Робер" с классификацией картин Робера по тематическому признаку (1953 г.) /45/, Ж.Николаи "Тюремные тарелки Гюбера Робера" о раритетных тарелках, которые расписал Робер, сидя во время революции в тюрьме (1958 г.) /46/, П.Кжельберг "Как узнать стоимость одной картины Гюбера Робера" (1968 г.) /47/. Широкий резонанс в среде коллекционеров получили также две распродажи работ Робера в Галерее Шарпантье: в 1937 г. из коллекции Л.Деглатини /48/ и в 1952 г. из коллекции К.Гру /49/.
Настоящим исключением после периода забвения является работа
15 немецкого автора Х.Бурда "Руины в картинах Гюбера Робера" /50/, опубликованная в 1967 г.
В конце 1970-х годов появляются две работы о Робере, диаметрально противоположные по характеру и манере подачи материала. Первая из них - небольшая брошюра швейцарского профессора истории архитектуры А.Корбоза "Воинствующая живопись и революционная архитектура. По поводу темы туннелей у Гюбера Робера" /51/. Автор, анализируя многочисленные галереи в работах художника и сопоставляя их с произведениями античной и ренессанснои архитектуры, а также с проектами архитекторов-современников Робера, проводит интересную мысль о близости фантастических "античных" руин Робера архитектурным замыслам архитекторов предреволюционного и революционного времени. Другая - книга Ж.-Ж.Левека "Мир Гюбера Робера" из серии "Тетради рисунков'752/. Она представляет собой лирико-философское эссе, которое комментирует альбом рисунков и сангин художника из музейных и частных собраний Франции.
Особое место в изучении наследия Робера, а также в возрождении интереса к мастеру принадлежит Жану де Кайё, известному французскому маршану (торговцу) картин и рисунков, признанному эксперту и знатоку французской и венецианской живописи XVIII века. Еще в 1957 году в его частной Галерее Кайё состоялась выставка, приуроченная к 150-летию со дня смерти Г.Робера /53/. В последующие годы Галерея Кайё провела ряд тематических выставок из произведений французских художников XVIII века, в которых постоянно участвовали рисунки Робера из собрания Кайё. Каталоги этих выставок познакомили широкие слои любителей искусств с графическим наследием Г.Робера /54/. Наибольший научный интерес представляет каталог, подготовленный Ж.де Кайё к выставке "Произведения Гюбера Робера из музея города Баланс" в 1985 г./ 55/. Его перу принадлежит большое количество статей в известных европейских журналах по искусству, предназначенных, главным образом, для коллекционеров и знатоков искусства /56/. В них он анализирует стиль и художественный метод Робера, раскрывает особенности и достоинства
произведений художника, с которым, по его собственному выражению, он "давно дружит". Жан де Кайё является также автором двух монографий о Г.Робере. Одна из них - "Гюбер Робер и сады" /57/, богато иллюстрированная, посвящена такой мало изученной стороне деятельности художника, как декорация садов . Рассматривая парки и сады времени Людовика XVI, приводя в доказательство документы и произведения Робера, автор подчеркивает главенствующую роль художника в становлении нового стиля в садово-парковом искусстве Франции второй половины XVIII века. В 1989 году вышла его монография "Гюбер Робер" /58/, которая представляет собой своеобразный литературный опус. Строгая книга с небольшим числом черно-белых таблиц-иллюстраций, она не предназначалась для широкого круга читателей. Книга содержит редкие материалы из Национальных Архивов Франции, впервые обнаруженные автором в связи с его многолетним изучением жизни художника. Будучи сам коллекционером, автор уделяет большое внимание взаимоотношениям художника с его меценатами и клиентами, в том числе из России, обнаруживая широчайший спектр знатнейших фамилий как из среды аристократии, так и интеллектуалов того времени. В книге приводится много фактического материала, что же касается художественного анализа творчества художника, его эволюции в историческом аспекте, то это не акцентируется автором.
Период 1970-1980-х годов отмечен многочисленными выставками произведений Робера, из которых следует особо отметить уже упоминавшуюся выставку в городе Балансе, там же "Гюбер Робер и революция" /59/, "Лувр Гюбера Робера" в Лувре /60/, " Гюбер Робер. Рисунки и акварели" в Вашингтоне /61/, "Гюбер Робер. Прелесть руин" в Нью-Йорке /62/, "Жан-Оноре Фрагонар и Гюбер Робер в Риме" во Французской Академии в Риме /63/, "Гюбер Робер и архитектурный пейзаж второй половины XVIII века" в Эрмитаже (Ленинград) /64/. Кроме того во Франции было подготовлено за рассматриваемый период несколько тематических выставок, имевших большой научный и познавательный интерес в вопросе изучения искусства второй половины XVIII века. Одно из центральных мест на этих выставках занимали
17 произведения Г.Робера: "Пиранези и французы. 1740-1790" - Рим, Дижон,Париж, 1976 г./65/, "Сады во Франции. 1760-1820" - Париж, 1977 г.(упоминавшаяся выше), "Картина в картине" - Дижон, 1983 г./66/, "Картины и античная архитектура" - Тур, 1984 г. /67/, "Дидро. Искусство от Буше до Давида. Салоны:1759-1791" - Париж, 1985 г. /68/.
В рассматриваемый период появляются публикации о коллекциях произведений Робера из различных французских музеев /69/,публикуются издания иллюстрированных каталогов Лувра /70/, а также крупнейших музеев мира: Национальной галереи в Стокгольме и Метрополитен-Музея в Нью-Йорке, обладающих значительными работами художника /71/. Кроме того, появляются каталоги и публикации частных собраний, в которых имеются работы Г.Робера /72/, что значительно расширяет географию местонахождений произведений художника.
В 1980-1990-х годах интерес к художнику связан с новой волной увлечения коллекционеров руинами Робера. В каталогах аукционов Сотбис все чаще начинают появляться рисунки и картины Робера из частных собраний, при чем ранее неизвестные исследователям его творчества /73/.
Рассматривая в настоящей работе творческий путь Гюбера Робера, автор уделяет большое внимание взаимоотношениям художника с русскими заказчиками и обращается к богатейшему наследию художника, хранящемуся в настоящее время в музеях России и мало знакомому широкому кругу любителей искусства.
Первым из французских авторов, кто указал на богатство картин Гюбера Робера в России был Л.Дюссьё, в книге которого "Французские художники заграницей'774/ имеются сведения о том, что Екатерина II весьма увлекалась произведениями художника и даже дважды приглашала его в Россию в 1782 и 1791 годах. Именно эти сведения использовали затем К.Габийо и Л.Рео в своих книгах о творчестве Робера. Луи Рео, единственный из французских историков искусства, кто в первой трети XX века углубленно занимался изучением французского искусства, и Робера в частности, в русских собраниях. Ему принадлежит ряд исследований, статей и каталогов, которые и в настоящее время не
18 утратили своей ценности /75/.
Первым исследователем творчества Гюбера Робера в русском дореволюционном искусствоведении явился А.Трубников. В журнале "Старые годы" им было опубликовано три статьи. В двух из них: "Картины Павловского дворца" (1912) /76/ и "Французская школа в Гатчинском дворце" (1916) /77/ он останавливает внимание читателя на произведениях художника. В третьей - "Картины Гюбера Робера в России" /78/ автор ставит задачу рассказать об известном живописце и показать его эволюцию на примере коллекций работ художника, собранных русскими меценатами еще в XVIII веке. Статья носит довольно информативный характер, страдает отсутствием глубокого нализа и в то же время это единственный пример серьезного подхода к изучению творчества Робера в русском искусствоведении.
Самыми значительными коллекционерами картин Робера были граф А.С.Строгонов и князь Н.Б.Юсупов. Они одними из первых в России стали интересоваться современной французской живописью и лично знали многих художников. С Робером их связывали многолетние деловые и дружеские взаимоотношения. В XIX и в начале XX века были изданы каталоги этих двух знаменитых собраний /79/, а также вышли некоторые публикации в журналах /80/. После революции петербургские дворцы Строгановых и Юсуповых с их богатейшими коллекциями были превращены в музеи, но в 1930-х годах их закрыли, а коллекции распределили между Эрмитажем и Музеем изобразительных искусств им.А.С.Пушкина. В настоящее время Эрмитаж обладает самой большой в мире коллекцией картин Гюбера Робера, созданных в различные периоды его жизни.
Произведения художника, хранящиеся в Музее изобразительных искусств им.А.С.Пушкина /ГМИИ/, Музее-усадьбе "Архангельское", Павловском и Екатерининском дворцах-музеях, Алупкинском замке, представляют огромный историко-художественный интерес и составляют вместе с эрмитажной коллекцией более 100 картин. Помимо этого картины Робера рассеяны и по небольшим российским музеям.
Первой и до сих пор единственной в отечественном искусствознании
19 монографией о художнике является небольшая книжка "Гюбер Робер", опубликованная сотрудником Эрмитажа Т.Д.Каменской в 1939 году /81/. Автор останавливается на некоторых фактах биографии, имевших важное значение в творчестве художника, раскрывает эволюцию различных этапов его деятельности, основываясь преимущественно на работах Робера из собрания Эрмитажа и лишь вскользь упоминая некоторые картины из других музеев. Анализ отдельных рисунков и картин, разбор их композиции и колорита не заслоняет главного в книге: показа разносторонней деятельности Робера и того места, которое он занимал в искусстве в эпоху второй половины XVIII века.
В 1960-1970-х годах появилось в искусствоведческой литературе на русском языке несколько общих работ по истории искусства XVIII века, из которых наиболее значительной представляется книга Е.Ф.Кожиной "Искусство Франции XVIII века" /82/. Всего на нескольких страницах Кожина рисует эффектную картину, отражающую все особенности композиционных приемов Робера. Автор подчеркивает многогранность таланта живописца, у которого одинаково прекрасны и сельские виды, и декоративные панно, и архитектурные пейзажи с руинами. Ее рассуждения читаются как афоризмы: так выразителен и красив их язык. В двух фразах она дает образное представление о картинах Робера: "Грандиозные руины не существуют на его полотнах сами по себе: они поднимаются как острова, среди потока современной художнику жизни. Эти два мира - давно ушедший, но все еще сохраняющий даже в обломках свое титаническое величие, и сегодняшний, обыденный, но живой, человечный и непосредственный - всегда сопоставлены в его картинах" /83/.
Следует отметить научную и познавательную ценность каталогов по французской живописи в собраниях Государственного Эрмитажа и ГМИИ им.А.С.Пушкина /84/. Большой научный интерес представляют статьи о работах Гюбера Робера сотрудников Эрмитажа - Немиловой И.С, Новосельской И.Н. и Дерябиной Е.В. /85/, а также статья Мягкова П.И. о картинной галерее графа К.Г.Разумовского /86/ и диссертация Савинской Л.Ю. о русских коллекционерах французской живописи /87/.
В книгах об убранстве дворца в Архангельском /88/ и замка в Алупке /89/ имеются публикации картин Г.Робера.
По сравнению с обширной французской литературой о Гюбере Робере отечественные публикации о художнике невелики по объему и отличаются узостью тематики. Художник, чье творческое наследие столь широко представлено в музеях России, до сих пор еще не обрел достойного места в российском искусствознании, а его творчество не стало объектом всестороннего и многопланового изучения.
Основная задача автора настоящей работы состоит в том, чтобы показать весь творческий путь Г.Робера как яркий художественный феномен в искусстве Франции второй половины XVIII века, представить его в историческом и культурологическом контексте эпохи, выявить специфику его индивидуальной манеры и почерка как художника, его новаторство и нетрадиционность в трактовке жанра пейзажа.
Проанализировать работы Робера в области садово-паркового искусства, выявить его особую роль в становлении нового взгляда на искусство садов и значение для развития садово-паркового строительства как во Франции, так и в России.
Показать роль и значение работ Робера в изображении и трактовке современных сюжетов, что позволяет изучать исторические события, происходившие в Париже в эпоху Людовика XVI, Великой Французской революции и заканчивая приходом Наполеона.
Подчеркнуть особое значение деятельности Робера на посту хранителя музея в Лувре и то место, которое он занимал в эпоху создания первого Национального музея, предлагая новое кардинальное решение по приспособлению под экспозицию музея Большой Галереи Лувра.
На основании изученных материалов и огромного творческого наследия определить место и значение Гюбера Робера в европейском искусстве конца XVIII- начала XIX века и то влияние, которое он оказал на формирование нового вкуса в художественной культуре Европы XVIII-XIX веков.
Роль и место Италии в формировании художника
4 ноября 1754 года в возрасте 21 года Гюбер Робер оказывается в Риме, этой художественной Мекке XVIII века. Он приезжает в Рим в составе небольшой свиты, которая сопровождала нового посла королевства Франции при папском дворе графа Этьена-Франсуа де Стенвиля /Прил. 1-65/. Как и многие молодые художники, Робер мечтал об Италии. И эта мечта осуществилась благодаря покровительству графа де Стенвиля. Семья де Стенвилей была близка к Лотарингскому дому, а затем верно служила Людовику XV. Не случайно граф де Стенвиль, четыре года спустя после назначения его послом, получит титул герцога де Шуазеля и станет всесильным министром иностранных дел при дворе Людовика XV. По происхождению семья Роберов, как и де Стенвили, была родом из Лотарингии. Таким образом их связывали корни отечества, а отец Гюбера Робера Никола Робер /Прил.1-56/ на протяжении всей своей жизни был на службе у де Стенвиля-старшего /91/.
Принадлежность к дому де Стенвиль опеспечила юному Роберу поступление в Наваррский Коллеж, основанный еще в 1304 году Жанной Наваррской, супругой Филиппа Красивого. Это было одно из престижных учебных заведений Парижа, учениками которого были дети королевской семьи и семей высшей аристократии. Отметим, что Никола Робер даже не был дворянином, и только лишь мощная протекция представителей лотарингского дома позволила его 12-летнему сыну стать степендиатом коллежа. За шесть лет учебы (с 1 апреля 1745 по 1 апреля 1751) Г.Робер получил блестящее классическое образование. Продолжив учебу дальше, он мог бы стать аббатом, о чем мечтал его отец, но его увлекло искусство.
О том, что еще будучи учеником Наваррского Коллежа Гюбер Робер увлекался рисованием поведали его первые биографы и друзья Александр Пайе и Луи Виже /См.прим, 5,6/. Однажды на обороте греческого сочинения, за которое он получил высокую оценку, Робер сделал рисунок. Увидав его, аббат Шарль Лё Батё, преподаватель классических языков и литературы, предрек Роберу будущее художника. Далее, рассказывают биографы, аббат Батё сохранил этот рисунок и вручил его Роберу в день присвоения тому звания академика .
Известно, что выйдя из Коллежа 1 апреля 1751 года, Робер приехал в Рим 4 ноября 1754 года. Эти даты, особенно вторая, указываются многими биографами Робера, в частности К.Габийо и Ж.де Кайё. Три с половиной года никем не описаны. Об этом периоде в жизни юного Робера есть единственное свидетельство Пьера-Жана Мариетта, любителя искусств и коллекционера, который познакомился с Робером в Италии. В своих записках Мариетт говорит о том, что Робер занимался рисованием вопреки воле родителей и брал уроки у скульптора Мишеля Рене, известного как Микельанджело Слодтц /Прил.1-62/. Эти же сведения, основываясь на публикации Мариетта, приводят в книгах о Робере К.Габийо и Ж.де Кайё /92/.
В эти годы скульптор Слодтц являлся преподавателем Королевской школы привилегированных учеников, поэтому можно предположить, что выбор на него пал не случайно. Более того, прошло всего четыре года, как Слодтц вернулся из Италии, где он провел восемнадцать лет. В 1750-е годы М. Слодтц - один из ярких представителей нарождающегося стиля неоклассицизма. Знакомство с работами великих мастеров античности наложило отпечаток на его произведения. В его скульптурных героях наряду с темпераментностью угадывается сдержанная сила и суровость. Как преподаватель он отличался серьезным подходом к осмыслению античного искусства. Но Слодтц - скульптор, Робер же увлечен рисунком. Чему мог научиться Робер у Слодтца? Прежде всего - умению точного воспроизведения натуры и композиции. В те годы в основе художественного образования был рисунок.
По словам уже упоминавшихся биографов Робера он мог в 1752 и 1753 годах принимать участие в выставках молодых художников, которые ежегодно проводились на Пон-Нёф по случаю праздника Тела Господня. Однако подтверждений этому не было найдено. Зная и любя Италию, Слодтц заразил этим и своего ученика, настоятельно рекомендуя ему при первой же возможности отправиться в Италию, где он сможет стать настоящим художником. Слодтц, бесспорно, рассказывал о Д.-П.Паннини, с которым он сотрудничал и был дружен во время своего пребывания в Италии. Без всякого сомнения, у Слодца были работы Паннини, и Робер мог их видеть. С этого момента знакомство с маэстро становится мечтой юного Робера. Можно также предположить, что отправляясь в Италию в свите графа де Стенвиля, Робер имел рекомендательное письмо Слодтца к Паннини. Однако лишь влиятельное положение графа де Стенвиля, будущего герцога де Шуазеля, определяет благосклонное отношение к Роберу в первые годы его пребывания в Италии и помогает ему стать вольнослушателем Французской Академии в Риме, которую возглавлял с 1751 года известный исторический живописец Шарль Натуар /Прил.1-46/. В Академии были свои довольно жесткие правила. Французская Академия в Риме была основана в 1666 году и предназначалась для формирования Национальной художественной элиты /93/. Ежегодное число королевских пенсионеров было постоянным - 12: 6 художников, 3 скульптора и 3 архитектора. Чтобы быть принятым в Академию, они должны были получить на конкурсе в Парижской Академии живописи и скульптуры или в Академии архитектуры Первую Премию, которую еще называли Римской премией. Затем следовало обязательное трехгодичное обучение в специализированной Королевской школе привилегированных учеников с целью углубления их образования в области классической истории и искусства.Таким образом они приезжали в Рим в возрасте 23 25 лет с королевским дипломом для совершенствования своего художественного мастерства в течение трех лет за государственный счет. У Гюбера Робера не было художественного образования, он не заканчивал ни Академии, ни королевской школы, и соответственно, не получал Первой Премии, дававшей возможность стажироваться в Риме. У него за спиной был Наваррский Коллеж и превосходное знание латыни и греческого языка, классической истории и литературы, а также уроки рисования, полученные у М.Слодтца.
Феномен Гюбера Робера в выставках парижских салонов
В кругах парижских знатоков и любителей искусства ходили слухи о молодом талантливом художнике, отличившемся в Италии. Возвращаясь во Францию, Робер понимал, что ожидания Парижа нельзя было обмануть, и что Париж необходимо завоевать. Первым же шагом Робера по возвращении в Париж становится визит вежливости к маркизу де Мариньи, которому он был глубоко признателен за право быть пенсионером Академии в Риме. Робер обязан был лично поблагодарить маркиза за его хлопоты. Можно лишь представить волнение художника, прекрасно осознававшего ту огромную дистанцию, которая разделяла его и министра, бывшего в фаворе у короля. Маркиз де Мариньи ждал этого визита, так как заранее был оповещен о приезде Робера письмом Натуара. В последний раз в письме директора речь шла о Робере, который, впрочем, уже не был в это время воспитанником Академии. Письмо датировано днем отъезда Робера - 27 июля 1765 года:"Уоі1а enfin M.Robert determine a s en retouraer en France; il part cette nuit par le courrier. Son premier soin en arrivant sera, Monsieur, de vous rendre ses respects et de vous remercier de vos bontes. Comme с est un sujet dont les talents vous sont deja connus, je suis persuade que vous voudrez bien les lui continuer. Je suis temoin de son grand travail et des soins qu il a pris pour acquerir du merite par la qualite d etudes qu il a fait. Je souhaite fort qu il en tire le fruit presentement et qu il ait l approbation des connaisseurs. M. l ambassadeur de Malte, depuis qu il est sorti de l Academie, Га accueilli chez lui avec des bontes infinies, ce qui n a pas peu contribue a 1 arreter de plus dans cette capitale. Cet evenement est bien flatteur pour lui et ses connassances le voyent partir avec peine." /129/. Бальи де Бретейль, в свою очередь, посылает письмо де Мариньи, датировав его 21 июля 1765 года. Это письмо впервые публикует Жан де Кайе в своей монографии о Робере:" J espere que vous me pardonner monsieur la liberte que le prends, ayant l honneur de vous recommander par celle-ci, monsieur Robert a vos bontes et a votre protection. II la merite autant par son honnetete que par ses talents, il est mon ami depuis longtemps..." /130/.Это письмо может служить еще и своеобразным доказательством скромности и сдержанности Робера, который даже близким друзьям не рассказывал о своих высоких покровителях. Однако признания покровителей и меценатов было не достаточно, чтобы считаться художником-профессионалом. Для этого необходимо было состоять в одной из корпораций художников. Большинство "И вот, наконец, г-н Робер решил вернуться во Францию; он уезжает сегодня ночью вместе с курьерской почтой. Его первой заботой по прибытии , Монсеньор, будет оказание вам почтения и благодарности вам за вашу доброту. Так как это подданный, чьи таланты вам уже знакомы, я уверен, что вы, конечно, захотите, чтобы они были у него продолжены. Я свидетель его большой работы и стараний, которые он предпринял , чтобы приобрести заслуги количеством этюдов, которые он сделал. Я очень хочу, чтобы он извлек из этого теперь плоды, и чтобы он получил одобрение знатоков. После того, как он вышел из Академии, г-н посол Мальты принял его у себя с бесконечной любезностью, что, однако, нимало не способствовало задержать его подольше в этой столице. Это событие весьма лестно для него, а его знакомые с сожалением смотрят на его отъезд. "Я надеюсь, что вы извините, монсеньер, за вольность, которую я беру на себя, имея честь рекомендовать Вам этим письмом г-на Робера Вашей доброте и Вашему покровительству. Он заслужил это как своей порядочностью, так и своими талантами. Он мой друг уже давно.." живописцев входило в мощную и разветвленную корпорацию Святого Луки. Но главной монополией, которая диктовала свои законы, открьгоала путь к успеху и давала права и привилегии, была Королевская Академия живописи и скульптуры. Редкий художник не мечтал стать членом Академии. Звание академика было не только почетно, но и обеспечивало широкую известность у публики, поскольку каждые два года Академия устраивала выставки - Салоны, где экспонировались работы лишь членов Академии. Кроме того, это давало возможность получения официальных королевских заказов. Но путь в Академию был не прост и состоял из нескольких этапов. Каждый, кто хотел получить статус допущенного в Академию и звание художника короля, а соответственно, и право выставляться в Салоне, должен был представить свои работы Совету Академии и быть рекомендован одним из ее официальных представителей. Далее шло обсуждение и голосование. При наличии двух третей голосов художник объявлялся допущенным. Для получения звания академика допущенному необходимо было выполнить картину, заказанную директором Академии. Две трети голосов Совета давали право на звание академика. В противном случае художник терял даже звание допущенного. Однако были и такие, кто не выполнял программного произведения и всегда значился лишь допущенным, как например Ж.-О.Фрагонар. В течение целого года Робер с присущим ему усердием и трудолюбием готовится к представлению на Совете Академии, чтобы показать в своих работах все то, чего он достиг долгими годами постижения мастерства в Италии. Ровно год отделяет отъезд Робера из Рима ото дня, когда он предстает перед Советом Академии. Заседание Совета, как отмечено в письменном протоколе, состоялось в субботу 26 июля 1766 года. Представленный Совету своим старшим другом и собратом Клодом-Жозефом Верне, с которым , несмотря на разницу в возрасте, он познакомился и подружился в Италии, Робер вынес на рассмотрение множество этюдов, сделанных еще в Италии, а также картины, написанные уже по возвращении. Этот день, 26 июля 1766 года стал весьма знаменательным для Гюбера Робера: он определил его дальнейшую творческую судьбу. На одном заседании Робер оказался не только допущенным, но и принятым в Академию. Войдя в зал заседаний всего лишь претендентом, он покидал его уже академиком. Это довольно исключительный случай в истории Академии, хотя и встречались редкие прецеденты. Подобное произошло с учителем Робера Ж.-П.Паннини 26 июля 1732 года, когда на заседании Совета было проявлено почтительное отношение к талантам итальянского живописца, сотрудничавшего с французской Академией.
Творческая деятельность Гюбера Робера в области садово-паркового искусства 1780 годов
В последней трети XVIII века в Европе распространяется новая эстетика садово-паркового искусства, которая приходит вместе с новым классицизмом. С конца 1760-х годов появляется ряд публикаций, которые могут сужить своеобразными руководствами по оформлению садов в новом вкусе. Одной из первых надо назвать статью "Сады" в Энциклопедии Д.Дидро (1765 г.). Большую роль в формировании нового вкуса в искусстве садового строительства сыграло эссэ "Опыт о садах" /185/, изданное Клодом-Анри Ватле, почетным членом Королевской Академии. Многие идеи о паркостроении Ватле воплотил в своем имении Мулен-Жоли /186/.
Говоря о современном парке, Ватле пишет:"ТгоІ8 caracteres qui ont des points d appui dans les idees recues, peuvent servir de base a la deco- ration des nouveaux pares. Le Pittoresque, le Poetique, le Romanesque" /187/. Действительно, во второй половине XVIII века живописный принцип
Как живописец архитектуры, Робер щедро рассыпал руины в своих картинах. Как пейзажист, он стремился показать природу. Как художник фигур, он старался изобразить их с живым реализмом. Но он был также и декоратором. Во всем это был мастер, хорошо знающий свое ремесло".
Поль Сантенак. "Три свойства, являющиеся точками опоры приобретенных идей, могут служить основой при украшении новых парков: Живописное, Поэтическое, Романтическое". начинает преобладать в планировке садов. Вместо архитектурного проекта создается картина, под которую и подгоняется парковый пейзаж. Чтобы наполнить парк романтической поэзией, сооружаются павильоны пасторального и классического характера, устраиваются каскады, через ручьи и протоки перебрасываются мостики. Чрезвычайно важным в садах этого времени является сменяемость картин, т.е. движение в природе. Именно смена впечатлений - один из главных критериев нового вкуса в садовом искусстве. Пейзажи Робера превосходно соответствовали цели формирования этого вкуса.
Еще одним важным фактором было английское влияние. Благодаря путешествиям французских аристократов и любителей искусств в Англию /188/, а также различным публикациям, во Францию приникали новые методы пейзажного садоустройства Вильяма Кента /189/ и системы планирования садов Хемфри Рептона /190/. Французский автор Ле Руж выпустил многотомное издание "Модные англ о-китайские сады" /191/. Широко была известна в Европе и книга немецкого автора К.Л.Гиршфельда "Теория искусства садов", которая была почти одновременно переведена на французский язык /192/.
Общие тенденции теоретических изысканий быстро находили свое претворение на практике. Это являлось тем фоном, на котором происходило новое строительство садов и парков, а также перепланировка старых в новом вкусе. Во Франции интерес к пейзажному парку приходится на время правления Людовика XVI.
Людовик XVI вступил на французский престол 8 мая 1774 года, ему было 20 лет, а его юной супруге Марии-Антуанетте - 19. Внезапно освободившись от грозной опеки своего властного деда Людовика XV и одновременно лишившись опоры, робкий, застенчивый и нерешительный Людовик XVI стал властителем великого королевства. Он сменяет состав кабинета министров, приблизив к себе графа д Анживилье, который был его воспитателем с отроческих лет /Прил.1-4/.
Д Анживилье, получивший графский титул из рук: покойного отца короля, еще в 1771 году при жизни Людовика XV возглавил интенданство Королевских садов, которое перешло к нему от его предшественника Бюффона, крупнейшего ученого по естественной истории /Прил.1-13/. Вскоре после вступления на трон Людовика XVI д Анживилье становится Директором Королевских строений и под его непосредственное руководство переходят все королевские мануфактуры, Академии живописи, скульптуры и архитектуры в Париже и в Риме, королевские сады, т.е. все, что касалось изящных и декоративных искусств. С приходом д Анживилье во Франции окончательно формируется новый стиль, истоки которого были намечены уже в последние годы царствования Людовика XV. Стиль Людовика XVI -новый классицизм, в котором строгая римская античность растворилась во французской утонченности, создав изысканную гармонию форм и линий.
Вступая в должность, значительную и ответственную и мало ему знакомую, граф д Анживилье получил эстафету от маркиза де Мариньи, который более 20 лет руководил королевскими учреждениями, формировавшими моду и вкус общества. Нельзя забывать о большом интересе де Мариньи к творчеству Гюбера Робера, которому он активно покровительствовал в начале творческого пути художника. Можно предположить, что маркиз де Мариньи рекомендовал д Анживилье обратить внимание на таланты Робера, так как очень скоро д Анживилье привлечет Робера к работам по королевским заказам, а между самим художником и министром установятся не только деловые, но и дружеские взаимоотношения, подкрепленные еще и общими друзьями.
Гюбер Робер, римлянин по призванию и образу мыслей, с его любовью к античным памятникам и ренессансным садам и виллам прекрасно вписывался в новое направление культурной политики, которая становилась государственной.
