Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Искусство эгломизе, его происхождение и развитие.
Глава 2. Эгломизе в России. Конец XVIII - начало XIX веков.
2.1. Миниатюра в технике эгломизе.
2.1.1. Портретная миниатюра в технике эгломизе.
2.1.2. Мифологические и аллегорические изображения.
2.1.3. Жанровые и пейзажные композиции.
2.2. Произведения близкие к станковой живописи.
Глава 3. Эгломизе и мебель стиля «Жакоб».
Глава 4.Технология изготовления эгломизе и родственных техник.
4.1.Технология изготовления живописи «под стеклом» с элементами гравирования по золоту.
4.1.1. Набросок композиции картины;
4.1.2. Предварительная обработка стекла;
4.1.3. Золочение стекла
4.1.3.1. Укрепление золота на стекле
4.1.3.2. Гравировка по золоту
4.1.4. Наклеивание аппликации из пергамента или бумаги
4.1.5. Живопись
4.1.5.1. Масляная живопись.
4.1.5.2. Смолы и камеди
4.1.5.3. Темперная живопись
4.1.5.4. Нанесение люстровых красок.
4.1.6. Цинковая аппликация
4.1.7. Защита оборотной стороны
4.2. Техника эгломизе и портретный силуэт конца XVIII - начала XIX веков.
4.3. Способы имитации техники эгломизе.
Глава 5. Проблемы реставрации произведений в технике эгломизе.
5.1. Повреждения.
5.2. Проблемы реставрации (обзор методик). Заключение.
Библиография
Список сокращений
Список иллюстраций
Приложение.
- Искусство эгломизе, его происхождение и развитие.
- Миниатюра в технике эгломизе.
- Эгломизе и мебель стиля «Жакоб».
Введение к работе
Предметом изучения в диссертации стал феномен эгломизе в России в общем культурном контексте конца XVIII - начала XIX веков. Объектом исследования являются коллекции предметов, выполненных в технике эгломизе в конце 1780-х - 1820-х годах и хранящихся в России. В этот достаточно короткий период, в нашей стране наблюдается необыкновенная популярность этой сложной в исполнении и редкой техники, широко использовавшейся для украшения медальонов, перстней, табакерок, мебели и т.п.
Россия практически всегда была открыта для иноземного влияния. Начиная со времен правления Петра I, западное влияние стало основой для развития отечественной культуры. Особенно заметно это влияние было в области изобразительного искусства. Обучение русских художников за рубежом, появление европейских мастеров в России привели к быстрому подъему живописи, графики, к развитию гравировальных техник. Модные западные тенденции внедрялись и в декоративно-прикладное искусство. К 80-м годам XVIII столетия Россия в художественном отношении достигла высокого развития, войдя, таким образом, в европейское культурное сообщество. Это было проявлением тех тенденций, которые в настоящее время носят название глобализации. Предмет исследования данной диссертации представляет собой один из ярких примеров развития привнесенного из Западной Европы вида искусства на российской почве.
Термин «эгломизе» - первоначально «гломизе» появился в лексиконе французских антикваров второй половины XVIII века: он явился производным от имени парижского рисовальщика и изготовителя рам Жана Батиста Гломи (Jan Baptiste Glomi, ? - 1786 год)1. Считалось, что он первым использовал особую технику живописи на стекле, с применением золотой и серебряной фольги для обрамления графических листов стеклянными
рамами. Термин получил широкое распространение в XIX веке и применялся к таким образцам живописи «под стеклом», которые были гораздо старше, чем Ж.Б. Гломи 2.
Существуют две принципиально различные техники живописи на стекле: так называемая «теплая» или «обожженная» и «холодная». К первой принадлежит классическая средневековая витражная живопись. Ко второй относятся виды живописи, в которых стекло просто расписывают красителями, не подвергая его ни до, ни после этого термической обработке. «Холодную» живопись можно разделить на два основных типа, в зависимости от того на какую сторону стекла наносится красочный слой. Это живопись «на стекле» («с лицевой стороны стекла») и «под стеклом» («с оборотной стороны стекла», «за стеклом»). Эти две категории различаются принципиально разным подходом к наложению красителей. Если при живописи «на стекле» краски наносятся классическим способом, также как и на другие основы (холст, бумага и т.п.), то при живописи «под стеклом» сначала выполняются все детали, а только затем - фон. Пишут от переднего плана к заднему, сначала ярчайшие света и глубокие тени, потом средние тона. Перекрывание локальных тонов завершает работу.
Техника эгломизе относится к разряду «холодной» живописи «под стеклом». Но, строго говоря, ее нельзя отнести к чисто живописным техникам, так как основной ее составляющей является нанесение на стекло при помощи какого-либо прозрачного клея металлической фольги (чаще всего используется листовое золото, но встречаются работы с листовым серебром и даже цинковой фольгой) с последующей гравировкой по ней рисунка тонкой иглой. После удаления фольги с тех мест, где должно быть видно изображение, прямо на фольгу наносится какая-либо краска (чаще всего черная). Вследствие этих операций на лицевой стороне стекла можно
увидеть черный (или какого-нибудь другого цвета) рисунок на золотом (серебряном и т.п.) фоне.
Самые ранние произведения, близкие по технике исполнения к эгломизе, датируются III веком до нашей эры, когда такого термина еще не существовало. Это - стеклянные сосуды, состоящие из двух частей, внешней и внутренней, между которыми заключен рисунок, выгравированный из листового золота. Древнего названия этой техники не сохранилось. В настоящее время исследователями используется целый ряд терминов. Наиболее часто употребляемый - «gold sandwich glass» (англ.), который можно перевести как: «золото между двумя стеклами». Итальянский синоним названия техники - «Fondi d'oro», который, как правило, наравне с «gold sandwich glass» используется для обозначения изделий времен Древнего Рима (III - IV веков н. э.). Среди специалистов Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург) для описания сосудов с двойными стеклянными стенками, между которыми заключен рисунок, выгравированный по золотой фольге, используется термин «межстеклянное золочение» . В специальной литературе на немецком языке чаще всего встречается наименование «Zwischengoldglas» (также можно перевести как «золото между двумя стеклами»), которое используется для обозначения австрийской и немецкой моды конца XVIII - начала XIX веков украшать сосуды черными силуэтными портретами на золотом фоне.
В диссертации будут использоваться термины: «межстеклянное золочение» для описания техники украшения стеклянных сосудов с двойными стенками, между которыми заключена металлическая фольга с гравированным по ней рисунком; гравировка по золоту (серебру и т.п.) «под стеклом» - для обозначения произведений из одного слоя стекла, созданных в период, когда термина «эгломизе» еще не существовало; и, наконец, «эгломизе», как название техники живописи с оборотной стороны
стекла («под стеклом») конца XVIII - начала XIX столетий, основным приемом которой является гравировка по металлической фольге (золотой, серебряной и т.д.). Техника эгломизе в это время использовалась в основном для создания миниатюр. В подавляющем большинстве это портретные силуэтные миниатюры, оформлявшиеся в качестве медальонов и служившие как вставки в табакерки или различного рода коробочки. С появлением в последние годы XVIII века в России моды на мебель в «стиле жакоб», эгломизе стало использоваться как альтернатива присущим этому стилю мебели украшениям в виде рельефных бронзовых или латунных накладок.
Актуальность исследования состоит в том, что автор впервые представляет эгломизе - малоизвестный раздел прикладного искусства - в России конца XVIII - начала XIX веков как самостоятельный предмет исследования, имеющий свои технико-технологические и типологические особенности, прослеживает его связи с миниатюрной живописью и жанром силуэта. В работе впервые в комплексе рассматриваются произведения в технике эгломизе, хранящиеся в разных российских коллекциях. Это позволяет автору определить круг художников, профессионально работавших по заказам, описать их индивидуальную манеру исполнения. Несмотря на то, что произведения этих мастеров обычно воспринимается, как работы «второго ряда», именно они позволяют нам дополнить сложившийся образ культурной жизни русского дворянства рубежа XVIII -XIX веков.
Различая произведения не только по манерам исполнения отдельных художников, но и выявив общие для всех тенденции, в данной работе впервые удалось описать историю развития техники эгломизе не только с III века до н.э., но и ее изменения (переход от «силуэтной» манеры исполнения
к «гравюрной») за такой короткий период как 80-е годы XVIII - конец 20-х годов XIX веков.
Комплексный подход к изучению памятников в технике эгломизе дал возможность автору диссертации систематизировать их по функционально-типологическому признаку. В первый раз в одной работе собрана вся широкая гамма применения эгломизе - от небольших памятных медальонов и перстней до вставок в великолепную дворцовую мебель.
В диссертации объединены все существовавшие методики изготовления памятников (на основании древних трактатов, сборников рецептов разных авторов и современных исследований), начиная с произведений александрийских мастеров III века до н.э, художников Древнего Рима в III -IV веках н.э., работавших в технике «межстеклянного золочения». Описываются методы работы европейских художников эпохи Возрождения и второй половины XVII века, выполнявших изделия в технике живописи «под стеклом» с элементами гравирования по золоту и «межстеклянного золочения»; богемских мастеров XVIII века («межстеклянное золочение») и, наконец, западно-европейских и российских художников, работавших в окончательно оформившейся технике эгломизе.
Одной из основных проблем сохранности произведений в технике эгломизе является плохая адгезия красителей, нанесенных «холодным» способом к стеклу. Отставание красочных слоев от основы происходит при малейших перепадах температуры и влажности. В Западной Европе и Америке, а в последнее время и в России, реставраторы работают над решением проблемы укрепления красочных слоев на стекле, что является довольно трудной задачей. В данной работе приводятся обзоры основных видов разрушения произведений эгломизе и различных методик их реставрации.
Основная цель диссертации заключается в изучении практически неисследованных произведений эгломизе конца XVIII - начала XIX веков созданных или хранящихся в России, определение их типологии, а также роли и значения в развитии миниатюры, силуэтного жанра и мебельного дела в России.
Для достижения этой цели необходимо было решить следующие задачи:
Изучить состав коллекций эгломизе в российских музеях.
Выявить круг художников, работавших в технике эгломизе в России рубежа XVIII - XIX веков.
Выявить технико-технологические особенности эгломизе конца XVIII -начала XIX веков.
На основе всестороннего изучения коллекций эгломизе в собраниях российских музеев выявить типологию произведений в технике эгломизе рубежа XVIII - XIX веков в России.
Составить каталог коллекции эгломизе конце XVIII - начале XIX веков ИЗО ГИМ и определить ее место среди других музейных собраний.
Задачи работы предопределяют комплексный метод исследования, включающий в себя исторический, искусствоведческий, технико-технологический и статистический анализы:
Историческое изучение коллекции: уточнение происхождения, времени изготовления, личностей персонажей.
Искусствоведческий анализ: определение авторства, выявление профессиональных художников, художественная характеристика произведений.
Исследование коллекции с физической точки зрения: особенности техники, состояние сохранности, условия хранения.
Статистическое обобщение состава коллекции.
Комплексный метод был применен ко всему собранию произведений в технике эгломизе рубежа XVIII - XIX веков, рассредоточенному по различным музеям России. Опираясь на полученные данные, а также на сведения, полученные из литературы, удалось выявить новые имена художников, кроме известных ранее И.Ф.Антинга и А.Г.Рауэрта.
В результате исследований, проведенных в собрании Государственного исторического музея, было уточнено время создания произведений, установлены личности персонажей в работе И.Ф.Антинга (Кат-1), Ф.Гюбнера (Кат-8/4); определены иконографические типы силуэтов Екатерины II (Кат-8, 69), Павла I (Кат-8, 32), Г.А.Потемкина (Кат-33), Д.П.Трощинского (Кат-81). Установлено, что силуэт неизвестного (Кат-8/1) из рекламной витрины Ф.Гюбнера не принадлежит руке этого художника. Составлен научный каталог, представляющий собой первую публикацию коллекции произведений эгломизе рубежа XVIII - XIX веков в собрании Отдела Изобразительных материалов Государственного Исторического музея (ИЗО ГИМ), включающий в себя 173 предмета, анализ состава коллекции и историю ее формирования. Все это и определяет научную новизну диссертации.
Главным предметным источником является коллекция эгломизе ИЗО ГИМ, являющаяся первой по численности, дополнительными - коллекции Государственного Эрмитажа (ГЭ), Государственной Третьяковской галереи (ГТГ), Государственного Русского музея (ГРМ), Московского дворца-музея «Останкино», ГИКМЗ «Московский Кремль», а также других российских музеев, имеющих произведения эгломизе.
Временные рамки работы не ограничиваются только рубежом XVIII -XIX веков. Автор стремился собрать все сведения, имеющие отношение к технике эгломизе (гравирования по золоту «под стеклом», «межстеклянного золочения») на всем протяжении ее развития с III века до н.э.
Собранный автором материал, включающий результаты атрибуционной работы и технико-технологических исследований, а также старинную рецептуру, имеет несомненную практическую ценность как для историков и искусствоведов, так и для реставраторов.
К сожалению, подробности жизни Гломи мало известны. До нас дошли крайне скупые сведения о том, что он был рисовальщиком, гравером по меди. Известны его рисунки ландшафтов пером и акварелью и гравюры (Nagler G.K. Neues allgemeines Kunstler -Lexicon. Munchen. 1837. V. 5. S. 241).
В одном из словарей можно прочесть, что он был парижским знатоком искусства, торговал антиквариатом, занимался рисованием и гравировкой. Подписывался инициалами: «J. В. G.». Известны его гравюры по оригиналам Ф.Буше и В.Пикара. Живопись под стеклом, как украшение рам для картин, названное по имени Гломи «verre Eglomise», ошибочно считается его изобретением (Allgemeines Lexikon der Bildenen Kunstler. Hg. von Ulrich Thime u. Felix Becker, ab bd.16 von Hans Vollmer. Leipzig. 1907— 1947. V. XIV. S. 264). 2 Schot F.L. «Eglomise» - Technik und Konservierung. II Restauro. № 1. 1998. S. 9-17.
В случае использования техники для стеклянных сосудов технологически обосновано применение двух слоев стекла. Так как если золото наносить на внешнюю сторону сосуда, то это будет техника живописи «по стеклу», а если золото, нанесенное с внутренней стороны не защитить, то от соприкосновения с налитой в сосуд жидкостью оно очень быстро разрушится.
Искусство эгломизе, его происхождение и развитие
В настоящее время степень изученности истории и бытования произведений в технике эгломизе в культурной и бытовой жизни в России рубежа XVIII - XIX веков является крайне неудовлетворительной.
Все издания, в которых, так или иначе, речь идет о способе украшения стекла при помощи нанесения на его оборотную сторону металлической фольги с последующим гравированием по ней рисунка, можно разделить на четыре основные группы. Это, во-первых, манускрипты и трактаты, в которых авторы Средневековья и Нового времени описывают технико-технологические особенности. К такого рода произведениям относится и первое дошедшее до нашего времени упоминание об этой технике в Манускрипте Ираклия (Heraclius) «Об искусствах и красках римлян» VIII -IX вв. («Do Coloribus et Romanorum»)1. В нем автор пишет о том, что ему удалось заново открыть римскую технологию производства стеклянных двустенных сосудов, украшенных листовым золотом, которую он затем достаточно подробно описывает в своем труде.
Бенедиктинский монах Теофил (Theophilus Presbyter) в книге «De diversis artibus» («Сочинение о различных искусствах», 1110 - 1125 годы), пишет о способах изготовления и обработки золотой и серебряной фольги, а также упоминает о том, что технические приемы золочения стекла с последующим его гравированием были известны в исламском искусстве во времена написания этого труда2.
В 1390 году был написан «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини (Cennino d Andrea Cennini «II Libro delPArte»), который до сих пор является лучшим руководством по технологии гравирования по золоту «под стеклом»3. В главе, посвященной золочению реликвариев, автор подробнейшим образом описывает, как лучше выбрать и подготовить стекло, а также как наклеить на него листовое золото и как гравировкой по нему выполнить рисунок.
Английская исследовательница Мэри Меррифильд (Mary Philadelphia Merrifield), опубликовала в 1849 году так называемый манускрипт Марциана (Marciana-manuskript, Венеция, 1503-1527)4. Этот манускрипт содержит около ста рецептов по технике живописи, в том числе и «под стеклом».
К первой половине XVII столетия можно отнести рукопись Теодора де Майерна (Theodore Turquet de Mayerne), опубликованную Эрнстом Бергером в 1901 году (на русском языке вышла в 1961 году), которая представляет собой свод рецептов, очевидно, почерпнутых автором непосредственно из бесед с художниками. Рукопись де Майерна включает в себя рецепты приготовления красок и лаков, которые могли использоваться для живописи на стекле, а также несколько рецептов, посвященных наклеиванию листового золота на стекло5.
Считается, что швейцарский художник Ханс Якоб Шпрюнгли (Hans Jakob Spriingli), живший в XVII веке, был автором знаменитого трактата, хранящего бесценные сведения и рецепты о технике живописи «под стеклом», который он подписал монограммой «H.I.S.». Этот трактат был впервые опубликован Иоганном Кункелем (Johannes Kunckel), в 1679 году, в книге «Ars Vitraria Experimentalis», второе издание вышло в 1689 году. Трактат содержит главы, имеющие непосредственное отношение к гравированию по листовому металлу на стекле и к технике изготовления двойных стекол с внутренней росписью .
Ко второй группе изданий, самой многочисленной, можно отнести исследования, в которых авторы упоминают о существовании техники эгломизе в контексте основных тем - таких, как история силуэта, описание музейных коллекций т.п. Итальянский исследователь Пьетро Тоэска (Pietro Toesca), в статье, посвященной стеклу эпохи Возрождения, писал о производстве стекол, украшенных гравировкой по золоту в Северной Италии в XIV веке .
В книге Невилла Джексона (Nevill Jackson) «The History of Silhouettes», вышедшей в 1911 году, в Лондоне, описывается история силуэта, как жанра искусства, от древнейших времен до начала XX века. Также автор пишет о Жане-Батисте Гломи и о распространении эгломизе как одной из техник, в которой работали западноевропейские силуэтисты во второй половине XVIII - начале XIX веков. В конце книги Джексон приводит словарь силуэтистов, среди которых присутствуют художники, работавшие в России в технике эгломизе: Иоганн Фридрих Антинг (Johan Friedrich Anting), Ф.Гюбнер (F.Hubner), Лоссе (Losse), Пали (Pahly), А.Розин (A.Rozen). Также автор публикует 9 произведений эгломизе из коллекции Е.П.Носовой, три из которых в настоящее время хранятся в ИЗО ГИМ.
В 1924 году А.П.Мюллер издает книгу «Иностранные живописцы и скульпторы в России», где упоминает о том, что в Санкт-Петербурге в конце XVIII - начале XIX веков работали в технике эгломизе иностранные художники-силуэтисты Ф.Гюбнер, Лоссе, Спинедда (Спинеддис, Spinedda) .
Известный исследователь средневекового прикладного искусства Г.Сварценски (G. Swarzenski, 1940 год), в своей статье «The Localization of Medieval Verre Eglomise» (напечатана в: «The Journal of the Walters Art Gallery») говорит о возобновлении и распространении эгломизе в Италии эпохи Возрождения. Автор пишет о том, что техника изготовления эгломизе в Италии в это время мало отличается от техники Древнего Рима. Он описывает несколько произведений итальянских мастеров, в том числе и художника из Сиены Франческо ди Ванучи (Francesco di Vanucci). Как и многие исследователи, Сварценски характеризует термином эгломизе вид искусства, существовавший задолго до рождения Ж.Б.Гломи .
Миниатюра в технике эгломизе
Появление в России искусства эгломизе, несомненно, связано с именами художников-иностранцев. Русские императоры, начиная с Петра I, стремились привлечь иностранных художников на свои земли. Так, Елизавета, задавшись целью «насадить в России искусство», учредила в 1757 году «Академию трех знатных художеств» и не скупилась на вознаграждения, чтобы привлечь лучшие силы. Екатерина II продолжила дело, начатое Елизаветой. Благодаря содействию Дидро, д Аламбера, Сантини, русских послов Воронцова в Англии и Голицына в Париже, в Россию приезжали работать иностранные мастера. Манифестом от 22 июля 1763 года Екатерина II гарантировала иноземным художникам достойные оплату труда и условия жизни, а также полную свободу вероисповедания .
В Россию приезжали не только такие знаменитые «вельможи от искусства» (по словам А.П.Мюллер) как живописцы Эриксен, Рослен, Лампи, архитекторы Кваренги и Деламотт, скульпторы Жилле и Фальконе (этот список можно продолжать достаточно долго), но малоизвестные художники, нашедшие приют и работу на русской земле. Так, начиная с конца 80-х годов XVIII века, когда в моду в России вошло искусство силуэта, из Германии прибыло сразу несколько художников, работавших в этом жанре: И.Ф.Антинг, Ф.Гюбнер, Лоссе, Набгольц, Вагнер и другие, причем Антинг, Гюбнер и Лоссе владели техникой эгломизе.
С приездом в 1779 году в Петербург английского архитектора Чарльза Камерона, возрастает интерес к искусству Англии. Благодаря Камерону в Россию приезжает целый ряд английских мастеров. В Царском Селе, в 80-х годах, в городке София, появляется целый английский квартал. В нем живет сам Камерон и селятся все приезжающие в Петербург английские художники и ремесленники. Среди них и силуэтист, работавший в технике эгломизе, Джон Спинедда (Спиннедис) с сыном Энтони. Многие из иностранных художников жили в домах вельмож2.
Отсутствие в конце XVIII века на русской земле французских художников, родоначальников силуэта как своеобразного вида искусства, скорее всего, обусловлено той роковой ролью, которую сыграла в судьбе французов революция 1789 года. Опасения за распространение революционных идей заставили Екатерину II прибегнуть к крайним мерам -разрыву дипломатических отношений с Францией и высылке французских граждан за пределы России. Высылке предшествовал указ, опубликованный 15 февраля 1793 года, составленный в выражениях резких и обидных для национального чувства французов . Согласно этому указу, высылались все французы обоего пола за исключением тех, которые, собравшись в Управах Благочиния в присутствии городского начальства и священника, принесут клятву отречения от революционной родины и подпишут текст присяги4.
Павел I, унаследовавший императорский российский престол в 1796 году, поставил право въезда для французов в зависимость от особого в каждом отдельном случае своего разрешения. Вскоре эта мера была распространена на всех иностранцев. Иммиграция иностранных художников в Россию в павловское время, естественно, уменьшилась 5.
К сожалению уже практически невозможно установить подробности жизни большинства иностранных художников, произведения которых в технике эгломизе находятся в России. Большинство из них составляют немцы, что объясняется, очевидно тем, что именно в Германии в конце XVIII - начале XIX веков силуэтный портрет приобрел необычайную популярность по сравнению с другими европейскими странами .
Что касается русских мастеров, работавших в технике эгломизе, то о них также немногое известно. Сохранились их имена: Петр Моссолов, Басин, Павел Марков(?). Об авторе, создавшем изображение Николая І в технике эгломизе, благодаря подписи можно узнать, что он: «села Крестобогородского Ярославской губернии и уезда священник Андрей Смирнов» (Приложение. Каталог эгломизе конца XVIII - начала XIX веков коллекции отдела ИЗО ГИМ. № 34 ). Исключением из числа этих практически неизвестных художников является знаменитый российский скульптор Федот Иванович Шубин, (1740-1805), чья работа в технике эгломизе находится в ГТГ.
Хранящиеся в музейных и частных собраниях произведения эгломизе по функциональному назначению можно разделить на три основных категории. Это, во-первых, миниатюра, представляющая собой самостоятельное произведение искусства, которая предназначалась для оправы в медальоны, табакерки, перстни и т.п. Наибольшей популярностью пользовалась портретная силуэтная миниатюра, на порядок меньше дошло до наших дней произведений с мифологическими и аллегорическими сюжетами, пейзажами, и жанровыми сценами. Ко второй категории (в том числе и количественно) можно отнести произведения, изготавливавшиеся специально в качестве декоративных вставок в мебель стиля «жакоб». В третьих, техника эгломизе использовалась для изготовления произведений, наиболее близких по своему назначению и размерами к станковой живописи, и относившимися по меткому выражению Н.Н.Врангеля к «безделушкам», «игрушкам» и «забавам» . Интересным примером использования произведений в технике эгломизе может служить их размещение на вышитом крестиком панно, которое вставлено в деревянную раму под стеклом (ИЗО ГИМ, Кат-16).
Эгломизе и мебель стиля «Жакоб».
К особенностям «русского» эгломизе следует отнести широкое использование этой техники изготовителями мебели в самом конце XVIII и первой четверти XIX столетий. В конце XVIII века в России начинают производить мебель в стиле «жакоб».
Знаменитый французский мастер-мебельщик Жорж Жакоб (1739-1814) в 1780-х годах стал исполнять вещи, которые разительно отличались от того, что делали другие мастера. Он прославился изготовлением резной золоченой мебели, и не только одним из первых стал выполнять стулья, диваны и кресла из красного дерева, но и обратился к созданию корпусных предметов, фанерованных этой экзотической древесиной, украшенных накладками из бронзы или латуни. По сути Ж. Жакоб был провозвестником стиля ампир. В 1796 году Жакоб передал свои мастерские сыновьям, и постепенно руководство сосредоточилось в руках младшего его сына Жакоба-Демальте (1770-1841)1. Изделия, производившиеся в мастерских Жакобов, проникли в отдаленнейшие уголки Европы, вплоть до Петербурга 2.
Сам термин «стиль жакоб» получил распространение только в 1860-1870-х годах по аналогии с модными в то время определениями: «готический стиль», «стиль неогрек», «второе рококо», указывающих на историческую эпоху, вдохновляющую мастеров или же на позаимствованную у известного мастера технику изготовления 3.
Появился даже своеобразный, новый стиль, который называют «русский жакоб», одной из характерных особенностей которого можно назвать замену латунных накладок, принятых в Европе, вставками в технике эгломизе.
Широкому распространению изготовления в России мебели «жакоб» способствовали таможенные запреты на ввоз предметов роскоши (в том числе и бронзы), которые были введены Павлом I и еще более ожесточились во времена правления Александра I, который таким образом регулировал утечку денег из России. «Русский жакоб» стал упрощенным и более дешевым вариантом мебели западноевропейского (в частности французского) производства, украшавшей дворцы императоров и богатейших вельмож России. Эта мебель выглядела строго и нарядно благодаря украшениям в виде гофрированных вставок, металлических накладок, розеток в местах соединений, балюстрадок по верхним плоскостям и, конечно же, эгломизе. В крупных мастерских производство было серийным, так как «стиль жакоб» позволял повторять не только детали конструкций, но и приемы декора. К тому же такая мебель отвечала вкусам относительно состоятельного городского обывателя, так как при хорошем качестве исполнения обладала и «некоторой долей художественности» .
«Кроме того, - как пишет СВ. Турчин, - ампир был запрограммирован на дешевизну, подменяя бронзовые отливки латунными или деревянными накладками, имитировал одни материалы другими, бронзу заменял папье-маше, скульптуру живописью, подлинный мрамор искусственным и т.п.» .
Появление мебели стиля «русский жакоб» исследователи связывают с именем Генриха Гамбса (1765-1831), который впервые приехал в Петербург в 1790 году, с последним транспортом мебели своего учителя немецкого мастера Давида Рентгена 6.
В первые годы своего пребывания в Петербурге Гамбс практически не получает заказов от императорского двора, он делает мебель для великих князей и столичного дворянства . Но вскоре среди заказчиков появляется не только его соотечественница вел.кн. Елизавета Алексеевна (супруга будущего императора Александра I), но и будущая императрица Мария Федоровна, которую Г.Гамбс обучал мебельному делу. В 1793 году вел.кн. Мария Федоровна заказывает мастеру «...дамский письменный столик красного дерева, отделанный слоновой костью, золоченой бронзой и расписным стеклом», а в 1794 году Гамбс исполняет «... экран-ширму из красного дерева с бронзой, с вставками живописи на стекле» . На рубеже столетий мастерская Гамбса выполняет значительные партии мебели для Михайловского замка, Императорского Эрмитажа и Павловского дворца 9.
Также среди изготовителей мебели в стиле «русский жакоб» исследователи называют петербургского краснодеревщика немца Христиана Мейера10.
К сожалению, до сих пор остается неизвестным, кто именно изготовил те немногие образцы мебели стиля «русский жакоб» со вставками эгломизе, которые сохранились до нашего времени. Сами же стеклянные плакетки изготавливались не только в Петербурге в мастерских Академии Художеств и на Императорском стеклянном заводе, но и в частных столичных мастерских. А по мере распространения моды, эгломизе для мебели в провинциальных городах и усадьбах стали изготавливать и местные мастера11. О популярности этого вида мебельного украшения говорит и достаточно курьезное руководство «О новой рисовальной работе по стеклу или по золоту», в котором даны следующие рекомендации: «Взять хорошее, чистое и белое стекло... смочи оное языком тощею слюною не слишком много и не мало, сколько можно ровнее и не дав слюне обсохнуть, наложи сею стороною стекло на листовое серебро или золото... Вы удивитесь как скоро чисто и хорошо стекло выше вызолотится, и как золото или серебро крепко к нему пристанет... По учинений сего вы можете кончиком перочинного ножа или иным каким инструментом по золоту или серебру все, что вам угодно чертить или рисовать..., а по окончании всего покрыть по золоту сплошь самою густою тушью» . Вызывает очень большие сомнения тот факт, что профессиональные изготовители эгломизе могли пользоваться такой методикой, не говоря уже о том, что нанесение туши на такую гладкую основу, как стекло привело бы к крайне недолгой жизни произведения. В реальности же художники использовали красители на масляно-смоляных связующих.
