Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. «Театрализация» как прием экспозиционного решения музейного
пространства 23
1. Музейная экспозиция как художественный образ и семиотическая система ...23
2. Язык современной музейной экспозиции 33
3. Типология «театрализации» музея 41
4. Экскурсовод в пространстве «театрализованной» экспозиции 65
Глава вторая. Театральный спектакль как музееведческая проблема 70
1. Спектакль как одна из форм нематериального культурного наследия 70
2. Театральные традиции как объект музеефикации 80
3. Типология музейно-театрального спектакля 109
Глава третья. Основные формы музейно-театрального спектакля 133
1. Спектакли в старинных театрах-музеях 133
2. Освоение театром новых пространств 152
3. Спектакли в мемориально-литературных музеях и музеях-усадьбах русских писателей 175
Заключение 202
Приложение 1 207
Приложение 2 214
Список использованной литературы
- Музейная экспозиция как художественный образ и семиотическая система
- Спектакль как одна из форм нематериального культурного наследия
- Спектакли в старинных театрах-музеях
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Исследование такого явления современной культуры, как музейно-театральный спектакль, т.е. спектакль, поставленный на специфической музейной «сценической площадке» (в пространстве экспозиции или на территории музейного комплекса), невозможно без выяснения особенностей культурного контекста, в котором он возникает, и связано с процессом, известным в музеях разного профиля с 1970-х годов под названием «театрализация музея». В свою очередь, изучение этого процесса приводит к необходимости анализа особенностей построения и функционирования музейной экспозиции и театрального спектакля, к сравнению двух видов зрелищности - музейной и театральной, а также существующих связей между музеем и театром.
В музееведении по-прежнему существует жесткое деление музеев в зависимости от их профиля, которое сегодня в большей степени отражает тематику музея, его общественный статус, и по отношению к существующей в нем экспозиции оказывается отчасти формальным признаком (пожалуй, исключением являются мемориальные музеи)1. Можно согласиться с М.Е.Каулен, что «в ситуации, когда большинство музейных учреждений можно определить как «комплексные», сам принцип классификации музеев по профилю перестает ра-ботать, по крайней мере, теряет свой всеобъемлющий характер» . Сегодня все настойчивее проявляется тенденция, заключающаяся в новом взгляде на функционирование музея. Он становится не только хранилищем мемориальных предметов, уникальных произведений искусства, лабораторией для историков разных отраслей знания и подспорьем в работе школьных учителей, а также учреждением, которое дает возможность посетителю увидеть предметы, явленные
В театральной сфере тоже существует строгое деление на виды театрального зрелища, однако, термин «драматический театр» не дает представления о жанре идущего на его сцене спектакля.
2 Каулен М.Е. Методы актуализация объектов наследия и проблема классификации музеев //Теория и практика музейного дела в Росси на рубеже XX - XXI веков. - ГИМ : труды. -Вып. 127.-М., 2001.-С.86-87.
нам в первозданном виде из далекого прошлого, но и своеобразными «сценическими подмостками», на которых силами экспозиционеров и художников-оформителей (дизайнеров) «оживают» и по-своему (музейными средствами и заимствованными из других «языков» искусства) «инсценируются» исторические события, научные открытия, факты биографий знаменитых писателей, художников, режиссеров, сюжеты литературных произведений и т.д.
Современный музей в своей экспозиционной практике все дальше уходит от «музея-коллекции» и все явственнее приближается к «музею-событию» и «музею-со-бытию». Может быть, это назначение музея и имел в виду философ и гуманист, великий мыслитель Николай Федоров, когда писал, что память неотделима от действия: «Музей есть выражение памяти общей для всех людей, как собора всех живущих, памяти, неотделимой от разума, воли и действия, памяти не о потере вещей, а об утрате лиц. Деятельность музея выражается в собирании и восстановлении, а не в хранении только <...>. Для музея нет ничего безнадежного <...> «отпетого», то есть такого, что оживить и воскресить невозможно»3.
Все большее внимание исследователей привлекает, как в истории, так и повседневной жизни музея, способ подачи экспозиционных материалов, изучение проблем проектирования музейной экспозиции. В последнее время музееведами предприняты попытки рассмотрения музея как единого социокультурного феномена, укорененного в системе культуры и обладающего специфичным «подлинно-предметно-знаковым» языком4, отличным от других языков культуры.
Изменение «пульсации» в пространстве культуры, смена эстетических приоритетов отражаются и на жизни российских музеев. Причем к глобальным, характерным для многих стран культурологическим процессам здесь добавились специфические черты, связанные с резким изменением идеологических и экономических установок. Сегодня музеи, освобожденные от идеологических догм советского времени и излишней погруженности в просветительские зада-
3 Федоров Н.Ф. Сочинения. - М.: Мысль, 1982. - С.599,578.
4 Пшеничная СВ. Музей как информационно-коммуникативная система: автореф. дис. канд.
культурол. Наук. - СПбГУКИ. - СПб., 1999. - С.З.
чи, к тому же, что немаловажно, вынужденные искать пути привлечения посетителей в условиях нового экономического уклада жизни страны все чаще делают ставку не только на познавательную, но и на развлекательную функцию, органично присущую музею, но в то же время вызывающую опасения многих музейных работников5.
Все ярче проявляющая себя тенденция «театрализации» имеет среди работников музеев, как горячих защитников, так и противников, предостерегающих от внедрения зрелища в музейную практику. В том числе в такую сферу деятельности, как музейная педагогика: «под музейной педагогикой стали понимать перенос клубных зрелищных форм в стены музея <...> Такие формы, разумеется, имеют право на существование, но только как дополнительные. В нашем представлении термин «музейная педагогика» наполнен совершенно иным смыслом: это педагогика, обращенная к посетителю через специфику музея. Она реализуется в традиционных музейных формах»6. Отметим, что современный призыв: «Не превращайте музей в театр!» созвучен с лозунгом: «Не превращайте театр в музей!», который возник в начале XX века в связи с ретроспективными и очень разными по своей сути исканиями молодых режиссеров-концептуалистов Н.Евреинова, Вс.Мейерхольда, А.Таирова. Возможно, так разведенные в обыденном сознании социокультурные институты - музей и театр, на самом деле не столь уж обособлены и как две ветви на древе единой культуры пронизывают друг друга живительными капиллярными связями, поскольку «<.. .> зрелище является одним из проявлений абсолютной и всеобщей общественной жизни: оно не только сопутствует и придает ритм общественной жизни как таковой и гарантирует ее преемственность, но и лежит в основе раз-нообразных явлений в сфере культуры» . Зрелищные формы все активнее про-
5 Ситуация характерна и для музеев других стран, недавно лишившихся дотаций государст
ва: «Пытаясь привлечь посетителей (претендуя на их время и деньги), музей вступает в пря
мую конкуренцию с другими способами проводить свободное время. Это, конечно, доста
точно увлекательный процесс, но тем самым ставится под угрозу более традиционная про
светительская роль музеев», - Майлз Р. Как музеи научились мобилизовать ресурсы. Десяти
летие перемен в музейном секторе Великобритании //Музеи в период перемен : материалы
российско-британского семинара «Музеи Санкт-Петербурга в условиях рыночной экономи
ки», 23-26 сент. 1996 г. - СПб., 1996.
6 Будылин И. Восприятие музея //Мир музея. - 2004. - № 5 (201). - С.22
7 Банфи А. Философия искусства. - М.: Искусство, 1998. - С.66
никают в разные сферы культурной жизни. Внедрение их «в другие пласты культуры связано не только с телевидением, которое уже самим фактом трансляции произведения того или иного вида искусства придает культурным явлениям зрелищный характер. В самих видах искусства, даже в том случае, когда они функционируют вполне самостоятельно по отношению к техническим зрелищным формам, в зависимости от потребностей публики начинают проявляться именно зрелищные элементы, как бы для этих искусств нехарактерные»8. Поэтому нет ничего удивительного, что проведенный не так давно опрос зрительской аудитории московских драматических театров - «репертуарные предпочтения публики», показал, что, в основном, зрители ходят в театр на конкретного актера (преобладает «актерский фактор»), а на второе место в этом рейтинге, причем с весьма незначительным отрывом «вышла особенность спектакля, описываемая как «зрелищность», наличие в постановке эффектных декораций, костюмов, музыки»9.
В нашей стране и за рубежом в связи с развитием технических коммуникационных средств, электронной экспансии в сферу культуры, говорят об опасности исчезновения музея, как самостоятельной и самоценной системы, имеющей свои традиции. Сегодня с помощью сети Интернет можно быстро получить (передать) не только описательную информацию, но и изображение мемориальных и уникальных предметов, памятников истории и культуры, произведений искусства. Разнообразные и с каждым годом все более совершенные способы технического копирования экспонатов (вплоть до парадокса, когда копия «лучше» подлинника), их массовое тиражирование, воспроизведение на различных носителях, ставят под сомнение основные для музея понятия: «уникальность» и «подлинность»10. Эти процессы сегодня в большой степени харак-
Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. -М.: Наука, 1981.- С.22.
Экономические основы культурной деятельности. Индивидуальные предпочтения и общественный интерес : в 3 т. Т. 1. Рынок культурных услуг: публика театров 90-х годов /Ред. А.Я.Рубинштейн. - СПб.: Алетейя, 2002. - С.81.
1 Социологические исследования в области театрального искусства, которые проводил Московский институт искусствознания в 1990-е годы показали, что «непосредственные контакты людей с «живым» искусством, так сказать, по прямым каналам его распространения - например, в театральном или выставочном зале, - обычно плодотворнее для их духовного обо-
терны для изобразительного искусства, которое, в свою очередь, становится все более зависимым от технического прогресса: «то, что искусство - кино, по крайней мере - использует такие методы работы с предметами, которые ранее были прерогативой науки, заметил еще в 1930-х гг. Вальтер Беньямин11. Сегодня ситуация обострилась. Тенденция нашла свое воплощение в новых его формах: сетевое искусство, видео-инсталляция, компьютерная графика, медиа-перформанс и т.д.» .
Беспокойство культурологов и музейных работников в связи с экспансией технических достижений в сферу искусства и культуры, - понятно, но стоит в этой ситуации вспомнить, что в начале XX века, отмеченном бурным развитием и необычайной популярностью кинематографа - технического вида искусства, еще более остро стоял вопрос о «смерти театра». Однако эти прогнозы не оправдались. Театр выстоял и как особый вид искусства, и как социокультурный институт, однако яростная полемика тех лет отражала объективные процессы, приведшие, в том числе, к реформированию европейского театра, к появлению концептуальной режиссуры, к переоценке таких фундаментальных понятий как «театр», «театральность», «искусство актера». Эти изменения стали следствием как необходимости развития специфических, закрепленных в традиции театральных выразительных средств, так и их расширения за счет освоения театром новых явлений в сфере искусства и культуры. 1900-20-е годы можно назвать театральным ренессансом, причем ведущая роль в этом общеевропейском процессе принадлежала России.
Возникшую в последние годы в Европе моду на аутентичность в разных ее проявлениях (увеличение количества экомузеев, этнографических заповедников и музеев ремесел, доминирование консервации, а не воссоздания в про-
гащения, чем знакомство с копиями, тиражируемыми средствами массовой коммуникации. Художественное развитие человека малоэффективно без непосредственных контактов с «живым» искусством, даже при активном просмотре художественных телепрограмм». - Рынок культурных услуг. Публика театров 90-х годов //Экономические основы культурной деятельности. Индивидуальные предпочтения и общественный интерес : в 3 т. Т. 1. Рынок культурных услуг: публика театров 90-х годов /Ред. А.Я.Рубинштейн. - СПб. : Алетейя, 2002. -С.30.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М. : Медиум, 1996. 1 Савчук В. Конверсия искусства. - СПб.: Петрополис, 2001. - С.48.
цессе реставрации архитектурных памятников, создание оркестров старинной музыки, исполняющих произведения на исторических музыкальных инструментах и т.д.) можно рассматривать, как своеобразный охранительный ответ культуры на вызов технического прогресса. Поэтому постановку спектаклей, претендующих на аутентичность в «натуральном» историческом и, как правило, музейном пространстве, можно расценивать как часть масштабного процесса, существующего в современной культуре. Причем под аутентичностью можно понимать как реконструкцию (воссоздание) исторических жанров и форм спектакля на сцене сохранившихся и ставших музеями старинных театров, так и созвучие театрального действия ауре музейного пространства, например, в случае инсценировки литературного произведения в стенах мемориального музея писателя.
Понятие «спектакль» в сознании современного европейца, прежде всего, связано с театральным зданием Нового времени, с четким делением «здания-коробки» на сцену и зал, с закрепленными в массовом сознании схемами взаимодействия актеров и зрителей, актеров и предметно-образного языка сценографической среды. В нашем случае речь идет об особом виде спектакля, идущем на музейной площадке и имеющим ряд специфических черт13. В процессе работы над темой выяснилось, что большое число таких спектаклей имеют в своей основе интерпретацию литературных произведений, а местом их действия часто становятся старинные театры-музеи, архитектурные ансамбли замков и крепостей, залы мемориально-литературных музеев. Поэтому такие «музей-но-театральные проекты» можно было бы называть «сценической интерпретацией литературного произведения».
Заметим, что сегодня понятие «спектакль» ассоциируется не только с театральным искусством, оно все чаще отождествляется с разными проявлениями социально-экономической жизни общества: «вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей. Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление. <...> Спектакль одновременно представляет собой и само общество, и часть общества, и инструмент унификации общества» //Дебор Г. Общество спектакля. - М.: Радек, 2000. - С.23.
Говоря об интерпретации, мы имеем в виду исполнительскую трактовку продукта первичной художественной деятельности . Отсылка к герменевтике и рецептивной эстетике дает более глубокое представление о феномене театрального спектакля, как особой художественной коммуникативной системе, основой которого является литературное произведение (или несколько литературных произведений). Иными словами, спектакль - это не только структура, состоящая из определенного набора обязательных компонентов и их взаимосвязей, но и вечно живой процесс порождения нового смысла в зависимости от точки зрения или (если использовать термин создателя теории феноменологии Э.Гуссерля) «интенциональности» постановщика и зрителя15. Кроме того, нельзя не согласиться с исследователем, что «в исполнительских, постановочных и подобных им типах искусства интерпретирование имманентно самому процессу художественного творения. Более того, представляется, что интерпретация имманентна художественному творчеству в его целом, поскольку ни один художник не пожелает и не сможет абстрагироваться от культурного опыта <...»>16.
Развитием теории интерпретации в XX веке активно занимались философия литературы, лингвистика и литературная критика. Среди искусствоведческих дисциплин большое внимание интерпретации уделяет музыковедение, выделяя сферу исполнительской интерпретации. Более скромно на этом фоне выглядят достижения театроведческой науки, хотя театральные критики часто использует понятие «сценическая интерпретация», имея в виду «перевод» произведения с языка литературы на язык сцены, театра. Наиболее интересны в этом
См.: Гуренко Е.Г. Проблема художественной интерпретации. (Философский анализ). - Новосибирск : Наука, 1982.
Идеи Э.Гуссерля развил немецкий философ Г.-Г.Гадамер, который ввел понятия «предпо-нимание» и «предвосхищение». «Предвосхищение, или презумпция совершенства, направляющая все наше понимание, оказывается содержательно определенной. Предполагается, что не только имманентное единство смысла ведет читателя, но что и читательское понимание постоянно направляется трансцендентными смысловыми ожиданиями, коренящимися в отношении к истине того, что подразумевается. <...> мы и тексты, передаваемые традицией, понимаем на основе тех смысловых ожиданий, которые почерпаны из нашего собственного отношения к сути дела». - Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. -С.78.
Кириллов А.А. Вступительная статья //Проблема художественной интерпретации : материалы конференции аспирантов РГИИИ и СПбГАТИ. - СПб., 1999. - С.5.
контексте размышления театроведа А.Я.Альтшуллера о четырех сложившихся направлениях современной герменевтики, которые, применительно к театроведению, можно сформулировать как репродукционное, историко-общественное, философско-содержательное и биографическое17. Термин «сценическая интерпретация» театроведы используют для обозначения различных режиссерских трактовок одного и того же драматургического произведения (критические статьи, содержащие сравнительный анализ), а также при сопоставлении драматургических произведений и спектаклей, имеющих общий, например, мифологический, сюжет. Кроме того, часто возникает вопрос об адекватности или неадекватности, по мнению театрального критика, сценического произведения (спектакля) своей первооснове - драматургическому или литературному тексту. Это особенно актуально в связи с представлением на сцене произведений классической драматургии, имеющих свою постановочную историю18. «Перевод» литературного текста на язык сценического искусства - всегда интерпретация, поскольку «различия, возникающие при постановке или исполнении подобной структуры (имеется в виду спектакль - И.Щ.) и возводимые к концепции интерпретаторов, не замыкаются в субъективности их суждений, а присущи им физически. Следовательно, речь идет вовсе не о простом субъективном различии концепций, а о бытийных возможностях произведения, которые уже заложены в различии его аспектов»19. Следует отметить, что музееведы тоже оперируют понятием «интерпретация», говоря о «различии смыслов», заложенных в музейном предмете, которые актуализируются в зависимости от концептуальной установки экспозиционера. Интерпретация музейного предмета наряду
17Альтшуллер А.Я. Театроведение и герменевтика: некоторые вопросы методологии //Вопросы театроведения: сб. науч. трудов. - СПб., 1991. - С.12.
Существует и еще один аспект, непосредственно касающийся формулирования задачи театральной критики, которая, по сути, является интерпретатором художественной интерпретации (спектакля). Рецензент может давать свою интерпретацию спектакля (режиссерского замысла), а/и может интерпретировать самого себя (свои вкусовые, эстетические, мировоззренческие установки), используя конкретный спектакль, как повод для самоидентификации. Рецензия, в которой превалирует первая установка, наиболее интересна практикам театра -режиссерам, актерам, сценографам; статья, в которой преобладает второй подход, как правило, стремится к жанру эссе и интересна в той мере, в какой автор наделен литературным талантом.
19 Гадамер Г. Истина и Метод. Основы философской герменевтики. - М. : Прогресс, 1988. -С. 164.
с атрибуцией и систематизацией является одним из основных этапов в процессе изучения будущего экспоната. Именно интерпретация «должна в полном объеме выявить значение музейного предмета как источника знаний, способного воздействовать на посетителя эмоционально» . Не вызывает сомнения и то, что проблема интерпретации текста, если мы берем понятие «текст» в расширительном смысле, становится актуальной в переходные для жизни общества времена, когда обесцениваются старые понятия, возникают новые тенденции, требующие своего объяснения.
Сегодня все чаще сотрудники музеев говорят о «театрализации музея», имея в виду и более зрелищную и более выстроенную, «драматургическую» подачу материалов в экспозиции, смелую и неожиданную интерпретацию музейного предмета в «тексте» экспозиции, использование приема моделирования и принципа интерактивности, привнесение в музейную экспозицию специфических «знаков», характерных для «языков» других искусств и т.д.21, и расширяющуюся из года в год ту программу мероприятий, которую еще по инерции называют «внемузейной». В то же время дворцы-музеи, исторические крепости и парки, музейные залы и выставочные комплексы все чаще становятся не только местом для проведения концертных программ, литературных и музыкальных вечеров, но и сценической площадкой для реализации полноценных музейно-театральных проектов - спектаклей как музыкального, так и драматического театра.
В данной работе, не игнорируя корректность всех определений музея, его функций, как и важность всех направлений его деятельности, музей рассматривается, как коммуникативное пространство, открытое для художественной практики. Имеется в виду привнесение образного, многозначного, игрового начала в построение музейной экспозиции, органичное существование в художе-
Шляхтина Л.М. Основы музейного дела. Теория и практика. - М.: Высшая школа, 2005. -С.48
2'«В выставочной практике идет многолетняя упорная работа над проблемой синтеза не только в традиционном его понимании - синтез архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, но и как синтез всех форм искусства (кино, музыка, слово, театр) с самыми разнообразными произведениями научного и технического творчества». -Рождественский К. Ансамбль и экспозиция. - Л.: Художник РСФСР, 1970. - С.142-143.
ственных музеях и галереях «пограничных» жанров: перформансов и театрализованных акций, а также полноценных театральных постановок, которые все чаще осуществляются в музеях разного профиля, на территории музеев-заповедников.
Степень научной разработанности проблемы
В диссертации теоретически осмыслен и систематизирован широкий круг публикаций по различным аспектам заявленной темы.
Структура разнообразных форм художественного творчества исследуется в работах М.М.Бахтина, М.С.Кагана, Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского.
Визуализация как процесс, характерный для культуры XX века, находит свое отражение в работах философа П.Флоренского, искусствоведа А.Г.Габричевского, культурологов В.Беньямина, Х.Ортеги-и-Гассета, С.М.Некрасова, В.М.Розина и др.
Музею как феномену культуры и институциональной форме, в которой реализуется специфическое музейное отношение человека к действительности, посвящены труды философа Н.Ф.Федорова, работы музееведов В.П.Грицкевича, В.Ю.Дукельского, Т.П.Калугиной, М.Е.Каулен, С.В.Киршиной, А.З.Крейна, Е.Н.Мастеницы, Н.В.Нагорского, С.В.Пшеничной, З.Странского, К.Хадсона, Л.М.Шляхтиной, Э.А.Шулеповой, Т.Ю.Юреневой.
Проблемы научного проектирования музейной экспозиции, ее языковая
структура и восприятие посетителями отражены в исследованиях З.А.Бонами,
А.Ю.Волькович, М.Б.Гнедовского, Ю.В.Зиновьевой, Р.Р.Кликса,
В.В.Кондратьева, С.С.Ланды, М.Т.Майстровской, А.И.Михайловской,
Н.Никишина, С.Т.Махлиной, Т.П.Полякова, Е.А.Розенблюма,
К.И.Рождественского, Э.Хупер-Гринхилл и др.
Взгляд на разнообразные явления в жизни современного общества как на универсальный спектакль содержится в исследовании философа Г.Дебора.
Театральность, театральный спектакль как художественная структура и форма общения со зрителями рассмотрены в теоретических работах режиссеров
П.Брука, Е.Гротовского, Н.Н.Евреинова, Вс.Э.Мейерхольда,
К.С.Станиславского, А.Я.Таирова, Г.А.Товстоногова, С.Юрского; в исследованиях философов А.Банфи, Г.Д.Гачева, В.М.Диановой; театроведов А.Я.Альтшуллера, Ю.М.Барбоя, Л.И.Гительмана, Е.И.Горфункель, М.Ю.Дмитревской, В.В.Ивановой, И.Н.Игнатова, Е.А.Калмановского, Т.А.Клявиной, Г.А.Лапкиной, Б.Н.Любимова.
Генезис «пограничных жанров» - инсталляции и перформанса, раскрыт в исследованиях В.Березкина, Е.Деготь, И.Кабакова, В.Савчука.
История театра с точки зрения эволюции организации сценического пространства находит свое отражение в работах театроведов и историков архитектуры А.Д.Авдеева, В.Березкина, В.Е.Быкова, В.М.Виноградова, С.В.Гнедовского, В.Э.Леонтьевой, Г.К.Лукомского, С.Г.Писарской, Ф.Я.Сыркиной, М.З.Тарановской.
Историческим формам театрального спектакля посвящены фундамен
тальные работы историков театра Г.Н.Бояджиева, А.А.Гвоздева,
А.А.Гозенпуда, В.Г.Сахновского; современных исследователей - театроведов и
культурологов - А.Булычевой, Е.Дмитриевой, Т.П.Каждан, О.Купцовой,
Л.А.Лепской, М.М.Молодцовой, А.Ф.Некрыловой, Л.М.Стариковой,
Е.Д.Уваровой, М.В.Юнисова; мемуары С.П.Жихарева, М.И.Пыляева,
Н.Врангеля, Э.А.Старка; реконструкции старинных театральных жанров - тео
ретические работы режиссеров Н.Н.Евреинова, В.Э.Мейерхольда,
В.Н.Соловьева, публикации музыковеда С.Л.Гинзбурга, театроведа
А.В.Бартошевича.
Однако, тема «взаимоотношений» музея и театра (как в теоретической, так и в практической плоскости), которая носит ярко выраженный междисциплинарный характер, на наш взгляд, является недостаточно изученной. Во всяком случае, можно констатировать, что сегодня практика - создание «театрализованных» экспозиций и постановка спектаклей в музее - значительно опережает теоретическое осмысление этих явлений в жизни культуры. Театроведение, объектом исследования которого является театральный спектакль, история и теория театра, драмы и театральной критики, не проявляет особого интереса к
процессам «театрализации» других явлений в жизни культуры и, в основном, занято изучением и описанием театрального процесса, разворачивающегося на традиционных театральных площадках в условиях репертуарного театра или антрепризы (исключение составляют, пожалуй, лишь фестивальные программы). Поэтому часто вне поля зрения театроведов и театральных критиков остаются не только такие «пограничные» и не очень связанные с театральным искусством явления, как перформанс и артакция, но и полноценные по своей структуре театральные спектакли, поставленные в музее. В свою очередь, музееведение, констатируя в последние годы изменение ценностных ориентиров при создании музейных экспозиций, в основе которых теперь «лежит драматургически осмысленный визуально-пространственный текст»22 и расширение так называемых «внемузейных» программ (вечера, концерты, презентации и т.д.), не занимается театроведческим анализом спектаклей, идущих в стенах музеев. Если о «музейных спектаклях» и упоминается в статьях музееведов, то в первую очередь отмечается их культурно-образовательная, традиционная для понимания роли музея в обществе, функция. Таким образом, для музееведения театрализованные акции и музейно-театральные спектакли остаются периферийной темой, далеко отстоящей от основных функций музея, которые заключены в хранении, собирании, изучении и публикации музейных экспонатов и коллекций и осуществлении просветительской и образовательной деятельности23. При этом надо заметить, что существуют серьезные предпосылки к рассмотрению театрального спектакля (исполнительского вида искусства) как одной из форм нематериального культурного наследия, т.е. в качестве объекта изучения современного музееведения.
Опыт взаимодействия музея и театра в историческом, семантическом и общекультурном аспектах, сравнение специфики музейной и театральной зре-лищности, достижения и проблемы в этой сфере пока еще не получили должного теоретического осмысления. Более разработанной в этом контексте предста-
22Шляхтина Л.М. Музей в современном мире: новые подходы к музейной работе//Музей в современной культуре: сб. науч. тр. /СПбГАК. - СПб., 1997. - Т. 147. - С.235. 23 Федеральный закон 1996 г. «О музейном фонде Российской Федерации и музеях Российской Федерации», гл. 5, ст. 27.
ет «смежная», если можно так выразиться, тема творческих взаимоотношений музея и телевидения и использования в музее аудиовизуальных средств. Насколько может быть полезен «технический вид искусства» литературному музею, а музей - телевидению и одному из его жанров - телетеатру, убедительно показал в своих исследованиях С.М.Некрасов, который считает, что «музей и телевидение роднит присущий их эстетической природе эффект симультанно-сти, обладающий сильным эмоциональным воздействием»24. В то же время «важнейшим итогом научного анализа поэтики пушкинского телетеатра стало убеждение в том, что именно мемориальные музеи поэта могут дать мощный импульс дальнейшему развитию новых форм телевизионного воплощения пушкинской темы» . Образованная несколько лет назад в структуре Всероссийского музея А.С.Пушкина видео-студия «Арион» сегодня с успехом способствует популяризации деятельности музея, его коллекций. С одной стороны, вторжение телевидения и аудиовизуальных средств в жизнь музеев и «ткань» экспозиций, с другой, - использование музейных экспонатов, мемориально-музейного интерьера для создания оригинальных телепередач и телеспектаклей, - привели к созданию в рамках Международного Совета музеев (International Committee of Museums) ассоциации по аудиовизуальным средствам (AVICOM).
Сбор, анализ и систематизация материалов о взаимодействии музея и театра, сосуществования в музейном пространстве экспозиции и спектакля особого типа, помогают прогнозировать возможные пути развития этого процесса. Актуальность изучения процесса театрализации музейного пространства как формы взаимодействия с посетителями подтверждается возрастающим интересом исследователей - музееведов, театроведов, культурологов и театральных деятелей к творческому взаимодействию музея и театра. Так в 1999 году в Музее Ф.М.Достоевского в Санкт-Петербурге проходил научно-практический семинар «Музей плюс театр» (совместная акция музея и Фонда Сороса). В нем приняли участие музейные работники и режиссеры, осуществившие постановку спектаклей в музейном пространстве. Круг поднятых на семинаре тем в полной
24 Некрасов СМ. В зеркале одиннадцатой музы. - СПб., 2000. - С.7.
25 Некрасов СМ. В зеркале одиннадцатой музы. - СПб., 2000. - С.8.
мере отражен в названиях докладов и сообщений: «Опыт Белого Театра на нетрадиционных сценических площадках» (художественный руководитель Белого театра М.М.Чавчавадзе); «Использование исторических интерьеров для театральных постановок и совместная работа театра и музея над трактовкой образов» (зав.филиалом «Михайловский замок» Государственного Русского музея Е.Я.Кальницкая); «Театральные проекты Кунсткамеры» (замдиректора по науке Методического кабинета Василеостровского Комитета по народному образованию М.С.Якушкин); «Выразительные возможности музейного пространства для сценографии спектакля» (зав.литературной частью «Театра Буфф» С.Г.Замешайлова); «Освоение театром новых пространств. Театр на чердаке и лестничных площадках» (режиссер Классического театра Л.Н.Мартынова); «Театр как фактор интерактивности музея» (зав.сектором рекреационных программ, режиссер Государственного музея политической истории России Е.Н.Крейнер); «Театральные проекты в Театральном музее» (зав.научно-просветительским отделом СПб. Государственного музея театрального и музыкального искусства Н.И.Вайнберг).
Проблемам функционирования сохранившихся старинных театров-музеев была посвящена I Международная научная конференция «Театр по обе стороны кулис: между консервацией и воссозданием», которая проходила в 2004 году в Музее-усадьбе Останкино в Москве. В ходе ее работы обсуждались не только отдельные аспекты истории старинных театров (репертуар, сценография, актерское искусство), но и проблемы сегодняшнего театрального использования этих музейных зданий, а также вопросы реконструкции исторических театральных жанров. Наибольший интерес с этой точки зрения вызвали доклады «Историческая техника сцены» П.Тома (Германия); «Значение света в театре (с демонстрацией приемов исторического освещения)» П.-С.Эдстрема (Швеция); «Реставрация музыкальных инструментов как один из путей воссоздания предметного мира музыкального театра» Е.Л.Волховской и З.Р.Гафуровой (Госколлекция уникальных музыкальных инструментов, Москва); «Роль малых архитектурных форм усадьбы Останкино в осуществлении театральных «эффектов» гр.Н.Р.Шереметева» Б.П.Гусева (Музей-усадьба Останкино, Москва); «Балет-
ные сцены в русском театре на рубеже XVIII-XIX вв.: проблемы реконструкции» А.Е.Максимовой (Государственная Консерватория, Москва); «Учебник танцев» Р.О.Фейе и Г.Л.Пикура (Париж, 1700 г.) - источник для реконструкции барочных танцев» Н.В.Кайдановской (Театр старинного балета, Москва). Возрождение театральных традиций в старинных театрах-музеях, вопросы консервации и реконструкции зданий, а также особенности их использования и другие проблемы, связанные с жизнью старинных театров-музеев, послужили причиной создания осенью 2003 года в итальянском городе Виченце «Ассоциации исторических театров Европы», которая объединила более десятка подобных музеев.
Основная сложность, с которой сталкивается исследователь в процессе работы над темой, связана с тем, что музейно-театральные спектакли являются редко повторяемыми, а иногда и разовыми акциями, которые, как правило, не оставляют после себя серьезных театрально-критических разборов (исключение составляют спектакли, идущие в рамках фестивалей). Соответственно, ограничен круг источников и сведений о таких спектаклях, часто они носят поверхностный, информационный характер. Подчас, музеи, предоставляя свои «площадки» для создания спектакля (инициатива сотворчества чаще всего исходит от режиссеров или дирижеров, т.е. от театра), не заботятся о PR-обеспечении проекта, продолжении сотрудничества с театральными коллективами. Тем самым не используются ресурсы, которые дают театральные акции для привлечения посетителей, формирования имиджа музея, вхождения его в коммуникативное поле современной культуры. Вместе с тем, собранная информация о «спектаклях в музее» все же дает возможность для анализа этого явления и создания типологий театрально-музейных спектаклей.
Цель исследования заключается в изучении процесса «театрализации музея» и музейно-театрального спектакля как феномена современной культуры и формы взаимодействия с посетителями.
Осуществление поставленной цели связано с реализацией следующих задач:
выявлением особенностей процесса «театрализации» как приема экспозиционного решения музейного пространства и формы взаимодействия с посетителями;
анализом музейной экспозиции как художественного образа и семиотической системы;
определением места экскурсовода в пространстве театрализованной экспозиции;
определением типов «театрализации музея»;
анализом театрального спектакля как одной из форм нематериального культурного наследия, а театральных традиций - как объекта музеефика-ции;
формированием подходов к созданию типологии музейно-театрального спектакля;
описанием наиболее распространенных форм музейно-театрального спектакля.
Объектом исследования является природа музейной и театральной зре-лищности; язык музейной экспозиции и театрального спектакля, взятые в исторической перспективе; а также взаимодействие музея и театра как социокультурных институтов.
Предметом исследования выступает музейно-театральный спектакль, который рассматривается как явление, укорененное в современной культуре, имеющее ряд отличительных свойств и генетически связанное как с театральной, так и с музейной зрелищностью; а также театрализация, как важнейший прием экспозиционной практики в современном музее и как форма взаимодействия с посетителями.
Методологическая база исследования
Исследование имеет междисциплинарный характер. Принципиальное значение имеют подходы, разработанные современной школой российских
культурологов (Ю.М.Лотман, М.С.Каган, С.Н.Иконникова), прежде всего, метод комплексного культурологического анализа. Он позволяет преодолеть односторонность как театроведческого, так и музееведческого взгляда на музей-но-театральный спектакль и процесс «театрализации» музейного пространства. Применение комплексного культурологического подхода позволило раскрыть роль и значение музейно-театральных спектаклей в жизни современного музея.
Среди методов, которые использовались в диссертационном исследовании, можно выделить: сравнительно-исторический, раскрывающий сходство черт в различных явлениях, и структурно-типологический, упорядочивший совокупность объектов в определенные группы в зависимости от их существенных признаков.
Осмысление «театрализации» как эстетической ценности потребовало применения методов искусствоведческого анализа.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что музей рассматривается как пространство, открытое для художественной практики, в том числе для создания произведений театрального искусства.
В статьях музееведов и театроведов спектакль, сыгранный в пространстве музея, называется «театрально-музейный проект» или «спектакль в музее». В диссертации предлагается уточненное понятие: «музейно-театральный спектакль». Поскольку в данном случае анализируется особый тип спектакля, имеющий ряд специфических черт, причем ведущей становится его «музейная» составляющая.
Автором предложены критерии типологии театрализации музейной экспозиции и типологий музейно-театрального спектакля.
Анализ процесса «театрализации музея» как формы взаимодействия с посетителями осуществлен с помощью сопоставления двух видов зрелищности -музейной и театральной. В работе сравнивается языковая структура музейной экспозиции и театрального спектакля.
Постановку спектаклей в «натуральном» историческом музейном пространстве, автор рассматривает в русле существующего в современной культуре интереса к аутентичности.
Определяя театральный спектакль как одну из форм нематериального культурного наследия, автор ставит вопрос о специфической «действенной му-зеефикации» театральных традиций, т.е. ревитализации исторических театральных жанров.
Практическая значимость исследования
Результаты исследования могут быть полезны для культурологов, музееведов, театроведов, а так же для практиков - музейных работников и театральных деятелей, решивших обратиться к постановке музейно-театральных спектаклей. Материалы диссертации, ее положения и выводы могут служить основой для дальнейших исследований способов театрализации музейного пространства. Они могут быть использованы при разработке общих и специальных лекционных курсов для обучения музееведов, театроведов, культурологов.
На защиту выносятся следующие положения:
Музеи способны интегрировать театрализацию, используя ее в качестве средства смыслового и эмоционального воздействия на посетителей.
Процесс развития «театрализации» музейного пространства идет по трем основным направлениям: драматургической подаче материалов в экспозиции; расширению выразительных средств экспозиции за счет привнесения в нее элементов из других «языков» (музыкальное сопровождение, сенсорные и шумовые эффекты, игровое (театральное) поведение на «площадке» экспозиции и т.д.); созданию на территории музеев и музеев-заповедников полноценных музейно-театральных спектаклей.
Спектакль, поставленный в музее, представляет собой сложную структуру, в которой сосуществует культурно-образовательная и художественная театрально-постановочная составляющие.
4. Музейно-театральные спектакли можно сгруппировать в соответствии
с тремя базовыми критериями:
«место действия»;
«степень «музейности»;
«место, которое спектакль занимает в структуре музейного зрелища».
В соответствии с первой типологией спектакли делятся на поставленные:
на сцене старинных театров;
на «открытом воздухе» (outdoor theater);
в залах музеев и музеев-заповедников. В соответствии с второй типологией спектакли делятся на:
аутентичные;
с элементами реконструкции старинного зрелища;
современные по своей стилистике и выразительным средствам. В соответствии с третьей типологией - спектакли:
интегрированные в «ткань» разнообразного по форме зрелища;
самостоятельные повторяемые акции родственные спектаклю репертуарного театра.
5. Перспективы развития музейно-театральных спектаклей заключаются
как в создании новых форм театрального действия, так и в усилении «музейно
го» контекста театрального представления.
Апробация результатов исследования. Результаты исследования и основные положения диссертации отражены в публикациях и докладах на научных конференциях: «Маска и маскарад в русской культуре XVIII - XX веков» (Государственный институт искусствознания, Москва, 2000 г.); «Театр по обе стороны кулис: между консервацией и воссозданием» (Музей-усадьба Останкино, Москва, 2004 г.); «Музей как феномен культуры» (Санкт-Петербургский государственный университет, СПб., 2005 г.); «Роль музеев в выявлении, со-
хранении и популяризации форм нематериального культурного наследия» (Государственный исторический музей, Москва, 2005 г.).
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения. Основной текст сопровождается справочным аппаратом. Главы разделены на параграфы; справочный аппарат содержит примечания и список использованной литературы.
По теме диссертации опубликованы: монография и пять статей общим объемом- 13 п.л.
class1 «Театрализация» как прием экспозиционного решения музейного
пространства class1
Музейная экспозиция как художественный образ и семиотическая система
Истории и теории музейной экспозиции посвящены работы российских ученых А.И.Михайловской, А.З.Крейна, М.Т.Майстровской, Т.П.Полякова, М.Б.Гнедовского, Т.П.Калугиной, Н.А.Никишина, Э.А.Шулеповой1 и др. Особенности эволюции «экспозиционного жанра» на примере музея конкретного профиля раскрываются в многочисленных статьях музееведов, художников-оформителей выставок. Как правило, авторы научных статей, посвященных экспозиционной деятельности и проектированию музейной экспозиции, отталкиваются от личного опыта, можно сказать, что в этой области существуют школы, пройдя которые молодой экспозиционер приобщается к тайнам ремесла. Конечно, экспозиция, как умение определенным образом организовать пространство для максимально удобного и пробуждающего творческую активность посетителя предъявления экспонатов, имеет свою историю. Для нас, в контексте выбранной темы интересен вопрос о том, насколько «эластична» природа музейной экспозиции и может ли она присваивать себе, казалось бы, несвойственные ей функции и ассимилировать языки других систем культуры.
Музей возник тогда, когда человек ощутил потребность в сохранении материальных знаков - предметов быта давно прошедших эпох, уникальных исторических и природных феноменов, произведений искусства, мемориальных предметов, принадлежащих людям, внесшим свой вклад в развитие цивилиза ции и культуры. С течением времени музей превратился в социокультурный институт с разветвленной сетью специализированных направлений деятельности. Появились музеи разных видов (государственные, частные), типов (учебные, научные, просветительские), профилей (исторические, литературные, художественные, искусствоведческие, архитектурные, естественно-научные, технические, отраслевые, комплексные и т.д.), подчиненные разным задачам и демонстрирующие разные модели отношений между экспозиционером и посетителями. Однако всех их сегодня объединяет необходимость создания выразительной, запоминающейся экспозиции. В любом случае она становится «лицом» музея, тем, что он предъявляет посетителям в качестве своей состоятельности и самобытности.
Традиционно музей создавался на основе частных коллекций2. В музееведческой литературе достаточно разработан вопрос о мотивации предмузейного и музейного собирательства , в том числе, и как склонность человека к упорядочению явлений, закрепляющих свое присутствие в предметах материальной культуры, и как способ ухода от действительности. Однако можно предположить, что человеку изначально присущ «ген собирательства», приобретения чего-то оригинального, единичного, красивого. Такое предположение приходит по аналогии с выводами одного из ведущих реформаторов театра XX века Н.Евреинова о феномене возникновения театра. Он считал, что человек с самого рождения «заражен вирусом театральности», который дает ему возможность реализовать свое творческое «Я», в том числе, и в структуре театральной игры. В шествиях во славу древнегреческого бога виноделия Диониса или в Элевсинских мистериях мы можем увидеть как зачатки театрального действия, так и специфическое предъявление магических предметов-тотемов, связанных с отправлением культа. Эти шествия - еще не театр и еще не музей, но это уже зрелище, в структуре которого есть и игровое действие, и предмет, наделенный определенным символическим смыслом. Заметим, что такого рода «театральность» и «музейность» присущи не только религиозным обрядам европейской культуры, но и магическим инициациям исламского мира4, или маскарадным (в прямом смысле слова) ритуалам индейцев американского континента5. Общие корни «предформ» музея и театра находим и в храмовом действе.
Можно согласиться с выводом исследователя, что «зародившаяся в процессе синтеза храмового действа, экспозиция музея на протяжении всей своей истории сохраняет с ним самые глубокие связи. По многим своим функциям музей чрезвычайно близок к храму, где так же, как и в музее, предмет (будь то экспонат или реликвия) сохраняется, изучается, экспонируется, т.е. выставляется для созерцания или поклонения»6. Глубинная связь музейного предмета с процессом «поклонения» в определенной ситуации дает эффект, на который музейные работники не рассчитывают. Так изгнание из жизни советских людей «церковной религиозности» повлекло за собой возникновение религиозности «музейной». Это в полной мере ощутили сотрудники Музея-квартиры А.С.Пушкина на Мойке 12, которые под давлением посетителей начали превращаться в служителей культа. «В период безрелигиозной жизни в стране Пушкин чуть ли не один напоминал о смерти как о таинстве, соединял многих людей своей кончиной. Его последняя петербургская квартира долгие годы заменяла людям отнятую Церковь. Сюда шли толпами. Языческое сознание в поисках кумира нередко сосредотачивалось на поэте, иные фанатики крестились на памятник, в юбилейные дни зажигали церковные свечи - вперемежку со свечами из хозяйственного магазина. Это факты нашей «культуры». С восстановлением иерархии духовных ценностей, к людям возвращается понимание того, что молитвы, Крестные знамения, поклонение мощам - принадлежность религии, Церкви, но не музеев и не юбилейных торжеств.
Спектакль как одна из форм нематериального культурного наследия
Театроведы любят говорить о фундаментальных, философских основаниях своей науки, ведут родословную театроведения с трудов Аристотеля и других мыслителей древности. Конечно, для этого у них есть все основания. И, тем не менее, теория театра базируется на анализе фактов, в данном случае, тех, которые предоставляет исследователям история театра, ее, в свою очередь, составляет чреда конкретных спектаклей, вернее отзывы о них разных людей. Это дает основание многим театроведам в шутку, в которой все же есть большая доля правды, говорить о том, что театроведение - это фольклор.
Театр, как известно, является пространственно-временным искусством и зависит от непосредственного контакта актеров и зрителей, в театре все происходит «здесь» и «сейчас». Что остается потомкам от сыгранного спектакля? Казалось бы, драматургическая основа, но, заметим, что не всегда. Например, специалисты по театру раннего Возрождения, считают, что мы оперируем искаженными представлениями о театральном искусстве того времени, поскольку многие пьесы просто не дошли до нас. Интересно, что драматургические произведения не сохранились, зато сохранилась передаваемая от поколения к поколению устная актерская традиция исполнения спектаклей комедии дель арте, которая с некоторыми неизбежными изменениями жива и по сей день. (Лаццо комедии дель арте не является полноценной драматургией - это краткий сценарий, понять который может только посвященный). Но даже в том случае, если к тексту пьесы можно вернуться, вряд ли кто-то будет спорить с тем, что театральный спектакль представляет собой автономное художественное произведение, и связь его с драматургической основой весьма опосредована.
Что еще остается от сыгранного спектакля? Конечно, те бесценные для историков театра материалы, которыми заполнены фонды театральных музеев: эскизы декораций и костюмов, монтировочные планы, тексты ролей с пометками режиссеров и актеров, костюмы, фрагменты бутафории, фотографии, афиши и т.д. Безусловно, это - материальные знаки и источниковедческая база для исследователей, но даже в своей совокупности эти музейные предметы не могут дать развернутого ответа на вопрос: каким был спектакль? По меткому замечанию зарубежного исследователя коллекций театральных музеев О.Пауш, знакомить с этими экспонатами посетителей музеев, - «это все равно, что предлагать знатоку вин бутылочные этикетки»1.
Работе театральных музеев, в том случае, если они заинтересованы в сохранении образа спектакля, помогает его видеофиксация. Это как раз тот случай, когда видеозаписи могут быть включены в основные музейные фонды. При этом заметим, что инициаторами видеозаписи театральных спектаклей, как правило, становятся или телевизионные каналы (снимают популярные постановки с «звездным» актерским составом) или сам театр. Театральные же музеи зачастую занимают пассивную роль - охотно берут видеозаписи в свои фонды, но не инициируют их создание.
Второй корпус свидетельств, который оставляет после себя спектакль -это рецензии, критические отзывы, которые содержатся в газетных и журнальных публикациях, мемуарах. С одной стороны, это самая востребованная историками театра описательная информация, с другой, - самая ненадежная. Как известно, судить о спектакле по одной рецензии очень сложно, и даже в том случае, если их несколько, извлечение достоверных сведений затруднено из-за особенностей восприятия спектакля рецензентом, его эстетических, идеологических установок. И если литературоведы или искусствоведы, как правило, могут вернуться к объекту своего исследования - художественному произведению, и вынести о нем свое независимое суждение, театроведы лишены этой возможности. Поэтому, на наш взгляд, есть основания для того, чтобы отнести театральный спектакль, рассматриваемый как феномен культуры («продукт» определенной актерской или режиссерской школы, определенного времени, национальной театральной традиции и т.д.), к одной из форм нематериального культурного наследия.
Как известно, в октябре 2003 года на 32-й Генеральной конференции ЮНЕСКО была принята «Конвенция по вопросам охраны нематериального культурного и природного наследия», в октябре 2004 года проходила XX Генеральная конференция ИКОМ в Сеуле, которая называлась «Музей и нематериальное культурное наследие». В ноябре 2005 года Государственный Исторический музей (Москва) провел научную конференцию «Роль музеев в выявлении, сохранении и популяризации нематериального культурно наследия». Конечно, такой интерес к этой теме не случаен и является следствием переоценки функций современного музея. В соответствии с Конвенцией, к формам нематериального культурного наследия были отнесены не только устные традиции и формы выражения (в том числе язык), игры, мифология, знания, навыки, ритуалы, обычаи, обряды, ремесла, традиционные формы коммуникации, традиционные экологические представления и т.д., но и исполнительские искусства, к которым относится и искусство театральное.
Президент ИКОМ Италии Дж.Пинна предложил выделить три категории нематериального культурного наследия, которые, по мнению российского ученого М.Е.Каулен, активно занимающегося данной проблематикой, являются «работающими». Первую группу составляют «виды культурной деятельности, имеющие выражение в физической форме: процессы и результаты этой деятельности можно видеть, осязать. Это ремесла, обряды, танцы, производственные процессы, особенности быта, традиции и др. Работа с этой группой нематериальных объектов наиболее привычна для российских музеев. Ее особенность заключается в том, что музей может привлекать в свои фонды не только «свидетельства», т.е. информацию об объекте, зафиксированную разными способами на разных носителях, но и подлинные материальные объекты, имеющие отношения к данной форме культурной деятельности, и/или ее результаты: изделия различных ремесел и производств, инструменты и материалы, связанные с производственными процессами, одежду и предметы, используемые при исполнении обрядов, и т.п. Однако не они являются самими объектами нематериального наследия.
Спектакли в старинных театрах-музеях
Пример современного использования театра древности дает итальянская Арена ди Верона, построенная в I веке нашей эры, она была приспособлена для проведения оперного фестиваля в 1913 году. Премьерой театра стала опера «Аида» Верди, с тех пор это произведение - своеобразный талисман театра, и исполняется здесь каждый год. Сегодня Арена ди Верона является одной из главных туристических достопримечательностей Италии. Арена вмещает до 20 тыс. зрителей, спектакли проходят каждый год, с конца июня до начала сентября, разработаны специальные оперные туристические маршруты. В репертуаре театра обычно насчитывается пять-семь постановок, из них две-три - премьеры. Каждый зритель, отправляясь на спектакль, получает подушку, зонт и фонарик, чтобы в темноте читать либретто. Обычно, декорации складывают на площади вокруг театра, и любопытные туристы имеют возможность рассмотреть их после спектакля. Заметим, что сегодня это единственный театр в Италии, который не только имеет финансовую самостоятельность, но и приносит прибыль городской казне. На древней арене «Сферистерий» в Мачерато (городок на побережье Адриатического моря, арена вмещает 3 тыс. человек) с 1921 года проходит театральный фестиваль, возродивший эту театральную площадку. Фестиваль был основан графом Пьером-Альберто Конти, владельцем арены, в 1966 году наследники графа подарили эту историческую сценическую площадку городу. Здесь каждый год проходят спектакли с середины июля до середины августа, дается три-четыре постановки, одна-две из них - премьеры.
В России и европейских странах сохранились старые театральные здания. Почти все они, построены в середине и конце XIX века и используется сегодня по своему прямому назначению: являются городскими репертуарными театрами с постоянной труппой. Их интерьеры, устройство зала и машинерия сцены изменялись с течением времени, приспосабливались под нужды современного театра. Таковы, например, три знаменитых театральных здания в Санкт-Петербурге - Александрийский театр (построен архитектором К.И.Росси в 1832 году), Михайловский театр (построен в 1831-33 годах архитектором А.П.Брюлловым1) и Мариинский театр (возведен по проекту архитектора А.К.Кавоса в 1860 году на месте сгоревшего театра-цирка). Наименьшим изме-нениям подверглось архитектурное убранство зала Александрийского театра . Полная или частичная утрата театральных приспособлений и устройства сцены того времени - процесс объективный . И все-таки у нас есть возможность не только по сохранившимся описаниям, архитектурным и монтировочным чертежам, но и «в живую» познакомиться с закулисным миром старинного театра. Разрушения и модернизаций удалось избежать тем театральным зданиям или театральным залам во дворцах и усадьбах, которые были превращены в музеи. С одной стороны, музейное использование театральных зданий на долгие годы «изъяло» их из театрального процесса, с другой, именно это и спасло их для сегодняшнего театрально-музейного использования, для создания в их стенах особого музейного спектакля.
Из года в год увеличивающееся число аутентичных постановок - это не только требование моды, но и тенденция, отражающая глубинные процессы, происходящие в современной культуре. Прежде всего, они связаны с переоценкой значимости для современного человека наследия прошлого, с желанием уйти из мира компьютерного, «виртуального», в мир «реальный». Долгое время к оценке произведений искусства подходили с мерками эволюционной теории. Вероятно, поэтому к литературным, драматическим, музыкальным произведениям XVIII века мы зачастую относимся как к образцам, имеющим интерес только для специалистов. С одной стороны, такой подход имеет право на существование, хотя бы в силу своей распространенности. С другой стороны, драматургическое или музыкальное произведение, не «вырванное» из своего времени и «пересаженное» на современную почву, а комплексно реконструированное, заставляет взглянуть на него совсем по-иному. Произведение искусства воспринимается по-другому в том случае, когда современные музыканты, актеры, режиссеры и зрители не «дотягивают» театральное зрелище до привычного для себя современного звучания, а пытаются перенестись в другую эпоху, жившую не менее интересно, полноценно и полнокровно, но по иным эстетическим законам.
Сегодня хорошо известен среди старинных театров-музеев эпохи барокко в качестве действующей сценической площадки театр королевской резиденции Дроттнингхольм в Швеции. Начиная с 1922 года, в нем проходят театральные представления, а с 1946 года проводится ежегодный оперный фестиваль. Особенность спектаклей этого театра, которую с удивлением открывают для себя зрители, заключается в том, что «среди создателей спектакля есть режиссер, художник по костюмам, по свету, но нет художника-сценографа. Как не было его в старинном театре - существовали готовые наборы декораций для сцены на городской улице, в лесу, на берегу моря...» . В спектаклях, как правило, задействована старинная машинерия, машины «грома» и «ветра», «а вечером, при тусклом освещении, имитирующем старинные свечи, происходит чудо воскрешения старинного театра. Играется местный «эксклюзив» - зингшпиль француза Эдуарда Дю Пи «Молодость и безрассудство». Грациозная и легкая музыка зингшпиля звучит в превосходном исполнении артистов и оркестра Шведской Королевской оперы под управлением Тобиаса Рингборга. А постановка Ларса Рунстена выгодно отличается своим простодушием - так или почти так играли два столетия назад. И оказывается, что такой незамысловатый и веселый театр, без современной скептической ухмылки, сегодня нужен по-прежнему. По-прежнему можно следить за вроде бы с самого начала ясной интригой и восхищаться искусно выстроенной на сцене иллюзорной перспективой уходящей вдаль улицы»5.
