Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музейная экспозиция как знаковая система 10
1. Экспозиция как вторичная моделирующая система 11
2. Теория музейной коммуникации 19
3. Знаковость экспоната и профильные группы музеев 23
4. Классификации музейных экспозиций 29
Глава 2. Виды музейного экспонирования и семиотический критерий 59
1. Музейный предмет и типы знаков 61
2. Традиционная классификация видов музейной экспозиции и типы знаков 65
2.1 Систематическая экспозиция 66
2.2 Ансамблевая и ландшафтная экспозиции 73
2.3 Тематическая экспозиция 78
2.4 Семиотическая структура экспозиции отдельных типов музеев
2.4.1 Виртуализация экспозиционной деятельности 91
2.4.2 Музеи под открытым небом и экомузеи 98
2.4.3 Музей одной картины 101
3. Постоянная экспозиция и временная выставка 102
Глава 3. Эволюция музейной экспозиции. Тенденции и перспективы развития 109
1 Совершенствование и развитие форм музейного экспонирования.. 109
2. Восприятие зрителя в смене типов экспозиций 118
3 Тропы в музейной экспозиции 123
4. Тенденции и перспективы развития музейной экспозиции 126
Заключение 136
Список использованной литературы
- Теория музейной коммуникации
- Классификации музейных экспозиций
- Традиционная классификация видов музейной экспозиции и типы знаков
- Восприятие зрителя в смене типов экспозиций
Введение к работе
з
Актуальность исследования
В настоящее время в связи с активными процессами глобализации,
демократизации, релятивизации культуры практически во всех областях
жизни общества наблюдается смена ориентиров, пересмотр шкалы
ценностей. Приоритеты, ещё недавно казавшиеся незыблемыми,
подвергаются сомнению и заменяются другими. Одна из целей музея как
института социокультурной памяти - сохранить культурное наследие и
аккумулированные в нём духовные ценности и предоставить будущим
поколениям возможность дать им оценку. Однако и сам музей
функционирует в агрессивном пространстве стремительно
трансформирующейся цивилизации. Видоизменяется музейная экспозиция, в предметно-пространственной структуре которой экспонаты зачастую играют лишь вспомогательную роль при решении идеологических или прагматических задач, интерпретируются в силу модных вкусовых предпочтений. Порой подвергается сомнению эксклюзивная ценность подлинных музейных предметов (например, в связи с компьютеризацией, быстрым развитием цифровых технологий).
В современном мире с его технократией, урбанизмом, особенно насущной становится потребность человека в эмоциях. Эта потребность стимулирует активное развитие индустрии развлечений, которая, впрочем, удовлетворяет её на достаточно примитивном уровне. Подлинное решение проблемы возможно при условии изменения отношений человека и культуры, преодолении отчуждения. М.С. Каган указывал на происходящее с середины XX века движение к антропоцентристскому типу культуры, к культуре гуманитарно ориентированной1. Человек как творец культуры и её творение обретает полноту бытия только при «подключении» к ценностям культуры и одновременно - к собственному внутреннему источнику
1 Каган М. С. Философия культуры. - СПб.: Петрополис, 1996. - 416 с.
творческой энергии. Музей как институт культуры резонирует на запросы культуры. Об этом свидетельствует начавшийся с середины XX века «музейный бум», продолжающийся в веке XXI. На фоне описанных процессов становится очевидной необходимость определения внутренних закономерностей и ориентиров развития музейной экспозиции, которая реализует центральную социокультурную функцию музея.
Информационно-семиотический подход, в котором культура рассматривается как семиотический процесс, открывает широкий спектр инструментальных, аналитических возможностей для гуманитарных исследований. Настоящее исследование построено на представлении функционирования и эволюции экспозиции музея как знаковой системы, в которой экспонат - элемент «текста» экспозиции - соотносится со знаком определённого типа. Однако, в силу условности и относительности данной знаковой модели (как и любой другой), применительно к музейной экспозиции, будем рассматривать эту модель как фундаментальную метафору, позволяющую вскрыть принципиальные закономерности, но не претендующую на однозначное, строгое описание столь сложного реального процесса.
Культура является способом, механизмом кодирования и трансляции поведенческих программ для человека, который, в отличие от животных, не получает от рождения определённого сценария деятельности в виде комплекса инстинктов. Она позволяет сохранять, накапливать и передавать социальную информацию. Любое целостное явление культуры, рассмотренное с позиций семиотического подхода, представляет собой текст. В семиотике текст - это последовательность знаков, построенная по правилам определённой знаковой системы. В этом исследовании экспозиция музея рассматривается как текст, а в качестве знака выделен экспонируемый музейный предмет, что соответствует точке зрения Н.А. Никишина, указавшего, что «Музейные предметы - это, безусловно, главное, что составляет язык музея. В самом широком смысле это знаки, с помощью
которых создаётся основа любого экспозиционного "высказывания"» . Следует отметить, что экспонат становится знаком определённого типа в зависимости от логики построения конкретной экспозиции, то есть от использованного вида экспонирования.
Целью данного исследования является выявление семиотического характера музейной экспозиции; исследование закономерностей её эволюции, которые детерминированы общекультурными тенденциями.
Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:
Проанализировать различные концепции классификации музейной экспозиции.
Определить критерий для классификации видов музейного экспонирования, связанный с семиотической структурой экспозиции.
Выявить связь эволюционного механизма развития экспозиции с её свойствами как знаковой системы.
Наметить устойчивую тенденцию и предложить прогноз развития музейной экспозиции.
Объектом исследования является музейная экспозиция как знаковая система и музейный экспонат как знак.
Предмет исследования - функциональные принципы музейной экспозиции и свойства экспонатов, характеризующие экспозицию как семиотический феномен.
Степень научной разработанности проблемы.
Изучение феномена «языка музея» было начато на рубеже 1920-х-1930-х годов. Тогда же возник этот термин, использовавшийся участниками Первого Всероссийского музейного съезда. В 1968 году канадским музеологом Дунканом Ф. Камероном было введено понятие музейной коммуникации. Впоследствии теория музейной коммуникации получила широкое развитие. Попытка применения по отношению к музейной
2 Никишин Н. А.Музейные средства: знаки и символы // Музейная экспозиция. Теория и практика.
Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции (На пути к музеюXXI века): Сб. науч. трудов / РИК. -М.,1997.-с. 26.
экспозиции принципов организации двух типов речи - художественной и деловой прагматической - впервые была осуществлена в конце 1970-х годов Н.А. Николаевой, использовавшей литературно-семиотическую теорию Ю.М. Лотмана. Феномен языка искусства и специфические особенности художественных знаков были рассмотрены СТ. Махлиной. Н.А. Никишин предложил в качестве объекта музееведения рассматривать «язык музея», в котором знаками являются музейные предметы. Музейная экспозиция как семиотическая система, входящая в семиосферу культуры, исследовалась А.Ю. Волькович. Музей в целом был представлен СВ. Пшеничной в информационно-коммуникативной модели. Различные аспекты музейной коммуникации освещены в работах М.Б. Гнедовского, В.Ю. Дукельского, Н.А. Никишина, а также зарубежных исследователей Ю. Ромедера, X. Хелленкемпера, А. Хупер-Гринхилл, Р. Стронга, Дж. Портера.
Тенденции развития экспозиции в различных аспектах рассматриваются в отечественных исследованиях: Т.П. Калугиной, М.Т. Майстровской, Е.Н. Мастеницы, Л.М. Шляхтиной, Т.Ю. Юреневой, А.В. Лебедева, Т.П. Полякова, Н.А. Никишина, В.П. Арзамасцева, а также исследованиях зарубежных авторов: И. Бенеша, Е. Свецимского, Ю. Ромедера, К. Хадсона, Н. Коссонса.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нём предложен семиотический критерий для классификации видов музейного экспонирования и концепция эволюционного развития экспозиции как семиотического феномена.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что её результаты позволяют провести типологическую дифференциацию экспозиций и могут служить методической рекомендацией для практической разработки концепций новых экспозиций. Предложенная классификация музейных экспозиций, в основу которой положен тип отношения между означаемым и означающим в семиотической структуре экспоната как знака,
может быть использована при создании концепций как постоянных экспозиций, так и временных выставок.
Положения, выносимые на защиту:
Музейный предмет может рассматриваться как знак в контексте экспозиции как знаковой системы.
В экспозиционном пространстве у экспоната можно обнаружить свойства иконического знака, знака-признака или символа.
Существует соответствие между видом экспонирования, согласно которому строится экспозиция, и типом знака, преобладающим в семиотической структуре экспозиции.
Может быть определён семиотический критерий для классификации музейных экспозиций. Он состоит в соотнесении традиционно выделяемых видов экспозиции и типа знака, определяющего экспозиционную структуру.
Эволюционные изменения экспозиции связаны с динамикой знаковых свойств, востребованных культурой.
Развитие экспозиции как знаковой системы идёт от доминирования иконического знака к главенству символа в качестве её семиотической основы.
Дальнейшее развитие экспозиции музея может быть спрогнозировано как усиление целостного художественного образного экспозиционного решения, которое не только не помешает, но будет способствовать заинтересованному восприятию уникального музейного экспоната.
Методологическая основа исследования. Помимо общенаучных методов и приёмов исследования (анализ, синтез, индукция, дедукция, гипотетико-дедуктивный метод, структурно-функциональный метод) были применены сравнительно-исторический, сравнительно-культурологический, культурно-семиотический методы, использован системный подход как методологическое направление. При исследовании экспозиции современных
музеев был применён метод непосредственного наблюдения. В методологическую базу исследования вошли как основные элементы теории музееведения (теория документирования, теория тезаврирования и теория музейной коммуникации), так и методологические основы других научных дисциплин - семиотики и лингвистики.
База исследования: российские и зарубежные музеи. (Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей, Российский этнографический музей, Зоологический музей Российской академии наук, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского, Государственный музей-заповедник «Царское село», Государственная Третьяковская галерея, Государственный Дарвиновский музей, Государственный музей В.В. Маяковского, Боровичский краеведческий музей, Галерея Тейт Модерн (Великобритания), «Инзель Хомбройх» (Германия), Национальный центр науки и технологий (Нидерланды)).
Апробация работы
Материалы диссертации были апробированы на научных конференциях СПбГУ: «История и современность российских музеев» (13-14 апреля 2006 г.), «Музей и образование: история и современность» (17-19 апреля 2008 г.), а также на научном семинаре «Эволюция музейной экспозиции» в Санкт-Петербургском государственном Музее-институте семьи Рерихов (8 мая 2009 г.). В рамках педагогической практики аспиранта прочитана лекция «Семиотика музейной экспозиции» для студентов философского факультета СП6ГУ(7 мая 2009 г.).
По теме диссертации опубликованы статьи в научных сборниках и журналах общим объемом 2,3 п.л.
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета СПбГУ.
Структура работы:
Диссертация состоит из введения, трёх глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы. Структура диссертационного исследования соответствует порядку и логике раскрытия поставленных задач.
Теория музейной коммуникации
Н.А. Никишин назвал введение понятий «язык музея» и «подъязыки музея» «необходимым дополнением существовавшего до сих пор терминологического аппарата музееведения»18. Подъязыки музея - это «знаковые подсистемы, привлекаемые извне музейного института в качестве вспомогательных средств»19. В число подъязыков музея входят вербальный язык; язык театра; язык экспозиционного дизайна, использующий в качестве знаков конструкцию музейного оборудования, композиционную организацию пространства, сценарий освещения и т. п.
Экспозицию как язык рассматривает и Т.П. Поляков. В частности, рассуждение о музейно-экспозиционных средствах художественного моделирования как элементах особого языка можно встретить в его монографии «"Как делать музей" (О методах проектирования музейной экспозиции)». Т.П.Поляков указывает на возможность рассмотрения экспозиции в качестве специфического языка, «словами» которого являются музейные предметы. Вспомогательные экспозиционные средства, в этом случае, служат грамматическому и синтаксическому построению «фразы» экспозиционно-художественного образа. Организованная последовательность таких «фраз» образует экспозиционный сюжет. Говоря о методах экспонирования, Т.П. Поляков сравнивает коллекционные экспозиции с толковыми словарями, тематические экспозиции с научно-популярными монографиями и говорит о музейных экспозициях, претендующих на роль произведений искусства, сравнивая их с историческими романами.
Употребление понятия «язык» по отношению к музейной экспозиции всегда будет условным. При организации новой экспозиции или модернизации старой знаковая система всякий раз создаётся заново. Бесспорно, существуют устойчиво закрепившиеся в сознании многих людей значения, присваиваемые предметам. Например, гусиное перо, использовавшееся в прошлые столетия для письма, но совсем не обязательно обладающее мемориальной ценностью, служит знаком литературного творчества. О таких стереотипных решениях упоминает Н.Николаева, указывая в статье «Музейная экспозиция как художественная структура», опубликованной в 1977 году, на использование целым рядом исторических музеев банковских сейфов в качестве экспоната в разделе «Империализм». Однако подобные «клише» не позволяют говорить о возможности составления «словаря» «языка музейной экспозиции». Предметы, приобретают определённые смыслы, раскрывают свой потенциал с определенной стороны в зависимости от задач каждой конкретной экспозиции, от цели, которую преследуют её создатели и тех средств, которые используются.
Явление, называемое «языком музея» и эволюция представлений о нём подробно рассмотрены в диссертационном исследовании А.Ю. Волькович «Музейная экспозиция как семиотическая система». Автор прослеживает возникновение и развитие трёх основных концепций «языка музея». Первая характеризуется представлениями о музейной экспозиции как способе агитации и пропаганды. В рамках этой концепции «язык музея» рассматривался как система, построенная на основе символа как наиболее эффективного средства передачи идеи. Проблема языков различных видов искусства была на рубеже 1920-1930-х годов одной из наиболее актуальных. Именно в это время и возник сам термин «язык музея». Он использовался участниками Первого Всероссийского музейного съезда и кругом авторов журнала «Советский музей». В докладе главного редактора журнала «Советский музей» И.К. Луппола на Первом Всероссийском музейном съезде в 1930 году было сказано о «материальных, но не предметных» отношениях между предметами20. Говорилось о необходимости разработки музейного языка для показа «отношений и различий форм движения материи» . Экспозиция стала «наглядным представлением, рассказывающим трудящимся массам о природе и человеческом обществе»22.
Вторая концепция, зародившаяся в недрах первой, определяла в качестве основы «языка музея» не символ, воплощающий и раскрывающий идею, а отдельный музейный предмет. Возникла эта концепция также на Первом Всероссийском музейном съезде. Выразителем её стал учёный секретарь и заведующий экспозиционным отделом Центрального музея Революции СССР Н.М. Дружинин, которому принадлежит определение музея как «овеществлённой научной концепции»23 и формулировка задачи создания экспозиции — «на предметном языке экспонатов выражать законченное методологически выдержанное научное построение»24. Эта же концепция излагалась в докладе Ю.К. Милонова «Принципы построения обществоведческих музеев», в котором, однако, отмечалось, что экспозиция строится на базе не единичных предметов, а комплексов, построенных «на основе логических связей, так, чтобы один предмет дополнял и толковал другой»25. Такой комплекс получает название «музейного предложения», причём подчёркивается необходимость выработки «грамматики и синтаксиса музейного показа»26. Именно «музейное предложение», «мысль, выраженная комплексом предметов» , было признано в качестве единицы «языка музея» на Первом Всероссийском музейном съезде.
Классификации музейных экспозиций
При создании экспозиции типа «экспонат в фокусе» среда не воссоздаётся, наоборот, экспонат «вырывается» из привычного ему окружения. Это направление в экспонировании зародилось в 1930-х годах. Т.П. Калугина упоминает статьи Тилениуса и Паччиони, опубликованные в журнале «Музеум» в 1934 году. Идеи относительно «интерференции восприятия»92 высказывались специалистами в области музейного дела и раньше. Так, Фёдор Иванович Шмит писал в своей книге «Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела», изданной в 1919 году, следующее: «Музыкант никогда не допустит, чтобы в одно время для одной и той же публики в одном и том же помещении исполнялись несколько разных номеров. Театральный режиссер попросил бы упрятать в сумасшедший дом антрепренера, который... пожелал бы одновременно разыгрывать драму и оперетку на одних и тех же подмостках», указывая на то, что полноценное восприятие зрителем произведения искусства, находящегося в музее, становится труднодостижимым, если нет возможности сосредоточить внимание на нем
Цель экспозиционных решений, принадлежащих к типу «экспонат в фокусе» - «акцентировка неповторимого индивидуального художественного значения вещи, создание условий для углублённого переживания увиденного, формирование эстетического вкуса зрителя»94. Должно быть достигнуто общение с произведением, представляющее собой «углублённое созерцание, сосредоточенное погружение, интуитивное и спонтанное постижение»95. С этим связано представление о необходимости очень строгого отбора произведений для экспонирования, это должны быть признанные шедевры. Эффективность экспозиции в этом случае определяется высоким качеством произведений, их новизной для зрителя, ограниченным количеством экспонатов, малочисленностью зрителей. Это последнее условие противоречит распространённому представлению о посещаемости экспозиции как о критерии её эффективности. Экспозиция типа «экспонат в фокусе» создаётся как бы для одного посетителя и рассчитана на индивидуальное общение с шедевром, причём внимание человека концентрируется на отдельном произведении, без попытки воспринять множество произведений искусства за крайне незначительный отрезок времени, проводимый в помещении музея.
«Фокусировка» внимания осуществляется ограничением поля зрения, или уменьшением числа объектов в нём. Чтобы ограничить поле зрения могут применяться щиты, либо отгораживающие пространство общения с экспонатом от пространства зала и уменьшающие тем самым количество предметов, находящихся в поле зрения одновременно, либо использующиеся для размещения на них произведений живописи, что позволяет осуществить принцип экспонирования «стена - картина»96.
Радикальным претворением в жизнь музейной идеологии, воплощенной в концепции «экспонат в фокусе», является музей одной картины. В этом случае экспозиционное решение диктует специфику конкретного музейного учреждения в целом.
Теоретиком направления «экспонат в фокусе» А. Элиотом была предложена концепция «музея для созерцания». Музей этого типа должен состоять из запасника, включающего большое количество произведений, и нескольких небольших залов, в каждом из которых в течение примерно одного часа экспонируется только один предмет — «объект созерцания»97 и находится каталог, из которого посетитель выбирает следующий предмет, который будет показан.
Реализация подобного типа экспонирования была осуществлена в г. Пенза при создании в 1983 году филиала Пензенской картинной галереи имени Савицкого, названного «Музеем одной картины». Задача этого музея — «Знакомить зрителей с выдающимися произведениями русской и западноевропейской живописи из крупнейших музеев России»98. В течение определённого промежутка времени картина экспонируется в камерном зрительном зале. Показ дополняется демонстрацией слайд-фильмов и проведением литературно-музыкальных композиций. Существенным отличием пензенского музея от концепции А. Элиота служит, с одной стороны, групповой характер мероприятия и, что намного более существенно, введение дополнительных средств выразительности — воздействие слова, музыки, создание некоего синтетического образа, в то время как экспозиция типа «экспонат в фокусе» и особенно экспозиция «музея для созерцания» строится на исключении любых дополнительных средств и материалов.
Стремление к деконтекстуализации произведения искусства в экспозиции художественного музея и главным образом музея современного. искусства, привела к формированию в 1930-х годах принципа построения экспозиционного пространства, получившего впоследствии название «белый куб». Это название появилось после публикации в 1976 году статьи арт-критика Брайана О Дохерти «Внутри белого куба». Пространство белого куба абсолютно нейтрально, белые стены как бы невидимы и полностью подчинены размещённым на них произведениям современного искусства. Первым музеем, применившим этот экспозиционный принцип, стал Музей современного искусства в Нью-Йорке (МОМА). Необходимо отметить двойственность восприятия пространства белого куба: с одной стороны оно воспринимается как нейтральное, но с другой - оно само становится контекстом существования произведений современного искусства, начиная играть активную роль, создавая образ музея.
Традиционная классификация видов музейной экспозиции и типы знаков
Стремительное развитие информационных технологий породило новую модель хранения и презентации ценностей культуры и новую форму осуществления музейной деятельности — виртуальный музей. Он становится компонентом «принципиально новой обменной среды, презентующей не сами объекты исторического наследия, а их структурные образы»146 Такой «музей» представляет собой веб-сайт, посвященный определённой тематике и преследующий главным образом просветительские цели. Появление первых подобных сайтов в сети Интернет относится к началу 1990-х годов. Первым виртуальным музеем, созданием которого занимались профессиональные музейные проектировщики, искусствоведы и архитекторы, был Виртуальный музей русского примитива. Этот музей, представляющий произведения художников, не получивших профессионального образования, существует только в виртуальной реальности. Надпись на главной странице гласит: "В этом доме не жил и не работал ни один великий художник". По словам автора сценария и научного редактора этого проекта А. Лебедева, создатели Виртуального музея русского примитива преследовали несколько целей, и «одной из них было доказать, что музейное проектирование может существовать как чистое творчество, не обремененное музейными стенами»147. Несмотря на это заявление, «музейные стены» всё же были построены. Виртуальный музей русского примитива визуализируется в виде здания. Поэтажный план, выполненный, как и всё оформление сайта, в стилистике примитивизма, демонстрирует наличие всех элементов и атрибутов, присущих музеям, существующим в реальности. Есть здесь фондохранилище и администрация, экскурсионное бюро, гардероб, буфет, и даже туалет, причём, если пройти по этой последней ссылке, то можно ознакомиться со списком литературы по тематике музея. Ссылка «буфет» ведёт на страницу, посвященную авторам виртуального музея. «Путешествуя» по «залам», посетитель виртуального музея проходит не только «экспозиционные площади», но и «коридорчик», где нет произведений. Юмор, с которым создатели сайта отнеслись к его оформлению, органично сочетается с тематикой Виртуального музея русского примитива - восприятие примитивного искусства очень часто вызывает улыбку. Но не только тема, которая раскрывается в виртуальной экспозиции, порождает подобное отношение. Сама «прогулка» по музею, которого нет в реальности, становится игрой. Среди создаваемых в сети Интернет виртуальных музеев существует своеобразный аналог музеев под открытым небом и тематических парков, основанных на реконструкции и воссоздании памятников. Примером подобного явления служит проект «Древний Рим в трёхмерном пространстве». Историки одного из колледжей Лондона и программисты воссоздали около семи тысяч зданий и сооружений античной столицы. Виртуальная реконструкция примерно двухсот из них максимально приближена к действительности. Интернет- проект позволяет «бродить» по улицам Древнего Рима, «заходить» внутрь зданий и осматривать Вечный город с высоты птичьего полёта. Использование фотографии при создании этого проекта отличает его от виртуальной модели Запретного города, созданного компанией ЮМ совместно с Дворцовым музеем Пекина. Китайский проект осуществлён только при помощи компьютерной графики и тем самым напоминает многочисленные тематические парки, использующие исключительно новоделы. Кроме того, в виртуальном Запретном городе можно в интерактивном режиме пострелять из лука и совершить другие занимательные действия, подобно тому как это обычно происходит в тематических парках.
Помимо виртуальных музеев, в сети Интернет создаются сайты, которые являются представительствами реально существующих музеев. Сайты крупных музеев, как правило, включают в себя архитектурные развертки, интерактивные планы этажей и виртуальные экскурсии, привлекающие пользователей-«посетителей» возможностью знакомства с музеем не выходя из дома. При использовании новейших технологий такая экскурсия не только может дублировать реальную экскурсию по залам музея, но и даёт уникальную возможность ознакомиться с предметами, недоступными для осмотра, увидеть музей таким, каким он был сто, двести лет назад. Сайт Государственного Эрмитажа приглашает посетителя не только «пройтись» по экспозиционным залам и помещениям фондохранилища, но и совершить прогулку по крышам Зимнего дворца.
Не только виртуальная реальность предоставляет пространство музеям, но и сами музеи впускают в свои залы виртуальную реальность. В помещениях музеев создаются мультимедийные центры. В Государственном Русском музее масштабный проект такого рода — Центр музейного мультимедиа - планируется открыть в Западном павильоне-кордегардии Михайловского (Инженерного) замка. Основная идея проекта -демонстрация с помощью современных технологий такого музея, который посетители в реальности увидеть не могут. Примерить на себя роль музейного хранителя, реставратора, экспозиционера, совершить виртуальное путешествие по историческим реконструкциям дворцов и музейных интерьеров. Кроме того, специально сконструированное трёхмерное пространство, основанное на сюжетах произведений живописи, позволяет совершать «путешествие в картину» и «переходить» из одной картины в другую. Впрочем, такие «переходы» и «путешествия» являются аттракционом, призванным привлечь внимание посетителей и имеют мало общего с интенцией экспонирования произведений искусства.
Государственный Русский музей создаёт мультимедийные центры подобного рода в музеях, учреждениях культуры и образовательных учреждениях в России и за рубежом. Такие центры, носящие название виртуальных филиалов, состоят из двух функциональных зон: научно-образовательной, где представлены издания музея и проводятся занятия для детей и взрослых, и мультимедийного кинотеатра. Здесь посетители знакомятся с программами, созданными с применением трехмерного компьютерного моделирования.
Восприятие зрителя в смене типов экспозиций
Эта попытка «угадывать мысли» вызвала в обществе диаметрально противоположные оценки - от одобрительных отзывов до обвинений в нарушении прав ребёнка, погибшего много лет назад. Никто не может с уверенностью сказать, о чём думал, что чувствовал, что делал этот мальчик, чья жизнь была столь коротка и трагична, чему он радовался, чего боялся, каким представлялось ему будущее. Попытка проникнуть в сокровенную суть чужой жизни всегда чревата субъективными искажениями действительности. Понятно желание люблинских энтузиастов сделать трагедию XX века не «безжизненным» фактом из школьного учебника, но реальным событием, вызьшающим живое сопереживание у наших современников, в первую очередь - у молодёжи. Однако, сомнительно, что путь, выбранный создателями Интернет-дневника Гени Житомирского, -единственный. Порой для того, чтобы вызвать в душе человека сильный отклик, важнее не адаптированная интерпретация факта, а сам факт, изложенный объективно. Не однозначная определённость, не основательная «точка», а «вопросительный знак» и «многоточие» могут позволить человеку самостоятельно осмыслить, приблизить к своему восприятию и со-пережить историю чужой жизни.
Если работу над экспозицией рассматривать как область творчества, то задача экспозиционера — не перейти ту грань, за которой начинается отношение к музейному предмету лишь как к средству, материалу и следующее за тем пренебрежение его самостоятельной ценностью, значимостью, смысловым и эстетическим потенциалом. Допустимо ли подобным образом использовать произведение искусства, которое само по себе несёт художественный образ? Допустимо ли произвольно присваивать произведению искусства или мемориальному предмету значения, изначально им не присущие? Эти вопросы, наверное, одни из самых трудных в теории и практике музейного экспонирования.
Интернет на телеканале культура. «Загрузка» 8 февраля 2010 года [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://\v\vw.tvkultura.ru/news.html?id=422568
В экспозиции художественного музея, включающей уникальные произведения искусства, необходим поиск такого архитектурно-пространственного, колористического и светового решения, которое не подавляло бы образность, художественную и смысловую ценность экспонатов. Для показа произведений искусства не требуется значительных вспомогательных средств, но было бы ошибкой полагать, что условия восприятия не играют никакой роли для раскрытия его художественного и смыслового потенциала. Именно определённые условия восприятия, а не декоративные элементы интерьера или бутафория нужны при показе произведения искусства.
Т.П. Поляков, говоря о творчестве художника-экспозиционера, пишет, что «он должен соблюдать условные границы между музейными предметами и дополнительными художественными конструкциями, выполняющими функции нетрадиционной «витрины» . И связано это с тем, что предметы, экспонирующиеся в музее «обладают значительным ценностным потенциалом ещё до того, как становятся элементами инсталляции» . Под инсталляцией в этом случае понимается произведение экспозиционного искусства.
Н.А.Никишин связывает опасения по поводу возможной утраты музеем его своеобразия со всё более широким использованием подъязыков музея, то есть знаковых систем, в которых знаком является не музейный предмет, а нечто иное. Язык экспозиционного дизайна, язык театра и другие знаковые системы не должны подменять собой подлинный язык музея, знаком которого служит музейный предмет. Н.А. Никишин отмечает, что «эволюция музея идёт по пути всё большей ассимиляции элементов, заимствуемых из других сфер культурной коммуникации». Использование высокотехнологичных вспомогательных средств будет оправдано в музее только при условии совершенствования специфических навыков работы с подлинными музейными предметами.
Трепетное отношение к вещи, которая обладает глубоким смыслом, художественной, эстетической ценностью или воспринимается как звено живой связи эпох и поколений, хотелось бы назвать уважением, хотя, согласно утверждению И. Канта, «уважение всегда питают только к людям и никогда не питают к вещам»195. Такое отношение - единственное, что может помочь верно расставить акценты в смысловой структуре экспозиции и не перейти с языка музея на язык дизайна.
Перспектива развития музея заключается в поиске оптимального сочетания в стремлении к демонстрации коллекций, к фокусировке внимания на подлиннике, с одной стороны, и к созданию экспозиции как целостной предметно-пространственной, образной композиции, формирующей особую атмосферу, воздействующую на эмоциональную сферу посетителя.
Для экспозиций, строящихся на основе экспонатов, самостоятельная ценность которых незначительна, перспективным направлением развития является чуткий поиск соотношения между необходимостью поддержать развлекательную, рекреационную функцию музея и достижением основной просветительно-эстетической цели.
Следует принять во внимание, что экспозиционный текст, строящийся из музейных предметов, каждый из которых обладает спектром культурных значений, не может обладать однозначной смысловой определённостью. При создании экспозиции символическое многообразие, которое потенциально содержат музейные предметы, акцентируется не полностью. Но, тем не менее, для экспозиции в целом, как и для отдельных экспонатов характерна полисемия, многозначность, которая и позволяет сделать экспозиционное «высказывание» более насыщенным, ёмким.
Продуктивный и перспективный путь создания новых экспозиций видится как гармоничное сочетание смыслового и эстетического единства экспозиции, «читаемого» в знаковой системе, с одной стороны, и уникальной ценности музейных объектов, присущей им независимо от экспозиционного контекста, с другой.
