Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Представления о "языке музея" в отечественной теории музееведения 13
1.1.Основные концепции "языка музея" в отечественной теории музееведения 14
1.1.1. "Художественный образ" как основа "языка музея" 15
1.1.2. Музейный предмет как основа "языка музея" 22
1.2. Использование семиотических идей в представлениях о музейной экспозиции 34
1.2.1. Семиотический подход к анализу "языка музея" 34
1.2.2. Современное состояние проблемы 53
Глава 2. Семиотическнй анализ элементов музейной экспозиции 69
2.1. Основные понятия семиотики в приложении к музейной экспозиции 70
2.2. Знаковая природа музейного предмета 90
2.3. Музейный экспонат как символ 109
Глава 3 Системно-семиотический анализ музейной экспозиции 124
3.1.Музейная экспозиция как развитая семиотическая система 125
3.2.Средства сознательного направления выбора смыслов 141
3.3. Музейная экспозиция как предметно-пространственная среда 155
Заключение 174
Список литературы 181
- "Художественный образ" как основа "языка музея"
- Современное состояние проблемы
- Знаковая природа музейного предмета
- Музейная экспозиция как предметно-пространственная среда
Введение к работе
ктуальность исследования.
Интерес к культуре часто возникает в переломные моменты эпохи. Не зло исключением и наше время - время резких перемен в политике, сономике, всем жизненном укладе людей нашей страны. Потому так понятен іггерес исследователей к механизмам передачи традиционных и вновь )здаваемых элементов культуры. Вследствие этого невозможно обойти шманием один из самых важных как для музееведения, так и для ^льтурологии в целом, механизм музейной коммуникации. Развитие теории узейной коммуникации является одной из насущнейших проблем временного музееведения. Особенное внимание исследователей привлекает в шках современной теории музейной коммуникации музейная экспозиция, нтерес к ней музеологов объясняется ориентированностью современного узея на посетителя, и, шире, на общество в целом. Именно этим вызывается <туальность и значимость исследований экспозиции как демонстрационной ормы музейной коммуникации. Однако не меньший интерес исследователей ызывают и внутренние закономерности бытия музея как особого феномена ^льтуры. Выявление этих закономерностей также является необходимой етодологической основой для современных музейных технологий, эзволяющих музею органичнее входить в культуру конца XX века. Поэтому в істоящее время важно рассматривать музейную экспозицию и как канал узейной коммуникации - устройство, предназначенное для передачи иформации. Изучение музейной экспозиции под данным углом зрения дает эзможность уточнить механизмы музейной коммуникации в рамках <спозиции, вычленить процессы, происходящие во время коммуникационного ста. Исследование музейной экспозиции как канала коммуникации должно «почать в себя изучение особенностей природы его элементов, связей между ими, структуры системы и принципов взаимодействия между элементами, пределяемых как свойствами самих элементов, так и внешними эздействиями.
Изучение музейной экспозиции как канала коммуникации требует эчных, прежде всего семиотических, методов анализа механизмов передачи ^общения. Хотя их применение неизбежно приводит к некоторому грублению и схематизации изучаемого явления, использование точных етодов анализа позволяет рассматривать объект исследования как систему, іет возможность конкретизировать представления о ее элементах и способах ункционирования системы, скрытых без применения таких методов, емиотический метод показал себя наиболее эффективным при решении одобных задач, поэтому в настоящее время при анализе музейной экспозиции еобходимо последовательное и всестороннее использование семиотики.
В данном случае необходим анализ не конкретных экспозиций энкретных музеев, а музейной экспозиции как объекта теории музееведения. В
связи с этим в данном исследовании могут не учитываться особенносп музейных экспозиций, связанные с профилем музея и рассматриваются толью общие закономерности функционирования музейной экспозиции - канал музейной коммуникации как семиотической системы. Оно не предполагае детального изучения адресата и адресанта музейной коммуникации, ш требует отражения в исследовании тех их особенностей, которые определяю внешние воздействия на музейную экспозицию как устройство для передачі информации. Музейная экспозиция, рассматриваемая с семиотических позициі в контексте теории музейной коммуникации, представляет собоі совокупность адресата и адресанта, связанных между собой канало? коммуникации. Она не может существовать в качестве изолированного явления Для функционирования этого механизма необходимо наличие опыта знаковы: коммуникаций у обоих участников акта коммуникации (например, владени набором культурных кодов), связывающее этот механизм с множество? "языков культуры". Таким образом, изучение музейной экспозиции как канал музейной коммуникации должно производиться как последовательный анали целостной системы с семиотических позиций с учетом ее включенности семиосферу культуры. При этом необходимо проследить связь межд; концептуальным осмыслением музейной экспозиции как знаковой системы і другими элементами семиосферы культуры. Подобный подход позволяс проследить влияние культурных кодов посетителей как субъектои включенных в культуру на течение процессов музейной коммуникации черс ее экспозиционный канал. Эта проблема активно исследуются современны? музееведением, и семиотический подход дает возможность решить ее Ні теоретическом уровне, что необходимо для формирования методологии I методики музейного дела.
Таким образом, применение семиотического метода для анализ музейной экспозиции дает возможность выявить механизм действи; экспозиционного канала музейной коммуникации, приблизиться к решении проблемы эффективности музейной экспозиции, и позволяет конкретизироват предметное поле теории музейной экспозиции. Степень научной разработанности проблемы.
Прообразом семиотических исследований в области музейной экспозицш можно считать изучение феномена "языка музея". Представления о "язык музея" впервые появляются в 1930-х годах в трудах 1 Всероссийской музейного съезда и на страницах журнала "Советский музей". Одни и исследователей того времени, такие как И.К. Луппол, Л.В. Шестаков, Ф.Я. Кої рассматривали "язык музея" как систему, строящуюся на основа художественного образа. Другие (Н.М. Дружинин, Ю.К. Милонов, Л. Резцов видели в основе "языка музея" музейный предмет.
Отечественные музееведы вновь начинают использовать для анализ; природы музейной экспозиции семиотический подход в 1970-х -1990-х годах Эти подходы достаточно активно используются ими как для изучени:
пецифики музейной экспозиции в целом, так и особенностей экспозиций азличных типов музеев. Так, например, Т.П. Калугиной делается вывод о уществовании "языка экспозиции", способного задавать алгоритм восприятия іроизведения искусства, входящего в экспозицию художественного музея. Язык экспозиции" и "язык" произведения рассматриваются как заимодействуюшие системы, между которыми существует контекстная связь. Ути же методы используют и зарубежные музеологи, для которых характерно кцентирование внимания на знаковой природе экспоната и коммуникационных войствах музейной экспозиции как системы, а также на интерсемиотический арактер системы музейной экспозиции. По их мнению, экспозиция является іереводом, перетолковыванием других семиотических систем, отражение ущности которых соответствует профилю того или иного музея (например, :итературы, литературного текста у М. Ковача, традиционных культур у '.Ходжа и В. Д' Соузы).
Семиотический подход при изучении специфики музейной экспозиции в іелом, без учета особенностей экспозиции различных типов музеев іспользуется в исследованиях таких отечественных ученых, как $.П. Арзамасцев, З.А.Бонами, В. Глазычев, Н.В. Мазный, СТ. Махлина, 1.А. Никишин, Н.Николаева, Т.П. Поляков, и зарубежных музеологов, таких :ак Й Бенеш, М. Ковач, С. Пирс, М. Хаммад.
Использует семиотический подход при анализе специфики музейной кспозиции и В. Глузинский в монографии "Основы музееведения". Он усматривает в качестве семиотических элементов, на основе которых троится экспозиция, как экспонаты, так и элементы "сетки мест" (множества іест расположения предметов в пространстве).
Круг проблем, непосредственно связанных со знаковой природой іузейного предмета и экспоната, изучался отечественными и зарубежными ісследователями достаточно активно. Знаковая природа экспоната іекларируется в исследованиях Ю. Ромедера и конкретизируется в работах З.А. >онами, В. Глузинского. Отдельные свойства экспоната или музейного федмета исследуются Д.А. Равикович, Ф. Вайдахером, Е. Свецимским и др. >лизкие задачи решаются и в целом ряде работ, посвященных знаковой природе [амятника, авторы которых (В.Ю. Дукельский, В.И. Батоз, А. И. Глаголев и др.) тремятся выявить отношение между памятником как знаком и его значением, іпределить и классифицировать виды этих значений. Нужно отметить, что до юследнего времени не делалось попыток конкретизации семиотической фироды элементов музейной экспозиции. Впервые этой проблеме уделили ишмание СТ. Махлина (1997), Н.А. Никишин (1997).
Семиотический подход (наряду с другими) к решению проблемы «узейной коммуникации использован в работах З.А. Бонами, М.Б. Гнедовского, ^. Хуппер - Гринхилл., Однако при этом исследователи не рассматривали іузейную экспозицию как канал музейной коммуникации.
Рассмотрение музейной экспозиции как семиотической системы включенной в семиосферу культуры невозможно без использования как рабо по общей теории знаков - исследований Р. Барта, В.В. Иванова, Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Ю.С. Степанова, О.Л. Резникова, Г. Фреге, Л.Ф. Чертова У.Эко и др., так и работ по частным вопросам семиотики ("семиотию культуры", "семиотики искусства" и т.д.). Вопросы "семиотики культуры рассматривались в сборниках известных серий "Труды по знаковым системам" "Семиотика и информатика", системный подход к семиоизису культурі применен в исследованиях М.С. Кагана. Проблемам семиотики культуры семиотики отдельных видов искусств были посвящены исследовани: представителей московско-тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана Б.А. Успенского, В.Н. Топорова, В. В. Иванова и многих других. Глубокиі анализ семиотики искусства проведен в монографии СТ. Махлинон "Язьл искусства в контексте культуры". Многие аспекты семиотики, применимые прі анализе экспозиции разрабатывались в отечественной и зарубежно! психологии (Р. Арнхейм, Л.М. Веккер, Ж. Пиаже и др.). Семиотике восприяти: посвящены работы С.Х. Раппопорта.
При изучении музейной экспозиции как семиотической системі актуально использование результатов исследований с семиотических познциі цвета, света, предметно-пространственной среды как неотъемлемы; компонентов самой музейной экспозиции. Феномен цвета с семиотически: позиций исследован в работах Л.Н. Мироновой, В.Р. Серова, Л. Сивика, А. Г Устинова; проблема света рассмотрена Е.И. Мостепатенко, М.С. Ивановой С.Г. Юровым. Предметно- пространственная среда исследована И.Г. Лежавой Л.Ф. Чертовым, В.Ф. Маркузоном, Р. Бартом, У Эко, А.В. Иконниковым и др.
Конкретизация особенностей экспоната как семиотической единит влечет за собой и анализ литературы, посвященной проблемам символа контексте семиотики. Исследованию этих проблем внимание было уделено уж в трудах Ч. Пирса и Ф. де Соссюра. Различным аспектам изучения символ посвящены работы С.С. Аверинцева, Р. Барта, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана Н.Н. Рубцова, Э.Сепира, Л.В.Уварова и многих других.
Однако, несмотря на столь обширную литературу по вопросам семиотики включая и музееведческие работы, проведенный анализ показал, что с позиції: семиотики исследованы лишь отдельные аспекты феномена музейноі экспозиции, она не рассматривается как система - канал музейноі коммуникации. Планомерное изучение музейной экспозиции ка семиотической системы, входящей в семиосферу культуры, определяет новьіі аспект изучения феномена музейной экспозиции.
Цель исследования состоит в изучении музейной экспозиции - канала музей ной коммуникации как семиотической системы, входящей в семиосфер культуры.
Осуществление поставленной цели может быть достигнуто через решение
шедующих задач:
I. Проведение анализа представлений о "языке музея" и "языке музейной
экспозиции" с учетом их включенности в семиосферу культуры. !. Определение принципов исследования музейной экспозиции как
семиотической системы. \. Выявление сфуктурных соотношений и семиотического статуса предмета
музейного значения, музейного предмета и экспоната. \. Рассмотрение музейной экспозиции как семиотической системы,
целенаправленно воздействующей на посетителя. Объектом настоящего исследования является музейная экспозиция зо всей шлноте ее содержательных и формальных (выразительных) аспектов. Предметом исследования служит выявление и анализ специфики музейной жспозиции - канала музейной коммуникации как семиотической системы.
Методологической основой исследования является семиотический подход к пучению анализируемой проблемы. Из всех типов существующих на :егодняшний день семиотических теорий нами были выбраны синтетические, штегрирующие "семиотику" Ч. Пирса и "семиологию" Ф. де Соссюра, как іаиболее продуктивно используемые в культурологических исследованиях. К іим относятся труды представителей московско-тартуской семиотической иколы и тяготеющих к ней исследователей: Ю. М. Лотмана, В.В. Иванова, j.A. Успенского и др., а также Р. Барта, У.Эко, Р.Якобсона. Многие сделанные і работе выводы базируются на теории "языка искусства", разработанной СТ. Иахлиной. Использован также ряд положений, предложенных представителями іеятельностного подхода в отечественной семиотике: М.С. Каганом, Л.Ф. Іертовьім. Представления о символе, использованные в настоящем ісследовании восходят к трудам С.С. Аверинцева и М.М. Бахтина. Историко -сультурологический анализ, проделанный в работе, проведен на основе сонцепций Б. Гройса, Г.С. Кнабе, С.Н. Иконниковой, В. Паперного, М.К. Іетрова, В.Н.Серова и др.
Методы исследования
В настоящем исследовании использованы: » метод культурно - исторического анализа, позволивший выделить три
инварианта представлений о «языке музея»;
> семиотика как метод изучения культурных явлений, явившийся основным
при исследовании музейной экспозиции как канала коммуникации;
> метод системного анализа, давший возможность рассматривать как
особенности отдельных элементов музейной экспозиции, так и ее свойства
как системы.
Базой исследования выступили Российский этнографический музей и
Военно-медицинский музей МО РФ.
Научная новизна исследования заключается в том, что:
-
Проведен анализ исторической динамики представлений о "языке музея" \\ выявлены три инварианта концепций "языка музея".
-
Выявлено, отталкиваясь от концепции СТ. Махлиной, что элементы музейной экспозиции и вся экспозиция в целом, как система, обладают лишь частью свойств знака и семиотической системы.
3. Выделены основные свойства предмета музейного значения как средства
передачи информации: синхронность фиксации события и воплощение
действительности, позволившие соотнести предмет музейного значения с
понятием "симптом".
-
Доказано, что включение предмета музейного значения в коллекцию (приобретение им статуса "музейного предмета") позволяют ему потенциально сохранять свойства симптома и, вместе с тем, делает правомочным соотнесение музейного предмета со "знаком", обладающим только рядом свойств знака.
-
Музейный экспонат определен как символ, т.е. такой семиотический элемент, который, конденсируя все принципы знаковости, может быть адекватно интерпретирован только при совместном использовании кодое различных уровней.
-
Музейная экспозиция рассматривается как развитая семиотическая система, в которой авторы экспозиции стремятся к сознательному направлению выбора смыслов посетителем как внешними средствами (экскурсии, экспликации, тексты, аудиовизуальные средства), так и внутренними (цвет, свет, пространственное решение экспозиции).
-
Представлена модель механизма музейной коммуникации через ее экспозиционный канал, учитывающая всю выявленную специфику музейної! экспозиции как семиотической системы.
Практическая значимость исследования.
Полученные в результате исследования теоретические выводы могуі быть использованы для изучения экспозиционного канала музейной коммуникации и ее эффективности с использованием других методик (социологических, психологических и т.д.), в качестве методологической основы технологии создания экспозиции, а также в преподавании курсов теории и истории музееведения, научного проектирования и архитектурно-художественного решения музейной экспозиции.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Анализ динамики представлений о "языке музея". Выявление факторов, влияющих на данные представления, доказательство необходимости учета в современных семиотических исследованиях музейной экспозиции опыта 1920- 1930-х и 1970-1990-х годов.
2.Уточнение основных понятий семиотики в приложении к музейной экспозиции как семиотической системе с использованием толкований, дающихся им в концепциях, синтезирующих "семиотику" Ч. Пирса и "семиологию" Ф. де Соссюра.
3.Соотнесение определения предмета музейного значения с понятием "симптом".
4.Наличие у музейного предмета как семиотической единицы
определенных свойств симптома, существование денотативных и
коннотативных значений музейного предмета как "знака".
5.Определение музейного экспоната как символа, т.е. такого семиотического элемента, который, конденсируя все принципы знаковости, может быть адекватно интерпретирован только при совместном использовании кодов различных уровней.
6.Рассмотрение музейной экспозиции - канала музейной коммуникации как развитой семиотической системы, обладающей свойствами создания, сохранения и передачи информации.
7.Рассмотрение цвета, света и элементов пространственного решения экспозиции как ее семиотических элементов и средств сознательного направления выбора смыслов посетителем; исследование с семиотических позиций их способности влиять на выбор смыслов посетителем. Апробация работы
Различные аспекты исследования обсуждались на заседаниях кафедры музееведения и охраны памятников Санкт-Петербургской государственной академии культуры, излагались на Всероссийских аспирантских конференциях 1995,1996, 1997 гг. (СПб), конференциях "Музей в современной культуре" 1996,1998 гг. (СПб) Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка нитературы.
"Художественный образ" как основа "языка музея"
Для культурного процесса 20-30-х годов проблема языков различных видов искусств была одной из актуальных. Одним из первых эту проблему поднимает Общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗХ существовавшее в 1916- 1919 гг. Затем эти проблемы рассматривались целым рядом исследователей, ранее входивших в ОПОЯЗ: ЮЛ.Тыняновым, В.Б. Шкловским, выдающимся кинорежиссером С. Эйзенштейном, художниками К. В., Малевичем, В.В. Кандинским и другими. Так например, Ю.Н. Тынянов в статье Иллюстрации"1 (1923 г.) пишет о принципиальной невозможности (и ненужности и даже вредности) точного перевода с одного языка (языка литературы) на другой (язык иллюстрации) и о специфике каждого языка, подчеркивая их различия и отвлекаясь от сходства. В работе "Об основах кино"2 (1927 г.) он развивает идею языка как системы, при этом идея системности сочетается с отчетливо семиотической постановкой вопроса о языке кино.
В.Б. Шкловский в статье "Основные законы кинокадра" 3 (1927 г.) дает определение кадра как знака языка кино, а также рассматривает грамматику языка кино.
Интерес музееведов 20-х -30-х годов к проблеме языка музеев и языка экспозиции (для них эти понятия не вполне разделимы) был, таким образом, культурно обусловлен. Рассматривая эволюцию представлений о языках различных искусств в 20-е -30-е годы, В. Паперный4 определяет эту эволюцию как движение от признания абсолютной специфичности каждого языка и принципиальной невозможности перевода с одного языка на другой к необходимости четкого соотнесения любого языка искусства с естественным языком, что может способствовать изложению вербальный текст с максимальным приближением к оригиналу.
Впервые понятия "язык музея", "язык экспозиции" стали широко использоваться участниками Первого Всероссийского музейного съезда и кругом авторов журнала "Советский музей". Эти понятия получили распространение в 1-ой половине 1930-х годов. Точные хронологические рамки распространения этих понятий определить достаточно сложно, и, на наш взгляд, это не является целью данной работы. Нам представляется, что для выявления природы понятий "язык музея", "язык экспозиции", в толковании, характерном для указанного периода, более важно увязать распространение этих понятий с некоторыми общими понятиями теории музееведения, декларируемыми в литературе данной эпохи. В данном случае в качестве таких общих понятий можно выделить:
1. Представление о природе музея;
2. Представление о месте экспозиции в системе музея (в ее взаимозависимости с определенной природой музея).
В статье И.К. Луппола, главного редактора журнала "Светский музей" "О задачах "Советского музея", открывающей первый номер этого издания, понятие музей определяется следующим образом: "для нас музей есть политико- просветительный комбинат, на базе научно-исследовательской работы показывающий свои собрания и показом, наглядным представлением, рассказывающим трудящимся массам о природе и человеческом обществе... Больше того, с нашей точки зрения музей должен не только рассказывать о том, что было и есть, т.е. помогать пониманию (курсив ватора), но и указывать, ,то о иак колжнн оыть, ,то о как кадлежит делать, т.е. помогать действию"? В данном мпредедении, по оашему унению, нужно подчеркнуть следующие аспекты: декларирование особого сочетания политико-просветительной и научно- исследовательской деятельности при ведущей роли первой; признание экспозиции основной формой деятельности музея; определение сути экспозиционного метода как раскрытия какой-либо темы через наглядные представления на основе демонстрации коллекций. Основой наглядного представления, по мнению другого музееведа, придерживавшегося сходных с И.К. Лупполом взглядов, Ф. Кона является образ, а "образ, воздействуя на чувства, организует мысль".6 Таким образом, именно целостный образ, который мог бы быть адекватно понят массами (что важно для всех анализирующих природу музея в 1920-30- е. гг.) является основой, толчком для восприятия посетителем темы экспозиции. Исходя из изложенного, мы можем утверждать, что, с точки зрения музееведов конца 20-х начала 30-х годов, основной функцией музея являлась передача эмоционально и эстетически окрашенной информации, осуществляемая через музейную экспозицию. Определенная таким образом природа музея, на наш взгляд, могла породить представления о "языке музея" и "языке экспозиции".
В трудах Первого Всероссийского музейного съезда представлены две различные точки зрения на природу языка музея. Первая была представлена в докладе Л.В. Шестакова "Марксизм- ленинизм в экспозиции музеев революции." 7 Основным положением, от которого отталкивается в данном случае автор, явилось представление о том, что для того, чтобы массовым посетителем были восприняты логические понятия и связи, необходима некая психологическая, эмоциональная опора для самостоятельной работы интеллекта. (Та же мысль была высказана и Н.М. Дружининым в статье "Классовая борьба как предмет экспозиции историко-революционного музея1 , впервые увидевшей свет в 1930. г./ Такая опора видится исследователю необходимой, прежде всего из-за малой образованности, плохой подготовленности массового посетителя музея. Именно поэтому для создания эмоциональной зарядки, служащей опорой для восприятия, нужно использовать наиболее понятный, с точки зрения Л.В.Шестакова, язык - язык образов. Задача экспозиции в этом случае - "подача логических понятий, раскрывающих сложные общественные отношения, выявляющих такие моменты как революционные катаклизмы и пр. путем их соединения с понятиями, создающимися через образное мышление, т.е. через образное восприятие".9 Задачу эту предлагалось решать путем отбора и создания для экспозиции большого количества тематической скульптуры, живописи, графики, а также "отображение тех или иных понятий различными художественными формами, красочными пятнами и другими методами воздействия художественного порядка".10 Причем все эти средства должны способствовать выработке единого логического потока сознания у каждого посетителя экспозиции. Автор считает, что именно такая форма экспозиции наиболее понятна и убедительна для массы.
Нужно отметить, что для авторов музейно-теоретических работ важна была не только чисто рассудочная, логическая понятность и убедительность экспозиции, но и ее "эмоциональная убедительность", так как агитационная направленность политиш-пршїветительной деятельности тогдашних музеев требовала и эмоционального воздействия на посетителя, которое могло бы способствовать побуждению его к действию, к борьбе. По мнению Л.В. Шестакова, музей революции, сочетающий 0ш (ш,щелено нами, А.В.) логических понятий и образов, таит в себе силу огромного эмоционального воздействия и организует сознание в определенном направлении.
В принятых I всероссийским музейным съездом тезисах доклада Л.В. Шестакова выделены основные свойства языка музея (как языка экспозиции):10
1. Специфический язык экспозиции Музея революции должен сочетать систему логических понятий и образов, явленных в единстве содержания и формы;
2. Этот язык наиболее понятен и убедителен для массы, наиболее пригоден для агитации и пропаганды.
3. Логическое понятие как единица этого языка строится на основе анализа революционного процесса на основе марксистско-ленинской методологии;
4. "Художественный образ - это идея в конкретной чувственной форме и в экспозиции Музея. Он строится по принципу той же научной, т.е. марксистско-ленинской абстракции, пронизывается классовым содержанием пролетариата и, следовательно, с максимальной объективностью отражает существенное, закономерность революционного процесса" п
5. Художественное оформление экспозиции не должно быть подсобным, подчиненным фактором в раскрытии содержания экспоната;
6. Необходима актуализация не только содержания, но и формы экспозиции, т.е. "... художественное оформление экспозиции должно также иметь преломление в современность, сохраняя при этом стиль эпохи, ее характерные особенное-ти".12
Современное состояние проблемы
Как уже отмечалось, в 1980-х годах семиотические исследования "языка музея" и "языка музейной экспозиции" в основном опирались на методологию той ветви московско-тартуской семиотической школы, которая занималась анализом художественного текста на примере литературы. Отечественные музееведы, вслед за Н. Николаевой, чье исследование101 подробно рассмотрено в предыдущем параграфе, проводили прямые аналогии между знаками - элементами литературного художественного текста и семиотическими элементами экспозиции как знаковой системы, а также между способами организации тех и других элементов в системы.
Рассмотрим этот подход на примере работ НА. Никишина102 и В. П. Арзамасцева 103
Н.А. Никишин в статье " Язык музея как универсальная моделирующая система музейной деятельности" производит системный анализ традиционных подходов к определению объектов музееведения и выделяет новый объект этой науки " язык музея" . В данном случае под "языком музея " понимается упорядоченная СНСТСМа, служащая сродством коммуникации » ншм мшмипм знаками.
Признание "языка музея" в качестве объекта музееведения, по мнению Н.А. Никишина, позволяет по новому взглянуть и на теорию музееведения в целом, рассматривая фундаментальные исследования в этой области как исследования внутренней структуры языка. Все стороны музейной деятельности - это работа по освоению музейного языка. Работники фондовых отделов занимаются составлением и систематизацией его словаря, тогда теория фондовой работы может соответствовать понятию "музейная лексикология", а теория атрибуции -"музейная семантика". Экспозиционеры являются авторами текстов, генерируемых на основе имеющегося "словарного запаса", следовательно, теория экспозиционных жанров соответствует понятию "музейная стилистика", роль же ученых-музееведов, по мнению А.Н. Никишина, сводится к изучению "музейной грамматики".
Исследователь подчеркивает, что "подобно другим языкам, существование которых несомненно, язык музея состоит, во- первых, из знаков, составляющих словарь языка (в качестве знака выступают музейные предметы, в качестве словаря- фонды музея), во- вторых, из грамматики языка т.е. правил взаимного сочетания знаков в процессе объединения их в тексты (экспозицию)".104 При изучении музейного языка будут существовать активные контакты музееведения с другими науками, заинтересованными в познании закономерностей развития знаковых систем и методов их использования (семиотикой, педагогикой, информатикой и др.), может быть выделен кроме того, круг чисто музееведческих факторов, охарактеризованы способы их фиксации и обобщения и, как следствие, могут быть выработаны собственные (музееведческие) методы исследования.
Анализируя данную работу, мы можем еще раз подчеркнуть противоречие, возникающее между сложной природой языка музея и применяемых для его анализа методов изучения естественных языков. Другое противоречие, которое видится нам в подходе Н.А. Никишина к языку музея, это попытка рассмотреть его как систему, имеющую свойства и искусственных языков, хотя исследователь говорит о недостаточном уровне формализации языка музея. Так как основным свойством искусственных языков является четкое соответствие знака его значению, обеспечивающим высокую степень формализации такого языка, то язык музея не может рассматривался в качестве такового. Скорее всего можно говорить о языке музея как о "языке особого рода" (термин, введенный СТ. Махлиной 05), обладающего свойствами, лишь частично совпадающими со свойствами естественных языков. Следовательно, необходимо определить различия между "музейной грамматикой", "музейной лексикологией", "музейной грамматикой", " музейной стилистикой" и аналогичными понятиями, применяемыми для анализа естественных языков.
И наконец, говоря о языке музея, в котором используется язык науки наряду с языком искусства, Н.А. Никишин повторяет подход к специфике языков различных видов искусств, характерный для 2-ой половины 30-х годов, когда считалось, что язык науки есть язык "надстроенный" над естественным языком. При таком подходе к музейному языку, следует предположение, что он является некой "транскрипцией" высказываний в вербальной форме музейными предметами , переводчиком в иные знаки высказываний вербального языка.
Статья В. П. Арзамасцева "О семантической структуре музейной экспозиции." ш посвящена проблемам знаковой природы музейного предмета и способам их организации в " тексты " экспозиции.
О знаковой природе музейного предмета, по наблюдениям исследователя, наиболее интересно и доказательно рассуждает музеевед из ФРГ Ю. Ромедер, подчеркивающий, что музейный предмет "всегда является лишь знаком некоторого общественного содержания "ш Большинство же отечественных авторов, по мнению В.П. Арзамасцева на момент написания анализируемой статьи (1989 г.), считают доминирующей самоценность музейного предмета. Мы предполагаем, что в данном случае можно говорить о сохранении концепции музейного предмета, возникшей в отечественном музееведении во второй половине 1930-х годов, о которой говорилось ранее, В.П. Арзамасцев считает эту точку зрения устаревшей и ошибочной. Он полагает, что музейная экспозиция есть "комбинация знаков, несущая в себе понятия и представления о явлениях природы и деятельности человека ". т Таким знаком, по мнению автора, является музейный предмет, выступающий в экспозиции как экспонат. Знаковость музейного предмета является его универсальным свойством, охватывающим как его информативность и репрезентативность, так и аттрактивность и экспрессивность. Причем информативность и репрезентативность, по мнению исследователя, выступают в качестве аналогов основных семиотических категорий - "значение" и "смысл" соответственно. (Наше собственное мнение по данной проблеме будет изложено далее.)
Важным для автора статьи является также положение о том, что музейный предмет как экспонат служит для выражения общественного содержания, которое может раскрываться только через форму самого предмета. При этом "музейное выражение " сущности предмета не тождественно его основному первоначальному назначению. Специфика музейного подхода к предмету заключается в выявлении его сущности для целей информации и коммуникации.
Знаковая природа экспонатов, по мнению В.П. Арзамасцева, влияет и на возможность существенного увеличения информативности экспозиции, которое возникает при объединении экспонатов в экспозиционные сочетания. Для нас принципиально важно также то, что в данном контексте появляется сравнение экспозиции с художественным текстом. Автор пишет: "Всё зависит от комбинации знаков, как текст произведения художественной литературы от словарного запаса, соответственно организованного в свою информационную систему". т Такое сравнение ведет к тому, что справедливо подвергается критике расплывчатость определений таких важных для музееведения понятий как "экспозиционный ряд " и "экспозиционный комплекс " и выдвигается новый принцип структурного членения экспозиции. Исследователь выделяет следующие части экспозиции:
Экспозиционный ряд -группа однородных элементов, выражающих знаковую определенность одно порядка.
Экспозиционный комплекс - первичная смысловая единица, в которой предметы в их связях между собой несут законченное смысловое высказывание.
Экспозиционный блок -сложное экспозиционное высказывание, состоящее из нескольких экспозиционных комплексов, объединенных одной мыслью.
Ансамбль - стройное взаимосвязанное объединение нескольких экспозиционных блоков, раскрывающее некую смысловую тему, раздел .
В этом определении В. П. Арзамасцев видит отдаленную аналогию с понятиями, принятыми в лингвистике: слово, синтагма, предложение и период соответственно.
Знаковая природа музейного предмета
Рассмотрение проблемы знаковой природы музейного предмета невозможно без определения понятий "предмет музейного значения" и "музейный предмет". В данном исследовании нами используются определения, содержащиеся в сборнике "Терминологические проблемы музееведения".48 В данном источнике под предметом музейного значения понимается: Предмет, обладающий музейной ценностью, но не входящий в музейное собрание, который выявлен в ходе комплектования музейных фондов. Предмет музейного значения, включенный в музейное собрание и прошедший все стадии научной обработки, приобретает статус музейного предмета".49 В отличие от предмета музейного значения, музейный предмет - это "памятник истории и культуры, изъятый из среды бытования, прошедший все стадии научной обработки и включенный в состав музейного собрания, благодаря его способности характеризовать историю и культуру определенного общества. Является составной частью национального культурного достояния. Выступает в музее как источник знаний и эмоционального воздействия и как средство воспитания и образования. Для характеристики музейного предмета рассматривают его общие свойства и конкретные признаки, а также устанавливают его научную, мемориальную, историческую и художественную ценность". х
Основное отличие музейного предмета от предмета музейного значения заключается во включенности первого в музейное собрание. Оба эти понятия объединены представлениями об их музейной ценности и музейном значении.
Музейная ценность предмета определяется как "значимость предмета для музейного использования. Представляет собой наиболее полную всестороннюю характеристику музейного предмета и устанавливается на основе его научной, художественной, исторической и мемориальной ценности, выступая в качестве основного критерия при отборе предметов в музейное собрание. Музейная ценность уточняется и конкретизируется на стадии научной обработки музейного предме-та" 51 Понятие "музейное значение" близко понятию музейной ценности, но включает в себя также сохранность предмета. Оба этих понятия приблизительно соответствуют употребляемому в зарубежном музееведении термину "музеальность" ("музейность").
Проблема музейное i и может решаться как с позиций ценностного, так и информационного подходов. Последний подход базируется на информационном потенциале музейного предмета, его полифункциональности и полисеманти-чности.
"Информационный потенциал музейного предмета" - это вся совокупность сведений о музейном предмете и среде его бытования, выявленная в ходе источниковедческого анализа.
Информационный потенциал музейного предмета складывается во- первых, из атрибутивных характеристик предмета, выявляемых в ходе его научного описания и сопоставления с другими схожими предметами. К атрибутивным характеристикам относятся размер, вес, материала и т.п. характеристики, связанные на наш взгляд, с функционированием предмета как средства удовлетворения каких-либо жизненных потребностей человека.
Во- вторых, информационный потенциал музейного предмета включает в себя информацию, зафиксированную самим предметом как ее носителем. Эта информация может содержаться в разнообразных знаках, изображениях, текстах, надписях, печатях и др.: нанесенных на предмет или приданных ему.
В- третьих, информационный потенциал включает в себя информацию, полученную музейным предметом в процессе комплектования и изучения предмета в ходе тезаврирования: история его происхождения и бытования, связь с явлениями и процессами в природе и обществе, культуре, связь с историческими лицами и т.д. Хотя эта информация опосредованно связана с функциями предметами в среде бытования, в большей мере, по нашему мнению, они определяются тем историческим и культурным контекстом, в который предмет включен в процессе своего бытования, с которым, в конечном итоге, определяет музейное значение данного предмета и возникает необходимость его включения в то или иное музейное собрание.
Основой решения проблемы знаковой природы музейного предмета нам представляется подход к музейности предмета как к его способности служить источником социальной информации. Такой подход предлагается, например, авторами учебного пособия "Музееведение. Музеи исторического профиля".52 Кроме способности такого предмета служить источником социальной информации в качестве его основных свойств этими авторами выделяются: подлинность, обеспечивающая значение предмета как первоисточника информации, и его способность сохраняться длительное время. Вопросу специфики музейного предмета как пер-воисючника информации был посвящен ряд исследований отечественных музееведов: А.М. Разгона53, В.М. Суримова,54 Л.Г. Сафразьян 55 и др.
A.M. Разгон рассматривает музейный предмет как аутентичный источник, являющийся средством как практически-теоретического, так и эмоционального освоения мира и характеризует его особенности, основываясь на утверждении 3. Странского, подчеркивавшего, что "в процессе отбора подлинный предмет преобразуется в документ, удостоверяющий реальность. Между реальностью и документом нет промежуточного звена, значит, не бывает и искажений, столь частых в обычных каналах передачи информации. В этом состоит своеобразие, неповторимость, незаменимость такого рода документов".
В.М. Суримов отмечает, что музейный предмет, рассматриваемый как вещевой предмет является неотъемлемой частью действительности и отражает действительность синхронно и с предметной дифференцированностью. Свойство предмета быть неотъемлемой частью действительности обуславливает кодирование информации без разрывов во времени и обеспечивает высокую степень диф-ференциорованности отражения, определяемую непосредственностью взаимодействия части и целого. Особо подчеркнута В.М. Суримовым структурная связь предмета с процессами, имевшими место в прошлом. Он дает этому свойству предмета название "музейного презентатизма". Анализируя свойства музейного предмета как вещевого предмета, исследователь выделяет его полифункциональность определяемую включенностью в культурный контекст " наложением" событий и процессов на предмет. Таким образом определяя сущность понятия "музейность" В М CVDHMOB выделяет ТРИ его составляющих: презентатизм, полифункциональность дифференцированность отображения действительности57
Л.Г. Сафразьян определяет музейность как "особый способ кодирования информации, в наиболее полном виде присущий вещевым предметам". я Основой этого способа кодирования автор признает свойство источника воплощать действительность, т. е. быть частью какой-либо иной, дошедшей до наших дней действительности и служить свидетельством этой действительности . Способность именно воплощать действительность, по мнению Л. Г. Сафразьян, неразрывно связана с синхронностью фиксации события и высокой степенью дифференциро-ванности отображения действительности.
Музейная экспозиция как предметно-пространственная среда
Рассматривая музейную экспозицию как семиотическую систему, мы не должны абстрагироваться от того, что реально экспозиция является "организованной вещественно-пространственной системой, в которой роль веши выполняет ценный подлинный объект (в отличие от других вещественно - пространственных систем)".73 Именно такая предметно-пространственная система обладает основными свойствами, присущими, как это было показано ранее, музейной экспозиции как развитой семиотической системе: способностью вырабатывать, передавать и хранить информацию.
В отечественном музееведении положение о юм, что экспозиция является целостной предметно-пространственной системой не всегда, однако, воспринималось как бесспорное. В 1960-х - 70-х годах развернулась широкая дискуссия о роли художника в создании музейной экспозиции.74 Основной ее целью было определение природы музейной экспозиции, которая понималась исследователями либо как "наука", либо как "искусство".73 Можно предположить, что одной из причин описываемой дискуссии явилось желание снять существующее, по мнению ее участников, противоречие между определяемой ими целью экспозиции - передачей информации с наименьшими искажениями, в наиболее близком к первоначальному объеме и необходимостью заключать ее в "ненадежную", "снижающую информативность" художественную форму. В музейной практике рассматриваемые положения, начавшиеся распространяться с начала 60-х годов повлияли, отчасти, на распространение так называемых "нейтральных экспозиций". Создавая нейтральное цветовое решение и "невидимое" оборудование, автор экспозиции не "заслоняет" отдельные экспонаты и тематические комплексы, несущие информацию.
Однако, как вскоре стали отмечать исследователи ", такие экспозиции воспринимаются посетителем как монотонные, однообразные, лишенные эмоционального воздействия.
Получившие широкое распространение вслед за рассмотренными экспозиции были построены на основе музейно-образного метода. Этот метод, направленный на то, чтобы трансформировать предметные результаты человеческой деятельности в духовные ценности и идеалы п, превратить "обстановку в художественный портрет ее владельца". " Условием такой трансформации исследователям виделось образное решение экспозиции как единства, которое должно усилить и эмоциональное воздействие экспозиции на посетителя.
Вопросы усиления эмоционального воздействия экспозиции нашли отражение и в решении возникшей в 1970-х - 80-х годах проблемы роли, места и специфики сценария как особой формы проектирования музейной экспозиции. Не случайно, как нам кажется, что в дискуссии по данной проблеме принимали участие как научные сотрудники музеев - авторы работ по методике музейного дела и теории музееведения, так и художники - создатели экспозиций. В процессе обсуждения проблемы сценария были выделены следующие важные ее аспекты:
необходимость сценария как особого этапа проектирования экспозиции;
назначение сценария;
наиболее приемлемая форма этого документа.
В случае, если необходимость сценария признается автором, его определяют как документ, в котором изложены и взаимно дополнены форма и содержание будущей экспозиции,80 в котором должно быть определено смысловое, а не практическое значение экспозиции.81 Так, например, Ю.П. Пищулин видит возможность определить смысловое значение экспозиции с помощью сценария, обосновывающего, в частности, пространственное и колористическое решения, рассматриваемые как формы, способствующие интерпретации информации.82 наиболее точно и емко, на наш взгляд, понятие смыслового значения экспозиции поясняется М.Б. Гнедовским ю, который связывает понятия музейной коммуникации и музейного сценария, определяя последний как проектный документ, который призван задать структуру музейной коммуникации "ориентируясь в первую очередь на будущего посетителя, предваряя его реакции, его попытки осмысления содержания экспозиции, которое он должен усвоить и пережить".84
Наиболее важным, по мнению МБ. Гнедовского, является то, что сценарий, описывая процесс восприятия экспозиции "фактически все время задает художнику или экспозиционеру вопрос: как, какими средствами, за счет какого отбора и группировки материалов, на основе какого пространственного решения может быть достигнуто именно такое, а не иное состояние сознания посетителя". 85
Главной отличительной особенностью сценария, декларируемая подавляющим большинством авторов, является его литературная форма. С нашей точки зрения, выбор этой формы в большей степени продиктован тем, что она может дать цельную, многоуровневую картину желаемого восприятия будущей экспозиции н его эмоционального фона. Можно утверждать, что создание музейного сценария помогает созданию музейной экспозиции как целостной системы. Сценарные разработки не получили широкого распространения в отечественных музеях. По нашему мнению основной причиной является принципиальная взаимная непереводимость различных развитых семиотических систем каковыми являются и художественный текст и музейная экспозиция как предметно-пространственная структура, но они оказали сильное влияние на развитие теории и методологии музейного дела, в частности на формирование новой методологии создания музейной
Всеобщее признание получило следующее утверждение: "для человека оценка воспринимаемой информации без эмоциональной окраски невозможна".86 Для достижения такого эффекта необходима образность форм экспозиции, воспринимаемой как некое единство. Традиционно образное решение экспозиции является результатом ее художественного проектирования
Одним из постулатов художественного проектирования является средовой подход. В данном случае под "средовым подходом" понимается следующее: "любой объект должен восприниматься как элемент среды и только с этой точки зрения художественно осмысляется и исследуется в процессе проектирования".87 Одновременно средовой подход стал применяться и при оценке эффективности музейной экспозиции - эффективности ее воздействия на посетителя. Впервые этот подход был применен известнейшим музеологом Й. Бенешем. от Он предпо лагает, что существует связь между эффективностью экспозиции и ее отношени ем с той средой, "отражением" которой экспозиция является. Любой элемент экспозиции должен восприниматься, прежде всего, как элемент этой первоначальной, воспроизводимой или воссоздаваемой музейными средст вами среды, задаваемой в первую очередь сохраненными или воссозданными на принципах документалированности связями между этими элементами.
