Содержание к диссертации
Введение
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. Социокультурная парадигма символизма
Глава 1. Калмаков в лабиринте русского символизма / 7-
Глава 2. Творчество Н.К.Калмакова в свете отечественного и зарубежного искусствознания 1900-х - 2006 гг . Ц \
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. Творчество КК.Калмакова
Глава 1. Театральные работы Н.К. Калмакова 6 І
Глава 2. Книжная графика Н. К. Калмакова №
Глава 3. Живопись Н. К. Калмакова {13
Заключение 150
Библиография '5*
Список использованных архивных материалов
Приложение
К истории создания монограммы и атрибуции работ Калмакова 4 ^
Каталог произведений Н.К.Калмаков. 1ЬЗ
Пояснения
Принятые сокращения
Альбом иллюстраций
- Калмаков в лабиринте русского символизма
- Творчество Н.К.Калмакова в свете отечественного и зарубежного искусствознания 1900-х - 2006 гг
- Театральные работы Н.К. Калмакова
- Живопись Н. К. Калмакова
Введение к работе
В последние десятилетия в отечественной и зарубежной науке не уменьшается интерес исследователей к искусству конца XIX - начала XX века, в частности, к проблемам, связанным с символизмом. Возросло внимание к творчеству малоизученных художников этого времени, их вклад в художественный процесс стал так же интересен, как и судьбы их великих собратьев.
До сих пор ставился вопрос о символизме в связи с творчеством таких крупных живописцев как М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, К. Петров-Водкин, П. Кузнецов, Н. Рерих, а так же членов объединения "Мир искусства", испытавших некоторое влияние символистских идей. Однако немаловажную роль в развитии движения сыграли другие - менее крупные и малоизученные художники. Становление русского символизма с самого начала проходило под знаком стремления к разнообразию и широте. Вектор его развития определялся творчеством А. Блока и М. Врубеля, однако эти выдающиеся мастера не были одиноки, за ними тянулся целый шлейф более мелких звездочек. Такие имена, как Ольга Амосова, Виктор Эльснер, Иван Захаров и Мисс (псевдоним Натальи Ремизовой), возможно, немногое скажут сегодня, но они были хорошо известны сто лет назад. Они печатались и писали картины. Поэтому их творчество помогает верно оценить параметры раннего периода русского модерна. И хотя бы по этой причине их наследие заслуживает исследования и обсуждения.
Корифеи русского fin de siecle уже давно стали предметом многочисленных публикаций, пора расширить базу для общей оценки символизма, включив в этот ряд менее известных мастеров. Их было немало, каждый со своим своеобразным словом, и они составляют богатое и сложное наследие, которое требует изучения и анализа. Такие художники, как Борис
Анисфельд, Владимир Дриттенпрейс, Мстислав Фармаковский, Николай и Василий Милиоти, не были первопроходцами символизма, но они внесли заметный вклад в его развитие, разнообразя мозаику образов, эстетических концепций и стилистических догматов.
Столетие спустя, мы можем взглянуть на Серебряный век с некоторой долей трезвости, а также без определенной предвзятости. Последние выставки, в том числе и тематическая выставка «Русский символизм» в Государственном Русском музее (1996) многое сделали для того, чтобы расширить стандартные определения, ввести в обиход неизвестные имена и произведения, установить более богатые связи и предложить новые выводы в отношении эстетического и философского достояния живописи, скульптуры и дизайна символизма.
Среди недавно открытых имен выделяется и имя Н. К. Калмакова.
Николай Константинович Калмаков родился 23 января 1873 года в Нерви, в Италии, в семье русского генерала и итальянской оперной певицы (урожденная Чекки). Детство он провел на Итальянской Ривьере, где учился в русской школе до 1890 года. Считается, что страсть Калмакова к театру была воспитана в нем матерью, которая внушила своему сыну уважение к итальянскому вокальному пению, а также к католической церкви. Его отец, генерал императорской армии, играл по-видимому скромную роль в воспитании сына, покинув свою жену вскоре после его рождения. Однако именно от него Калмаков унаследствовал невероятные амбиции и честолюбие. Еще одна личность, оказавшая на мальчика большое влияние - гувернантка -немка, которая не только разговаривала с ним по-немецки, но и знакомила своего юного и восприимчивого воспитанника с событиями немецкой истории, пересказывала сказки и легенды. Можно предположить, что эти рассказы о туманных лесах, сильных бурях и отважных рыцарях распалили воображение мальчика и привели его позже к увлечению театром. Такое полуиностранное происхождение и воспитание позволило Калмакову позже легко входить в другие культуры, делая из него в определенной степени художника -космополита.
В начале 1890 - х годов Калмаков приезжает в Петербург, где учится в Императорском училище правоведения, после чего - на юридическом факультете Санкт-Пербургского университета. Юридический факультет позволил Калмакову установить личные связи с замечательными людьми своего времени, среди которых были, например, его соученики Н. Евреинов1 и К. Сюннерберг (К. Эрберг). Окончив юридический факультет в 1895 году, Калмаков возвращается в Италию, где три года стажируется в больнице, изучая "анатомию, мышечную ткань, открытые раны"2, а также учится рисовать.
Калмаков уехал из Италии в Россию, по-видимому, около 1900 года. В Москве он провел последующие три года, а затем перебрался в Петербург. Трудно безошибочно реконструировать его жизнь периода становления, не имея доступа к достоверной документальной информации о годах учебы, о местах, которые он посещал как в Европе, так и России. Трудно ответить на вопрос, где и почему он учился живописи, что вдохновило его на это и какого рода живопись привлекала его. Гораздо позже, описывая одну из предпринятых им вместе с женой и сыном поездок в Италию и Грецию в июле-августе 1914 года, художник с восхищением говорил о "Тайной вечере" Леонардо да Винчи, афинском Акрополе и Парфеноне, с разочарованием - о Рафаэле .
Прожив в Петербурге около пятнадцати лет, Калмаков наиболее тесно общался с Н. Евреиновым, в разное время дружба связывала его с В.
Комиссаржевской и ее братом - режиссером Ф. Комиссаржевским, Л.
Ы Андреевым, театраведом Ю. Слонимской, он был завсегдатаем Салона А.
Чеботаревской - жены Ф. Сологуба.
О некоторых подробностях его жизни и личных качествах можно узнать
из воспоминаний современников. Актер А. Мгебров, хорошо знавший
Калмакова и игравший в некоторых его спектаклях, вспоминал следующее:
"Калмаков был вообще преоригинальным человеком и совершенно особенным
1 С Евреиновым его сблизило и общее происхождение, у Евреинова мать также была иностранкой
(француженкой).
2 P. Walberg."Kalmakoff perdu et retrouve in Kalmakoff 1873-1955.Каталог выставки в Галерее Мотт, Париж,1964.
С.З.
3 Письмо Н. Калмакова С Крачковскому, 1915. ОР ГРМ, ф.124, ед.хр.1896.
художником. Правда, он был с большим мистическим уклоном, но вместе с тем он всегда стремился и пытался самим собой, своей собственной личностью воплотить художественную проблему эпохи Возрождения. Так, например, он, как старинные художники, никогда не покупал красок, но приготавливал их сам из трав и растений, чтобы познать древнюю тайну их - не умирать и не исчезать. И жил он своеобразно, уединенно и одиноко, именно так, как жили старинные художники. В Петергофе, у большого Петергофского парка, он имел маленький собственный домик в котором были высокие узкие окна, старинная мебель, какие то старинные балюстрады, лесенки и переходы.
Помню однажды, когда я посетил его, он мне таинственным шепотом рассказывал, что давно пишет черта."У меня наверху собраны все его эскизы".. .Глаза его сверкали в этот момент странным блеском...'Бы понимаете..., - говорил Калмаков, - "вот уже столько времени я ловлю его (т.елерта) и никак не могу поймать... Иногда мелькнет передо мною его глаз...иногда хвост...иногда копыто его ноги,... но целиком я еще не увидел его, как ни стерегу и ни ловлю. (...)
Его картины поражали своей чудовищностью. Они всегда изображали не то какие-то увеличенные в миллионы раз протоплазмы, не то перюродные клеточки стихийного вселенского зачатия или во всяком случае - зачатия во вселенском масштабе. Трудно вообще сказать, что это были за картины, но они глубоко приковывали внимание стремлением вплотную подойти к чему-то поистине чертовскому, капризному и дьявольски-изошренному... Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог бы быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть что-то, нечто еще более страшное и величественное, чем он сам.. .Может быть, это первобытный хаос, может быть, -хаос над хаосом...
...После того, что я рассказал о картинах Калмакова, невольно возникает представление о нем, как о человеке в высшей степени ненормальном.. .Ничего подобного. Калмаков в жизни был коррекгаейшим человеком, всегда неизменно выдержанным, спокойным, элегантным. Он был небольшого роста, выпуклый и довольно значительный лоб обрамляли слегка вьющиеся и вместе редкие волосы, очень спокойные черты лица, маленькие усики и эспаньолка, в одно и то же время делали его лицо похожим в миниатюре
на Петра I и переносили воображением в эпоху испанских художников Возрождения или Ренессанса... В театре я помню его всегда с неизменным беретом, очень идущим к его действительно средневековому лицу. Калмаков любил блузу, трубку, спокойно-изысканные светские разгоюры и ту особую вьщержанность, которая всегда отличает людей, словно случайно забредших к нам из каких-то других времен и других эпох и стран. Он говорил только репликами, быстрыми и краткими, но неизменно значительными, образными и яркими. Он редко выходил из себя, за исключением тех случаев, когда это касается деталей его эскизов или работ, если они не выполнялись точно... Тогда он начинал слегка нервничать, и нервность эта выражалась только в маленьком отрывистом заикании.
Театр, повидимому, Калмаков любил до исступления, бывая в нем помногу и подолгу, внося в него также огромную фантастику, хотя несколько иную, чем в его картинах"4.
С 1900 гг. работы Калмакова появляются на различных выставках Петербурга и Москвы. В 1900 году он выставляется в Московском товариществе художников. В 1906 и 1907 годах демонстрирует свои картины, скульптуры и даже эскизы гобеленов на I и П "Осенних выставках в помещении Пассажа" (Невский, 48). В 1908 г. его работы представлены на выставке "Союза русских художников". В том же 1908 и 1909 гг. он участвует на Весенних выставках в залах Академии художеств. В это же время Калмаков входит в авангардистскую группу "Треугольник", основанную Н. Кульбиным, и участвует в организованных группой выставках: "Современные течения в искусстве" (Спб. 1908), и "Импрессионисты" (Спб. 1909). В период 1912-1916 гг. он постоянно участвует на выставках "Мир искусства".
В марте 1913 года в Малом Выставочном зале Общества поощрения художников в Петербурге состоялась первая персональная выставка Калмакова, на которой экспонировались картины, театральные эскизы, графика, эскизы мозаичных и инкрустированных столов.
Также в 1913 его работы демонстрировались на IV художественной выставке "Северного кружка любителей изящных искусств" в Вологде и на
4 А.А. Мгебров. Жизнь в театре. Л.,1932.Т.1.С.362-365
"Выставке графических искусств" в Петербурге.
В 1915 году Калмаков был призван в армию, но вскоре его зачислили в историческую комиссию Красного Креста при содействии М. Добужинского, который вспоминал об этом так: "Наша "служба" заключалась в ежедневных занятиях по редактированию книги о 50-летии Красного Креста и в графической работе для этого издания..."5 Графические работы состояли из натурных зарисовок фронтового быта.
В том же, 1915 году, Калмаков принял участие в "Выставке картин и скульптуры, устроенных в пользу пострадавших от войны бельгийцев", а также выставке "Иллюстрированных изданий", организованной журналом "Огонек".
После Октябрьской революции, в 1920 году, Калмаков, оставив на родине жену и сына, эмигрировал.
С 1920 по 1924 год он жил в Эстонии и Финляндии, а с 1924-го в Бельгии и Франции.
В апреле 1922 года, в Ревеле (Таллине) прошла большая персональная выставка Калмакова. Судя по каталогу, изданному на трех языках (эстонском, русском и немецком) на ней было представлено 135 разнообразных по тематике и технике работ художника. Картину на тему независимости Эстонии под названием " 24 февраля 1918 года" приобрел Биржевой комитет Эстонии.
В 1922-1924 гг. Калмаков провел самостоятельные выставки в Хельсинки. В 1924 году, с 15 по 22 июня состоялась персональная выставка работ Калмакова в Королевской галерее в Брюсселе.
О первых годах эмиграции Калмакова можно судить по его письмам из Таллинна и Брюсселя петербургскому другу И.Степанову, секретарю общества поощрения художеств и одному из руководителей издательского комитета при Общине св. Евгении6. Эти письма хранят спокойную интонацию доверительного разговора и уточняют некоторые аспекты биографии художника, но в них явлено только одно его "я", его повседневное лицо. Для современников и для позднейших исследователей так и осталось загадкой было
J М. Добужинский. Воспоминания. М. 1987. С.294.
6 Письма Калмакова И. Степанову. ОР ГРМ. Ф.71, ед.хр.46. Л.5-6.
ли это лицо подлинным, или это была одна из масок, которые столь любил изображать художник.
В 1925 году до Ленинграда дошли вести о кончине Калмакова. Вести оказались ложными. Скорее всего, это были превратно истолкованные слухи о его дуэли, произошедшей на французкой Ривьере, где его соперник был ранен, а сам Калмаков не пострадал7.
В 1926 году художник участвует своими работами в выставке русских книжных знаков в Ленинграде.
С 1926 г. Калмаков поселился в Париже в отеле на улице Ларош-Фуко. Он отходит от общественной жизни, живет в отчаянной бедности, поддерживая связи с узким кругом знакомых, состоявшим из четы Евреиновых, А. Бенуа (до первой половины 1930-х годов) и художника С. Иванова.
Еще одна трудность с документальным обоснованием реальных фактов из жизни Калмакова касается его религиозных исканий. Речь идет о его близких отношениях с супружеской парой Фортэнов, которые в Метце построили часовню Воскресения, поручив художнику расписать ее чудовищами, бесами и изобразить «Триумф Человека». В 1927 году Калмаков выполнил для часовни серию из 24 панно. Она рассказывает об эволюции человеческого духа8.
С 4 по 18 января 1928 года состоялась последняя прижизненная персональная выставка Калмакова - в галерее Жана Шарпантье в Париже.
С 1947 года художник жил в доме для престарелых, в 25 километрах от Парижа. Умер он 1 февраля 1955 года в городе Шелль, где и похоронен на местном кладбище. Многие его картины были проданы за бесценок и отданы за уплату долгов, прежде чем ими заинтересовались коллекционеры.
История "второго рождения" Калмакова достойна рассказа, новеллы, а то и романа. В 1962 г. исследователь и собиратель русского искусства начала XX
7 "Kalmakoff. L'Ange de l'Abime 1873-1955 et les peintres du Mir Iskousstva". Paris, 1986. C. 8.
8 Фортэны пришли к заключению, анализируя эволюцию религиозных доктрин от Древних греков до
Христианства, что лишь благодаря синтезу определенных верований с их моральными ценностями, может
человечество "победить". Эти идеи были изложены в форме "Библии вольных духов " в романе Элиодора
Фортэна (1889-1934) в 1926. (Fortin. La Bible des esprits. Paris,Figuiere,1926). Именно в этих целях была
построена часовня в Метце.
века Рене Гера, вместе с издателями журнала "Realites-Connaissances des Arts" Жоржем Мартеном дю Нордом и Бертраном Колленом дю Бокаж обнаружили на "блошином рынке" Сент- Уан в Париже 40 холстов.
Очарованный смелостью фантазии художника, аллегоричностью и даже паталогичностью его картин Ж. Мартен дю Норд оставляет свою основную работу и посвящает себя разгадыванию творческой биографии Калмакова. Он искал свидетелей жизни художника, как детектив шел по следам его встреч -обращался даже к графологам и телепатам. Итог кропотливой работы -проведенная уже в 1964 г. галереей Мотт в Париже ретроспективная выставка картин Калмакова, которая привлекла внимание и вызвала отзывы критики. О ней писали журналы "Art News", "Apollo" и другие.
Более объемные выставки прошли в 1968 году в галерее Жан-Анри Перрена и в 1970 в галерее Хартнолла и Эйра в Лондоне, затем шестнадцатью годами позднее в Музее-галерее Сэта. Украшением экспозиции выставки был 30-ти минутный фильм "Калмаков - ангел бездны" (реж. Ани Тресго), снятый в 1982 году и выдвинутый Францией на получение "Оскара".
Цены на работы Калмакова взлетели так, что известный американский коллекционер русского театрального искусства Н. Лобанов-Ростовский не имел возможности приобрести ни одной работы художника. Гораздо позже, Ж. Мартен дю Норд подарит ему эскиз костюма Демона из спектакля "Силы любви и волшебства". Этот эскиз в качестве важной смысловой детали композиции Н. Бенуа включил в портрет Н Лобанова-Ростовского, созданный им в 1981 году.
Большая часть' бумаг домашнего архива и личных вещей Калмакова была утеряна в годы революции и гражданской войны, а затем и после его кончины в доме престарелых. Более того, после смерти Ж. Мартена дю Норда, часть картин и архивов Калмакова, принадлежавших ему, стала недоступной.
Дошедшие до нашего времени документы - это скромная коллекция писем и воспоминай в РГАЛИ, несколько писем в ОР ГРМ и ОР РНБ, Института русской литературы (Пушкинский дом).
В Париже Калмаков, по-видимому, не вел большой переписки. Вот
почему его жизнь (возможно, так пожелал сам художник) до сих пор окутана тайной.
Необходимость подробного рассмотрения искусства этого самобытного художника назрела давно. Его работы были хорошо известны при жизни, они являли собой яркую страницу в искусстве "серебряного века" и были неотъемлемой частью художественной жизни Петербурга начала XX столетия. О нем писали многие, в том числе известные художественные критики. Более того, в ряде случаев, по силе декоративного таланта, его ставили в один ряд с такими выдающимися мастерами, как А. Головин, Н. Рерих, Л. Бакст... Калмаков оформил в театрах Петербурга 11 спектаклей, часть из которых является весомым вкладом в историю всего русского театра. Эти постановки связаны с такими значительными для русской культуры именами как В.Комиссаржевская, Н.Евреинов, М.Фокин, А.Таиров и др.
В настоящее время имя Калмакова достаточно популярно, прежде всего, за рубежом. Там оно ассоциируется с понятием "русский символизм" и упоминается во многих серьезных зарубежных исследованиях, связанных с историей русского театрального искусства начала XX века. В русском же искусствоведении о творчестве Калмакова в целом не говорится вообще. И даже в таких фундаментальных трудах по театрально-декорационному искусству как книги М. Давыдовой "Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII - XX века", М. Пожарской "Русское театрально-декорационное искусство конца ХІХ-начала XX века", Ф. Сыркиной, Е. Костиной "Русское театрально-декорационное искусство" не упоминается имя этого художника.
Вместе с тем есть и еще одна, чисто практическая, причина для исследования о Калмакове. В связи с нынешними темпами расширения рынка русского искусства, благодаря новым частным галереям, аукционам и журналам обнаружилось значительное число работ Калмакова или, по крайней мере, приписываемых ему произведений (Об атрибуции некоторых из них см. "Приложение"). Особо следует отметить выставку «Калмаков. Ангел бездны
1873-1955 и картины «Мира искусства»», организованную Музеем-галереей Сэта в Париже в 1986 году, аукционы «Дуллан», а также «Оже и Дюмон» в Париже, «Кристис» и «Сотбис» в Лондоне, частных коллекционеров Карла Ласло, Нину и Никиту Лобановых-Ростовских, Рене Гера, Игоря Шлейгера, Бориса Васильева, Андрея Васильева, Владимира Березовского, галереи «Новый Эрмитаж» и «Элизиум» в Москве, и кроме того, страничку в Интернете, озаглавленную «Калмаков. Забытый визионер» (), которую ведет Лоренс Каруана. В этом наследии необходимо разобраться, потому что даже в ГРМ, некоторые подписные работы Калмакова, продолжают числиться произведениями Б. Анисфельда, Д. Бушена, тем самым, вызывая сложности при включении их в выставки и публикации. В Театральном музее, хранящем большое количество работ Калмакова, существует путаница с принадлежностью их к определенным спектаклям, хотя работы много выставляются, в том числе и за рубежом, представляя театральные работы мирискусников и вообще эпохи "Серебряного века". Отделы экспертизы российских музеев часто не берут на себя ответственность при подтверждении авторства Калмакова, ссылаясь на недостаток информации о художнике. Очевидно, подобные ситуации складываются как раз потому, что существующий материал о художнике до сих пор чрезвычайно разрознен, малодоступен и не систематизирован. Эту ситуацию давно пора изменить. Замечено, что чем больше о художнике появляется информации, тем больше работ, местонахождение которых ранее считалось неизвестно, появляется на рынке. Недавние обзорные выставки в России и за рубежом, посвященные русскому символизму: «Сумерки царизма» (Лондон, 1991), «Русский символизм. Сергей Дягилев и Серебряный век в русском искусстве» (Милан, 1992) и «Русский символизм» (Санкт-Петербург, 1996) - также поместили фигуру Калмакова в фокусе, показав ее в непосредственном контексте явлений Серебряного века, и тем самым способствовали более широкому признанию его достижений в живописи и театре.
Следует отметить, что сейчас у нас в стране и за рубежом сильно возрос
интерес к наследию русских художников начала XX века, обогативших своим искусством не только национальную русскую школу, но европейскую и американскую художественные культуры. В связи с этим актуальным представляется изучение как "русского", так и "зарубежного" периода творчества художника. Следует отметить, что творчество Калмакова - одна, но весьма характерная составляющая мощного блока, представляющего русское искусство во Франции. Проведенное в диссертации исследование поможет по-своему осмыслить масштаб данного явления, в котором отразились многие существенные грани духовной жизни эпохи.
Цель настоящей работы - монографическое исследование творчества Калмакова по возможности в полном объеме. Выявление индивидуального и типического в его искусстве в русле традиций петербургского символизма. Диссертантом избран хронологический принцип рассмотрения творчества художника внутри тех видов искусства, в которых Калмаков себя проявил. Он позволил по возможности подробно проследить творчество конкретного мастера через эволюцию его искусства, более того, проследить развитие и тех различных тенденций в искусстве, с которыми было связано творчество Калмакова.
Диссертация является первым опытом комплексного исследования творчества художника. Она охватывает широкий круг материалов, связанных с избранной темой. Первую группу составляют источниковедческие данные, на сегодняшний день совсем не освоенные. Диссертантом были исследованы материалы Российской государственной библиотеки, Российской национальной библиотеки, Государственной театральной библиотеки им. А. Луначарского, научных библиотек Российской Академии художеств, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного центрального музея им. А. Бахрушина, Санкт - Петербургского Союза художников России. Исторические и фактические сведения черпались также из архивных хранилищ - Российского государственного архива литературы и искусства, Российского института истории искусств, Института русской
литературы Российской Академии наук, рукописных отделов Российской национальной библиотеки, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, а также зарубежных архивных собраний.
Впервые к теме "Творчество Н.К.Калмакова" автор настоящей диссертации обратился в дипломной работе. На протяжении последних десяти лет работа над темой велась диссертантом, главным образом, по двум направлениям. Первое - поиск работ художника, уточнение сведений о них и их атрибуция. На сегодняшний день обнаружено и введено в научный оборот около сорока театральных эскизов, никогда прежде не публиковавшихся. Впервые сделаны каталожные описания свыше сорока произведений, ранее известных только по названиям. Обнаружены и впервые опубликованы воспроизведения ряда работ. Проведена атрибуция свыше двух десятков театральных эскизов. В процессе работы над диссертацией возвращено авторство ряду работ ранее приписываемых С. Сорину, Д. Бушену, Б. Анисфельду, М. Максолли.9
Художественные произведения Калмакова. были собраны диссертантом в 10 государственных собраниях России, Украины, Армении и многочисленных частных собраниях США, Великобритании, Швейцарии, Франции, Германии. Для восполнения недостающего материала использовались книжные издания и периодика.
Публикация театральных эскизов Калмакова стала специальной задачей диссертанта.
Второй путь работы над диссертацией заключался в освоении архивных документов и литературных материалов, проливающих свет на создание того или иного произведения, на участие художника в процессе постановки спектакля, на ее особенности и детали.
По мере освоения материала диссертантом делались доклады на научных конференциях в Российской Академии художеств (6 Алпатовские чтения 1998
9 Балыбина. Об атрибуции работ Калмакова. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы V научной конференции Государственной Третьяковской галереи, 1999. С. 124.
год), в российских журналах и сборниках публиковались статьи (перечень опубликованных работ включен в список литературы).
Диссертация состоит из введения; двух разделов, имеющих пять глав, снабженных примечаниями; заключения, содержащего итоги исследования; библиографии на русском и иностранных языках; списка использованных архивных материалов и приложения, которое включает каталог работ художника, альбом иллюстраций и статью об истории создания монограммы Калмакова.
В первом разделе рассматривается творческая биография Калмакова в контексте художественных событий эпохи. Часть раздела посвящена истории вопроса изучения творчества художника. В нем анализируются статьи о художнике и общие искусствоведческие труды на протяжении девяти десятилетий, на которые опирался диссертант в своей работе.
Тема второго раздела, состоящая из трех глав и заключения, - собственно исследование творчества Калмакова - его театрально-декорационных работ, книжной и станковой графики, живописи, основанное на использовании большого художественного и исторического материала.
В заключении представлены выводы обо всем комплексе проведенного исследования и его научных результатах
Приложением к работе является каталог работ Калмакова. Живописные, графические, декоративные, театрально-декорационные произведения художника собраны и систематизированы, даты ряда картин и рисунков уточнены. Большинство произведений, хранящихся в частных собраниях, впервые описаны и каталогизированы.
Практическое значение разработки настоящей темы заключено, прежде всего, во введении в искусствоведческую науку нового материала. Выявление в процессе анализа ряда ранее не отмечавшихся исследователями особенностей петербургского модерна позволит использовать эти наблюдения, как в общих трудах по искусству конца XIX - начала XX века, так и в искусствоведческих исследованиях, посвященных театру, книжной иллюстрации и другим областям
художественной деятельности, в которых участвовал Калмаков.
Диссертантом выносится на защиту работа, в которой творчество малоизвестного художника сопоставляется с художественными событиями эпохи, сыгравшей большую роль в развитии отечественного искусства. До сих пор искусство Калмакова представлялось явлением сугубо камерным и довольно малозначительным. Подробный анализ творчества Калмакова дал возможность убедиться в позитивной значимости деятельности художника-символиста, в его своеобразном личностном пути, раскрыть эстетику его мифотворчества в театральной и живописной картине мира России конца XIX -начала XX века.
Калмаков в лабиринте русского символизма
В надгробной речи, которую А. Блок произнес на похоронах М. Врубеля в 1910 году10, великий поэт-символист утверждал, что Врубель, посланник «духовно измученного и истеричного времени»11, сжег себя на алтаре искусства. Блок доказывал, что искусство, или, скорее, погоня за эстетической мечтой, не только вдохновляет, но и преследует поэта, ведь эта мечта никогда не может быть воспроизведена скудными средствами, которыми поэт располагает. И, следовательно, погоня за такой мечтой движима тщеславием, а раз так - она опасна и гибельна.
Такой подход составляет неотъемлемую часть мировосприятия русских символистов, согласно которому искусство - это трансцендентный медиум, тайное призывание пленительного образа, доступного лишь посвященному. Многие поэты и художники русского Серебряного века - Белый, Блок, Борисов-Мусатов, Гиппиус и Врубель - были жертвами этой концепции: где-то вдали они различали светлые горизонты, отдаленные берега и причудливые созвездия, и их выбор литературных и живописных объектов (экзотика, Восток, примитив, порок) отражал навязчивое желание убежать от id has (низменного земного) в Vazure (голубую высь). Изредка (как, например, в картинах Врубеля, изображающих таинственных демонов, или в стихах Блока о Прекрасной Даме) символистам удавалось воплотить свои грезы в художественных образах и поразить публику силой иллюзорных фантасмагорий и призрачной гармонией пульсирующих ритмов, но это были исключения, многие же из их сотоварищей, затерявшись в дикой пустыне своего воображения, были неспособны описать «сине-лиловый мировой сумрак» потустороннего мира.12 Русский символизм имеет два поколения писателей и художников, которые, вступив на фатальную стезю самопожертвования, превратили свою жизнь в явление искусства и которые расточали свою интеллектуальную энергию, пытаясь положить на ноты возвышенную музыку Сфер. Взявшись за такие грозные понятия, как Добро и Зло, Бог и Сатана, познание и знание, четвертое измерение и позитивистская реальность, а также изучая новые лингвистические и визуальные комбинации для выражения всех этих явлений, художники конца века создавали не только гениальные произведения на все времена, но и эфемерные однодневки. Здесь вспыхивали звезды и какое-то время блистали, но нередко быстро падали, одни - овладевшие всеми тайнами своего ремесла, другие - безразличные к техническим приемам, но все они -ведомые космическим вестником, чьи следы то появляются, то исчезают в Зыйучих песках времени и пространства.
Искусство символизма - со своими навязчивыми пристрастиями, неврозами, а зачастую и ошеломляющими преувеличениями - весьма неравноценно по своим достоинствам, а временами банально или даже абсурдно в постоянном заигрывании с Медузами и Мадоннами. Все же исторические причины появления символизма и особого миросозерцания у символистов заслуживают пристального внимания и исследования. В этом отношении Калмаков - благодарная фигура, поскольку в его жизни и творчестве отразилось и нашло свое выражение всё то, что символист должен воплотить в себе, чему должен противиться и чему способствовать.
Калмаков вышел на орбиту символизма, когда это течение уже определилось в своих предпочтениях. К 1908-1909 годам, когда фактически состоялся дебют Калмакова как профессионального художника, символизм стал товаром широкого потребления. Его предлагали и рекламировали, составляли антологии. В России Н. Евреинов и А. Сидоров публикуют прекрасные монографии о Ф. Ропсе и О. Бердслее. С. Маковский включает П. Гогена, О. Редона и К. Ван-Донгена в свою выставку современной французской графики, А. Белый готовит для печати сборник «Символизм», уже вышла из печати работа О. Вейнгинера «Пол и характер», и во всех будуарах на видном месте красуется репродукция «Острова мертвых» А. Бёклина. Другими словами, если Калмаков и начал свою карьеру на закате символизма, по сути, оставаясь верным его заповедям в течение всей своей жизни, то образованная публика была вполне готова, чтобы принять его творчество и не особенно возмущаться по его поводу, как это случилось, например, в случае с "проклятыми поэтами" за много лет до этого. Пусть творчество Калмакова и было «гротескным, бестиальным, мерцающим, чувственным»13, но, кроме того, оно было и «запоздало декадентским»14 и на сытый вкус довоенного Санкт-Петербурга, верно, казалось забавным или щекочущим нервы, но совсем не радикальным.
Так как сохранилось очень мало работ, сделанных Калмаковым до 1908 года, то было бы неправильным экстраполировать его раннее творчество и проводить на этом основании подробный анализ. То, что в 1908 году он был готов, желал и был способен найти художественное решение для оформления пьесы «Саломея» в театре Веры Комиссаржевской в Петербурге, проникнутое эротическими мотивами, дерзкими и порочными, доказывает, что во второй половине 1890-х годов и в начале 1900-х годов он уже накопил солидный опыт художника и оформителя, и что он был в курсе последних художественных тенденций. Его первые картины, участвовавшие в российских выставках - в выставке "Московского товарищества художников" в 1900 году и на VI выставке "Союза русских художников" в 1909 году в Петербурге -демонстрируют техническую завершенность, утонченность цвета и нарастающую субъективность сюжета.
Проживая в Москве в 1900-1903 годах, Калмаков, вполне возможно, познакомился с такими художниками, как Н. Феофилактов, П. Кузнецов и С. Судейкин, в основном студентами МУЖВЗ, которым в скором времени предстояло внести большой вклад в дальнейшее развитие русского символизма. Правда, символизм московских художников заявил о себе лишь в 1904 году, сразу после проведения выставки «Алая роза» в Саратове и достиг кульминации три года спустя по случаю выставки «Голубая роза», на которой были выставлены картины П. Кузнецова, Н. и В. Милиоти, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, П. Уткина и др.
Тот факт, что Калмаков находился в Петербурге с 1903 по 1918 год, заставляет предположить, что художник был очень близок основной группе «Мира искусства», в частности Л. Баксту, А. Головину и К. Сомову, и что он даже помогал организации дягилевского русского раздела в "Осеннем салоне" в Париже в 1906 году15. Он водил знакомство с членами этой группы. Существуют письма Калмакова к К. Сомову. М. Добужинский рисовал на него карикатуру, а Е. Кругликова вырезала силуэт. С 1912 по 1917 год он принял участие в восьми выставках «Мир искусства» в Петербурге и Москве, показав там свои крупные работы: «Гелиос, или Колесница солнца» (1911, ЧС), «Жены Нага» (1911, ЧС) и декоративное панно «Смерть» (1913, Вологодская областная художественная галерея).
Следовательно, близость Калмакова к художникам группы «Мир искусства» была реальной, поскольку их основной репертуар и стратегия были схожи, в том числе культ прошлого, страсть к театру и любовь ко всему странному и эксцентричному. Более того, благодаря журналу «Мир искусства» и в какой-то мере выставкам, Калмаков мог углубить свое знакомство с произведениями таких французских живописцев и скульпторов, как П. Пюви де Шаванн, М. Дени, П. Гоген, О. Редон и О. Роден. Кроме того, «Мир искусства» внимательно следил за событиями в художественном мире Германии, прежде всего за югендшттем, публикуя обзоры мюнхенских выставок, в том числе статьи, написанные И. Грабарем и В. Кандинским. Помимо всего этого, «Мир искусства» был одним из относительно немногих российских журналов, которые обращали внимание на современное скандинавское искусство, а также на Вену и Г. Климта, что особенно отвечало вкусам Калмакова.
Творчество Н.К.Калмакова в свете отечественного и зарубежного искусствознания 1900-х - 2006 гг
При жизни о Н.К. Калмакове писали в основном люди круга "Мир искусства". Первым о нем в 1907 году отозвался Александр Бенуа. Это очень важно, ибо не кто-то, а именно лидер передовой в то время художественной группы "Мир искусства" дал оценку творчеству малоизвестного, еще только начинающего свой путь в искусстве Калмакова. И он же первым обнаружил связь художника с символизмом. В статье из "Дневника художника", посвященной приходу Мюнхенского Сецессиона, в котором также были заметны очертания символизма46. В этом же первом отзыве о художнике Бенуа дает высокую оценку его творчества, называя подлинно художественным47. Этот отзыв оказался очень важным, он определил дальнейшую связь художника с объединением "Мир искусства". Заметим, что отзыв относился к творчеству художника в целом и не был продиктован каким-то конкретным событием -выставкой или премьерой спектакля (к 1907 году Калмаков еще не успел оформить ни одного спектакля). Позже Бенуа еще не раз будет оценивать творчество художника. Так в 1911 году в своих знаменитых "Художественных письмах" он напишет по поводу оформленного в Старинном театре спектакля: "Затею ставить "Великого князя Московского" я считаю неудачной, но исполнена она была превосходно. В этой постановке лишний раз удалось Н. Калмакову показать, какой он ценный, чисто театральный художник, умеющий затеять самые хитрые вещи, умеющий и заставить их выполнить почти без тех уступок, которые обыкновенно приходится делать в спешке и общей нервозности театральных постановок. С такими художниками можно создавать нечто не имеющее себе подобного, что станет русскому обществу по-истине нужным и по-истине питательным"48. А в 1916 году в той же "Речи", была Опубликована статья Бенуа "Марионеточный театр"49. В ней содержалась защита кукольного театра, который мог показаться официальным кругам и широкой публике неуместным в годы войны. Бенуа вспоминал, что их кружок ("будущий "Мир искусства") мечтал о создании кукольного театра еще в начале 1890-х годов и указывал на традиции искусства марионеток за рубежом и в народном творчестве России. Однако Бенуа указывал и на ограниченность возникшего театра, которую он видел в излишнем стилизаторстве, ретроспективизме, переутонченности. Автор призывал уже тогда его создателей черпать вдохновение не только в XVIII веке, но и в современности, что еще раз указывает на то что традиции ранеего "Мир искусства" по-прежнему питали творчество Калмакова в конце 1910-х годов. Сам Калмаков, очень ценил мнение Александр Бенуа, и поддерживал с ним связь даже в эмиграции50.
После того как Александр Бенуа обратил внимание в своей статье на творчество малоизвестного, начинающего художника, многие авторы стали обращаться к творчеству Калмакова, особенно это касается его театральных постановок. Каждая премьера давала жизнь нескольким рецензиям в ведущих газетах города.
Следующий по хронологии, после статьи Бенуа 1907 года, отзыв о Калмакове появился в 1909 году и был посвящен театрально-декорационному искусству художника. Имеется в виду рецензия Н. Евреинова на постановку "Анатома" Л. Андреева (Спб. Новый драматический театр Г. Леванта). Критикуя весь спектакль, Н. Евреинов посчитал декорации Калмакова "скучными, без всякой глубины мистической, порой мало оригинальными"51. Эта оценка Евреинова была подсказана, по-видимому, неудачной режиссурой А. Санина. На самом деле, очевидно, что как художник, Калмаков устраивал Евреинова уже со времен начала его театральной карьеры - постановки "Саломеи" О. Уайльда в 1908 году52. Это доказывает статья "Художники театра В.Ф. Комиссаржевской", вышедшая в 1911 году, где Евреинов дает высокую оценку замыслу калмаковской "Саломеи": "Он выполнил ее выше похвал и "дал" в "Саломее" тот своеобразный стиль синтетического характера, каким является настоящий "уайльдовский стиль"; здесь была и изощренная деланность "рок .око" и чарующая лаконичность "Эллады", и приятная цветистость востока, и утонченная обходительность "Louis XVI", и чисто модернистическая диковинность, и, наконец, то непередаваемое, что я бы назвал "уайлдовской дерзостью"33. В этой же статье Евреинов упоминает вскользь калмаковский спектакль "Юдифь" Ф. Геббеля (Гастроли театра Комиссаржевской в Москве, театр Эрмитаж, 1909) и выделяет "Черные маски" Л. Андреева; смело и безусловно артистично были созданы декорации и костюмы". Но "Саломея", все-таки, по мнению Евреинова, остается непревзойденной. В "Черных масках" нет того великолепного безумия, которое так резко и раз и навсегда "отличает Калмакова от других художников". Евреинов называет Калмакова "единственным в своем роде", для которого закон не писан, но кто сам по себе творит законы и законы чудесные54.
В том же 1909 году появился ряд рецензий на постановку "Ночных плясок" Ф. Сологуба на сцене Литейного театра, в том числе и статья в "Слове" Любови Гуревич - писательницы, литературного и театрального критика, постоянного обозревателя творчества В. Комиссаржевской 0 "Много художественной красоты было в декорациях Калмакова, много остроумия в его костюмах, много находчивости в постановке Евреинова"55. Ей вторила статья А. Аристархова в "Петербургской газете" - "отрицательные стороны пьесы - писал автор - были сглажены только постановкой. Она была превосходна. Костюмы, декорации, танцы - все это было эффектно, красиво и в то же время оригинально"56.
Театральные работы Н.К. Калмакова
Как уже стало видно из прижизненной критики, по своей одаренности Калмаков был прежде всего театральным художником. Именно в театральных постановках его талант проявился особенно ярко и самобытно. Его всегда гротескно прочувствованные произведения позволили Н.Евреинову определить стиль Калмакова в театрально-декорационном искусстве как исторический гиперболизм, свойственный в России только ему.124
А.Бенуа называл его "ценным, чисто театральным художником, умеющим затеять самые хитрые вещи, умеющим и заставить их выполнить"125, "...с такими художниками как Рерих, Лансере, Билибин, Шервашидзе, Калмаков можно создавать нечто не имеющее себе подобного, что станет русскому обществу поистине нужным и по-истине питательным".126
Калмаков серьезно и на всю жизнь связал свое творчество с театром в то время, когда обе российские столицы, Москва и Петербург, были основательно заражены «театральной бациллой». Она носилась в воздухе и сказывалась даже в каждодневном обиходе. 1910 годы проходили под знаком «театральной эпидемии» - возникали и распадались экспериментальные театры, одна за другой появлялись работы по истории и теории театра, к оформлению спектаклей привлекались лучшие художники. «Старинный театр» Н Евреинова и Н. Дризена, условный театр В. Мейерхольда, театр «Кривое зеркало» были в центре внимания столичной художественной элиты.
«Мир искусства», по словам Д. Философова, также превратился в «Мир театра» .
В это время театр в России становится чем-то большим, чем искусство -фундаментальной категорией бытия, под знаком которой рассматривается как духовная, так и материальная жизнь общества. Мыслители и поэты пишут статьи, в которых пытаются создать теоретический базис современного театра "Предчувствия и предвестия" В. Иванова, "Театр как сновидение" М. Волошина, "Театр одной воли" Ф. Сологуба, "Театр и современная драма" А. Белого. Ни один период в русском искусстве не может сравниться по напряженности, интенсивности культурной жизни, обилием идей с этим периодом.
В основе театра "серебряного века" лежали две основные концепции искусства того времени - "эстетизма" и "дендизма". Обе имеют истоком философию Ф. Ницше, в частности - идею оправдания действительности творчеством, оправдание мира как "эстетического феномена", где "даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в которой Воля в вечной полноте своей радости играет сама с собой".
В России эта идея наиболее полно воплотилась в работах главного жреца теургизма - В. Иванова. Им и его последователями творчество воспринимается как рычаг, переворачивающий действительность. В. Иванову театр виделся средством создания оргиастической общности людей на внехудожественном основании. Конечная цель такого театра - служить духовному очищению и преображению как личного "Я" так и действительности в целом.
Именно во время господства этих идей происходит личностное и эстетическое формирование Калмакова. Судьба художника, как уже упоминалось выше, в Петербургском театральном мире тесно переплелась с судьбой Н. Евреинова, который стал не только - одной из ключевых фигур Серебряного века, теоретиком и историком театра, режиссером и драматургом, но так получилось, что и идеологом всего творчества Калмакова. Непроизвольно Калмаков и Н. Евреинов создали удачный творческий союз. По -сути, Калмаков сумел талантливо проиллюстрировать все новаторско - дерзкие эксперименты Н. Евреинова, и не только на сцене, но и в жизни.
Уже с первой работы в театре, в 1905 году, Н. Евреинов заявил о себе, как о приверженце эстетики одного из титанов рубежа веков - О. Уайльда, его идеи эстетизации - преображения мира по законам искусства. Вслед за О. Уайльдом, пьесой "Красивый деспот" он смело утверждает, что "театральная " жизнь более полноценная и убедительная, нежели реальный мир. Подобно теургам Н. Евреинов выводит театр за рамки искусства сцены с целью активного воздействия на жизнь и ее преобразования. В своем первом теоретическом манифесте "Апология театральности" он ввел в обиход неологизм "театральность", обозначив полную самостоятельность театра как искусства. Н. Евреинов вступил в полемику со всей предшествующей художественной традицией - "просветительством" и "передвижничеством" в искусстве, так и с современниками - "символистким" театром В. Мейерхольда и бытовым, реалистическим - К. Станиславского.
Евреиновская "декларация" целиком находилась в русле уальдовского "эстетизма" и концепции мирискусников. В основе философской концепции Н. Евреинова - театральность как основа жизни. Универсальные законы театра воплощаются не только на сцене, но и в любых человеческих проявлениях, именно они становятся всеобщими и основополагающими - законы игры и преображения.
По О. Уайльду, сущность искусства - стиль. Н. Евреинов же суть театра видел в форме и довел эту мысль до крайности эстетического радикализма. Он"... можно сказать, родился с мечтой, - перешедшей у него в манию, в идеологическую одержимость, - о театре, преображающем жизнь в нечто гораздо более выпуклое и яркое, чем жизнь, о театре, доводящем эффекты до выразительного шаржа или упрощения, требующего от зрителя большой творческой фантазии. Он называл такую театральность "сценическим реализмом" в отличие от реализма жизненного... На эту тему Н. Евреинов готов был не говорить, а проповедовать до бесконечности, проповедовать -жестикулируя, ероша волосы и захлебываясь, с неистощимыми в таких случаях речевым воодушевлением, с чередованием восторгов, сарказмов, сравнений и карикатурных демонстраций.. ."ш.
Воплощая собой евреиновскую идею творческого произвола художника, Калмаков, прекрасно понимал, что интерес к произведениям неотделим от интереса к его харизматической личности и преподносил себя, оригинальным, уникально талантливым, претенциозным декадентом, магом, денди и эксцентриком. Калмакову удавалось это как никому другому, окружив себя легендами, скандалами, домыслами и, превратив свою жизнь в нескончаемый спектакль без финала.
Подлинным апофеозом эстетической театральности непосредственно на сцене предназначалось стать "Саломее" - первому совместному творению Калмакова и Н. Евреинова и одной из самых загадочных театральных легенд.
Именно по рекомендации Н. Евреинова, В. Комиссаржевская предложила Калмакову оформить в своем театре спектакль «Саломея» О. Уайльда. Эта была первая попытка поставить «Сайломею» на русской сцене (1908).
Сценическим материалом для спектакля послужила уайльдовская драма в одном действии: Саломея, дочь Иродиады, воспитанная в духе развращенного двора тетрарха Ирода, своего отчима, ищет новых наслаждений. Любящий Саломею молодой сириец, начальник отряда телохранителей, позволяет ей увидеть взятого в плен и брошенного в темницу Иоканаана. Очарованная Саломея тщетно пытается соблазнить его. Молодой сириец не в силах вынести эту сцену и убивает себя. Саломея исполняет, ставший столь знаменитым танец Семи покрывал перед охваченным страстью Иродом. И в качестве награды она требует голову Иоканаана. Голова принесена, Саломея целует мертвые губы. Пораженный ужасом Ирод приказывает страже придать Саломею смерти.
Выбор театра Комиссаржевской был закономерен. Уайльдовская «Саломея» была по-особому популярна в России, она символизировала богиню декаданса. Переведенная впервые в 1904 году, пьеса до 1908 года претерпела шесть изданий в различных переводах (это больше, чем в какой-либо стране за 30 лет, начиная с ее написания). К пьесе в России отнеслись с необыкновенным интересом, связав ее содержание с вопросами человеческого бытия. Желание поставить «Саломею» в Художественном театре изъявил В. Немирович-Данченко в 1907 году. Но цензура не дала разрешения на постановку. Спустя год к «Саломее» решил обратиться Н. Евреинов, тогда режиссер театра Комиссаржевской. И это была первая осуществленная на русской сцене «Саломея». Чтобы избежать цензурного запрета, из пьесы убрали отсылки к Библии, а «Саломею» переименовали в «Царевну». Приступая к спектаклю, Н. Евреинов изложил концепцию пьесы труппе по статье старшего символиста Н. Минского «Идея Саломеи». Н. Минский считал, что у Христа не один, а два предтечи: предтеча по святости - Иоканаан - и предтеча по красоте - Саломея. Столкновение красоты и святости и есть трагедия. Н. Евреинов, для которого стиль постановки был превыше всего - отказался от содержательной стороны спектакля ради господства стиля и красоты. «...Театральная красота - это такой вкусный соус, под которым можно съесть и родного отца»130.
Живопись Н. К. Калмакова
Станковая живопись Н. Калмакова представляет трудности для анализа не только потому, что она сложна стилистически, но больше из-за того, что мало доступна. Значительная часть творческого наследия Калмакова утрачена, в связи с чем, трудно составить ясное и завершенное представление о становлении его стиля и образной системы. В государственных и частных собраниях хранится около сотни его картин маслом, знакомство с которыми позволяет найти солидные доказательства, при всей их неизбежной фрагментарности и шаткости, в пользу тех или иных утверждений о приоритетах в творчестве художника.
Калмаков часто работал в смешаной технике. По свидетельству самого художника, он предпочитал акварель с гуашью, что позволяло исправлять работу бесчисленное количество раз для достижения необходимой точности. Он работал также пастелью, причем создавал работы большого размера.
Будучи, прежде всего, театральным художником, станковой живописью Калмаков, тем не менее, занимался на протяжении всего творческого пути -более пятидесяти лет. За это время его художественные пристрастия и почерк претерпели значительные изменения.
Влияние стиля модерн на станковую живопись художника сказалось значительно меньше, чем на книжную графику и театрально - декорационные работы. В живописи он в более чистом виде проявил себя как символист.
Как уже отмечалось ранее, Калмаков был участником многочисленных выставок объединения "Мир искусства" и всецело разделял эстетические принципы этой творческой группировки213. Однако связь с мирискусниками в станковых работах у него была больше стилистической. Используя во многом способ выражения мирискусников - врожденное чувство стиля, главенство формы, ретроспективизм, повышенную декоративность, любовь к величественному театральному блеску, Калмаков многим отличался от них.
Мировоззрение у художника, главным образом, было чисто символистское. В живописи Калмаков исходил из принципа инсценированной реальности, к которой часто прибегали символисты. Мистика и оккультность, стали отличительными чертами его полотен. Мирискусники же всячески избегали мистицизма подобного толка. Также эротизм Калмакова был совсем иного качества, чем эротизм Сомова и Бенуа, а слишком подчеркнутая наглядность форм сближает его работы с европейским символизмом, с католической культурной традицией.
О знакомстве Калмакова с творчеством «мечтателей-декадентов» во Франции, Германии, Бельгии, Англии и, конечно, Италии свидетельствуют многочисленные внешние заимствования и парафразы, которыми изобилуют его работы. Действительно, в его произведениях много намеков на итальянское Возрождение, прерафаэлитов и европейских символистов. Поэтому можно предположить, что в 1890-1900-х годах он не только жадно читал символистскую прессу (например, «Ля Ревю Бланш»), но и регулярно посещал выставки в Париже (н-р, салон Розы и Креста), Мюнхене и Брюсселе. Как иначе Калмаков мог бы познакомиться с главными произведениями Ф. Кнопфа, Г. Моро, Ф. Штука, Д. Уоттса, которые оставили четкий и неизгладимый след в его художественном сознании? Его сюжеты, мотивы и живописные решения -подчиненность Мужчины Женщине, битва между Добром и Злом, культ химер и чудовищ - всё это часть международного языка, придуманного пионерами символизма и принятого их бесчисленными последователями, в том числе, и Н. Калмаковым.
Бесспорно, Калмаков нашел богатый источник вдохновения в произведениях французских символистов, особенно это касается темы Саломеи, отраженной Пюви де Шаванном в «Усекновении главы Иоанна Крестителя» (1869) и в «Явлении» Г. Моро (1874). Он напрямую привносил их концепции в свои собственные картины. Достаточно сравнить «Автопортрет в образе Иоанна Крестителя» (1921) Калмакова и «Женщину с гирляндой» (1873) Д.Россетти [илл. 436, 436 (2)] или «Автопортрет» (1894) Ф.Кнопфа и автопортрет Калмакова «Ангел бездны» (1916, илл.49-50). «Христос-Искупитель» (ок. 1895) и «Елена во славе» (1897) Г. Моро - возможные прототипы для калмаковской «Крылатой богини вина», хотя нельзя вовсе исключать и косвенное воздействие Густава Климта. Сложные по содержанию «Химеры» Моро - предложили восприимчивому воображению Калмакова густую смесь из чудовищ, божеств, обрядов и обнаженной натуры. Его интерес к этим образам, наверняка, возрос, когда он увидел, как эффективно они были использованы в таких знаменитых произведениях, как «Сирена» (1897) А. Пуэна, и «Отчаяние химеры» (1890) А. Сеона.
Лейтмотивы гепарда, пантеры и леопарда в картинах Калмкова также обязаны своим появлением европейским источникам, если уж не Моро, то по крайней мере его собратьям, например, Хнопфу (ср. «Искусство. Ласки. Сфинкс», 1896). Сторожевой пес в «Артемиде и Эндимионе» (1917, ГРМ) (ил.42) или в варианте этой картины без Артемиды - «Эндимион» (1928, ЧС) -еще один представитель этого пятнистого племени хищников, хотя и не относящийся напрямую к теме сна.
Пытаясь передать в образах свои видения, Калмаков пользуется обширным символистским зверинцем заморских чудищ (не все из них кроткие), перенося, например, змею из штуковского «Греха» (1893) и «Евы» (1890-е) в свои собственные «Сумерки» (без даты, ЧС) и «Искусительницу» (ок. 1925).
Его творческий метод был близок многим художникам мюнхенского Сецессиона. Как и они (сецессионисты) Калмаков отказался от больших исторических композиций и подчинил живопись в большей степени символико-аллегорической тенденции. Женский образ в качестве воплощения соблазна, порока, греха был господствующей основой произведений мюнхенских художников, он же стоит во главе творчества Калмакова.
