Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретическое обоснование исследования текстов раннего символизма в риторическом аспекте
1.1. Поэтическая риторика Н.Минского в период раннего символизма 16
1.1.1 . Риторико-художественные особенности идиостиля Н. Минского 16
1.1.2.Специфика проявления элементов, риторизирующих художественный текст (на примере стихотворения «Критик и поэт») 23
1.2. Лингвориторические основы исследования художественного текста
1.2.1. Художественный текст как высказывание в теоретических работах по лингвистике и риторике 30
1.2.2. Влияние воздействующей функции текста на выбор риторико художественных средств 37
1.3. Риторизация текста как художественный прием
1.3.1. Выражение авторской интенции в структуре художественного текста 44
1.3.2. Композиция произведения в риторико-лингвистическом аспекте 50
Выводы по главе 1 60
Глава 2. Функционирование приемов риторизации в художественных текстах Н. Минского
2.1. Типология композиционно-риторических форм поэтических произведений Н.Минского 62
2.2. Приемы риторизации монологической речи в поэтических текстах
2.2.1. Композиционно-смысловой план риторизации художественного текста 78
2.2.2. Роль синтаксического и графического оформления в риторизации художественного текста 85
2.3. Разновидности диалогических конструкций речи в поэзии 91
2.3.1. Способы риторизации драматически построенных текстов 93
2.3.2.Элементы философского спора как прием риторизации художественного текста 106
2.4. Переход поэтической риторики Н. Минского к символизму 112
2.4.1. Анализ риторики образа в стихотворении «Пред зарею» в контексте поэзии периода раннего символизма 112
2.4.2. Трансформация образа зари в поэзии рубежа XIX - XX веков 120
Выводы по главе 2 124
Заключение 126
Источники 129
Использованная литература 131
Справочные издания 150
Приложение 152
- Риторико-художественные особенности идиостиля Н. Минского
- Композиция произведения в риторико-лингвистическом аспекте
- Роль синтаксического и графического оформления в риторизации художественного текста
- Трансформация образа зари в поэзии рубежа XIX - XX веков
Введение к работе
Настоящее диссертационное исследование посвящено рассмотрению поэтических текстов Н. Минского периода 80-х – 90-х годов XIX века в риторическом аспекте. В основу понимания художественного текста как произведения искусства, имеющего особый язык, в данной работе положены исследования В.В. Виноградова, Э. Бенвениста, Г.О. Винокура, Т.Г. Винокур, Н.Д. Арутюновой.
В филологических трудах творчество Н.М. Минского представлено достаточно фрагментарно: в основном, в литературоведческих работах С.А. Венгерова, З.Г. Минц, С. Сапожкова и в критических статьях А.Л. Волынского, А.А. Измайлова, А.А. Закаржевского, В.С. Соловьева, Д.С. Мережковского, К.П. Медведского, А.С. Вознесенского и до сих пор не становилось объектом лингвориторического исследования.
Современные представления о тексте позволяют рассматривать художественное произведение в риторическом аспекте. Основанием для настоящего исследования был избран подход к художественному тексту как высказыванию, обозначенный М.М. Бахтиным. Риторическое выступление как высказывание получило всестороннее освещение в трудах А.А. Волкова, Ю.В. Рождественского, В.И. Аннушкина, А.К. Михальской, Ю.Н. Варзонина и других. С точки зрения семиотики риторика текста исследовалась Р. Бартом, Ю.М. Лотманом.
Исследование риторических аспектов текста и речи различной функциональной направленности осуществлялось Л.В. Архиповой, Л.С. Чикилевой, А.Н. Ковылкиным, Н.С. Болотниковой, М.С. Хлебниковой, И.А. Иванчук, Е.К. Поляковой, Ю.Ю. Бровкиной, Н.К. Пригариной, К.Г. Урванцевым, С.В. Начерной, В.В. Смолененковой. В современной филологии предпринимались попытки риторического анализа художественных произведений (М.С. Черниговская, В.Е. Фельдман, В.В. Малышев, Л.А. Осадчая и другие), однако, рассмотрение целостной структуры художественного текста в концепцию данных авторов не включалось.
Антропоцентрическая парадигма представляет текст как сложную многоуровневую знаковую структуру, в связи с этим в лингвистических исследованиях существуют различные трактовки: как тематически организованная речь текст представлен в исследованиях М.Я. Блох, в качестве единицы языка он рассматривается у Г.В. Колшанского, О.И. Москальской. И.Р. Гальперин, А.А. Леонтьев, К. Гаузенблаз и другие подходят к тексту как к речевому произведению. Учитывая диалектику взаимоотношений языка и речи, В.А. Бухбиндер, Т.А. Ван Дейк считают, что текст является речевым и языковым феноменом. Художественный текст представляет собой не только многоуровневую, многозначную, но и полифоническую структуру, где взаимодействуют «голоса» (М.М. Бахтин), «планы» (Л. Долежел), «пласты» (Р. Ингарден).
Классическая теория риторики не исчерпывает современных общетеоретических вопросов, а практическая риторика раскрывает узкоспециальные темы. В последние десятилетия освещение теории риторики нашло отражение, в основном, в изданиях учебно-научного подстиля. Появился ряд учебников по риторике, она введена в школьный курс (И.Б. Голуб, Т.А. и Н.В. Ладыженские, А.К. Михальская, И.А. Мартьянова и другие), в рамках курса культуры речи читается в институтах и университетах (А.А. Волков, В.И. Аннушкин, И.Б. Голуб и другие).
Лингвориторика как новейшая парадигма позволяет синтезировать концепции и достижения антропоцентрической лингвистики, стилистики, психолингвистики, когнитивной лингвистики, лингвопрагматики, неориторики, лингвокультурологии и выступать методологической базой для интеграции исследовательских подходов современного языкознания (А.А. Ворожбитова). Основной структурной единицей коммуникации и лингвориторической константой является речевое событие, представляющее собой речевую ситуацию, включающую в себя участников общения и их социальные роли, цель и содержание речи, условия коммуникации и дискурс, определяемый как стратегия и тактики речевого поведения.
Равноправные отношения между субъектом и адресатом речи в диалоге А.К. Михальской рассматриваются в качестве субъект-субъектных, симметричных отношений, а слово адресанта представляется диалогическим, тип отношений между участниками коммуникации в монологе квалифицируется исследователем как субъектно-объектный, асимметричный. Вторая оппозиция «монологичность / диалогичность речи» предполагает учет социальной иерархии участников коммуникации (В.И. Карасик). Таким образом, диалогическая речь основывается на концепции социального равенства собеседников, монологическая – на концепции иерархии.
Для данного исследования актуальными являются такие аспекты коммуникации, как эффективность речи и средства, направленные на осуществление воздействующей и убеждающей функции высказывания. Отдельные проблемы и вопросы изучения публичной речи рассматривались Н.А. Безменовой, Л.К. Граудиной, Т.В. Матвеевой, А.К. Михальской, Е.В. Ширяевым и другими исследователями. С точки зрения коммуникации эффективность речи и средства, направленные на ее повышение, дают возможность представить художественный текст как речь автора, обращенную к читателю. В данном подходе подчеркивается диалогизация художественной коммуникации. Специфика художественной коммуникации характеризуется усложненной субъектной структурой: автор – читатель – персонаж. Художественный диалог определяется эстетической функцией, способной репрезентировать процесс художественно-образного мышления.
На основе лингвистического описания признаков монологической и диалогической речи представляется целесообразным рассматривать художественный текст как авторскую монологическую речь, сопоставимую с риторическим высказыванием. Диалог, включаемый в текст произведения, используется автором в качестве художественного приема. При данном подходе анализ риторически маркированных компонентов производится с учетом их эстетической и воздействующей функций.
Актуальность темы исследования определяется ее включенностью в круг современных лингвориторических исследований художественного текста. В настоящее время накоплен значительный материал по общим вопросам теории текста, по риторике публичной речи, поэтике художественного текста, литературной критике периода раннего символизма. Однако тексты раннего символизма не рассматривались в лингвориторическом аспекте.
К нерешенным проблемам изучения словесного произведения относится вопрос о наличии у художественного текста особого риторического построения и возможности его выявления и исследования.
Творчество Н. Минского отразило переход русской литературы от народнической патетики к символизму. Поэтические тексты Минского пронизаны риторическими приемами, которые не только не снижают их художественных качеств произведений, но усиливают производимое на читателя впечатление. Тем не менее, художественные произведения Н. Минского не исследовались с позиций лингвориторики.
Объект исследования – поэтические тексты Н. Минского периода 80-х – 90-х годов XIX века.
Предметом данной работы является функционирование риторически маркированных компонентов художественного текста и определение их значения для идиостиля Н. Минского.
Материалом для исследования послужили произведения Н. Минского периода раннего символизма разных жанров: проанализировано более 200 стихотворений, 15 статей, два философских сочинения, три драмы.
Цель настоящего исследования заключается в выявлении риторически маркированных компонентов художественного текста и описании их функционирования.
Достижение поставленной выше цели в рамках данного исследования предполагает решение следующих задач:
1) расширить материал риторического анализа художественными текстами периода раннего символизма;
2) найти основания для сопоставления художественного текста и публичной речи, рассматривая художественное произведение как речевое высказывание;
3) ввести и обосновать понятие «риторизация художественного текста»;
4) определить значение риторически маркированных компонентов в структуре художественного текста;
5) представить типологию проанализированных поэтических произведений Н. Минского;
6) рассмотреть влияние риторически маркированных компонентов художественного текста на повышение воздействующего эффекта произведения;
7) охарактеризовать функционирование элементов, риторизирующих художественный текст.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Проявление риторического в художественном тексте возможно не только на уровне отдельных риторических приемов, но и на уровне целостного художественного произведения.
2. Наличие компонентов художественного текста, обнаруживающих особую риторическую интенцию автора, композиционных элементов, сопоставляемых с риторическим построением, а также их художественное функционирование предлагается обозначить термином «риторизация».
3. Риторизация художественного текста выявляется в результате комплексного лингвориторического анализа, включающего исследование функционирования риторически маркированных компонентов текста в структуре целостного художественного произведения.
4. Поэтические произведения Н. Минского периода 80-х – 90-х годов XIX века позволяют представить риторически маркированные компоненты и параметры текста во взаимосвязи художественного и риторического функционирования.
5. Представленная типология композиционно-риторических форм художественных текстов Н. Минского демонстрирует возможность рассмотрения поэтических произведений в качестве риторизированного монолога автора.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в выявлении и описании типологии композиционно-риторических форм в художественных текстах Н. Минского, что не являлось до сих пор предметом специального исследования.
В теоретическом плане научная новизна работы связана с введением и обоснованием термина «риторизация художественного текста», а также с анализом функционирования риторически маркированных компонентов художественного текста.
Теоретическая значимость усматривается в уточнении методики лингвориторического анализа художественного текста, актуальным для данного вида анализа является описание риторически маркированных компонентов в структуре целостного художественного текста.
Основой для теоретического осмысления поставленных задач послужили работы по языку художественной литературы (В.В. Виноградов, Г.О. Винокур), по лингвистике (Н.Д. Арутюнова, Э. Бенвенист, Н.С. Валгина, А.А. Ворожбитова), по теории и истории риторики (В.И. Аннушкин, А.А. Волков, А.К. Михальская, Ю.В. Рождественский), исследования художественного текста (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман).
Практическая значимость исследования определяется возможностью применения его результатов при разработке вузовских программ по лингвистическому и риторическому анализу художественного текста, по риторике и культуре речи, при разработке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных вопросам изучения русской риторики, литературы раннего символизма, лингвистических исследований функционирования риторических единиц в художественном тексте. Практическая значимость связана и с новым подходом к анализу художественных текстов, который может быть использован для создания практических пособий по искусству речи на основе художественных произведений.
Методы и приемы исследования. Ведущими методами были выбраны лингвориторический анализ, описательный и сопоставительный методы с использованием элементов лингвистического анализа текста; классифицирование исследуемого материала.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены в докладах на I Конгрессе Российского общества преподавателей русского языка и литературы «Русский язык и культура в формировании единого социокультурного пространства России» (14-18 октября 2008 г., Санкт-Петербург), на XIII Международной научно-методической конференции «Риторика и культура общения в общественном и образовательном пространстве» в Государственном институте русского языка имени А.С.Пушкина (21-23 января 2009, Москва), на двух конференциях «Русская словесность в системе высшего образования» (5 февраля 2009 г.) и «Русский язык и литература в современном гуманитарном образовательном пространстве» в Санкт-Петербургском университете технологии и дизайна (5 февраля 2010 г., Санкт-Петербург), на II Всероссийской научно-методической конференции «Актуальные проблемы гуманитарного знания в техническом вузе» (28-30 октября 2009 г.), на II Конгрессе Российского общества преподавателей русского языка и литературы «Русский язык и культура в пространстве русского мира» (26 – 28 октября 2010, г. Санкт-Петербург).
По теме диссертации опубликовано 8 работ.
Структура диссертации. Диссертационная работа общим объемом 186 страниц, состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы (211 наименований), справочных изданий (12 наименований), списка источников и приложения, включающего поэтические тексты, проанализированные в данном исследовании.
Риторико-художественные особенности идиостиля Н. Минского
Период раннего символизма внес определенный вклад в развитие русской риторики, несмотря на то что он не был отмечен теоретическими разработками риторической науки. Риторика рассматриваемого периода развивалась в художественных текстах, обладающих большой силой воздействия на воспринимающих их.
Николай Максимович Минский (Виленкин) (1856-1937) — автор не только поэтических произведений (Сборники стихотворений «Белые ночи» (1879), «Новые песни» (1907), «Из мрака к свету» (1924), но и общественный деятель: ему принадлежат статьи («Старинный спор», сборник статей «На общественные темы»), а также философско-поэтические трактаты (термин С.А. Венгерова) - «При свете совести» (1890), «Религия будущего» (1905), где поэт излагает собственную философскую концепцию. В то же время Н. Минский был и автором фельетонов. Известно, что Н. Минский читал свои стихи перед публикой, был пламенным оратором и с успехом выступал с публичными лекциями.
Многогранность личности поэта позволяет исследовать его творчество с различных научных позиций: литературоведения, лингвистики, поэтики, философии, риторики, однако поскольку автором произведений разных жанров является один человек, можно выявить особенности идиостиля автора. Творчество Н. Минского предоставляет для исследования текстов с различных точек научного зрения благодатную почву.
Поэтические творения Минского производили сильное впечатление на его современников, так, например, поэма «На родине» (1877) привела в восторг И.А.Гончарова, а стихотворение «Последняя исповедь» (1879) вдохновило И.Е. Репина на создание известной картины «Отказ от исповеди (Перед исповедью)» (1879-1885), большой популярностью у публики пользовались стихи: их декламировали в литературных кружках и на собраниях молодежи.
Литературовед и писатель А.Л. Слонимский воспоминал о Н. Минском: «Помню, мы видели его на одной из сходок, где он даже говорил речь, насколько помню, умиротворяющего и спокойно разъясняющего характера» [цит. по: Сапожков 2005: 8]. Желание дистанцироваться- от тактики народовольческого террора в произнесенной, не сохранившейся в печати речи, тем не менее не привело молодого поэта к отказу от публикации своих произведений» в легальных изданиях, таких как альманах «Отклик» (1881), журналах «Свет», «Слово», «Устои»- и в нелегальных печатных органах народовольцев, где были опубликованы стихотворения «Прогресс», «Последняя воля», «На Эльберге», драматическая сцена «Последняя,исповедь». С 1877 года Н. Минский становится, штатным поэтом журнала «Вестник Европы», редактируемого- М.М. Стасюлевичем; и оказывается в среде таких поэтов, как Вл. Соловьев, С.А. Андреевский, Д-Н. Цертелев,. Д.С. Мережковский.
По« свидетельству современников, стихи Н. Минского пользовались успехом в. кружках революционно настроенной молодежи, их читали на студенческих сходках, в атмосфере «пропитанной табачным дымом», «чадом горячих, убежденных речей» [Сапожков 2005: 8]. По-видимому, читались стихи из дебютного сборника «Стихотворений» 1883 года, как известно, он содержал гражданские стихотворения «Песня о родине», «На чужом пиру», «В деревне», «Казнь жирондиста». Сборник был запрещен цензурой, его тираж арестован и сожжен. Судя по сохранившимся экземплярам и вариантам, которые автор восстановил и опубликовал в «Полном собрании стихотворений» 1907 года, его стихам раннего периода, предваряющего символизм, в первую очередь свойственны революционная тематика и обличительный пафос. Таким образом, можно сказать, что поэт выступал в различных риторических жанрах: он мог создавать обличительные, побуждающие к действию стихи и убедительные речи. ,
Известно, что Н; Минский выступал с чтением своих гражданских стихотворений в так называемом Клубе художников (официальное название — Общество взаимного вспоможениями благотворительности русских художников в Париже), патронируемом И.С. Тургеневым, и «даже вызвал. в этой связи неудовольствие русского посла...» [Сапожков 2005:9]: Эффект от чтения; Минским стихотворения «Казнь жирондиста» (окончательное название, первоначальное — «Три ступени») был настолько впечатляющим, что, оставил несколько свидетельств, современников: Писательница А.Н; Луканина, присутствовавшая лично при чтении;,.написала в дневнике: «Минский прочел два стихотворения; которые даже русско-парижскую публику расшевелили» [цит. по: Сапожков 2005: 334]; Сам Минский, оставил свидетельство о произведенном им впечатлении: «Тогдашний- русский посланник (если; не ошибаюсь, князь Орлов), узнав об этому вознегодовал и хотел закрыть клуб. Тургенев сообщил мне, что ему, хотя и с трудом, удалось; отстоять существование клуба» [цит. по: Сапожков 2005: 333-334]. Поэт С. Надсон так передавал свои, впечатления о чтении стихотворения в Пушкинском кружке 30 сентября; 1882 года: « ... стихотворение «Жирондисту» произвело эффект, который мог быть втрое больше, если б он. читал лучше» [Надсон 1912: 215]. Таким образом, поэзия Минского производила сильное впечатление на слушателей; настолько сильное, что даже через несколько лет оншупоминали о нем
Творчество Николая Минского отразило в себе черты переходного периода рубежа XIX — XX веков, соединившего в себе патетику гражданственной! литературы и пафос французского символизма. Для Минского влияние . французской: символической литературы также весьма важно, так как он был переводчиком произведений Мі Метерлинка и автором статей о нем в русских изданиях, поэтому он учился символизму скорее у французской литературы, чем у русских философов. На основе изложенных фактов можно сделать вывод, что произведения Минского представляют собой не самосозерцательные размышления, а активный диалог с читателем. Важным фактом для исследования является и то, что Минский был переводчиком «Илиады» Гомера.
ВЛ критической литературе Минского обвиняли в отсутствии в его поэзии лиричности, непосредственного чувства. Г. Полонский писал о том, что в поэзии Минского «нет экстаза созидания»: «Экстаз доступен ему только в форме отречения и самоотречения, отрицания и самоотрицания» [Полонский 2000: 345]. ЮІ Айхенвальд считал, что Минский платит щедрую дань риторике, что он «не совсем поэт»: «В его призывах так же было много риторики и мало поэзии» [Айхенвальд 1994: 366-367]. Первые поэтические сборники были-восторженно восприняты публикой, но его поэзия в целом не произвела впечатления на критиков; они не увидели в.ней художественного откровения. По их мнению, он выступил как холодный ритор (Мережковский), а А.Блок говорил, что его поэтические речи — это «холодные слова» [Блок 1908] . Поэтом-критиком; поэтом мысли назвал Н. Минского Д.С Мережковский [Мережковский 1995:556]. Тем не менее по мнению С.А. Венгерова, и этот путь не позволил его «песням» обрести своего истинного звучания: «Выработка мировоззрения стремление уяснить себе высшие тайны жизни, преобладали в его творческом пути, отсюда неизбежная приподнятость тона, подчас переходящаяв.риторику» [Венгеров2004: 234].
Один из современников Н. Минского, критик К.И. Медведский (под псевдонимом К. Говоров) дал критическую оценку его поэзии: «Г. Минский, — прежде всего, — поэт холодный, занимающийся- не бесхитростной передачей волнующих его чувств и мыслей, а изобретением эффектных «сентенций», прикрашенных «художественностью» и подогретых напускным воодушевлением.
Композиция произведения в риторико-лингвистическом аспекте
В исследованиях произведений искусства проблема композиции занимает ведущее место. В.В. Кожинов определял композицию в литературном произведении как «связь и соотношение отдельных форм изображения и сцен», [Кожинов 1964: 434]. Понятие композиции, данное А.Б. Есиным, в котором композиция представляется как состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности [Есин 2010], в наибольшей степени сопоставимо с определением риторического построения речи.
Композиции словесного произведения искусства соответствует расположение, так как, по классическому риторическому канону, это создание высказывания на уровне композиции. Автор выделяет смысловые части, высказывания, располагает их в определенной последовательности и разрабатывает каждую из них в соответствии с замыслом. В результате высказывание приобретает завершенность как произведение слова, которое не-только выполняет аргументативную задачу, но и является, по мнению А.А. Волкова, литературной формой, отвечающей жанровым и функционально-стилистическим нормам. Расположение создает1 высказывание как предмет понимания и оценки со стороны получателя речи [Волков 2003: 92].
С лингвистической точки зрения композиция художественного текста представляет собой особую организацию, последовательность компонентов, заданную специфической эстетической интенцией.
Художественный текст не риторичен по природе, если понимать риторику как науку о методах воздействия на воспринимающего. Возможность проникновения риторического в художественный текст во многом обусловлена тем, что риторика является своего рода пранаукой, прародительницей для современных филологических дисциплин и словесного искусства — художественной литературы. Возможность включения риторических элементов в художественный текст обусловлена близостью основ композиции художественного и риторического построения.
В художественном тексте поставленной цели соответствует своя целостная художественная структура текста. В то же время любой текст можно представить в виде сложной конструкции, схемы, приобретающей свою конфигурацию в зависимости от избранных элементов системы, определяемых необходимостью и достаточностью для выполнения поставленной задачи. Ю.М. Лотман понимал произведение искусства как модель. Ученый отмечал, что для создания произведения искусства нет общих правил, но в целом художественное творчество представляет собой «одну из разновидностей процесса моделирования действительности» [Лотман 1994: 46]. Таким образом, художественное произведение является сложно построенным смыслом, выражающимся всей структурой художественного текста. Следовательно, и в художественном тексте, и в речевом выступлении действуют композиционные законы, что может служить основанием для сопоставления художественного текста и ораторского выступления.
На существование единой риторической основы, заложенной в глубинных слоях сознания человека, указывал Э. Бенвенист: «Подсознание использует подлинную «риторику», которая, как и стиль, имеет свои «фигуры», И старый каталог тропов оказался бы пригодным для обоих уровней выражения» [Бенвенист 1974: 126]. В связи с этим мысль, возникая в подсознании в виде структурированной риторической модели, может быть выражена разными видами текстов: художественным текстом или ораторской речью. Следует отметить, что воспринимаемое художественное произведение производит гораздо более сильное воздействие.
Риторическим построением в риторике, как известно, называется метод создания высказывания [Волков 2003; Голуб 2005; Рождественский 1999]. Высказывание является частью единого процесса аргументации, и поэтому замысел высказывания подчинен общим задачам аргументации. Высказывание, имеющее самостоятельное значение, становится литературным произведением. Риторическое построение, таким образом, как метод рассчитано на создание высказывания не только как элемента аргументации, но и как литературного произведения [Волков 2001: 92].
Законы композиции существуют в различных видах искусства. В статье «Риторика образа» Р. Барт высказывает предположение, что существует единая риторическая форма,, объединяющая, к примеру, сновидения; литературу, изображения, и т.п. «Таким образом, риторика образа (иначе говоря, классификация его коннотаторов), с одной стороны, специфична, ... а с другой — универсальна, поскольку риторические «фигуры» всегда образуются за счет формальных отношений между элементами; Такую риторику можно будет построить, лишь располагая достаточно обширным инвентарем, однако уже сейчас нетрудно предположить, что в нее окажутся включены фигуры, выявленные в; свое время Древними и ІСлассиками» [Барт 2008: 271]. Исследователь предлагает переосмыслить классическую риторику в; структурных терминах и в результате переосмысления построить «общую, или лингвистическую риторику коннотативных означающих», пригодную для анализа разных видов систем [Барт 2008: 272].
Следовательно, образ способен оказывать влияние на формирование риторической композиции; строить риторическую модель, в основе которой не денотативные, а коннотативные значения. Таким образом, если рассмотреть текст как модель, состоящую из коннотативных значений текста, то становится возможным выделить риторическую структуру образа: .
Размытость образа в литературе обретает свои параметры, что отмечает в своей работе «Структура художественного текста» Ю.М. Лотман: важнейшими признаками художественного текста, воплощающими внутренний; мыслимый мир автора, являются выраженность, отграниченность и структурность [Лотман 1998]. Структура текста играет роль признака его границы: внетекстовые совокупности знаков имеют и структуру, отличную от структуры текста. Для определения понятия образа важно, что художественный текст имеет материальное воплощение, он зафиксирован знаками, в то же время, в лотмановской концепции, текст всегда будет принадлежать области речи [Лотман 1998], построенной по принципу иерархичности и множественной пересеченности структур. Однако системность текста воплощается в языке художественного восприятия, осуществляющего перекодировку одной системьіг в другую, так как «внесистемное с точки зрения-одной из частных подструктур может оказаться системным с точки зрениям другой» [Лотман 1998]. Структура текста; который можно квалифицировать как художественный, образует структуру вторичного типа на уровне художественной организации [Лотман 1998]; На целостность текста указывал и А.М; Пятигорский, подчеркивая; что текст имеет единое текстовое значение и может рассматриваться? в= качестве: нерасчленимого сигнала; реализующего целостное значение и выполняющего : определенную культурную функцию [ПятигорскийI 1.996]L"
.. . Шриї данном подходе художественный текст может быть представлен; несмотря; на свою иерархическую множественность» пересечений внутренних подструктур; структурой; совпадающей; с его границей;, находящейся в доминирующем положении по отношению к другим- внутренним границам (абзацам; главам, строфам; сверхфразовым-единствам):Такую структуру можно назвать метаструктурошхудожественноготекста-исоотнестис:образом, единым и неделимым, равным словесному тексту. Она строится наї основе коннотативных;значений, создающих риторику образа:, Мётаструктура обретает статус вторичной моделирующей системы: «Свойство художественных текстов превращаться; в коды — моделирующие: системы — приводит к тому, что некоторые признаки, специфичные именно для текста как такового, в процессе художественной? коммуникации переносятся? в сферу кодирующей системы» [Лотман 1998:; 273]
Роль синтаксического и графического оформления в риторизации художественного текста
Стихотворение «Казнь жирондиста» рождено впечатлением от картины Мюллера, на что указывает подзаголовок стихотворения (К картине К. Мюллера в Люксембургском музее) и косвенно — дата и место написания (1-2 февраля 1881 года).
Стихотворение представляет собой особый тип текста — экфрасис, описание произведения искусства, «вербальную репрезентацию визуальной репрезентации» [Heffernan 1993:7]. Для текстов подобного типа характерна сюжетность описания, при этом, по мнению С. Зенкина, транспонируемый эстетический объект (в рассматриваемом случае картина К. Мюллера) имеет континуальную природу, а транспонирующий объект (стихотворение Н. Минского) - дискретную [Зенкин 2002]. Основная прагматика передачи впечатления в лирическом произведении во всем многообразии его оттенков и, соответственно, структуры традиционно концентрируется вокруг одного образа. В анализируемом стихотворении на самом глубинном уровне образ возникает одновременно с риторически выстроенной моделью его воплощения.
Текст стихотворения состоит из трех последовательно расположенных частей, отделенных двустишиями, и описывает три этапа, которые проходит лирический герой, приближаясь к казни.
I. Бедный ребенок! В тот радостный день
Первую к гробу прошел ты ступень!..
II. Знал, что проходит в тот горестный день Он предпоследнюю к гробу ступень.
III. Это прошел ты ступеньку последнюю...
Кончена мука и жизнь.
Последнее двустишие графически оформлено особым образом: обрыв стихотворной строчки многоточием продолжен строкой отточий, символизируя обрыв жизни молодого человека. Вместо двустишия Минский дает перекрестную рифму, тем самым создавая эффект обманутого читательского ожидания. Употребление строк отточий встречалось в романе в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина и выражало авторский замысел. Минский, продолжая пушкинскую традицию, предвосхищает обращение к ней в поэзии Серебряного века.
Авторская интенция (создание вербальной репрезентации картины К. Мюллера) находит выражение в том, что жизнь героя передается образом лестницы, при этом очевиден уход автора от обозначения того, к чему ведут ступени лестницы (можно предполагать, что имеются в виду не столько ступени к смерти, сколько к бессмертию). Целостная композиция произведения совпадает с традиционным построением публичной? речи: вступление, основная часть и финал, содержащий призыв к действию:
Родина-мать! Сохрани же, любя; Память того; кто погиб за тебя!! Последнее двустишие несет большую? риторическую, нагрузку: оно является призывом к действию общего характера завершающим стихотворение вцелом; следовательно, находится в сильною позиции по отношению ко всем другим частям речевого высказывания.
В риторизации. поэтического текста особаяфоль принадлежит обращению І «Родина-мать»: По мнению? AlM; Пёшковского; обращение часто является «эстетическим; или; риторическим центром; вбирает; в себя, максимум мыслю; ю чувства автора» [Пешковский 1956: 407];; На- уровне макрокомпозиции5 обращение Водина-матъ становится риторическим центром:. .. Очевидно? риторичным/ представляется как сам; вывод (призывt с очевидным- политическим? подтекстом);, «графика» финалам стихотворения;; имеющая риторические: черты: к ним1, относятся две паузы; между основным? текстом?стихотворения и-итогом:;«кончены/мука?тжизнь», и;между итогом?го финальным; призывом. Прш выступлении , в подобных случаях ораторы используют паузу, усиливающую эффективность воздействия:
Приближенность, рассматриваемого стихотворения к; риторическому высказыванию обнаруживается и в том;, что адресация в; нем не автокоммуникативна; Признаками: отсутствия; автокоммуникации являются; риторические восклицания; обращенные к разным?адресатам.
Беззащитные! Тише; о, тише, толпа... Терпеливее! Бедныйфебенок! В тот радостнышдень Первую;к гробу прошел ты ступень!...
Родина-мать! Сохрани же; любя, Память того, кто погиб за тебя!
Фрагменты текста, . где на лексйко-синтаксическом» уровне эксплицирована; адресация, носят патетический характер- Также в тексте меняется.:и; коммуникативная дистанция? между лирическим героем и автором-наблюдателем, эксплицируемая) сменой местоимений; называющих героя: он — ты — он - ты. На протяжении всего текста ставится и решается? риторическая; задача — изменить отношение к главному герою т восприятие его образа: в начале стихотворения?жирондист назван «узником» визначений «преступнию , в конце он же5 представлен как тот,. кто погиб за родину-мать,. т.е: человеком; совершившим-подвиг. ...
«Казнь, жирондиста» ; демонстрирует особое внимание поэта к графическому- оформлению- текста:: графическое оформление визуально фиксирует различньїе:способы, риторизации; художественного текста; В їрамках: монологическогоf текста графически! обозначены: переходы; оъ одного? вида повествования к другому: от внутреннейфечшк описаниюшаблюдателя;.а;также: графически» отделены два( временных плана:: наблюдаемый? автором: событийный! ряд- и ретроспективное изображение жизни, жирондиста до настоящего: момента; Таким? способом: автор; стихотворения эксплицирует наі композиционном уровне многозначность словаї «путь», включает такие свои значения; как дорога, по которой: едет колесницам позорная к месту казни, и жизненныйгпутьглавного героя:.
Обращает на; себя внимание пунктуационное оформление текста; стихотворения; Функциональный аспект русской пунктуации изучен и описан: достаточно детально; (работы АіШ Иешковского, Л-В!Щербы, А.Б. Шапиро; Н:С. Валгинощ НІВіЧеремисиной и других). Понимание пунктуации как отражения смысла, фиксации синтаксического строя: речи; обозначения» ритмики и мелодики фразы было обобщено в известном утверждении 88 А.Б. Шапиро о том, что основная роль пунктуации состоит в обозначении тех смысловых отношений и оттенков, которые являются важными для понимания письменного текста, но не могут быть выражены лексическими и синтаксическими средствами [Шапиро 2006].
Трансформация образа зари в поэзии рубежа XIX - XX веков
Заря — традиционный поэтический образ, который встречается в творчестве каждого поэта. В словаре СИ. Ожегова приводятся два основных значения лексемы «заря»: 1) «яркое освещение горизонта перед восходом или после захода солнца», 2) переносное значение — «зарождение чего-нибудь нового, радостного» [Ожегов 2007: 280].
О заре часто упоминается в Священном Писании. С зарей сравнивается также радостное событие истинного обращения к Богу: «Тогда откроется, как заря, свет Твой» (Ис.58:8). Заре, рассвету дня, утренней звезде уподобляется слово пророческое в сердцах верующих.по отношению к свету Евангельскому (2Пет.1:19)
В Толковом словаре живого великорусского языка В. Даля значение слова «заря» иллюстрируется цитатами из народных поговорок, пословиц, присказок, загадок, например:, «Заря заряница, красна девица, по лесу ходила, ключи потеряла; месяц видел, солнце скрало» или «По заре зарянской катился шар вертлянский: никому его ни обойти, ни объехать?» (солнце). Фольклорно-поэтическая семантика характерна, в частности, для поэзии А.В. Кольцова (1854): «Не заря с небес красоеалася, / Не луна на нас любовалася» и И.С. Никитина (1854): «Ты взойди, взойди заря ясная».
Указанные значения лексемы «заря» зафиксированы в широком корпусе текстов русской поэзии ХГХ-ХХ веков.
Для выявления особенностей значения образа зари, раскрьгеающихся в поэтических текстах, считаем возможным использовать данные Национального корпуса русского языка. На запрос «заря» в поэтическом подкорпусе было получено 947 документов (1094 вхождения), в том числе 9 документов — тексты Н.М. Минского.
Анализ данного материала позволяет представить трансформации образа зари в русской поэзии XIX — XX веков. В поэзии А.С. Пушкина присутствуют два основных образа: заря — явление природы и заря - символ свободы. А.С. Пушкин в поэме «Медный всадник», описывая краткость белой петербургской ночи, использует образ зари: «Одна заря сменить другую / Спешит, дав ночи полчаса» (поэма «Медный всадник», 1833). Традиционный образ зари-свободы восходит к вольнолюбивой лирике декабристов у К.Ф. Рылеева «Заря свободы засияет» («Богдан Хмельницкий»); у В.Ф. Раевского «Утратил лсизни цвет в неволе, / И меркнет здесь заря моя!» («К друзьям в Кишинев») и др. В вольнолюбивой лирике А.С. Пушкина: «И над отечеством Свободы просвещенной / Взойдет ли, наконец прекрасная заря?» (стихотворение «Деревня», 1819).
Пушкинский образ зари; созданный в «Медном, всаднике», получает развитие в творчестве поэтов разных литературных течений: у И.С. Никитина «Одна заря сменяется другою /За темной ночью день встает» (1856 — 1860); у Я.П. Полонского «Когда заря сливается с зарею» (1871); в стихотворении К.Фофанова «Соловей» «Заря зарю сменяла в небесах...» (1888); в цикле «Октябрь» СМ. Соловьева стихотворение «Вновь заря встречается с зарею...» (1923) и др.
Раннее творчество Н. Минского демонстрирует сосуществование в поэтических произведениях нескольких литературных тенденций, что возможно только в период смены литературных систем. Компоненты идиостиля автора складываются, из общего социокультурного контекста и воздействия превалирующей литературной; системы.;. из влияния новых формирующихся тенденций!.
ПоэзияН- Минского (вместе с поэзией Ді Мережковского) была отнесена к «поздненароднической» лирике [Минц 2004]. Предполагаем, что к данной; тематике можно отнести лишь стихотворение-эпитафию на смерть К.Д. Кавелина: «Над могилой;. К.Ді Кавелина»:«И к смутной толпе, у,подошвы стоящей, взывал с возвышения: Заря!» В этом стихотворении заря выражает призыв , к общественному обновлению; изменению окружающей действительности.
Тем не менее В; поззииі Ш Минского присутствует различные значения образа: зари: из традиционной; лирики и из новой і символистской поэзии; В: стихотворении «Скорбь» из цикла «Думы и грезы» (1883) можно увидеть парафраз пушкинской строки из«Медного всадника»:
Надомной заря зарю сменяют Небеса темнеют и горят...
И опять заря зарю сменяют
Небеса темнеют иторят. Также в стихотворении «Осень»: (1902): «На нежных березах розовела заря», в переводе А. де Мюссе (1910): «О} помни обо мне в тот час, когда, заря...» , «В оливковой роще» (1896 — 1900) «на серебре зари; на дали нежно-снежной» , «С восточного» (1983-1987) «Твоей кожи загар — как пустыни песок /Когда гаснет заряутомленная»; «Белые ночи: Ночь первая» (1879)«Вечерняя медленно гаснет заря».
Поэт не может обрести новый смысл образа зари, но использует традиционный образ зари — символ чего-то нового и лучшего, как, например, в стихотворении «Сонет» (1908):
Забыл — и рад забвенью, как здоровью,
И новым днем окрашен мой восток.
Заря!Заря!
Заря! Заря! Проснувшийся поток
Мне голос шлет, подобный славословью. Образ зари включается Минским в комплекс значений «без света» — «Холодные слова» (1896):
Там средь ночных небес нежданно
Снопы рассыплются лучей,
Заря без утра, несказанно,
Прекрасный бред немых очей. Подобное значение встречается у Блока в «Ante lucum»: «Каждый вечер, лишь только погаснет заря» (1899). Смысл образа зари Минского близок и символистскому пониманию зари у А. Блока: «Я покинул туман, предо мною заря!» (1902), у А. Белого: «Сияя перстами, заря рассветала над морем, /Как ясный рубин» (1901), и «Мертвая заря» (1901) у 3. Гиппиус.
В целом этот художественный образ ориентирован на обозначение микрокосмоса. В стихотворении. Минского образ зари перерастает традиционное лирическое значение и становится не просто художественным-образом а символом (в его философском понимании) иного, нового мира. Таким образом, из традиционного средства выражения эмоций и чувств данный образ превращается в конструкт макрокосмоса. Подобное приращение смысла стало возможным только в поэтической реальности символизма, во- многом сращенной с философским мироощущением.
