Содержание к диссертации
Введение
Глава І Годы ученичества. Украина (1843-1864) и Петербург (1864-1871) 21
Глава II Годы пенсионерства (1871-1876) 35
Глава III Московские заказы: храм Христа Спасителя (1876-1879) и "Славянский цикл" для Исторического музея (1883-1884) 81
Глава IV Жанр «античных идиллий» (1870-1880-е ) 93
Глава V «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889) 112
Глава VI «Идиллии» 1890-х 127
Глава VII Портрет (1870-1900-е) 134
Глава VIII Монументальные работы 1890-х: куртины (1894, 1901) и «Дирцея» (1897) 136
Заключение 143
Примечания 150
Хроника жизни и творчества Г.И. Семирадского 172
Каталог произведений Г.И. Семирадского 182
Библиография 284
Отдельное приложение: альбом иллюстраций в 2-х томах
- Годы пенсионерства (1871-1876)
- Московские заказы: храм Христа Спасителя (1876-1879) и "Славянский цикл" для Исторического музея (1883-1884)
- «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889)
- Монументальные работы 1890-х: куртины (1894, 1901) и «Дирцея» (1897)
Введение к работе
Актуальность темы
Долгое время поздний академизм и один из его главных героев – Генрих Семирадский – проходили по разряду «плохого искусства». Нет необходимости заниматься реабилитацией творчества Семирадского, и данное диссертационное исследование не ставит такую задачу, но бесспорно, что до сих пор принятый уничижительный и пренебрежительный оттенок в его интерпретации может и должен быть снят. Идеологизированный подход к этому явлению пора заменить научной объективностью.
Изучение истории искусства, вдохновляемое желанием создать более информативно насыщенную картину его развития, вызвало волну интереса к искусству позднего академизма и творчеству его главных героев – Ж.-Л. Жерома и Л.Альма-Тадемы, К.Е.Маковского и Г.И.Семирадского как в Европе, так и в России. Попытка введения новых имен в историю искусства неизбежно влечет за собой корректировку прежних оценок. Перед специалистами по культуре ХIХ столетия открывается на этом поприще широкое поле деятельности. Изучение искусства «золотой середины» в целом и монографически без умиления и огульного отрицания - актуальная задача науки, без решения которой картина развития как европейского, так и русского искусства будет неполной. Без изучения данного пласта художественного творчества также трудно приблизиться к пониманию психологии восприятия искусства зрителем разных социальных слоев, проблемам развития общественного вкуса.
Античная традиция воспринималась Семирадским и многими его современниками как исток, основание европейской цивилизации. Выбор Семирадским античной тематики позволил ему быть наднациональным, ощущать себя не поляком или русским, но европейцем в широком смысле слова, «пить» из источника всей европейской цивилизации, выращивать свое искусство из «корня западного мира». Опыт Семирадского, который строил свою биографию как биографию художника всеевропейского, может быть актуализирован в наше время. Мы являемся свидетелями перемещения интереса с национальных особенностей отдельных культур в сторону общеевропейских культурных процессов. Во многих европейских музеях произошли серьезные структурные изменения – показ национальных школ сменил показ общих тенденций развития искусства в Европе в тот или иной период. «Недостатки» искусства Семирадского в этой связи, столь остро переживаемые его современниками в России и Польше, не кажутся уже такими безусловными. Его творчество может быть рассмотрено внутри более органичных для него контекстов.
Степень научной разработанности
На протяжении ХХ века русское академическое и так называемое салонное искусство ХIХ столетия находилось на периферии исследовательских интересов российского искусствознания. Как известно, основное внимание было обращено на мастеров демократического реализма.
При очевидном численном преобладании академического и салонного искусства в отечественной культуре ХIХ века, степень его фактической изученности и концептуальной разработанности значительно отставала от уровня исследованности искусства передвижнического толка, что создавало однобокую, искаженную картину художественного процесса.
Основные содержательные публикации по этой теме долгое время исчерпывались статьей Изабеллы Гинзбург «Русская академическая живопись 1870-1880-х годов»; главой «Передвижничество и академизм в художественной жизни России на рубеже двух веков» в книге Г.Ю.Стернина «Русская культура второй половины ХIХ – начала ХХ века; диссертацией
Е.С.Гордон, защищенной в МГУ в 1985 году, «Русская академическая живопись второй половины ХIХ века», а также отчасти книгой А.Г.Верещагиной «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы ХIХ века». 2
В конце 1960-х–начале 1970-х годов в странах Западной Европы прошла серия выставок, посвященных академизму, оппозиции импрессионизма, что дало возможность под новым углом зрения посмотреть и на сам импрессионизм. 3 Анализируя эту ситуацию, Г.Ю Стернин в свое время расценил ее как симптом смены «импрессионизмоцентристской» модели интерпретации процессов эволюции искусства на «символизмоцентристскую».4 Некоторые выставочные проекты начала нового тысячелетия свидетельствуют о правомерности подобной интерпретации и об актуализации «символизмоцентристской» модели развития искусства. В 2002 году в Венеции и Лондоне состоялись две показательные выставки, косвенно относящиеся к нашей теме: «От Пюви де Шавана до Матисса и Пикассо. В сторону модернизма» (Палаццо Грасси) и «Матисс – Пикассо». ( Тейт-модерн). Художественная критика увидела их общую задачу - показать, что модернизм берет свое начало не в экспериментах импрессионистов, а в салонно-академической традиции.
Выставки, посвященные мастерам академизма, входят в выставочное «меню» большинства европейских музеев с конца 1960-х годов. На волне реанимации интереса к академизму и салону в 1986-м году был открыт музей Орсе в Париже, в котором искусство второй половины ХIХ столетия программно представлено во всех направлениях.5
Правда, в конце 1990-х ситуация стала меняться. Первый номер журнала «Пинакотека», вышедший в 1997 году, был посвящен проблемам академизма и начинался статьей о Семирадском.6 С середины 1990-х годов в Третьяковской галерее шла работа над концепцией и составом выставки посвященной русскому салонному и академическому искусству, которая увенчалась открытием в 2004 году выставки «Пленники красоты». Этот масштабный выставочный проект включал в себя около 500 произведений живописи, графики, скульптуры, а также афиши, рекламную упаковку, открытки, фотографии, мебель, фарфор, бронзу, стекло, костюм, предметы ювелирного искусства. Состав выставки охватывал различные жанры и виды искусства, имена прославленные и малоизвестные. Выставка впервые открыла широкой публике русское академическое и салонное искусство ХIХ – начала ХХ веков. В серии статей, опубликованных в альбоме-каталоге, раскрывались как общие теоретические проблемы, так и специфика отдельных видов и жанров искусства этого направления. 7 Семирадский и Константин Маковский – две центральные фигуры живописи позднего академизма - получили в экспозиции «бенефисные» роли. Позже в сокращенном составе выставка прошла в музеях Нижнего Новгорода, Самары, Минска, Петрозаводска. Выставочный проект «Пленники красоты» инициировал извлечение из запасников и включение в постоянную экспозицию ряда музеев работ мастеров академического круга. Так, в частности, была включена в постоянную экспозицию Национального художественного музея республики Беларусь картина Семирадского «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу» (1870) - программа на большую золотую медаль. Салонно-академическое искусство было осознано музейным сообществом в качестве нового ресурса для модернизации постоянной экспозиции и будущих выставочных проектов. Итоги работы выставки и изучения искусства академизма и салона подвела конференция «Территория академизма в России».8
В 2004 году была опубликована монография Е.В.Нестеровой «Поздний академизм и салон».9 В работе Нестеровой русское искусство позднего академизма рассматривается во взаимосвязи с аналогичными процессами в искусстве Европы, преимущественно Франции. Существенное место уделено автором терминологическим вопросам, разграничению понятий «академическое искусство», «академизм», «салон»; совершенно справедлива и обоснована характеристика позднего академизма как направления в искусстве второй половины ХIХ века, а не стиля, на чем настаивала в своей работе Е.С.Гордон.
В 2002 году вышло репринтное издание знаменитой книги Ф.И.Булгакова «Наши художники» (СПб., 1890). Большинство художников, вошедших книгу Булгакова, – представители все того же академического и салонного искусства. Переиздание труда Булгакова в наши дни – еще одно свидетельство осознания того факта, что Т.А.Нефф, И.К.Айвазовский, В.П.Верещагин, Ф.А.Бронников, К.Е.Маковский, Г.И.Семирадский, Ю.Ю.Клевер наряду с И.Е.Репиным, Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедовым, В.М.Васнецовым – это тоже «наши художники», историческое наследие нашей культуры, от которого мы не имеем права и не хотим отказываться.
Параллельно с выявлением и осмыслением данного пласта искусства, его границ, спектра имен, имеющих к нему непосредственное отношение, в профессиональной среде шла работа по монографическому углублению в творчество отдельных представителей этого направления. Появилась серия монографических исследований, обращенных к материалу академической и салонной живописи ХIХ века. Были защищены диссертации о С.К.Зарянко, Т.А.Неффе, Ф.А.Моллере; глава диссертации Ю.И.Волгиной о художниках «средней руки» посвящена Е.А.Плюшару; опубликована монография Е.В.Нестеровой о К.Е.Маковском, вышел каталог-резоне работ А.А.Харламова, а в МГУ защищена диссертация М.В.Посохиной, посвященная творчеству этого художника. 10
Новая экспозиция Третьяковской галереи, открывшейся после реконструкции в 1995 году, включает в себя три зала академического искусства – зал академического пейзажа (И.К.Айвазовский, А.П.Боголюбов, Л.Ф.Лагорио, Ю.Ю.Клевер) и два зала исторической и жанровой живописи (Т.А.Нефф, П.Н.Орлов, Е.С.Сорокин, М.И.Скоттти, Г.И.Семирадскй, Ф.А.Бронников, С.В.Бакалович, В.С.Смирнов, К.Е.Маковский, К.Ф.Гун). В сегодняшней экспозиции Русского музея также значительно расширен показ академического и салонного искусства. В 2001году в Таллинне прошла монографическая выставка работ И.П.Келера-Вилианди, в Риге - выставка Гуна. 11
Идет работа над исследованиями о творчестве Бронникова (О.Г.Клименская), Бакаловича (И.В.Богословская), Ю.Ю.Клевера (И.В.Рустамова), братьях П.А. и А.А.Сведомских (Н.В.Казаринова), В.А.Котарбинском (Л.Л.Савицкая). 12
В результате за последние пятнадцать лет суммарное представление об искусстве позднего академизма стало детализироваться и углубляться.
Г.И.Семирадский разделил посмертную судьбу многих своих «товарищей» по академическому направлению. Популярный при жизни, после смерти он был почти забыт. Единственной монографией о нем оставалась книга его друга скульптора С.Левандовсколго, вышедшая в 1904 году, через два года после смерти художника. 13 Интерес к творчеству Семирадского возродился недавно одновременно с возрождением интереса к академизму и потребностью в целостной картине развития искусства. В 1986 году была опубликована биографическая книга о Семирадском польского литератора Ю.Дужика, являющаяся до сих пор основным источником биографических сведений о художнике. 14
Произведения Семирадского ныне рассыпаны по музеям России, Украины и Польши, а также по многочисленным частным собраниям России и Европы. И хотя в Польше состоялось пять небольших персональных выставок художника (в 1903, 1939, 1968, 1980, 2007 годах), зафиксировавших круг основных работ Семирадского на территории Польши, большой персональной выставки, объединившей усилия многих музеев из разных стран, Семирадский пока не удостоился, хотя, несомненно, ее заслуживает.15
Среди польских исследователей творчества Семирадского и проблем искусства позднего академизма нужно назвать М.Попженску, которая в монографии «Академизм» (1980) прослеживает типологию живописи европейского академизма, анализирует противоречивую природу этого искусства, разрабатывает тему связей академизма и немого кино. 16
В статьях наиболее авторитетного специалиста по творчеству Семирадского в Европе - П.Шуберта, с середины 1970-х занимающегося этим художником, - много внимания уделено полемике вокруг имени Семирадского в польской критике второй половины ХIХ века, реалистическим элементам в системе его образности.17
В небольшой книге польского автора Ф.Столота (2001) были впервые воспроизведены материалы из личного архива Семирадского, позволяющие представить систему его работы с моделями и манекенами, характер использования фотографии в работе над живописными произведениями. Столот опубликовал этюды и эскизы Семирадского из собрания Краковсого национального музея, переданные туда после смерти сына Семирадского Леона его душеприказчиками. 18
Дело публикации работ «неизвестного Семирадского» было продолжено сотрудницей Краковского национального музея А.Круль, которая была куратором выставки Семирадского 2007 года в Сталовой Воле, где были показаны этюды, эскизы, пейзажи Семирадского не только из музеев Варшавы, Кракова и Львова, но и малых музеев Польши, а также из частных собраний.
Первым биографом творчества Семирадского в России стал Ф.И.Булгаков, опубликовавший основные биографические данные и произведения художника. 19 Интересные воспоминания о Семирадском оставили К.Б.Вениг, И.Е.Репин, Н.И.Мурашко, позволяющие представить контакты Семирадского с российской художественной средой, его взгляды на искусство, метод работы.20 Критическое отношение к Семирадскому его младших современников было высказано Александром Бенуа, который из всего сделанного художником оценил лишь его пейзажи, но при этом признал в Семирадском большое дарование и задатки новатора. 21
После значительного перерыва были опубликованы четыре небольшие монографии о Семирадском на русском языке: Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. М., 1997; Климов П. Генрих Семирадский. М., 2001; Кочемасова Т. Генрих Семирадский. М., 2001; Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. 1843-1902. М., 2006. Среди публикаций последних лет следует выделить прежде всего монографию и серию статей П.Ю.Климова, содержащие ценный архивный материал, раскрывающие специфику положения Семирадского в российской художественной среде, передающую накал страстей и хитросплетения интриг вокруг фигуры художника.22 Существенный вклад в изучение наследия Семирадского внесли работы В.В.Сусак. Ею исследованы многие аспекты творчества Семирадского – от ранней украинской графики до поздних «куртин»; расшифрованы скульптурные цитаты в картинах Семирадского, изучено и опубликовано собрание живописных работ художника, хранящихся в Львовской галерее искусств.23
До недавнего времени польские, украинские и российские исследователи творчества Семирадского работали изолированно, часто плохо зная публикации друг друга, фокусируя свое внимание на различных периодах жизни художника и различных аспектах его творчества по связи с Польшей или Россией, пользуясь только польскими или российскими архивами и публикациями. Это положение существенно улучшили три международные конференции, состоявшиеся в Львове и Харькове в 2002 и 2008 годах. 24
В 2005 году журнал «Пинакотека», посвященный русско-польским культурным связям, опубликовал блок статей о Семирадском польских и российских исследователей. 25
Безусловно, такая фигура, как Семирадский, объединяющая в своих творчестве и биографии Украину, Россию, Польшу, Италию нуждается в исследовательских усилиях широкого круга специалистов из разных стран.
Обзор существующей литературы о Семирадском на польском, украинском и русском языках явственно показывает, что при значительном количестве разнообразных публикаций о художнике отсутствует обобщающее монографическое исследование и каталог произведений художника.
При безусловной значимости последних публикаций о Г.И.Семирадском и художниках позднего академизма, многие из них убеждают в том, что адекватное понимание их творчества требует воссоздания контекста, вне которого зачастую выбирается неверный угол зрения: этому искусству задают вопросы, на которые оно заведомо не может и не хочет давать ответы, выдвигают критерии и требования, которые «не работают» при анализе этого материала. 26 Прояснение контекста и особенностей эстетических принципов, на которых основываются творчество Семирадского и искусство позднего академизма, – одна из задач предпринятого диссертационного исследования.
Материал исследования
В работе над диссертацией автором использован большой спектр источников – архивы Москвы и Петербурга; критические отзывы современников – в России и Польше, что дало полифонию оценок творчества Семирадского; искусствоведческая литература на русском, польском и украинском языках.
Важное место в диссертационном исследовании уделено полемике вокруг имени Семирадского в прессе и художественной среде, которая стала полемикой по поводу путей развития русского искусства.
В работе использованы труды по истории классического образования в России, изучению античной культуры во второй половине ХIХ века, нашли отражение эпистолярная и художественная литература.
Теоретические и методологические основы исследования
Методология исследования основана на конкретно историческом анализе художественных процессов и на комплексном культурологическом методе. Соединение в исследовательском инструментарии знаточеского и культурологического подходов к данной теме позволило не только впервые полно представить наследие художника, собрать группы эскизов, этюдов, авторских повторений, связанных с центральными произведениями художника, уточнить датировки и названия, но и вписать творчество Семирадского в контекст искусства позднего академизма и русского искусства второй половины ХIХ столетия в целом. 27
Цели и задачи исследования.
Цель предпринятой работы - создание обобщающего проблемного монографического исследования творчества Г.И.Семирадского. Опираясь на работы по теме в отечественной и зарубежной историографии, рассмотреть это явление с точки зрения общекультурных проблем эпохи.
В диссертации поставлена задача на примере фигуры Семирадского разработать новые перспективные методологические подходы к анализу творчества мастеров позднего академизма.
Эпоха эклектики породила тип художника-эрудита, к которому принадлежит и феномен Семирадского. Изучение его творчества требует проникновения в хитросплетения сюжетов, анализа литературных источников, к которыми обращался художник, скрытых символов, аллегорий, прямых и завуалированных цитат из наследия мирового искусства – всего того, что легко считывали образованные зрители-современники Семирадского, а сейчас требует усилий для понимания и расшифровки. Одна из задач предпринятого исследования - раскрыть различные содержательные пласты произведений художника.
Объект исследования
Объектом исследования являются живописные и графические произведения Семирадского. Специальное внимание уделено «живописной кухне» Семирадского, методам его работы над этюдами и эскизами, особенностям живописного почерка художника, приемам конструирования «идиллий» - камерных жанров в стиле «неогрек», способам инкрустирования больших и малых холстов различным «антиквариатом» и памятниками античной скульптуры.
Предмет исследования
Предметом исследования - процесс эволюции Семирадского на протяжении 1860-1890-х годов – от академических эскизов по заданиям профессоров и робких бытовых жанров до сложного аллегорического мира «куртин» для театров Кракова и Львова. На этом пути выделено несколько кульминационных моментов - «Грешница», «Факелы Нерона», «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине», серия «античных идиллий».
В работе исследуется стилистическая природа творчества Семирадского, в котором классическая форма может сочетаться с бытовым содержанием, гибрид, который впоследствии иронически назовут «буржуазным классицизмом»; процесс модернизации академической доктрины с помощью прививки импрессионизма и символизма.
Научная новизна исследования:
-
впервые собрано и опубликовано творческое наследие Семирадского. Составлен первый каталог работ художника, уточнены названия, датировки, провенанс ряда работ; введено в научный оборот много новых произведений, выявлена группа произведений, в которых авторство художника вызывает сомнение;
-
составлена полная хроника жизни Семирадского на основе изучения периодики и архивных источников;
-
ряд архивных источников публикуется впервые (в частности, завещание Семирадского);
-
разработаны новые методологические подходы к творчеству Семирадского и искусству салонного академизма в целом;
-
творческий путь Семирадского показан в контексте общекультурных проблем эпохи.
Положения, выносимые на защиту:
-
В диссертации рассмотрены механизмы адаптации и популяризации наследия античной культуры через посредничество творчества Семирадского и других живописцев, работавших в стиле «неогрек», включения наследия античности в пространство культуры второй половины ХIХ века.
-
В диссертации предложен новый в литературе о художнике поворот
темы – Семирадский и классическое образование в России. «Гимназический классицизм», основа политики России в области образования, предстает в качестве одного из источников творчества Семирадского с одной стороны, и как одна из основ популярности его «античных идиллий» у образованного зрителя и официальных кругов с другой.
-
Центральная проблема эстетической системы академизма и творчества
Семирадского – идея красоты. В диссертации рассмотрены различные аспекты этой темы: опасная избыточность «красоты» во многих холстах художника, противоречивый симбиоз прекрасного и ужасного, актуализация эстетических ценностей в художественной атмосфере 1880-х годов и новый подъем популярности искусства Семирадского.
-
Творчество Семирадского всегда было принято сравнивать с
низкопробными образцами бульварной литературы, но существовал
большой пласт литературного творчества (А.А.Фет, А.Н.Майков,
А.К.Толстой, ранний И.С.Тургенев), с которыми у него много общего:
сосредоточенная работа над формой, культ Красоты, увлечение эпохой
античности, отсутствие прямолинейной злободневности. В работе
сделана попытка включения творчества Семирадского в литературный
контекст, соответствующий содержательным и стилистическим
особенностям его искусства.
-
Принято говорить о литературоцентризме искусства ХIХ века. Но если
данное определение адекватно характеризует существо искусства демократического направления, то применительно к академизму оно должно быть скорректировано. Салонно-академическое искусство имеет других более близких «родственников» - оперу, балет, «живые картины». Оно «театрально» по своей природе. «Оргия блестящих времен цезаризма», «Оргия времен Тиберия на острове Капри», «Праздник Вакха», «Танец среди мечей», «Суд Париса», «Римские танцы» Семирадского вдохновлены музыкальным театром, представляют оперных и балетных артистов в театральных костюмах на сцене в декорациях.
-
В диссертации предложена точка зрения на творчество Семирадского
как на искусство родственное, по своей сути и своим приемам искусству декоративно-прикладному. Соискатель полагает, что живопись Семирадского и близких к нему мастеров салонного академизма следует судить по своим законам. Не стоит искать в нем то, чего в нем нет и заведомо быть не может – психологической глубины, эмоциональной тонкости, исторических прозрений, философских обобщений, социальной остроты. Надо понять и оценить лучшие качества дарования Семирадского и художников его круга: детальное знание бытовой стороны жизни прошлых эпох, красоту композиционных решений, декоративность, филигранную отделку деталей, богатство и сложность живописных приемов. Живопись салонного академизма ХIХ века, которую В.М.Гаршин назвал «фабрикой стенных украшений», можно и должно во многом рассматривать по законам декоративно-прикладных искусств, изучение которых в настоящее время постепенно перемещается с периферии научного знания в его центр. Переоценка ценностей не может не затрагивать и станкового искусства.
-
Художников салонно-академического круга часто обвиняют во
вторичности, использовании и упрощении чужих творческих новаций, отсутствии в их произведениях духа новаторства, свежести первооткрытия. Использование готовых образцов – действительно одно из основных свойств этого рода искусства. Но «вышивание по чужой канве» давало возможность сосредоточиться на работе над формой, оттачивать и шлифовать живописные приемы, доводить до совершенства все составляющие изобразительного ряда картины, добиваясь в своем ремесле высочайшего уровня.
-
Характерное свойство культуры второй половины ХIХ столетия –
полистилизм – традиционно иллюстрируется на примере архитектуры и декоративно-прикладного искусства. В не меньшей степени оно присуще изобразительному искусству. В зависимости от темы и сюжета мастера периода эклектики выбирали тот или иной язык, ту или иную стилевую систему. Порой это размывает представление о «лице» художника, делает трудноуловимой магистральную линию его развития. Семирадский избежал подобной опасности, храня приверженность главной теме своего творчества – истории и быту античных времен. Тем не менее, Семирадский работает не только в стилистике «неогрек», но активно использует язык барочных аллегорий, «второго рококо», бидермайера.
-
Анализ наследия Семирадского показывает, как на протяжении второй
половины ХIХ века углубляется расхождение между стилистическими особенностями подготовительного материала (эскизами и этюдами) и предъявляемым обществу окончательным результатом – завершенными картинами. Экспрессивное начало дарования Семирадского раскрывается в эскизах и этюдах, но полностью подавляется в картине. Эскизы оказываются параллельной, «подпольной» линией развития творчества. Узаконенные принципы построения академической картины, которым вынужденно подчиняется Семирадский, не позволяют максимально раскрыться его дарованию.
-
Образ Семирадского-человека мало проявлен его творчеством. Академизм, неотъемлемой частью которого он стал, мало индивидуален. Семирадского преследовали сомнения в силах собственного таланта, он увлекался мистическими учениями. Возможно мифология солнечной идиллии Семирадского – своеобразная форма психологической компенсации. Близко знавшие его современники считали, что Семирадский гораздо умнее и сложнее своего творчества, многие стороны его личности не выразились в полной мере в его произведениях.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Положения, выводы, иллюстративный материал диссертации могут быть использованы для интерпретации искусства позднего академизма и творчества Семирадского в трудах по истории русского искусства, при разработке лекционных и учебных программ в учебных заведениях и музеях.
Диссертационное исследование и монография о Семирадском, подготовленная на ее основе, представляют интерес как для специалистов, занимающихся проблемами искусства второй половины ХIХ века, для сотрудников музеев, так и для широкого круга читателей, интересующихся творчеством Г.И.Семирадского и живописью ХIХ столетия.
Приложения к диссертации (каталог-резоне и альбом работ Семирадского) могут стать основой для новых будущих исследований о художнике и выставочных проектов.
Апробация исследования
Диссертация выполнена и обсуждена в Отделе ИЗО Государственного института искусствознания. Основные положения диссертации нашли отражение в докладах на международных и российских научных конференциях, в серии статей в научных сборниках и журналах, в опубликованных и подготовленных к печати монографиях («Смысл лица. Русский портрет второй половины ХIХ века. Опыт самопознания личности», «Иван Крамской», «Генрих Семирадский»), в выставочном проекте «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов» и сопровождающем его каталоге-альбоме, а также в ряде лекций, прочитанных соискателем.
Структура диссертации
Годы пенсионерства (1871-1876)
Осенью 1871 года Семирадский покинул Петербург. Молодой талантливый выпускник Академии сначала отправился в Мюнхен, в то время один из крупнейших европейских художественных центров. Здесь работали такие известные мастера академической исторической картины как К. фон Пилоти и В. фон Каульбах. Безусловно, Семирадский имел возможность близко познакомиться с творчеством этих метров европейского академизма в Мюнхене, но заниматься в их мастерских он видимо не стал, считая свое академическое образование завершенным.
Современная баварская живопись, зависимая от коммерческих интересов, предназначенная для мелкого мещанства, «без признаков мысли и глубоких чувств», разочаровала Семирадского. Он с едкой иронией в письме к родным описывает небогатый репертуар немецкого бытового жанра: «Тирольцы в интерьере у стола», «Тирольцы в интерьере без стола», «Девушка с котом», «Девушка с письмом», «Овцы и свиньи», «Корова и пастух», «Дети идущие в школу», «Дети возвращающиеся из школы»...
В Мюнхене Семирадский познакомился с В.В.Верещагиным, который как раз в 1871 году там обосновался и начал работать над картинами Туркестанской серии по этюдам, привезенным из Туркестана, но близких отношений у них не сложилось.
В Мюнхен Семирадский привез эскизы для работы над большой композицией «Римская оргия блестящих времен цезаризма» (1872, ГРМ). Картина написана по мотивам романа Гая Петрония «Сатирикон». Это было первое многофигурное полотно художника. Здесь ему предстояли задачи несравненно более сложные, чем в дипломной работе: большой формат холста, сложный архитектурный фон, ночное освещение, разнообразие поз полуобнаженных танцовщиц и охмелевших римских патрициев в венках с чашами, соединение архитектуры, скульптуры и человеческих фигур в единую композиционную систему. Амбиции и творческая отвага молодого художника вызывают уважение. Ему удалось справиться с большинством трудностей выбранной темы и передать хмельную атмосферу пира, захватывающую чувственность танца, дионисийство поздней античности. Большую роль в этой картине играет архитектурный фон, данный в сложном ракурсе. Эти величественные колоннады, балюстрады, кесонированные своды то погруженные в тень, то освещенные светом светильников, кажутся навеянными декорациями Гонзаго. Интерес к эффектам освещения, любовь к театру, умение "ставить" захватывающее масштабное зрелище - впервые проявились в этой работе. Особенно удалось Семирадскому изображение неистовой пляски полуобнаженных вакханок и мраморной скульптуры на постаменте, словно оживающей в отблесках пламени.
В 1872 году картина была показана в выставочном зале Мюнхенского художественного общества, а затем в Петербурге на Академической выставке, где и была приобретена Великим князем Александром. Александровичем, будущим императором Александром III, за две тысячи рублей. Это обстоятельство сыграло важную роль в дальнейшей судьбе Семирадского. В лице Александра Алексадровича он нашел влиятельного покровителя и ценителя своего таланта, который будет приобретать для своей коллекции, ставшей впоследствии ядром Русского музея, почти все центральные произведения художника. Кроме того, продажа «Римской оргии» решила материальные затруднения Семирадского и позволила ему отправиться в Италию.
В отличие от других питомцев Академии этого времени Семирадский стремится в Италию, а не во Францию. В Италии окончательно определился круг тем его творчества: сюжеты из истории античности и раннего христианства. Здесь писались основные полотна Семирадского: "Грешница" (1873), "Светочи христианства" (1876), "Фрина на празднике Посейдона в Элевзине" (1889). Он будет жить в Италии, иногда ненадолго возвращаясь в Петербург или Варшаву, станет частью большой интернациональной колонии художников в Риме.
Первоначально Семирадский собирался поселиться во Флоренции. Но после посещения Рима он понял, что только здесь хотел бы жить и работать. Рим станет его домом, источником бесконечных художественных впечатлений. Античные памятники Рима, роскошные виллы, разнообразие и красочность этнических типов будут питательной средой его искусства. Рим окончательно оформит эстетические принципы Семирадского в систему, придаст его работам монументальность и благородство большого стиля, воспитает в нем чувство декоративизма; воздух и природа юга Италии очистят его колорит от «музейных» коричневых тонов, доминировавших в «Оргии времен цезаризма», сделают его пленэризм таким живым и достоверным. Академический классицизм Семирадского согрет живой любовью на всю жизнь к Вечному городу, его истории, его памятникам, его обитателям.
Восхищение Римом и его античными памятниками привело к тому, что он провел в этом городе всю свою активную жизнь. Как вспоминала впоследствии дочь Семирадского, все для ее отца перестало существовать, когда он увидел Рим.
Наверное, Семирадский мог бы подписаться под вдохновенными словами П.П.Муратова о Риме: «Дух счастливой, полной и прекрасной жизни навсегда остался здесь, точно из всех людей, которые узнали глубокую прелесть пребывания в Риме, каждый оставил тут часть своей души... хочется повторять здесь всем сердцем замечательные слова Гете: «Кто хорошо видел Италию, и особенно Рим, тот никогда больше не будет совсем несчастным»... В этом счастье, которое дает испытать Рим, есть что-то похожее на счастье быть молодым, - ждать с трепетом каждого нового дня, засыпать с улыбкой, думая о завтра, верить в неисчерпаемое богатство жизни... В начале жизни мир полон очарования, но разве не прав был Гете, воскликнувший в своей первой римской элегии: «О Рим, ты целый мир...» И эта молодость души в Риме не проходит даже так скоро, как обыкновенная молодость человеческой жизни. Открывающиеся здесь для нее ценности бессчетны и вечно новы. «Чем дальше едешь по морю, - писал тот же Гете, - тем более глубоким становится оно. Подобно этому можно сказать о Риме»... Каждое впечатление наших чувств стоит здесь на каком-то более высоком, чем обычный, уровне. Нечто подобное было свойственно, вероятно, античной цивилизации, и сознававшие это греки и римляне имели право называть варварскими все другие страны, несмотря на накопленные ими материальные богатства». 7
В Риме Семирадский снял мастерскую на виа Маргутта 53, вблизи Испанской лестницы, где традиционно селились художники. В этой мастерской Семирадский будет работать до 1883 года. На Испанской лестнице в распоряжение художников предлагали себя натурщики и натурщицы, одетые в традиционные красочные итальянские костюмы. Кроме того, украшением лестницы был раскинувшийся на ее ступенях цветочный рынок. «Садовники из пригорода привозили массу цветов: гиацинтов, фрезий, ирисов и пармских фиалок. Упоительный запах насыщал воздух, а под ярким римским солнцем все это выглядело как сказка», - писал Семирадский родителям. Позже, когда у Семирадского появится в Риме собственный дом, одной из его достопримечательностей будут цветы самых разнообразных сортов и оттенков. В июне 1872 года он посылает родителям подробное письмо о своих первых римских впечатлениях.49 В начале 1870-х годов в жизни Рима произошли важные перемены. В 1871 году Рим стал столицей Итальянского королевства, завершился долгий и трудный процесс объединения Италии. Семирадский был свидетелем пышных торжеств по случаю дня итальянской конституции, годовщины папства Пия IX, свободных прогулок по Пинчио короля Виктора-Эммануила II. Праздничная атмосфера жизни города в это время предается Семирадскому. Его окружают приятели-художники, соученики по Санкт-Петербургской академии художеств - скульпторы Марк Антокольский, Матвей Чижов, Виктор Бродский, Пий Велионский, художник Александр Риццони и из соотечественников-поляков - Свешевский и Станкевич. Вместе они обедают в остерии Карлино на улице Феличе, а затем отправляются выпить кофе в «Антико кафе Греко».50 Потом Семирадский возвращается в свою мастерскую, а вечером идет бродить по Пинчио. Семирадский открывает для себя мир старых узких улиц Трастевере. Он увидел здесь окно комнаты, где жил Рафаэль по приезде в Рим, пекарню -жилище его возлюбленной Форнарины; в остерии отведал «фриттуры» -завернутые в слой теста мелкие рыбешки.
"Грешница" (1873, ГРМ) - первая большая-картина, завершенная в Риме Семирадским и принесшая ему первый настоящий успех. Она была написана по заказу великого князя Владимира Александровича, с 1869 года президента Академии художеств. Этот сюжет был предложен Семирадскому Владимиром Александровичем еще в Петербурге в конце 1870 года, он даже прислал Семирадскому экземпляр поэмы, которую художник ранее не читал.
Московские заказы: храм Христа Спасителя (1876-1879) и "Славянский цикл" для Исторического музея (1883-1884)
За год до завершения работы над "Светочами..." Семирадский получил предложение конференц-секретаря П.Ф.Исеева принять участие в росписях храма Христа Спасителя в Москве. Семирадскому предстояло написать четыре композиции из жития Св.Алексадра Невского в северном крыле храма на восточной и западной стенах придела, посвященного этому русскому святому воину: "Александр Невский в Орде", "Александр Невский принимает папских легатов", "Кончина Александра Невского" и "Погребение Александра Невского". " Этим росписям придавалось важное значение в начале строительства храма и впоследствии, так как придел был посвящен покровителю Александра I, давшего обет воздвигнуть храм Христа Спасителя, Александра II, строящему храм в течение двадцати лет, и Александра III, завершившего это строительство.
Впоследствии Семирадский исполнил над окнами хоров храма росписи на сюжеты "Крещение господне" и "Въезд Христа в Иерусалим", а также монументальный запрестольный образ "Тайная вечеря". Эта большая работа была сделана Семирадским всего за 15 дней по предварительным эскизам. Семирадский в очередной раз подтвердил свой высокий профессионализм.
Удачу Семирадского в храме признали не только его сторонники, но и противники из другого лагеря. В октябре 1877 года Репин писал В.В.Стасову: "Вчера был в храме Спаса. Семирадский молодец. Конечно, все это (его работы) кривляющаяся и танцующая, даже в самых трагических местах, итальянщина, но его вещи хорошо написаны - словом, по живописи это единственный оазис в храме Спаса". 124
Храм Христа Спасителя, построенный на народные пожертвования, посвященный победе над Наполеоном в Отечственной войне 1812 года, за семидесятилетнюю историю своего строительства претерпел множество драматический перипетий. В его оформлении приняли участие почти все крупнейшие русские художники XIX столетия. Это были мастера различных поколений и эстетических ориентации - Т.А.Нефф, А.Т.Марков, Ф.А.Бронников, К.Б.Вениг, В.П.Верещагин, Н.А.Кошелев, И.Н.Крамской, В.Е.Маковский, И.М.Прянишников, Е.С.Сорокин, В.И.Суриков и многие другие.
В работе по росписи храма из-за участия большого количества различных по авторскому почерку мастеров, не ставилась задача приведения всех индивидуальных манер к какому-нибудь одному стилю, поэтому Семирадскии чувствовал себя достаточно свободно. Декоративизм целого, внимание к деталям обстановки, интенсивность цветового звучания, светотеневые контрасты, свойственные живописи Семирадского, присутствовали и в росписях храма Христа Спасителя. "
В 1931 году храм был взорван. Работы многих художников, принимавших участие в решении его внутреннего убранства, погибли. Сегодня о работах Семирадского для храма Христа Спасителя мы можем судить по старым фотографиям, эскизам, хранящимся в собрании Русского музея, а также различным копиям художников второй половины XIX - начала XX века (одна из таких копий - фрагмента композиции «Князь Александр Невский в Орде» находится в Историческом музее в Москве). Кроме того, к счастью, уцелели фрагменты фрески Семирадского «Тайная вечеря» (1879). Они были сняты со стены храма Христа Спасителя в 1907-1908 годах; в 1931 году 15 фрагментов были переданы в Третьяковскую галерею, ныне они находятся в Музее храма Христа Спасителя в Москве, где экспонируются смонтированными в единую композицию.
К 1900 году из-за сырости в храме фреска Семирадского, исполненная маслом по штукатурке, сильно пострадала, и сам художник предложил переписать ее на металлической основе, но не успел это сделать, так как вскоре умер. На сохранившихся фрагментах головы Христа, рыжеволосого Иуды, некоторых апостолов (Иоанна, Петра) привлекают уверенной темпераментной манерой исполнения, вдохновленной итальянской монументальной живописью XVII столетия, которую Семирадскии мог постоянно видеть и изучать в Риме.
Из писем Семирадского Исееву известно, что художник позволил себе вольную трактовку заказа, выбрав в качестве сюжетной основы росписи 21-й стих 26-й главы Евангелия от Матфея: «Один из вас предаст Меня». Заказчики отклонили первоначальный эскиз художника, настояв на иллюстрировании 26-го стиха: «Примите, ядите: сие есть Тело Мое».
Композиция Семирадского «Тайная вечеря» стала самой популярной из всех в храме Христа Спасителя. Она многократно повторялась во многих столичных и провинциальных храмах России.
Кроме росписей в храме Христа Спасителя, в наследии Семирадского мы встречаем целую серию монументальных работ для храмов России и Польши. Он исполнил "Распятие" для польского костела в Харькове, образ евангелиста Луки и композицию "Мученичество св.Тимофея и его жены Мавры" для Исаакиевского собора в С.-Петербурге; "Воскресние" для костела Всех святых в Варшаве, "Вознесение" для главного алтаря костела монашеского ордена Воскресения Господня в Риме.
Завершив работу над "Светочами..." и цикл росписей в храме Христа Спасителя, художник почувствовал, что нуждается в отдыхе. Напряженный труд в течение десяти лет, интриги, страсти, кипевшие вокруг его больших полотен, физически и психически истощили его. В 1883 году Семирадский построил по проекту известного итальянского архитектора Ф.Азури в Риме, на Виа Гаэта, дом с большой мастерской, оснащенной специальными техническими приспособлениями для передвижения больших холстов, подъемником для работы на высоте, раздвижным потолком. Это двухэтажное строение украшала высокая башня. Из ее окон открывались виды на горы, Фраскати, Альбано. Художник лично участвовал в проектировании и оформлении интерьеров дома. Отделанное каррарским мрамором здание с ионическими пилястрами отражало привязанность Семирдского к искусству Древней Греции. Надпись на фасаде на древнегреческом языке "Здравствуй" встречала посетителей при входе. Вилла Семирадского не сохранилась. На ее месте построено здание дирекции резинового треста "Пирелли", на части бывшей территории виллы стоит и отстроенное в начале XX века здание Российского посольства.
Достопримечательностью виллы была двухэтажная мастерская Семирадского. На первом этаже в "парадной" мастерской Семирадский принимал гостей и заказчиков, показывал завершенные произведения. Дорогие ковры, восточные ткани, шкуры диких животных, мозаики, мрамор, антикварная мебель, оружие, древнегреческие вазы, бронзовые светильники, картины Семирадского в золоченых рамах - все создавало впечатление жилища артистической личности. Современники вспоминали люстру в мавританском стиле, украшенную цветными стеклами, которые играли, как драгоценные камни. Модная новинка — электрическое освещение -появляется на вилле Семирадского в 1897 году. Дочь Семирадского Ванда называла виллу на виа Гаэта раем своего детства. 12
Мастерская на втором этаже была рабочей. С помощью специального механизма большие холсты могли подниматься и опускаться.
Дом окружал сад, в котором росли пальмы, кактусы, множество роз различных сортов в огромных кадках, о которых заботился сам хозяин. Дом Семирадского даже попал в путеводители по Вечному городу в качестве объекта для туристического осмотра. Он стала местом паломничества туристов. Семирадский принимал здесь коронованных особ и известных художников - Макарта, Альма-Тадему, а также своих польских соотечественников. Толпы посетителей вынудили Семирадского установить дни посещения в среду и воскресенье.
Дом становится частью имиджа преуспевающего художника европейского масштаба. " В этом смысле квази выражением этой идеи был дом австрийского художника Ганса Макарта (1840-1884). "Диковинный, романтический интерьер его мастерской нашел немало подражателей в среде венской буржуазии. Аксессуарами жилища "в духе художественной мастерской" были: помост, тронное кресло, мольберт с драпировкой, бумажные пальмы, искусственные цветы (т.н. "букеты Макарта"), всевозможные украшения, тяжелые плюшевые занавеси, вносившие в помещение настроение "романтического полумрака", массивные, покрытые обильной резьбой предметы мебели в псевдоренессансном, восточном и других стилях, музыкальные инструменты, старинное оружие, латы и пр."
«Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889)
В 1880-ые годы темы из истории и быта античной Греции и Рима главенствуют в творчестве Семирадского. Проникновение в мифологию, историю и быт Греции и Рима, попытка воссоздания античной картины мира рождают новый вариант постклассицистического искусства - стиль «неогрек». Из российских художников в этом стиле реализуют свои творческие замыслы Ф.А. Бронников, СВ. Бакалович, В.С.Смирнов, братья П.А. и А.А. Сведомские и многие другие живописцы. В их полотнах мир античности предстает в виде многофигурных эффектных зрелищ, кровавых драм и камерных, идиллических по духу сцен.
Главным соперником Семирадского, признанным «специалистом» в этом жанре в Европе был голландский художник, обосновавшийся в Лондоне, Лоренс Альма-Тадема. Они близки в выборе сюжетов, эстетических приципах, но античность Тадемы отличается специфическим «парфюмерным» вкусом; жизнь в Риме, в окружении итальянской природы и подлинных античных памятников давала Семирадскому преимущество.
В 1880-1890-ые годы - Семирадский царит, он неизменный "гвоздь" академических выставок. В 1886 году Крамской делился со Стасовым своими пессимистическими размышлениями: "Лет через 30 или больше, конечно, возникнет вновь народное движение, а до тех пор спите и почивайте, соратники. Теперь же иные времена и иные песни! Неужели Вы не видите, что род живописи Бакаловича, Семирадского и прочих - теперь самый желанный. Его наиболее склонна признавать и печать". Причина тревоги Крамского содержалась в реальной общественной ситуации и умонастроениях 1880-х годов. Общество стало уставать от обличительного пафоса искусства 1860-1870-х годов; постоянная демонстрация язв и пороков общества, уродств окружающей жизни не приводила к ее «выпрямлению», а только нагнетала и сгущала ощущение мрака и безнадежности. Изображение действительности средствами искусства критического реализма не приводило к исправлению и преображению человека и общества. Теперь под словами «повседневная пошлость и в жизни надоела», брошенными Семирадским Стасову в давнем споре в студенческие годы, могли бы подписаться и Репин, и Поленов, и Серов и многие другие художники и писатели, утверждающие актуальность эстетических, а не публицистических и социальных задач искусства. Маятник художественных поисков качнулся в сторону поисков положительного идеала, красоты, добра, светлых начал жизни. Все это создавало почву для нового взлета популярности творчества Семирадского и салонного академизма в целом.
Г.Ю.Стернин, всесторонне анализируя феномен популярности Семирадского в последние десятилетия XIX века, в частности пишет: "В эпоху трудных поисков красоты в искусстве эта даже внешняя связь с пластическими принципами последнего "большого стиля" могла временами казаться средством, позволяющим изобразительному творчеству играть ту возвышенно-облагораживающую роль, которая отводилась ему эстетикой классицизма. Не учитывая этого обстоятельства, нельзя, например, понять причины, по которым отдавали дань академизму такие серьезные художники, как Поленов, и по которым.., Репин неожиданно оказывался пропагандистом К.Маковского, Семирадского и австрийца Макарта". 161
Можно вспомнить, что в 1880-ые годы над проблемами красоты, совершенства художественной формы напряженно размышлял Крамской, акценты во взглядах критики и общества на искусство с содержания, идеи произведения смещаются в сторону формальных особенностей. Крамской считал, что потомки "отправят на чердак" работы художников, если форма окажется слабой и неубедительной. Это была реакция на невыносимый разгул дилетантизма в искусстве с одной стороны, с другой - проявление идейного кризиса 1880-х.
В контексте растущей популярности салонного академизма в 1880-ые годы было бы интересно еще раз присмотреться к знаменитой картине Крамского "Неизвестная", появившейся на 11-ой передвижной выставке в 1883 году. Думается, что часто встречающееся прямолинейное отнесение этого произведения к салонному искусству - недоразумение и заблуждение.
Нигде более Крамской не достигает, вернее сознательно не добивается такой яви вещественного. С большой тщательностью и мастерством он пишет атлас синих лент, пушистый мех, легкое белое страусовое перо на шляпке. Но явленное здесь художником мастерство передачи материального мира не самоцель для Крамского, а включается в систему содержательной программы многозначной картины-иероглифа. Материальное начало выставлено напоказ, явно себя демонстрирует. "Неизвестная" изображена не в пейзаже, а как бы перед ним. Природный мир ее словно отторгает, не принимает. Она подана как красивая вещь, но вещь с изнанкой темной, сомнительной. Ее манящая красота сопровождается поставленным в скобки вопросом. "Неизвестная" - своеобразная антитеза искусству Семирадского и всему академическому салону, полемика с ним на его же языке. Крамской будто утверждает, что формы мишурной красоты подходят лишь для изображения красоты продажной, этически нечистой. Стиль живописи "стенных украшений" по слову Гаршина пригоден лишь для изображения женщины-вещи.
К одному десятилетию принадлежат "Неизвестная" Крамского и "Фрина"(1889, ГРМ) Семирадского - пожалуй, самая популярная картина художника. В декабре 1886 года Семирадский писал П.Ф.Исееву: "... Не знаю до сих пор, примет ли Россия официальное участие в Парижской Всемирной выставке? На всякий случай готовлю большую картину, крупнее Нероновых светочей. Сюжет ее - Фрина, являющаяся в роли Афродиты во время празднеств Посейдона в Элевзине. Давно я мечтал о сюжете из жизни греков, дающем возможность вложить как можно больше классической красоты в его представление. В этом сюжете я нашел громадный материал! Солнце, море, архитектура, женская красота и немой восторг греков при виде красивейшей женщины своего времени, восторг народа-художника, ни в чем не похожий на современный цинизм обожателей кокоток». "
Последние слова видимо намекали на работу Ж.-Л.Жерома "Фрина перед судьями" (1861), которую критика обвинила именно в смаковании наготы, трактованной слишком современно. Семирадский хотел дистанцироваться от салонной слащавой продукции, заполонившей жанр «ню» в европейском искусстве второй половины XIX столетия, одним из «махровых» представителей которого в России был М.Г.Сухоровский.
В качестве антитезы «его Фрине» перед мысленным взором Семирадского могла стоять и «Фрина перед судом народа и Сената» (1876) скульптора М.П.Попова, в которой критики увидели «застенчивую кокетку перед невскими ловеласами».
История Фрины была достаточно популярна в искусстве второй половины XIX века, и Семирадский не был первооткрывателем этого сюжета. Одним из его предшественников был также итальянский скульптор Тито Анджелини (1806-1878), автор скульптурной группы «Иперид, защищающий Фрину перед судьями», в которой поза Фрины близка позе той же героини в картине Семирадского.
Дискредитация идеи "чистой красоты", а также запрет на чувственность и эротику в аскетическом искусстве демократического реализма привели, в частности, к тому, что жанр "ню" в 1860-1870-е годы ХГХ века стал достоянием академических учебных штудий и салонной живописи. Одно из безусловных слагаемых успеха Семирадского - эротический флер, окутывающий многие произведения художника. Его секрет - в умении соблюсти меру и остаться в рамках приличия, а также в способности балансировать между дразнящей эротикой, языческим культом обнаженного тела, чувственных радостей и христианскими ценностями ("Грешница", "Светочи христианства", "Искушение Св.Иеронима", "Мученичество св.Тимофея и его жены Мавры».
Сюжет картины Семирадского "Фрина на празднике Посейдона в Элевзине" весьма показателен для атмосферы 1880-х годов. Выбран сюжет, исключающий морализирование, что встречается в произведениях 1870-х ("Грешница", "Светочи христианства"). Античная гетера Фрина (в переводе с греческого "белокожая"), с которой, по преданию, Пракситель изваял статую Афродиты Книдской, а живописец Апеллес изобразил Афродиту Андиомену, жила в IV веке до н.э. в городе Мегары. Во время одной из Элевзинских мистерий, посвященных богу моря Посейдону, сняла с себя одежды и вошла в море, изображая богиню любви Афродиту. Тем самым Фрина хотела совершить акт благочестия, но красавицу-гетеру обвинили в кощунстве, в "оскорблении богов". На суде Фрина была оправдана. Судебное разбирательство только способствовало прославлению красоты Фрины. Сюжет Фрины был взят Семирадским из "Пира софистов" древнегреческого автора Афинея Навкратийского.
Монументальные работы 1890-х: куртины (1894, 1901) и «Дирцея» (1897)
Параллельно с работой над станковыми произведениями Семирадский периодически брался за исполнение заказов на декоративные панно для интерьеров. Так им были исполнены большой плафон "Свет и тьма"(1883) для дворца Завишей в Варшаве; плафоны "Аврора" (1886) и "Весна" (1890) в доме Ю.С.Нечаева-Мальцова в Санкт-Петербурге; «Апофеоз Коперника» (1890) -по заказу Варвары Панкратьевой для библиотеки Варшавского университета. Для этой же библиотеки художник работал над композицией «Въезд Георгия Оссолиньского в Рим». В 1901 году он исполнил росписи боковых стен эстрады концертного зала Варшавской филармонии "Музыка религиозная и музыка светская" (1901). В 1900 с Семирадским был заключен договор на росписи античных залов Музея изящных искусств в Москве. Одной из предложенных тем был сюжет «Возвращение из похода Марка Аврелия». Инициатива приглашения Семирадского принадлежала Ю.С.Нечаеву-Мальцову, давнему заказчику Семирадского. Эту работу художник не успел осуществить.
Приход Семирадского к работам для музыкального театра -органичный этап его эволюции. Главной работой Семирадского в 1890-ые годы была работа над куртинами - занавесами для Краковского (1894) и Львовского театров (1900). Здесь собираются многие темы и мотивы творчества художника на протяжение 30-ти лет. В куртинах Семирадский пользуется языком аллегорий, внятным зрителю XIX столетия, но уже достаточно архаичным для его современников и, особенно, для молодого поколения зрителей 1890-х годов.
В центре краковской куртины - крылатая фигура Гения (Вдохновения), восседающего на Алтаре Искусств. Он возложил руки на головы Правды (слева) и Красоты, из-за которой выглядывает Эрот со стрелой (Любовь).
Источники Вдохновения - Правда, Красота, одухотворенные Любовью. Справа от алтаря - Музыка и Пение. Музыка берет за руку Душу, уводя ее от чувственных наслаждений. Внизу на ступенях алтаря - Комедия, играющая с молодым шутом. Слева от нее в строгом одеянии в черном покрывале -Трагедия, скорбно созерцающая пороки и несчастья-людей: Смерть, Несчастную Любовь, Коварное преступление. Тема краковского занавеса -высокая миссия Искусства, очищающего душу, исцеляющего в несчастьях, врачующего пороки. Левая часть куртины, олицетворяющая зло земного мира, погружена в тень Ночи. Само Небо проклинает пороки людские - молния разрезает небосвод, затянутый тучами, черные птицы кружатся над грешной землей. Над правой частью - безоблачное голубое небо, потоки света заливают полотно, вторят гимну Радости, который исполняют Музыка и Пение. Фоном для этого сложного сочинения, настоящего театра аллегорий, является блестящая фантазия на темы ренессансной архитектуры, вдохновленная любимым городом Семирадского - Римом - и демонстрирующая прекрасное знание художником архитектурных форм ренессансной и барочной архитектуры. Именно архитектура задает масштаб этому театральному зрелищу, корреспондируется с архитектурой зрительного зала краковского театра.
В занавесе, написанном для львовской Оперы, Семирадский представляет масштабную аллегорию Творчества, где Вдохновение предстает в виде дельфийской Пифии; Фантазия возносится на крыльях; Мудрость в облике Минервы с весами в руках воплощает равновесие.
На львовской куртине Вдохновение представлено в виде дельфийской Пифии в окружении Мудрости и Фантазии с радужными крыльями фантастической птицы. Слева - аллегории Музыки, Танца, Поэзии. Справа -История. Она указывает Трагедии и Комедии на людей, тщетно пытающихся дотянуться до призраков счастья - Богатства, Славы и Любви. Здесь же изображение Фортуны на мыльном пузыре. На книге, которую держит История, написано: "Sic fuit, sic est, erit semper?" ("Так было, так есть, будет ли так всегда?") - выражение пессимистических настроений художника. Только священное искусство вечно и имеет смысл.
У ног Комедии Семирадский помещает модель храма. Его фронтон увит терниями и розами. На фронтоне надпись: "Theatrum vanitis. Risus. Lacrimae" ("Театр тщетности. Смех. Слезы"). Древняя тема vanitas, суета сует. Храм искусств, и жалкий и нелепый театрик человеческой жизни. Левая часть львовской куртины, где срываются в пропасть тела людей в погоне за мнимыми ценностями, напоминает сцены Дантова ада. Художник подчеркивает контраст их судорожных конвульсивных движений величавому спокойствию служителей Храма Аполлона. В центре алтаря - скульптурное тондо с рельефом квадриги Аполлона.
В львовской куртине введены поясняющие замысел художника надписи. В мраморных картушах между пилястрами храма Аполлона читаем - Intuitio, Fantasia, Sapientia, без которых невозможно рождение произведения искусства.
"Представления Семирадского о театре жизни не новы сами по себе. Это опять-таки эклектика идей прошлого, соединение символов разных эпох. Превосходно зная греческую мифологию, Семирадский в одних случаях остается верен ей до деталей (образ Пифии, сидящей на деревянном троне с позолотой), в других он использует мифические персонажи средневековья (Зло, Фурия - на краковском занавесе). Художник свободно обращается с аллегориями, возникшими в эпоху Ренессанса. На львовской куртине он представляет Музыку в виде Сирены, полуженщины, полуптицы; Фортуну изображает не с традиционным колесом, а на мыльном пузыре. Наконец, Семирадский создает собственные символы Несчастной Любви, Коварного Преступления". Сегодняшним зрителям вряд ли понятны все хитросплетения аллегорических смыслов куртин Семирадского, но, безусловно, эти занавесы - часть великолепного театрального зрелища, торжественная ода Театру, Искусству вообще.
В поздних монументально-декоративных работах Семирадского центральные темы его творчества приходят к обобщениям в виде аллегорий Света и Тьмы. Тьма для Семирадского - это деспотизм, жестокость, кровь, погоня за тщеславием, глупость; свет - искусство, любовь, семья, гармония, природа.
Куртины вызвали неоднозначную оценку. Искусство Семирадского не становится хуже, но время его обгоняет. Современникам он кажется архаичным. Любимая идея XIX века - идея прогресса. Теория Дарвина владеет умами. Одно из ее следствий — распространение однолинейных представлений об эволюции от низших форм к высшим не только в природе, но и в обществе, а таюке в искусстве. Крамской говорил, что после «Бурлаков» Репина Перов уже невозможен, что творчество Перова — это уже «прошедшая станция». Постоянная жажда нового (как в наше время сказали бы, актуального) в искусстве ломало судьбы. Примеров тому множество: преждевременно умирает Зарянко, сраженный шквалом грубых критических отзывов на свою персональную выставку 1870-го года; Перов перестает участвовать в выставочной деятельности после 1874 года, кончает жизнь самоубийством А.Риццони, в ответ на резкий отзыв А.Бенуа о своем творчестве. Концепция бесконечного эволюционного развития, постоянного совершенствования всех форм жизни и искусства порой оборачивается жестокостью к отдельным личностям. Художник, давно нашедший свой стиль, не хотел меняться, а хотел лишь совершенствоваться, но критика была неумолима: "Особенно безнадежное впечатление производил занавес г.Семирадского - восставший из фоба призрак блаженной памяти академического искусства: тут фигурировали и гений, и вдохновение, и музы, и еще какие-то аллегорические лица со ством. Рядом с этим полотном картина Бугеро могла бы показаться радвсеми атрибутами, присвоенными им дореформенным академическим законодательикальным новшеством..." Сейчас занавес Семирадского - одна из достопримечательностей Львова, люди специально ходят в оперный театр в надежде увидеть его (занавес берегут и опускают нечасто). "Спустя столетие подобная критика потеряла уже свою остроту, - пишет В.Сусак. - Куртины Семирадского прекрасно вписываются в здания театров, для которых были созданы. Опустившись в конце девятнадцатого века, они закрыли собой эпоху историзма и эклектики, а не открыли представление века двадцатого". 186
«Христианская Дирцея в цирке Нерона» (1897, Национальный музей, Варшава) - последняя крупноформатная картина Семирадского. Она была показана русской публике в 1898 году в Москве и Петербурге. Критика и зрители отнеслись к картине прохладно. Отсутствие ожидаемых в работах Семирадского пленэрных эффектов - солнца, воздуха, пленительных пейзажей южной природы отталкивало и разочаровывало публику. Откровенная нагота распятой между рогами огромного быка христианки противоречили серьезности сюжета. Композиционно «Дирцея» распадается на составляющие части: Нерон со свитой, бык, картонная архитектура. Картина выглядела вымученной, сухой и эмоционально не затрагивала зрителей. Хотя образ Нерона, тучного, пресыщенного, развращенного, можно отнести к несомненным удачам этого полотна.
Похожие диссертации на Творчество Г.И. Семирадского и искусство позднего академизма
