Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление мастера 32
1.1 Детские годы. Учеба в Академии художеств 32
1.2 Первые пенсионерские годы. Первые опыты в духе Салона 47
Глава 2. Зрелый период творчества 64
2.1 Портреты середины 1870-х годов 64
2.2 «Головки» и жанровые работы 1870-х годов - типичные для Салона произведения 84
2.3 Творчество второй половины 1870-х- начала 1880-х годов 92
2.4 Портреты, «головки» и жанровые композиции 1880-х годов 105
Глава 3. Поздний период творчества 112
Заключение 120
Список использованной литературы 124
Приложение
- Первые пенсионерские годы. Первые опыты в духе Салона
- «Головки» и жанровые работы 1870-х годов - типичные для Салона произведения
- Творчество второй половины 1870-х- начала 1880-х годов
- Портреты, «головки» и жанровые композиции 1880-х годов
Введение к работе
Вторая половина XIX века относится к изученным периодам в истории русского искусства. Издано немало книг, посвященных как искусству этого времени в целом, так и отдельным проблемам, а также монографий о художниках. Но по-прежнему наиболее исследованным остается творчество мастеров реалистического направления - В.Перова, Н.Ге, И.Крамского, И. Репина, В. Сурикова, В. Верещагина, А. Саврасова, Ф. Васильева, В. Поленова, И. Левитана, В. Васнецова и многих других. Творчество же так называемых академистов, салонных живописцев освещено в гораздо меньшей степени, при всем том, что академическое и салонное искусство количественно значительно преобладало по сравнению с реалистическим. В связи с этим общая картина художественного процесса той эпохи до сих пор остается неполной и искаженной.
К числу мастеров, чье творчество недостаточно изучено, относится популярный при жизни, но впоследствии почти забытый живописец Алексей Алексеевич Харламов (1840-1925). В России его имя в наши дни известно главным образом искусствоведам и коллекционерам.
Художник этот прожил долгую жизнь. Ему довелось испытать и славу, и полное забвение. Судьба его была непростой. Родившийся он в семье крепостных, бывших в услужении у одной из мелких помещиц Саратовской губернии и сумевших еще до отмены крепостного права получить вольную,
A.A. Харламов смог поступить в Академию художеств, а затем блестяще закончил ее. Пенсионер Академии, он уехал в Париж и остался там до конца жизни, лишь изредка приезжая в Россию. Он участвовал на многих известных выставках тех лет - Всемирных, Салонах, передвижных и т.д. Среди его знакомых и друзей было немало замечательных людей того времени -И.С. Тургенев и П. Виардо, братья Гонкуры и А. Доде, А.П. Боголюбов и П. Чайковский, Ф. Литвин и многие другие.
Один из журналистов той эпохи писал, что специальностью Алексея Харламова были «детские головки и сценки из детской жизни»1. Живописец, прежде всего, ориентировался на вкусы своих заказчиков. Его «головки», предназначенные для украшения состоятельного дома, были приятны, как салонная живопись вообще. Во второй половине XIX века он был популярен, и, по словам современника, любители и торговцы картинами в Лондоне и Париже «очень сходно» покупали его «грациозные работы» .
Забвение пришло еще при жизни мастера. Уже к концу XIX столетия во Франции немало художников считали его творчество анахронизмом. Это неудивительно. К этому времени во Франции уже пережил свой расцвет импрессионизм, развивались постимпрессионизм, модерн.
В 1920-1940-х годах для многих в России творчество Харламова стало
1 Рич (ДР. Багницкий). Русские художники в Париже. (Корреспонденция «Нового времени»). II. У
академика А.А. Харламова. // «Новое время». 1883. №2587.13 мая. С.З.
2 Там же. С.З.
явлением «классово-далеким»3. Такое отношение продолжалось и в последующие десятилетия. И только в последние годы резко возрос интерес к его произведениям, прежде всего за рубежом.
Произведения этого мастера есть во многих музеях нашей страны - ГРМ, ГТГ, ГИМе, в ряде периферийных музеев, в музеях ближнего зарубежья - на Украине в Киевском музее русского искусства и т.д., в крупнейших зарубежных собраниях - музее Поля Гетто в Соединенных Штатах. Немало работ художника находится в частных коллекциях в России и за рубежом. Нередко произведения Харламова появляются на престижных мировых художественных аукционах - Sotheby's, Christie's, Ritchie's и других. Цены на его работы часто бывают очень высокими - они доходят до 200-260 тысяч долларов4.
Тема «Творчество Алексея Харламова и салонное искусство» практически не освещалась в искусствоведческой литературе.
В связи с работой над этой темой представляется необходимым рассмотреть литературу, посвященную этому мастеру.
Его имя часто упоминалось в рецензиях на выставки тех лет. Прежде всего, в многочисленных рецензиях на выставки Товарищества передвижных
3 Верещагина А.Г. Сюжетные и временные границы термина «Историческая живопись второй
половины XIX века. // Проблемы развития русского искусства. Вып.VI. Л., 1974. С.39.
4 Так, в 1996 году работа «Девочка с виноградом» (около 1889) (ее вариант хранится в Чувашском
государственном художественном музее в Чебоксарах) на аукционе Ritchie's в Торонто (Канада) была продана
за 165 тысяч долларов // Norris J. Children's Hour at Ritchie's. All prices funds. II Maine Antique Digest. 1997. Feb.
А большое полотно «Цветочницы» («Дети с цветами» (около 1886)) было продано на аукционе Sotheby's в мае
2000 года за 230 тысяч долларов // ART CHRONIKA. 2000. №3-4. С.83. На некоторых других аукционах
(Sotheby's, ноябрь 1999; май 2000 г.) по данным О. Сугробовой цены на работы Харламова доходили до 250-
260 тысяч долларов. На многих из этих аукционов это были рекордно большие суммы продаж.
6 художественных выставок, на которых художник участвовал с 1879 и вплоть до революции 1917 года, в рецензиях зарубежной критики на выставки Салона на Всемирные выставки и т.п. Они различны - от упоминания имени художника и до развернутых характеристик его отдельных работ, его творчества в целом. Среди писавших о Харламове были Ш. Клеман, Э. Бержера, Т. Верон, В.В. Стасов, Э. Золя, П.П. Гнедич, И.А. Баталии, А. Владимирский, А.З. Ледаков, Н.А. Александров, СВ. Флеров, А.П. Лукин, Н. Вагнер, И. Божерянов, А.С. Сомов, В. Сизов, А.М. Матушинский, Д.Д. Минаев, П. Боборыкин, М.Н. Ремезов, М. Соловьев, В. Чуйко, П.М. Ковалевский, Ф.И. Булгаков, А.А. Соколов, B.C. Лихачев, М. Соловьев, Н. Брешко-Брешковский, Б. Шуйский и другие.
Часто встречается имя Харламова в статьях и книгах того времени, посвященных русскому искусству. В.В. Стасов в своей статье, посвященной двадцатипятилетию русского искусства находил Харламова «одним из немногих наших колористов», который «не только талантлив по натуре, но и усовершенствовал виртуозность своей кисти на иностранных образцах», но при этом он не считал его «художником самостоятельным и принадлежащим хоть какому-нибудь народу, цвету и направлению». По его мнению, Харламов значил бы больше как для России, так и для Европы, «если б жил постоянно не в Париже, а в России и меньше приближался бы к Рембрандту и Веласкесу из старых, к Бонна из новых». Но при этом Стасов отмечает, что «в 70-х годах, живя в Париже, Харламов написал несколько превосходных портретов, лучший
из них - портрет знаменитой Виардо Гарсии, в манере Рембрандта»5.
Писал о Харламове и А.Н. Бенуа. Он считал, что «искусство Харламова в сущности не искусство - это ремесло, да и ремесло не слишком высокого свойства. Изготовлять всю жизнь головки хорошеньких девочек и подсахаренные портреты - это еще не дает права на Апполоново признание»6. По его мнению «полуфранцуз» Харламов не играл «никакой роли в истории нашего искусства», но у своих современников пользовался «такой славой и таким поощрением, какие не выпадали на долю и первоклассным мастерам русской живописи». И причина популярности художника - то, что во Франции тогда «властвовал тогда упадочный вкус, порожденный всеобщей буржуазностью». А.Н. Бенуа писал, что на самом деле Харламов просто не отставал «от общего уровня салонного и магазинного парижского производства»7.
Персонально творчеству Харламова были посвящены статьи Д.Р. Багницкого (скрывавшегося под псевдонимом Рич)8 и Н.Н. Брешко-Брешковского9. Статья Д.Р. Багницкого посвящена жизни и быту художника в Париже. В частности, в ней описывается мастерская художника на Place Pigalle. Н.Н. Брешко-Брешковский, посвятивший свою статью 35-летию художественной деятельности Харламова, рассматривал его творческий путь,
5 Стасов B.B. Нынешнее искусство В Европе. // Стасов B.B. Избранные сочинения в 3-х томах. T.2. М.,
1952. С.424,472.
6 Бенуа А. Художественные письма. Итоги. // «Речь». 1910. №83(1321). 26 марта (8 апреля). С.2.
7 Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. Спб., 1902. С.93-94.
6 Рич (Д.Р. Багницкий). Русские художники в Париже. (Корреспонденция «Нового времени»). II. У академика А.А. Харламова. // «Новое время». 1883. №2587.13 мая. С.З.
начиная с учебы в Академии художеств и занятий у Л. Бонна, говорил об участии художника на академических и передвижных выставках и т.д. По его мнению, Харламов - «теперь общепризнанная европейская знаменитость». Он также добавлял, что «имя Харламова хорошо знакомо и за Атлантическим океаном, куда нередко уходят его очаровательные головки, приобретаемые американскими миллиардерами за бешеные деньги». Высоко оценивал Н.Н. Брешко-Брешковский харламовский портрет Тургенева. А также журналист пытался назвать причины, почему художник уехал из России и жил и работал во Франции10.
Как уже говорилось, в 20-40 годы XX столетия творчество Харламова для ряда историков искусств в России было явлением «классово-далеким». Как о пустом салонном художнике говорит в своей книге, посвященной русской культуре, И.С. Зильберштейн, а также С. Варшавский в своей книге, посвященной искусству второй половины XIX века". В труде И.С. Зильберштейна, посвященному не только отношениям Репина и Тургенева, но и освещению художественных взглядов писателя, немалое место занимает освещение творчества входивших в окружение Тургенева художников, в том числе и Харламова, которому посвящена отдельная глава. Зильбершейн стремится дать объемную характеристику его творчества. Однако
9 Брешко-Брешковский Н.Н. А.А. Харламов. (По поводу 35-летия художественной деятельности) //
«Север». 1903. №16 (6 апреля). Стб.437-438.
10 Брешко-Брешковский Н.Н. А.А. Харламов (По поводу 35-летия художественной деятельности) //
«Север». 1903..№16.6 апреля. Стб. 437-438.
11 Зильберштейн И.С. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. Варшавский С. Упадочное искусство Запада
перед судом русских художников-реалистов. Л.-М, 1949.
он судил о художнике весьма односторонне. Он считал, что Харламов все время находился под влиянием Бонна, которого Зильберштейн оценивал очень невысоко: «Харламов решительно двинулся по пути, проторенному его учителем»12. Он считал, что портреты Харламова поражали сходством с оригиналом, но почти не воспроизводили внутреннего мира модели13. По мнению этого автора, «живописные качества его палитры были на невысоком уровне, - и в этом отношении Харламов ушел недалеко от Бонна»14. С. Варшавский, кратко характеризуя творчество Харламова, также считал, что «портреты работы Харламова поражали необыкновенным сходством с оригиналами, но в них не было и подобия той содержательности и глубины психологической характеристики, которые создали славу русской школе»15. Варшавский писал, что «и Стасов, и Крамской, и Репин находили, что талантливый русский художник изуродовал свое большое дарование, поддавшись чужим влияниям и утратив всякую творческую самостоятельность»1 .
Затем наступил период долгого забвения. Интерес к Харламову в российском искусствознании появился лишь в начале 1990-х годов. В это время попытку рассмотреть его творчество сделала Е. Гордон17. В короткой статье она
12 Зильберштейн И.С. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. Варшавский С. Упадочное искусство Запада
перед судом русских художников-реалистов. Л.-М., 1949.
13 Зильберштейн И.С. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. С.29.
14 Там же.
15 Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М.,
1949.С.117.
16 Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М.,
1949.С.117
17 Гордон Е. Алексей Алексеевич Харламов (1842-1922). 150 лет со дня рождения. // Сто памятных дат.
обобщила известные по литературе (без проверки сведений) материалы о творчестве художника. Она считала, что «вслед за Бонна Харламов удачно имитировал в своих произведениях внешний вид классической живописи -любимых им старых испанских мастеров, Рембрандта, итальянцев XVII века»18. По ее мнению, «Харламов всегда оставался для России посторонним художником, чуждым поискам русского искусства. Виртуоз раз и навсегда заученного приема, художник продолжал производить бесконечные вариации однообразно красивых головок итальянок и цыганок - вне времени и вне художественного развития»19. В эти же годы как произведение А.А. Харламова была идентифицирована В.Т.Богдан работа «Анания перед апостолами» из собрания научно-исследовательского музея Российской Академии художеств20. Во второй половине 1990-х продолжают появляется публикации о творчестве художника. Попытку кратко воссоздать биографию Харламова по материалам его академического дела и перечислить некоторые наиболее известные его работы сделана в статье для немецкой энциклопедии Saur Т. Л. Карповой21. Однако в ее статье еще сохраняется ряд неточностей - неверно указана дата рождения, указана неточно дата смерти и т.д. Его творчество затрагивается в написанной несколько лет спустя книге того же автора.
1992. Художественный календарь. М., 1991. С.78-80. Такого же рода обобщение известных по литературе сведений есть в более поздней ее статье в одном из справочников // Е Гордон. Харламов Алексей Алексеевич. // Русское искусство. Иллюстрированная энциклопедия. Архитектура. Графика. Живопись. Скульптура. Художники театра. Москва, Трилистник, 2001. С.540.
18 Гордон Е. Алексей Алексеевич Харламов (1842-1922). 150 лет со дня рождения. // Сто памятных дат. 1992. Художественный календарь. М., 1991. С.79.
"Тамже.С.80.
20 Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств. Русское и западноевропейское искусство XVII - начала XX века. Живопись. Рисунок. Скульптура. Гравюра. Литография. СПб., 1993. С.22.
11 Т.Л. Карпова считает, что Харламов, как и другие мастера Салона (Макаров, К. Маковский, Леман), трансформировали детский портрет «в жанр «головок» в духе Греза, Ротари, Виже Лебрен, кукольно-сентиментальных изображений детей, обнаружив чисто декоративных подход к теме детства» . Рассматривая портреты Харламова, Лемана, Макарова и К.Маковского она считает, что «отсутствие напряжения по отношению к «идее личности», «смыслу лица» в их портретах вызывало у современников постоянное чувство недостаточности их искусства»23. Дата его смерти и место захоронения были уточнены в 1999 году О.Л. Лейкиндом, К.В. Махровым и Д.Я. Северюхиным24.
Среди работ, появившихся в последнее время, - вышедшая в 2004 году в статья Б. Шестомирова , где в популярной форме (без проверки сведений) изложены известные по литературе сведения о художнике, а также упомянуты некоторые малоизвестные работы, приписываемые Харламову (но без указания их местонахождения). Краткие биографические сведения о Харламове с воспроизведением довольно большой группы приписываемых ему работ (часть из которых известна по открыткам, выпущенным еще при жизни художника) даны в книге Г.Б.Романова и А.М.Муратова . Воспроизведения довольно
21 Karpova Т. Charlamoff // Saur. Allgemeines Kunstler-Lexikon. Bd. 18, MQnchen - Leipzig. 1998. S. 235.
22 Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности.
СПб., 2000. С. 130.
^ТамжеС.ІЗЗ.
24 Лейкинд OJL, Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья. 1917-1932. Биографический словарь. СПб., «Нотабене», 1999. С.589-590. В этой статье также присутствуют неточности -неверно указана дата рождения и т.д.
Шестомиров Б.Алексей Алексеевич Харламов //Шестомиров Б. Забытые имена. М., 2004. С. 178-186.
26 Романов Г.Б., Муратов А.М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.218-219.
большой группы работ Харламова даны в книге ЕЗЛестеровой27. Она отмечает, что «Харламов сделал героинями многих своих картин описанных позднее В.Набоковым нимфеток с непременным присутствием «тех таинственных черт - той сказочно-странной грации, той неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести, - которые отличают нимфетку от сверстниц» . Говоря о работах Маковского, Лемана, Харламова считает, что какой бы салонной продукцией не являлись произведения этих мастеров, «их отличает высокий профессионализм, техничность исполнения, «знак качества» как результат учебы в Академии художеств и дальнейшего самосовершенствования. Поэтому вопрос о том, опускались ли художники до вкуса толпы, или, наоборот, подтягивали свой вкус до уровня подлинной художественности, не столь однозначен. Несомненно одно: все они вошли в историю русского искусства, и сами их недостатки, как и их достоинства, сближали этих художников со своим временем»29.
Творческую эволюцию Харламова анализирует в своей статье О. Сугробова-Ротт. По ее мнению, лучшие произведения художника были созданы между 1870 и 1885 годами. Она отмечает, что в конце 1870-х можно увидеть интерес Харламова к импрессионизму, что с 1890 года он работал всегда широкой кистью, что позднее творчество Харламова после 1910 годов производит впечатление эскизного и при этом механистического и застывшего.
27 Нестерова Е.В. Поздний академизм и Салон. СПб., 2004.
28 Нестерова Е.В. Поздний академизм и Салон. СПб., 2004. С.232.
29 Нестерова Е.В. Поздний академизм и Салон. СПб., 2004. С.236.
Исследовательница также приводит данные о высоких ценах на работы Харламова на мировых аукционах последних десятилетий.
Некоторые неточности в биографии художника, а также его жизненный и творческий путь были освещены в выступлениях автора данной работы на проходящих в Саратове VI и VIII Боголюбовских чтениях в 1999 и 2002 годах, а также в статье в 2004 году31. Тема «Портреты Харламова середины 1870-х годов и салонное искусство» освещалась в выступлении автора на конференции в Государственной Третьяковской галерее, посвященной выставке салонного и академического искусства «Пленники красоты» в январе 2005 года.
Часто Харламова называют салонным художником. Салонное искусство до недавнего времени не привлекало внимания исследователей. До сих пор в искусствоведческой литературе сохраняется неопределенность, расплывчатость терминов и формулировок по отношению к этому явлению. В связи с этим автор считает необходимым внести некоторые уточнения.
Смысл понятия «салонное искусство» в целом неоднозначен. Прежде всего понятие «салонное искусство» связано с Францией, с теми мастерами, которые выставляли свои работы в парижском Салоне. Общеизвестно, что под парижским Салоном понимаются регулярные официальные выставки, которые проводились в Париже с 1653 г., в 1737-1848 гг. они проходили в Квадратном
30 Sugrobova О. Bilder voll zarflichkeit und zauber. II Weltkunst 2006. №3. C.48-50.
31 ПосохинаМ.В. Новые материалы к биографии А.А. Харламова. // Художественные коллекции
музеев и традиции собирательства. Материалы шестых Боголюбовских чтений, посвященных 175-летию со дня
рождения А.П. Боголюбова. 28-31 марта 1999 года. Саратов, 1999. С. 122-128. Посохина М.В. А.А. Харламов и
его картины из собрания музея имени А.Н. Радищева.// Радищевский музей. История. Настоящее. Будущее.
Материалы восьмых Боголюбовских чтений. Саратов. 2-5 апреля 2002 года Саратов, 2003. С.77-87. Посохина
М.В. Алексей Алексеевич Харламов // «Мир музея». 2004. №4. С.28-35. В диссертации опущены ссылки на
салоне Лувра («Salon carre»), давшем им свое название. До середины XIX в. это были самые представительные официальные выставки во Франции. Отбором работ занималось жюри, которое поддерживало, как правило, академическое искусство и отрицательно относилось ко всякому нарушению традиций. Поэтому появление в Салоне произведений романтиков, реалистов и импрессионистов вызывало острую борьбу. Во Франции расцвет салонного искусства как направления падает на 1852-1870 гг., когда крупнейшими его представителями Т. Кутюр, А. Кабанель, Ж.Л. Жером, Ф. Кормон, П. Деларош, портретисты Ш. Шаплен, Ф. Винтерхальтер, Ш.-Э. Каролюс-Дюран и другие. Количество мастеров, участвующих на той или иной выставке Салона обычно доходило до 3-4 тысяч. Конечно же, это были художники очень разные по своим творческим устремлениям. В 1881 г. Салон переходит в ведение Общества французских художников и утрачивает свой официальный характер. С этого времени начинают проводиться ежегодные «Весенние салоны», а с 1903 г. - «Осенние салоны».
В более же широком смысле под салонным искусством подразумевается направление в искусстве Европы и Америки XIX-XX веков, характеризующиеся некоторой слащавостью, определенной красивостью, иногда сентиментальностью, а главное - приноравливанием ко вкусам обывателя, к потребностям рынка. Многие из салонных художников были далеки от каких бы то ни было новаторских исканий и, как правило, примыкали
архивные материалы, которые даны в этих статьях.
к господствующим направлениям в искусстве, являясь либо его второстепенными представителями, либо эпигонами. Они являлись по сути своей эклектиками, нередко использовали живописные завоевания крупнейших мастеров, были поверхностными и стремились к сюжетной занимательности. Характерные черты такого рода произведений - эффектная композиция, прямолинейная трактовка сюжета, виртуозность исполнения, слащавость и идеализация в трактовке образов и нередко эротика.
Но такое искусство от создателей требовало и больших знаний, эрудиции, огромного трудолюбия и в хорошем смысле этого слова ремесленного мастерства. Не случайно его создатели принадлежали к числу лучших вьшускников Академии художеств. Академическая и салонная живопись в искусстве второй половины XIX века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов высокого живописного мастерства, формальных сторон искусства.
Понятие «салонное искусство» по отношению к русскому искусству имеет чисто вкусовой оттенок - это нечто манерное, поверхностное, нетребовательно красивое, с лёгким налётом стыдливой эротики, «абсолютно беспечальное искусство», по выражению одного из критиков, - то есть искусство, которое привлекает массового зрителя. Лишь небольшая часть русских мастеров - СВ. Бакалович, ИЛ. Похитонов, А.А. Харламов, М.М. Антокольский регулярно принимали участие в выставках Салона во Франции. В самой России художественных Салонов, подобно французскому, не
16 было.
Исследователями не раз отмечалось, что термин «салонное искусство» применительно к российскому искусству ввел художественный критик Сергей Глаголь (С.С. Голоушев) в 1880-х годах, назвав в одной из своих статей известного живописца Г.И. Семирадского «салонным художником»32. В этой статье он говорит, что «салонный» художник - это «художник того круга буржуазии, который смотрит на искусство как на своего рода слугу, требует от него красоты и наслаждения и не любит, чтобы в голове его будили беспокойную мысль и «проклятые вопросы»»33.
Однако салонные тенденции появились в русском искусстве гораздо раньше. Истоки русского салонного искусства лежат в творчестве живописцев первой половины XIX века О.Кипренского, К.Брюллова, Ф.А.Моллера и других. Расцвет же этого течения падает на вторую половину XIX столетия.
Темные стороны действительности, социальные и психологические конфликты, затрагиваемые ведущими мастерами реалистического направления (В.Г. Перовым, Л. Соломаткиным, И.Е. Репиным и другими) не были отличительными чертами салонного искусства. Салонное искусство призвано возвышать человека над прозой жизни, отвлекать от скуки повседневности, просвещать и одновременно радовать глаз. Среди салонных мастеров были К.Д. Флавицкий, К.В. Лебедев, А.Д. Литовченко, Г.Г. Семирадский,
Например, одним из первых об этом говорит Р.С. Кауфман (Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики XIX века. М., 237,238).
33 Цит. По кн.: Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики XIX века. М., 237,238.
K.E. Маковский и другие. В своем творчестве салонные художники воспевали красоты природы, очарование женщины, пряную прелесть загадочных стран Востока, пикантное обаяние «галантного» восемнадцатого столетия. Нередко в «одомашненных» исторических сценах показан «в неофициальной обстановке» античный мир (Г.И. Семирадский «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889, ГРМ)). Немало салонных работ и в жанре портрета. Портреты В.А.Морозовой (ГТГ) и Ю.П.Маковской (ГРМ) К.Е. Маковского, В.И. Икскуль (ГТГ) И.Е. Репина, Е.П. Носовой (ГТГ) К.А. Сомова - блестящие образцы светского портрета. В портретах этого рода эффектная подача внешнего облика модели, черты «светскости» и высокого социального статуса составляют основу портретного образа.
Большой популярностью в салонном искусстве пользовался и итальянский жанр («Девушка на карнавале (Мария Джолли)» А.Н. Мокрицкого (Таганрогский художественный музей), «На карнавале в Венеции» И.И. Скотта, «Андалузянка» К.И. Штейбена, «У часовни» Ф.А.Бронникова и другие).
Многие из салонных художников, как в России, так во Франции и других странах, были далеки от каких бы то ни было новаторских исканий и, как правило, примыкали к господствующим направлениям в искусстве. Мастера этого направления использовали все многообразие стилей прошлого: неоклассика, «русский стиль», «рококо», ориентализм, европейское средневековье и т.д.
Очевидно, что русское салонное искусство не является чем-то
исключительно национальным, во многом оно близко к искусству Европы. У западноевропейского и русского салонного искусства немало общего: это и обращение к итальянскому жанру, и портреты в двух разновидностях - «прелестное дитя» и «прекрасная дама», и необыкновенно красивые пейзажи, античные герои и вполне реальные исторические деятели и т.д. Отличалась русская салонная живопись от западноевропейской лишь национальной тематикой. Русские мастера создавали полотна на сюжеты из отечественной истории, портреты дам в кокошниках, «сладкие» бытовые сцены с национальным колоритом и т.п. Так, в области исторической живописи часто их привлекали проходные исторические эпизоды или будничное времяпрепровождение известных исторических лиц. Весь интерес в этих работах сосредотачивался на исторических деталях: бутафории, убранстве интерьеров, покрое костюмов и прическах. Таковы произведения И.О. Миодушевского «Вручение письма Екатерине II» (1861, і ТІ), А.Д. Литовченко «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею» (1875, ГРМ) и др. Наконец, особый подраздел составляет «одомашненные» исторические сцены, где показана жизнь Руси (К.Е.Маковский «Поцелуйный обряд» (1895, ГРМ), К.В. Лебедев «Боярская свадьба» (1883, ГТГ)).
Отчасти соприкасались с салонным искусством такие мастера как И.К. Айвазовский, В.М. Васнецов, И.Н. Крамской, И.Е. Репин. К салонному искусству можно отнести Большую часть творчества таких видных мастеров
как Г.И. Семирадский, К.Е. Маковский, Ю.Ю. Клевер и др., а также творчество сотен почти забытых художников. При этом нередко творчество того или иного называемого салонным художника не укладывалось целиком в рамки салонного искусства. Наряду с салонными работами в их творчестве могли быть чисто академические вещи или произведения в духе реализма.
Следует согласиться с теми исследователями, которые считают, что понятие «салонного искусства» отнюдь не ограничивается только рамками XIX века. На всем протяжении следующего, XX столетия возникали его рецидивы, оно существует и поныне, как в России, так и за рубежом34.
В отечественном искусствознании исторически сложилось так, что академическое и салонное искусство второй половины XIX века всегда противопоставлялось искусству реалистическому. Исследователями не раз отмечалось, что академическая живопись в целом близка салонному искусству. У них немало общего - некоторая поверхностность психологических характеристик, известная красивость и даже «идеальность героев» и т.д. Как отмечает Е.В. Нестерова, «совпадение же на определенном этапе некоторых позиций академического и салонного искусства вызвано несколькими причинами. Во-первых, салон всегда паразитирует на официальном искусстве, рассчитан на традиционное, а не новаторское восприятие. Ориентация на идеальное также сближает академическое и «вечно красивое» салонное
34 Об этом, например, говорят Г.Г. Поспелов (см.: Поспелов Г.Г. Салонное искусство и новейшие течения начала XX века. // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. М., 2004. С.24-31.), А.М. Муратов (см.: Муратов А.М. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов
искусство. Только в академическом искусстве этот идеал - классика, а в салонном - современность, оформленная под классику. [...] Кажущееся сходство между познеакадемическим и салонным искусством основано на том, что в обоих случаях акцент делался на идеальное, разница была в весьма существенных оттенках этого идеального, располагаясь в диапазоне между «прекрасным» и «красивеньким»» . Очень часто нельзя четко провести границу между ними. Мастера и академизма, и салонного искусства используют отдельные приемы и открытия разных эпох и разных стилей. Часто черты и академизма, и салонного искусства присутствуют в творчестве одного мастера.
Размытость границ между салонным и академическим искусством нередко приводит к тому, что некоторые исследователи употребляют эпитет «салонный» по отношению к академизму. Однако это является весьма спорным. Автор согласен с теми исследователями, которые считают академизм и салонное искусство - явления близкие, но не тождественные . В основе академического метода лежит основополагающий принцип - идеализация, салонному искусству же нередко присущи слащавость и особенный акцент на «красивость». Как отмечает Е.В. Нестерова, «ловкость изображения и легкость
А.М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.7.)
35 Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века.
Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004.
С. 19.
36 Например, об этом говорят А.М. Муратов («Живопись академическая не всегда является салонной»
// см.: Муратов A.M. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов A.M. Живопись русского Салона.
Энциклопедия. СПб., 2004. СП.) и Б.В. Нестерова («Не все позднеакадемическое искусство можно назвать
салонным, как и далеко не только академизм составлял основу так называемого салона» // Нестерова E.B.
Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного
восприятия - так можно обобщенно сформулировать главные особенности салонного искусства. Это кокетство художника со зрителем через занимательный, пикантный сюжет, соблазнительную прелесть изображенных лиц, эффектные аксессуары. Такое искусство не предполагает творческого поиска, наоборот, оно работает на приеме и быстро превращается в штамп. Эти особенности салонного искусства не связаны ни со страной, ни с эпохой, они интернациональны и вечны, как вечен интерес к нему со стороны зрителя. Оно появляется там, где есть достаточно большой слой обеспеченных граждан, готовых вкладывать средства в украшение жизни. Это показывает пример не только Франции, но и России. И там, и здесь салонное искусство, в широком не выставочном понимании этого термина, возникло в период, когда на арену общественной деятельности вышла крупная буржуазия, и подобное искусство оказалось востребованным»37.
Представляется спорным мнение тех исследователей, которые считают, что салонное, академическое искусство (или, как определяют некоторых из них, салонно-академическое искусство) - это стиль. Автор согласен с Е.В. Нестеровой, которая считает, что салонное искусство - «не столько продукт какого-либо художественного направления в искусстве, сколько социальное явление. Во второй половине XIX века оно сформировалось в ответ
доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. С.19.)..
37 Нестерова E.B. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века.
Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004.
С.15.
38 Гордон Б.С. Русская академическая живопись второй половины XIX века. // Вестник Московского
университета. 1984. №3. С.66. Карпова Т.Л. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Пленники красоты. Русское
на желание новой буржуазии украсить свою жизнь, соответствуя ее представлению о красоте и роскоши» 9.
Если в европейском искусствознании салонное и академическое искусство заинтересовало исследователей еще в 60-х-70-х годах, то в российском искусствознании эта тема долгое время находилось на периферии исследовательских интересов. Отношение к наследию салонных художников изменилось в России лишь с 90-х годов с наступлением капитализма с его системой ценностей, стилем жизни и товарно-денежными отношениями.
Спрос на красивую, способную украсить апартаменты состоятельной семьи живопись теперь стал высоким. Картины Г.И. Семирадского, К. Е. Маковского, А.Н. Мокрицкого, Т.А. Неффа, А.А. Харламова собирать стало престижно, поскольку это выгодное вложение капитала. Все это сыграло не последнюю роль в том, что с 1990-х годов появился ряд статей и монографий о русском салонном искусстве.
Среди этих публикаций необходимо прежде всего выделить работы Е.В. Нестеровой40 (некоторые из них уже упоминались), в которых главным предметом изучения стали русская позднеакадемическая и салонная живопись второй половины XIX века, рассмотренная во взаимосвязи с академическим и салонным искусством Франции. В ее работах сделана попытка уточнения
академическое и салонное искусство. 1830-1910-х годов. М., 2004. С.8.
39 Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века.
Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004.
С.4.
40 Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон. СПб., «Аврора», «Золотой век», 2004. Нестерова Е.В.
Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного
определений, искусствоведческой терминологии в отношений понятий «салонное искусство», «академическое искусство» и т.д., представлена иная, по сравнению со сложившейся картина расстановки художественных сил во второй половине XIX века. Русской салонной живописи посвящена энциклопедия Г.Б. Романова и А.М. Муратова со вступительной статьей последнего. В этом издании представлено салонное искусство в его типичном проявлении, начиная с середины XIX века и заканчивая первыми десятилетиями XX века (точнее 1917 годом). Во вступительной статье А.М. Муратов делает попытку выделить ряд постоянных признаков салонного искусства - «конформизм, шаблонность, геодонизм, мастеровитость, эффектность, эклектизм, коммерческий интерес, ориентация на вкус публики»41. Представляется весьма спорной предложенная этим автором классификация произведений салонного искусства этого автора: квалификационные работы («академические программы на звания художника того или иного класса, на звания академика или профессора»), заказные работы («произведения, рассчитанные на индивидуального потребителя, зачастую учитывающего его вкус») и картины для публики («салонные в полном смысле этого слова, предназначенные для тех, кто посещает выставки») . В январе 2005 года состоялась в Третьяковской галерее состоялась конференция, посвященная салонно-академическому искусству, выступления на которой
доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. и другие.
41 Муратов A.M. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов А.М. Живопись русского
Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. СЮ.
42 Муратов A.M. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов A.M. Живопись русского
были посвящены салонному и академическому искусству, а также творчеству отдельных художников - братьев Сведомских, Бронникову, Харламову и т.д. Этой конференции предшествовали статьи, вошедшие в состав посвященного выставке ГТГ «Пленники красоты» сборника. Истории Салона во Франции и русскому салонному искусству посвящена статья B.C. Турчина . В статье Т.Л. Карповой44 рассматриваются особенности русского салонно-академического искусства по сравнению с западноевропейским.
Как уже говорилось, немало мастеров Салона были эклектиками. Напомним, что как стилевая система эклектика (от греческого «эклегейн» -«выбирать», «избирать») возникла в XIX веке. Заметим, что для обозначения этого явления в искусствоведческой литературе используется несколько терминов. В истории русской архитектуры термин «эклектика» для обозначения художественного направления был введен в 1830-х гг. К. Тоном, И. Свиязевым, Н. Гоголем, и, по одной из версий, Н. Кукольником. Для обозначения этой стилевой системы используется и другие термины -эклектизм (еще С. Глаголь, напечатавший в «Артисте» краткую историческую справку о парижском Салоне, говорил о преобладании там эклектизма ), историзм, чаще применяемый исследователями прикладного искусства и
Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.12.
43 Турчин B.C. Мифы Салонов. // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство
1830-1910-х годов. M., 2004. С.16-23.
44 Карпова ТЛ. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Пленники красоты. Русское
академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. М., 2004. С.7.
45 Цит. по статье: Муратов А.М. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов А.М. Живопись
русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.12.
интерьера XIX века, и нередко в последние годы - полистилизм.
Использование термина «историзм» представляется не слишком удачным, поскольку в искусствоведческой литературе историзмом также называют «категорию мировоззренческую, характеризующую особенности научного и художественного мышления XIX века».46 По мнению А.Л. Лунина, «историзм мировоззрения в период углубляющегося кризиса художественной системы классицизма явился одним из мощных стимулов начавшегося тогда обращения к архитектурным стилям прошлых эпох»47. Другой исследователь, А.Г. Верещагина, говоря об историзме в области живописи, считает, что художники-реалисты стремились «отразить сегодняшнюю жизнь России как результат ее прошлого и как отражение той истории, что делается у всех на глазах. В такой связи вся живопись, берет ли художник сюжет из «истории прошлой» или «новой, современной», исторична. [...] Историзм не есть признак одного жанра, а обязательное качество развитого реалистического искусства. Это в равной степени относится и к историческим картинам, и к живописи на современную тему (бытовой жанр), и к пейзажам, и даже - к портретам»48.
Термин же «полистилизм», иногда применяемый для обозначения того же явления, используется также для целого ряда явлений разных видов искусств XX века. Поэтому его употребление представляется
^Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины ХГХ века. Л., 1990. С.5.
47 Там же. С.5.
48 Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.,
1990. С.65.
нецелесообразным.
В связи со всем вышеизложенным представляется предпочтительным использовать термин «эклектика» как появившийся исторически раньше, наиболее точный, а также применяемый западными исследователями.
Для эклектики характерно обращение к наследию всех стилей. Развитие эклектики как стилистического направления было связано прежде всего с архитектурой. Известный историк архитектуры А.Л. Пунин считает, что архитекторы середины и второй половины XIX века «в композициях фасадов и интерьеров использовали мотивы и закономерности, почерпнутые из уже известных в прошлом архитектурных стилей - готики, ренессанса, барокко и т.д. В одних случаях стилизаторские постройки XIX века чуть ли не полностью повторяли исторические прототипы, в других же (именно такие примеры преобладали) сходство ограничивалось лишь отдельньши декоративньши мотивами в духе того или иного стиля, а общая объемно-пространственная композиция здания была уже совершенно иной, отвечающей требованиям своего времени»49. Сущность методики архитекторов-эклектиков он определяет термином «ретроспективное стилизаторство»50. Тот же термин автор данной работы считает возможным применить и к живописи.
Проблема эклектики в русской живописи до настоящего времени остается малоизученной. Отметим, что термин «эклектика» во Франции в искусствоведческой литературе в отношении живописи середины - второй
Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С.5.
половины XIX столетия уже давно применяется исследователями. И только в последнее время этот термин начинает использоваться исследователями по отношению к живописи. Эту тему в области исторической живописи затрагивает в своей книге А.Г. Верещагина,51 об эклектизме академического искусства пишет в своих работах Гордон об эклектике в академическом и салонном искусстве говорит в своих работах Е.В. Нестерова .
Первые проявления эклектики были в русской живописи еще в первой половине XIX века. Манера письма О.А. Кипренского в раннем портрете А.К. Швальбе (1804) говорит об изучении художником Рембрандта и фламандского портрета XVII века; в духе Ван Дейка, исполнен им портрет В.А. Перовского (1810-1811); поздний портрет Е.С. Авдулиной (около 1822) вызывает ассоциации с работами мастеров Возрождения. В своих натюрмортах еще И.Ф. Хруцкий и В.А. Серебряков стремились подражать фламандским и голландским натюрмортам XVII века. В середине XIX века в Академии художеств культивировался князем Г.Г.Гагариным и А.Е.Бейдеманом так называемый русско-византийский стиль, обращавшийся к византийскому и древнерусскому искусству.
Параллели этому явлению можно найти и в европейском искусстве первой половины и середины XIX века - в творчестве английских
50 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С.5.
31 Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990.
32 Гордон Б. Академизм как неясный объект желания // Пинакотека. №1. М., 1997. С.22-29. Гордон Е.С.
Русская академическая живопись второй половины XIX века. // Вестник Московского университета. 1984. №3.
53 Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон. СПб., «Аврора», «Золотой век», 2004. Нестерова E.B. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. и другие.
«прерафаэлистов», которые ориентировались на итальянское раннее, «дорафаэлевское», Возрождение - главным образом на искусство кватроченто, и «назарейцев» - братства немецких и австрийских художников в Риме, которые обращались к произведениям Дюрера, Перуджино и раннего Рафаэля.
К числу живописцев-эклектиков относится и Алексей Алексеевич Харламов (1840-1925). Этот художник занимал промежуточное положение между французским и русским искусством. С одной стороны, он после окончания Санкт-Петербургской Академии художеств постоянно жил во Франции и регулярно выставлялся в Салоне, а с другой - он регулярно приезжал в Россию, участвовал на академических выставках и постоянно, вплоть до 1917 года, на выставках передвижников.
Недостаточная полнота общей картины художественного процесса второй половины XIX века, необходимость исследования салонной живописи и проблемы эклектики в живописи, развитие рынка произведений искусства как в России, так и за рубежом, и необходимостью в связи с этим экспертной практики, атрибуции работ художника, а также растущий интерес к его творчеству после многих лет забвения делает тему «Творчество Алексея Харламова и салонное искусство» особенно актуальной.
Главная цель данной работы - осветить творчество художника и показать его место в художественном процессе второй половины ХГХ - начала XX века, прежде всего в салонном (как русском, так и французском) искусстве того времени.
Отметим, что, к сожалению, в настоящее время сложно провести технико-технологические исследования довольно большого числа харламовских работ, прежде всего тех, которые находятся в зарубежных собраниях. Не исключено, что среди них могут быть обнаружены подделки, учитывая то, насколько высоко оцениваются работы художника на мировых аукционах. Эта проблема остается за рамками данной диссертации.
Диссертация написана на основе изучения автором архивных материалов Государственного архива Саратовской области, научно-исследовательского архива Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева, Российского государственного исторического архива, отдела рукописей Государственного Русского музея, Российского государственного архива литературы и искусства, отдел рукописей Библиотеки им. Ленина, архива Института русской литературы РАН (Пушкинского дома), отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, рукописного отдела Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина и т.д. Автором было выявлено около 600 документов, связанных так или иначе с жизнью и творчеством Харламова. Особый интерес в этом ряду архивных материалов представляют документы, обнаруженные автором в Государственном архиве Саратовской области. Они касаются семьи художника и ни разу не попадали в поле зрения исследователей. Автором также выявлены около 30 писем Харламова, которые ранее нигде не публиковались.
Также были исследованы живописные и графические работы Харламова
зо в ряде художественных музеев, а также в частных собраниях России, собран большой объем сведений о работах художника, продаваемых на различных аукционах.
Все это позволило собрать о жизни и творчестве А.А. Харламова большой объем материала.
В данной работе ставятся следующие задачи:
На основании обобщения и анализа всех ранее известных и вновь выявленных изобразительных, литературных и архивных материалов осветить творческий путь художника в различные периоды его жизни - академический, ранний парижский, период расцвета и поздний; дать характеристику его творчества и определить его место в истории искусства второй половины XIX -начала XX века;
Составить список работ художника, уточняя при этом по возможности их датировку;
Затронув малоисследованную сторону эклектики - эклектика в живописи, рассмотреть проблему «Харламов и эклектика».
4. Показать место художника в салонном искусстве того времени
Автор выражает благодарность за помощь в подготовке работы
кандидату искусствоведения О. Сугробовой-Ротт (Дюсельдорф), антиквару Э. Лингенауберу (Монако), сотрудникам Саратовского государственного художественного музей имени А.Н. Радищева: заведующему отделом русского
искусства Е.И. Водоносу, старшему научному сотруднику отдела западноевропейского искусства Т.Е. Савицкой, старшему научному сотруднику отдел хранения книжного фонда Н.В. Федоровой, младшему научному сотруднику отдела русского искусства Г.А. Беляевой, сотруднику Пермской картинной галереи Н.И. Скороморовской, профессору университета в Лос-Анжелесе Дж. Боулту, сотруднику отдела экспертизы Государственной Третьяковской галереи И.Е. Ломизе, программисту А.А. Терехову, моим друзьям Е.А. и А.Н. Шилиным.
Первые пенсионерские годы. Первые опыты в духе Салона
В литературе мало освещен пенсионерский период жизни художника. Выяснить некоторые факты, касающиеся его биографии этого времени, помог ряд документов из академического дела художника.
Победив в конкурсе на Большую золотую медаль, Харламов оставался еще около года в Петербурге и лишь в начале лета 1869 года уехал в пенсионерскую поездку за границу. Уточнить время его отъезда позволил последний денежный документ, подписанный художником в Академии (ассигновку Харламов подписал 12 июня того же года). Предполагалось, что пенсионерская поездка продлится шесть лет - как это было принято в Академии. Материалы академического дела помогли уточнить, что Харламов, побывав в Германии, осенью 1869 года обосновался на какое-то время во Франции. Этот выбор вряд ли был случайным. В последней трети XIX века Париж стал признанным центром мировой художественной жизни. Находившаяся там Высшая национальная школа изящных искусств, основанная еще в середине XVII века, по праву считалась одним из лучших художественных учебных заведений Европы. В столице Франции работали и многочисленные частные школы или «академии». Большой популярностью у пользовались мастерские Т.Кутюра, Ш. Глейра, Л. Бонна и других. Выставки парижского Салона, привлекая к участию многих художников Европы, приобретали международное значение. И, наконец, именно в Париже в то время вырабатывались новые художественные концепции.
О первых заграничных впечатлениях Харламов написал из Парижа в отчете в Академию художеств 4 апреля 1870 года. В своих взглядах он пока не слишком оригинален - на многое смотрит с академических позиций. Так, в поразивших его в Берлинском музее фресках В. фон Каульбаха Старшего в стиле неоренессанса он отмечает хорошие композицию и рисунок, «оригинальность задрапировывать фигуры», «удивительную грандиозность», а также то, что «каждая фигура рельефно выражает известный характер, принадлежащий ей только». По его мнению, Каульбах «обрисовывает целый народ, целую касту и именно в известную, а не в какую-либо эпоху».
Более важным представляется рассуждение Харламова о «воспроизведении типа» в работах этого мастера: «В чем собственно состоит особенность типа, созданного Каульбахом или другим художником. Тип [...] не есть копия или подражание натуре но самостоятельное произведение соперничающее с природой. [...] Я здесь тип подразумеваю не в смысле идеи, а в смысле линий». Харламов видит «тип» и особенность линии «почти во всех головах, созданных Каульбахом хотя они совсем не похожи одна на другую и имеют разные выражение и характеры». Харламов считает, что такого же рода «тип» есть и в работах Рафаэля.
Сравнивая собрания Берлинского музея и Лувра с Эрмитажем, он замечал, что картины Рембрандта, Ван Дейка и Веласкеса в Берлинском музее и Лувре по уровню не лучше эрмитажных и что «Лувр ежели богат, то несколькими произведениями Тициана и особенно картинами Веронеза и Рубенса». В работах этих мастеров Харламова интересует, прежде всего, колорит, что станет впоследствии сильной стороной его живописи.
Обращая внимание на «Брак в Кане Галилейской» Веронезе, художник поражался, как венецианский мастер «мог при таком колорите все-таки остаться верным натуре и не выйти из гармонии». Он отмечал, что в этой картине «нельзя искать характеров, верность костюмов и утвари того времени. Но нужно на нее смотреть как на идею пира».
О луврских полотнах Рубенса Харламов писал, что тот «не очень заботился об рабском подражании природе. Но творил своих людей, которых в натуре не существует. От того-то и вышел его колорит и рисунок в этих картинах чисто Рубенсов, особенно характерный. И велик он за это». Из луврских произведений французских мастеров Харламов выделял работы Давида «и других прежних художников». При этом считал, что «нельзя сказать, чтобы тут было какое-нибудь особенно капитальное произведение».
Привлек его внимание и ряд полотен из Люксембургского музея -«Юдифь и Олоферн» О. Верне, картины Э. Эбера, художницы-анималистки Р. Боннер, живописца Э. Мейссонье и особенно - большая многофигурная композиция «Перекличка последних жертв террора, отправляемых на казнь» Ш.-Л. Мюллера. О ней он писал: «правда, что эта картина местами слабо нарисована, но зато энергичная, живая, она сразу охватывает зрителя тяжелым грустным чувством».
Не оставил равнодушным Харламова и «Данте и Вергилий» Э. Делакруа, которого он называл «одним из сильных колоритных художников». Но, воспринимая это произведение как «чрезвычайно интересное по своему тону и живописи», он находил, что все же Делакруа «страшно неглежирует рисунком, так что в иных местах доходит до безобразия».
Раскритиковано было им и одно из самых популярных в середине XIX столетия салонных произведений - огромная картина Т. Кутюра «Римляне времен упадка» (1847, Лувр), на которой изображена последняя стадия ночной оргии в интерьере античного дворца, украшенного колоннами и статуями. Это произведение Кутюра при всех его живописных достоинствах несло на себе печать надуманности и академической отвлеченности; главным для художника было продемонстрировать умение писать прекрасные обнаженные тела, изысканную обстановку; разгул страстей он представил в весьма облагороженном виде.
«Головки» и жанровые работы 1870-х годов - типичные для Салона произведения
Параллельно с произведениями бытового жанра и портретами в первой половине 1870-х годов в творчестве Харламова появляется еще одна линия, которой впоследствии предстоит стать ведущей - так называемые «головки» и близкие к ним жанровые композиции.
По поводу «головок» один из рецензентов справедливо полагал, что все они «суть не что иное как «незаказанные» портреты, портреты, под которыми не только не выставляются имя и фамилия оригинала, но даже не подписываются неизбежные X., N.H Z. Художник рисует с натуры свою головку и свой этюд, точно также как он рисует с натуры портрет. Но выбор его не стеснен, и вот причина, по которой все головки красивы, все этюды типичны. [...]. Художник свободен по отношению к головке, свобода его значительно стеснена по отношению к портрету, где ему приходится «создавать поэму» из готового, часто неудобного материала, на заранее определенную, часто весьма неблагодарную тему. Поэмы эти удаются редко»152.
«Головки» составляют большую часть творческого наследия Харламова. Несомненно, не последнюю роль в их создании играл и коммерческий успех. Видимо, первые годы пенсионерства были для Харламова нелёгкими в финансовом отношении. Денег, высылаемых Академией своим пенсионерам, едва хватало на самый скромный образ жизни. Репин в одном из своих писем замечал, что «Харламов тоже, года два или более, имел возможность только отыскивать дешевые кухмистерские, и, когда получил за копию 1500 р., впервые написал вещь на продажу и теперь продаёт маленькие головки и не имеет возможности сделать что-нибудь серьёзное»153.
«Головки» и близкие к ним жанровые композиции часто писал Л. Бонна. На этом жанре специализировался и целый ряд французских салонных художников - Ch.-J. Chaplin, Е. Sain, Н. Picard, W. Bouguereau, P. De Coninck и многие другие.
На выставках Салона в это время преобладала «мягкая и приятная» живопись в неоакадемическом духе, некий симбиоз энгровской школы и романтических композиций. Салонные художники чаще всего писали работы на популярные мифологические и христианские сюжеты, а наибольшим успехом у респектабельной парижской публики пользовались откровенно сентиментальные, со слегка замаскированной эротикой произведения. Многие из них писали сцены с итальянцами. По поводу моделей для такого рода работ И.Е.Репин писал: «С легкой руки Бонна они (Харламов, Леман и Пожалостин -М.П.) (все и парижане) пишут теперь итальянок и итальянцев, которых выписали нарочно из Неаполя (платят по 10 фр[анков] в день). Должно быть, доходная статья для обломков Возрождения, их живописный костюм очень часто украшает улицы Парижа в художественных краях до сеансов и после сеансов»154. Истоки харламовских «головою) и подобным им произведениям лежат и в русском искусстве первой половины XIX века (К.П. Брюллов, О.А. Кипренский, А.В. Тыранов, Ф.А. Моллер, А.Н. Мокрицкий и др.).
Е.В.Нестерова справедливо считает, что «головки» «стали отдельным, самостоятельным жанром, пользующемся популярностью в последней четверти XIX - начале XX века. Подобные произведения, небольшие по размерам и относительно дешевые, охотно приобретались посетителями выставок, подобно сувенирным открыткам, на память. На выставках Санкт-Петербургского общества художников один К.Е. Маковский ежегодно выставлял около десятка подобных произведений. Идеальный образ в виде женских головок не раз отрабатывался в истории мирового искусства. Хорошенькие «головки» Жана Батиста Греза и Пьетро Ротари, с которыми соперничают Макаров, Маковский, Леман, Харламов, Чумаков, Рачков - явления одного порядка. В созданных художниками образах так много желания нравиться, но рассчитаны они на мещанский вкус, и идеализация превращается здесь в «салонность»»155.
Харламовские «головки» отличаются от его портретов более изысканным колоритом. Именно в них художник вел живописные эксперименты, оттачивая своё мастерство.
Одна из первых работ такого рода - «Голова мальчика-цыгана» (1870, ГРМ, второй вариант ее хранился в Аничковом дворце). Скорее всего, она была создана в конце 1870 года в Бельгии или Голландии. Кудрявый черноволосый мальчик, устремивший взгляд вверх, одет в белую рубаху, приспущенную с одного плеча и подпоясанную сине-серым поясом; на его шее - ожерелье из черных камешков.
Эта картина явно обозначила не только новую тему, но и изменения в колорите. Коричневые тона (как это было, например, в «Анании перед апостолами») уже не доминируют; цветовая гамма высветлена - явно сказалось знакомство Харламова с современной французской живописью. Мальчик-цыган написан на светло-голубом фоне. С голубыми тонами фона и белыми рубашки контрастируют черные волосы. Рефлексы сине-серого и синего на рубашке и поясе перекликаются с цветом фона, а черно-серые рефлексы на рубашке - с цветом волос и камней. В белый цвет рубашки мастер вводит зеленовато-серые тона. Лицо написано в гладкой, сплавленной манере, одежда -более свободно. Такая манера станет характерна для его «головок» зрелого периода. В «Мальчике-цыгане», как и в большей части «головою), написанных впоследствии, есть привкус слащавости. Несовершенству реальной жизни художник противопоставляет свой идеал прекрасного.
Творчество второй половины 1870-х- начала 1880-х годов
В 1875 году закончился срок пенсионерства Харламова, и в конце 1875 -в начале 1876 года он возвратился в Россию.
Совет Академии предложил ему принять участие в живописных работах по оформлению храма Христа Спасителя в Москве164. Но, видимо, он отказался. Скорее всего, именно в это время он ездил на родину, в Саратов, чтобы повидать родных.
А к осени 1876 года Харламов снова уехал во Францию165.
Почему же это произошло? Еще И.Е. Репин в одном из своих писем в 1873 году сообщал, что Харламов «ужасно любил Париж» и желал бы там остаться навсегда166. Но, думается, что главная причина все же была не в этом. Ее объяснил несколько десятилетий спустя известный журналист Н.Н. Брешко-Брешковский, считавший Харламова представителем чистого искусства.
На его взгляд, Харламов понимал, что в России в 70-е годы «ему нечего было делать», что там «он рисковал остаться неоцененным». По мнению журналиста, в то время «на все, и даже на пластические искусства, смотрели с утилитарной точки зрения. От картин не только большая публика, но даже и сами художники требовали гражданского служения, а не технические достоинства. Тенденциозные жанрики Журавлева ставились выше картин гениального Семирадского». И именно поэтому Харламов «решил остаться в Париже навсегда. Благодаря Парижу и, конечно, своему таланту, он сделался мировой знаменитостью»167. Едва ли Брешко-Брешковским прав в том, что Семирадский - гениальный художник, однако представляется, что в целом он верно указал на причины, почему Харламов стал жить во Франции.
С середины 1870-х годов начинается пора успеха художника. Видимо, сразу по приезду он снял хорошую мастерскую на Place Pigalle, в любимом Quartier des Artistes, и превратил ее в модное ателье в духе того времени. Сохранилось ее описание, сделанное корреспондентом «Нового времени»: «Есть даже дома в Парижском квартале, в которых при каждой квартире имеется прекрасная мастерская. На площади «Pigalle» - в одном из таких домов есть помещение для одиннадцати живописцев. Тут квартиры очищаются только со смертью жильца, так как мастерские очень просторны и светлы. От охотников нанять их хозяину отбою нет чуть один из его квартирантов находится на пути в лучший мир, и наш академик А.А. Харламов считает себя очень большим удачником после того как квартира покойного живописца Бильса, умершего несколько лет тому назад, досталась в удел ему, а не одному из многих его конкурентов. [...] Специальность Алексея Алексеевича составляют детские головки и сценки из детской жизни. Когда я зашел к нему мастерскую, он доканчивал купленную еще в эскизе каким-то английским негоциантом премилую картину, изображающую трех девочек, занятых чтением. Рядом стоял холст с набросанными на нем фигурами двух ребят, собирающихся есть фрукты, на третьем полотне виднелся эскиз углем итальяночки, переходящей ручей, на четвертом смеялась вторая итальянская головка. А вдоль стен стояли повсюду этюды аксессуаров к этим картинам, доказывающие, как добросовестно относится молодой академик к продажным даже или заказным работам. Стены мастерской Алексея Алексеевича украшены старинными флорентийскими обоями, зеркалами и бронзой Louis XV и затем копиями его с лучших картин Рембрандта: Лекция анатомии, сделанная углем (копия масляными красками находится в академии художеств), знаменитый синдикат , портрет Рембрандта и другие. Рембрандт и Веласкес любимые мастера А.А. Харламова, он долго и прилежно их изучал, что и видно в его манере писать в особенности же освещать лица в картинах. Алексей Алексеевич очень приветливый хозяин и очень рад каждому посещающему его соотечественнику»х 68.
Отметим, что собирать коллекции произведений искусства было модно среди художников той эпохи. Немало из них входило в ближайшее окружение Харламова. Примером в этом отношении примером для него мог служить его учитель Л.Бонна, в мастерской которого находилась большая коллекция старинных произведений искусств. Также опекавший Харламова еще в пенсионерские годы А.П. Боголюбов собрал большую коллекцию: живопись, скульптуру, графику старых и современных ему мастеров, произведения декоративно-прикладного искусства (старинную мебель, фарфор, стекло, ткани, ковры и т. д.) и подарил ее Саратову, основав в этом городе художественный музей имени своего деда, А.Н. Радищева.
Портреты, «головки» и жанровые композиции 1880-х годов
В эти годы по-прежнему Харламов продолжал создавать большое количество «головок». Вот что писал по этому поводу критик того времени Д.Д. Минаев, скрывавшийся под псевдонимом «Общий друг», в своей рецензии на одну из выставок передвижников:
Взяв каталог, пишу на заголовке:
Когда б Харламов был в искусстве новичок,
Тогда его охотно, за «головки»
Погладить по головке я бы мог,
Но до седых волос с «головками» возиться 1 ОЛ
Ей Богу, голова, пожалуй, закружится .
В эти годы поиски новых живописных приемов по-прежнему проходили у него в жанре «головок». С начала 1880-х годов в них и жанровых картинах этого типа его манера письма становится иной. Возможно, именно тогда он пристально изучал творчество Веласкеса. Это представляется закономерным, поскольку Веласкес был одним из тех художников, которые возглавили следующий этап в развитии реализма после Караваджо; и он шел от манеры «тенебросо» к передаче объемности предмета посредством тонкой нюансировки локальных тонов и контраста красок, то есть исключительно живописными приемами.
С 1880-х годов Харламов в своих работах использует некоторые его технические достижения. Вместо корпусной манеры раннего периода он покрывает холст более тонким слоем, сквозь который местами просвечивает грунт. Отдельные размашистые мазки виртуозно разбросаны по холсту. Харламов более смело берет яркие, чистые цвета, всё больше и больше отходя от манеры «тенебросо». Но, в отличие от работ испанского мастера XVII века, он сохраняет при этом «музеиньш» колорит с доминированием коричневых тонов.
С 80-х годов меняется и сам тип «головки». По сравнению с 1870-ми художник все более отходит от моделей итальяно-цыганского типа. Ведущими становятся, как правило, изображения темноглазой девочки с воздушно написанными русыми волосами. О созданном в эти годы новом типе «головки» говорили так его современники: «Харламовская головка - название почти нарицательное для этих маленьких грациозных детских головок, с большими не то грустными, не то задумчивыми глазами, с нежными, почти неуловимыми чертами, с «фарфоровой» кожей, напоминающей какую-то грёзу, мечту, таких головок гораздо больше в мечтах художника-поэта, чем в жизни»181. В его работах, начиная с этой поры, все больше проступают черты слащавости.
В это время Харламов написал «Итальянку с тамбурином» (около 1882, Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева), «Девочку» (Иркутский областной художественный музей), «Девочку» (Пермская государственная художественная галерея) и другие работы. Но при использовании некоторых приемов испанского мастера Харламов, обращаясь к современным ему сюжетам, пишет не конкретно «под Веласкеса», а скорее «под старую живопись» вообще, под «нечто музейное».
Именно так написана «Итальянка с тамбурином». Она была показана в 1882 году на выставке Салона, а в следующем, в 1883-м, на XI выставке передвижников. Ее сюжет поясняет второе, более полное название, о котором говорил художественный критик А. Сомов: «Девочка-итальянка, замахнувшаяся тамбурином на ящерицу». Он же дал ей довольно развернутую характеристику: «А. Харламов прислал на выставку из Парижа три произведения, вообще недурныя, но не прибавляющие ничего к составленной им репутации «русского Бонна». При виде его «Девочки-итальянки, замахнувшейся тамбурином на ящерицу», [...] спрашиваешь себя: стоило ли брать это большое полотно для такого ничтожного сюжета, стоило тратить на него столько краски и так щеголять ея накладкою?"182.
Но если русскому критику сюжет казался малозначительным, то отзывы во французской прессе были иными. Так, Т. Верон писал: ««Rencontre inattendue» d un beau lezard vert grimpant sur les branches mates ou roussies par l automne. Cette rencontre est faite par une petite Italienne de profil, que contemple Pemeraude du petit saurien. Dans son emotion, elle s agite en l air son tambour de basque aux grelots argentins et lui donne une aubade. Tres puissante figure que cette fillette s enlevant sur un bois toufru et roux. M. HarlamofF est un ardent et vigoureux coloriste» .
Этой картине предшествовал рисунок (ГРМ), в котором художник намечает композицию.
По сравнению с большей частью «головою) эта картина выделяется своими размерами. Девочка, изображенная во весь рост, стоит на фоне лесной чащи. В ее поднятой над головой руке - тамбурин. Слева внизу изображены ручей и небольшой водопад, а справа в середине - ярко-зеленая ящерица.
Похожие диссертации на Творчество Алексея Алексеевича Харламова и салонное искусство
