Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретико-методологические основы типизации в античной физиогномике 19
1.1. Античная физиогномика и ее применение в истолковании произведений изобразительного искусства 19
1.2. Физиогномические методы обобщения действительности 28
1.3. Оппозиция «мужской / женский» в античной физиогномике. Понятие «типический маскулинный образ» 33
Глава II. Изображения Александра Великого как типический маскулинный образ 40
2.1. Иконический образа человека-«льва» в свете семиотики и общей риторики 40
2.2. Изображения Александра Великого - пластический коррелят типического маскулинного образа 48
2.3. Imitatio Alexandri в портретном искусстве эллинизма и Древнего Рима 60
Глава III. Типический маскулинный образ в структуре Большого фриза алтаря Зевса в Пергаме 68
3.1. Портрет Александра Великого и образы молодых богов и гигантов Большого фриза Пергамского алтаря: проблема иконографической идентификации 68
3.2. Большой фриз алтаря Зевса как «музыкальная» система. Модуляция типического маскулинного образа 71
3.3. Мифологический аспект модуляции маскулинного образа-типа в Гигантомахии Пергамского алтаря 81
Заключение 85
Примечания 88
Приложение 1. «Физиогномика» Псевдо-Аристотеля (фрагменты) 100
Приложение 2. Аполлодор. Мифологическая библиотека: Гигантомахия 104
Список сокращений 106
Список использованных источников 109
Библиографический список использованной литературы 113
- Античная физиогномика и ее применение в истолковании произведений изобразительного искусства
- Физиогномические методы обобщения действительности
- Иконический образа человека-«льва» в свете семиотики и общей риторики
- Портрет Александра Великого и образы молодых богов и гигантов Большого фриза Пергамского алтаря: проблема иконографической идентификации
Введение к работе
Данная работа посвящена проблеме физиогномической типизации по тендерным (маскулинным) признакам в эллинистическом изобразительном искусстве на примере тех из сохранившихся изображений Александра Великого, которые принято возводить к утерянным оригинальным статуям Лисиппа, и образов молодых гигантов горельефа Большого фриза Пергамского алтаря.
Актуальность исследования
Актуальность диссертации определяется активностью и остротой обсуждения специалистами, занимающимися изучением античной культуры, места и роли искусствоведения в кругу гуманитарных наук, которые призваны исследовать древние памятники. Успехи археологии и значительный скепсис самих археологов по отношению к теоретическим обобщениям историков искусства привели к тому, что все более возрастает разрыв между огромным объемом эмпирических данных о памятниках и «небольшой, сравнительно с этим объемом, степенью упорядоченности данных»1. Между тем перманентные споры искусствоведов с археологами имеют свою положительную сторону: преодолевая скептицизм и описательный позитивизм коллег, историки искусства берут на вооружение новые методы исследования, нередко заимствуя их у смежных наук, и добиваются результатов, заслуживающих общественного признания и интереса.2
Одним из таких успешных методов является: тендерный подход, актуальность которого обусловлена как пристальным вниманием современного постиндустриального общества к проблемам равенства полов, тендерной идентификации, смены пола и т. п., так и заметной тендерной стратификацией антич-
1 Таруашвили Л. И. Искусство Древней Греции: Словарь. М., 2004. С. 13.
2 О спорах археологов с искусствоведами см.: Ridgway В. S. The Study of Classical Sculpture at the End of the 20th
Century // AJA. 1994. Vol. 98, № 4. P. 759-772. В этой же чрезвычайно важной с методологической точки зрения
статье Б. Риджуэй пишет о новых методах исследования античных памятников, включая семиотику и тендер
ный подход. О методах см. также: Stewart A. Greek Sculpture // The Oxford Histoty of Western Art / Ed. by
M. Kemp. Oxford, 2002. P. 12.
5 ного общества, что находило явное отражение в общественном сознании в целом и в искусстве в частности. Как известно, современная цивилизация многим обязана Древней Греции и Риму и, по-видимому, пришло время проследить истоки тендерной проблематики, а также способы ее проявления и разрешения в античной культуре.
В диссертации тендерный подход реализован через призму античных физиогномических теорий, которые сложились на основе богатой физиогномической практики древних. В современном мире физиогномика как технология распознавания характера человека по его внешности остается необычайно популярной на бытовом уровне, в обыденном сознании, - вал публикаций прикладных руководств на эту тему производит весьма сильное впечатление. Однако неоспоримо и непрекращающееся влияние физиогномических воззрений на образно-художественное освоение действительности. Проявление этого влияния, как и прежде, фиксируют произведения литературы и искусства. В области художественного творчества приемы физиогномической типизации отнюдь не устаревают и требуют к себе пристального внимания искусствоведов: их изучение позволит приблизиться к лучшему пониманию процесса типизации в искусстве вообще.3 А в узком смысле античные физиогномические трактаты -«это бесценный и до сих пор мало использованный источник для реконструкции семиотики эллинистического портрета или византийской иконы» (курсив мой. - А. С).
Степень разработанности проблемы
Тендерная идентификация в античности была теснейшим образом связана с физиогномическими воззрениями древних и находила свое выражение повсюду: в обыденной жизни, произведениях литературы и искусства, наконец, в
3 Краткий обзор использования физиогномики в интерпретации искусства и культуры тех эпох, когда она про
цветала, см.: Barton Т. S. Power and Knowledge: Astrology, Physiognomies, and Medicine under the Roman Empire.
Ann Arbor, 1994. P. 95-96.
4 Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство.
Зарубежные связи. М., 1975. С. 392. (Прим. 59). С. С. Аверинцев отмечал, что практика изобразительного ис
кусства древности и средневековья явно руководствовалась физиогномическими теориями этих эпох.
теоретических трактатах, ряд которых сохранился. Изучение античной физиогномики в Новое время, по нашему мнению, прошло несколько стадий.
I стадия может быть названа текстологической: она продолжалась с эпохи Возрождения до конца XIX века и имела своей главной задачей собирание и реконструкцию физиогномических текстов, т. е. текстологическое изучение античной физиогномики. Здесь необходимо отметить большой вклад немецких филологов-классиков Г.Г. Фюллеборна (1797), В.Розе (1864) и, особенно, Р. Фёрстера (1884). Важной вехой на этом пути стала публикация в 1893 году Фёрстером дошедших до нас в том или ином виде античных физиогномических трактатов. Двухтомник Фёрстера отличается исчерпывающей полнотой и превосходными комментариями и поэтому до сих пор не потерял своей научной ценности.
Издание текстов Р. Фёрстером положило начало II стадии изучения античной физиогномики - феноменологической (описание и классификация фактов и изучение связей между ними), поскольку дало импульс широким поискам физиогномических описаний в античной литературе и их изучению как феномена литературного текста относительно типологии субъекта: Дж. Майсенер (1923, 1924), Й.Меск (1932), Э. Эванс (1935, 1941, 1945, 1948, 1950), Р.Пэк (1941), Ж.Куссэн (1953), А. Уордмэн (1967), А.Ф.Лосев (1975), Д. Сэнсоун (1980), А.Лунд (1988), К. Деру (1990), А. Георгиаду (1992), Ф. Сток (1992, 1993, 1995, 1998), В. Н. Илюшечкин (1998). С другой стороны, вслед за филологами историки искусства стали предпринимать с середины прошлого столетия попытки нащупать связи между физиогномикой и изобразительным искусством.
С точки зрения теории литературы следует особо отметить введенное Дж. Майсенер (1924) в научный оборот филологов-классиков понятие «икони-ческий портрет» как основной формы физиогномического описания. Американская исследовательница Э. Эванс проработала практически все дошедшие до нас произведения древнегреческой и латинской литературы разнообразных жанров, отыскивая в них физиогномические характеристики. Итогом ее много-
7 летнего труда стала большая монография «Физиогномика в античном мире» (1969). А. Ф. Лосев включил подробный анализ «Физиогномики» Псевдо-Аристотеля в соответствующий том своей фундаментальной «Истории античной эстетики» (1975), считая этот трактат наиболее эстетическим из всего, что дошло до нас под именем Аристотеля.
У археологов и историков искусства античная физиогномика в течение долгого времени не вызывала особого доверия в качестве средства интерпретации памятников изобразительного искусства. Ученые считали ее беспорядочным и бессистемным сводом многочисленных внешних деталей: X. Поллнов (1928). Появлявшиеся время от времени физиогномические комментарии к изображениям имели исключительно прикладной и дискретный характер. Многие известные исследователи античного искусства и портрета в частности, начиная с Э. К. Висконти (1811), шли и идут этим путем, лишь иногда, при удобном случае, вспоминая о физиогномике: X. П. Лоранж (1947), П. Гепэн (1964), Э. Шварценберг (1967, 1976), Т. Хёлыпер (1971), Л. Джулиани (1986), Дж. Дж. Поллитт (1986), Б. С. Риджуэй (1990), П. Цанкер (1995), А. А. Трофимова (1998, 2007). Такой удобный случай предоставляли, в частности, изображения Александра Великого, портреты которого, по мнению указанных ученых, стояли в начале формирования типического образа правителя эллинистической эпохи.
В недрах истории философии и литературоведения сформировался взгляд на древнюю физиогномику с точки зрения используемых ею методов обобщения многообразного эмпирического материала, содержащегося как в специфических трактатах, так и в античной литературе в целом: А. МакК. Армстронг (1958), Р.Мегов (1963), Б. П. Реардон (1971), Ж. Андрэ (1981), И. М. Нахов (1987), М. М. Сасси (1988/2001), В. Лоран (2005), А. Зюкер (2006). Результатом действия различных методов обобщения является ряд физиогномических типов, одним из которых выступает мужской тип в сопряжении с противоположным ему женским. Таким образом, познание античной физиогномики вступило в новую, III стадию — теоретическую (объяснение фактов), сущность которой
8 состоит в осмыслении физиогномики как способа типизации в литературе и изобразительном искусстве.
В возрождении пристального внимания к античной физиогномике в наши дни особенно велика заслуга итальянской исследовательницы М. М. Сасси, в монографии которой «Наука о человеке в Древней Греции» (1988/2001) физиогномические взгляды древних органично встроены в систему античной антропологии. Заслуживают пристального внимания труды М. Глисон (1989, 1994), посвященные теме тендерной и, в частности, маскулинной физиогномики в античной литературе. В конце прошлого века появились работы, в которых физиогномика рассматривается как форма семиотического знания: Дж. Манетти (1987/1993), Т. Бартон (1994). Буквально в последние годы (2003-2007) в разных направлениях активно развивает свой проект «Физиогномика» французский университетский Центр исследования и изучения обществ и древних культур Средиземноморья (CRESCAM): Ж. Вильго (2005).
Среди исследований по эллинистическому изобразительному искусству выделяется полноценная физиогномическая интерпретация жанровой пластики у X. П. Лаубшера (1982) и, особенно, скульптур Атталова дара в одной из последних книг Э. Стюарта (2004). Что касается вопроса, поставленного в настоящей диссертационной работе, то имеются публикации Б. Фэра (1979), Р. Смита (1988), Б. Килерих (1988, 1997), Э. Стюарта (1993), Н. Бормана (1994), где типический образ правителя эпохи эллинизма рассматривается, помимо прочего, и через призму античной физиогномики, причем в основе физиогномической ипостаси этого «царского образа» лежат характерные признаки «львиного», т. е. мужского типа. При этом в центре внимания исследователей вновь оказываются изображения Александра Великого, целостный физиогномический облик которого трактуется функционально, как особое высказывание, обращенное к окружающим. Однако процессы образования и дальнейшего развития этого высказывания в эллинистическом искусстве остаются невыясненными, что и стало предметом настоящей работы.
Итак, данное диссертационное исследование призвано рассмотреть проблему физиогномической типизации по тендерным (маскулинным) признакам на примере художественного образа-типа правителя в эллинистическом изобразительном искусстве, чтобы окончательно соединить уже достаточно хорошо разработанный стилистический анализ античного типического портрета и семиотику античной физиогномики.
Материалами исследования послужили:
1. Дошедшие до нас памятники эллинистического изобразительного искусст
ва:
Портреты Александра Великого маскулинного типа, которые принято связывать с именем скульптора Лисиппа, а также подобные изображения богов, мифологических героев и реальных людей (правителей).
Образы молодых гигантов и бога Гелиоса с Большого фриза Пергамского алтаря.
Античные физиогномические трактаты (Псевдо-Аристотель, Полемон Лао-дикейский, Адамантий, латинский аноним).
Физиогномические описания из сохранившихся произведений античной литературы («Сравнительные жизнеописания» Плутарха, «Об удаче и доблести Александра» его же, «Повесть о рождении и победах Александра Великого» Псевдо-Каллисфена, «Жизнь двенадцати цезарей» Светония и др.).
Античные риторики (Аристотель, Дионисий Галикарнасский, Квинтилиан, трактат неизвестного автора «О возвышенном» и др.).
Искусствоведческие, археологические, культурологические, литературоведческие и музыковедческие исследования, посвященные эллинизму.
Объект исследования: эллинистическое изобразительное искусство.
Предмет исследования: формирование и функционирование типического маскулинного образа в изобразительном искусстве эпохи эллинизма.
Цель работы: изучение физиогномики школы Аристотеля как способа типизации в античном изобразительном искусстве по тендерным (маскулинным) признакам.
10 Для достижения указанной цели были поставлены следующие задачи:
Определить предмет античной физиогномики и показать обычный способ ее применения в интерпретации произведений изобразительного искусства.
Рассмотреть методы обобщения действительности, свойственные античной физиогномике.
Сформулировать дефиницию понятия типический маскулинный образ применительно к эллинистической эпохе в ходе анализа одной из основных физиогномических оппозиций «мужской / женский».
Исследовать формирование иконического образа человека-«льва» как визуальной метафоры, используя правила семиотики и неориторики - науки об убеждающей коммуникации вообще.
Установить проявление типического маскулинного образа в виде человека-«льва» в жизнеописаниях Александра Великого и его иконографии в трактовке скульптора Лисиппа.
Проследить функционирование маскулинного образа-типа в искусстве эллинистической и римской эпох в качестве парадигмы лисиппова портрета Александра (феномен imitatio Alexandria т. е. подражание Александру).
Осветить проблему иконографической идентификации портрета Александра Великого и образов молодых гигантов Большого фриза Пергамского алтаря.
Рассмотреть композицию Гигантомахии Пергамского алтаря как «музыкальную» систему, в которой имеет место модуляция типического маскулинного образа
Определить роль маскулинного образа-типа в мифологическом контексте Гигантомахии алтаря Зевса в Пергаме.
Гипотеза исследования определяется рядом предположений: Античная физиогномика, помимо прочего, представляла собой инструмент художественного освоения действительности в виде формирования типических образов на основе явлений реального мира.
Между античной физиогномикой и пластическими искусствами существовала тесная взаимосвязь, которая позволяет интерпретировать дошедшие до нас древние изображения посредством физиогномических описаний.
Типические образы, сформировавшиеся в лоне античной физиогномики и в ходе изобразительной деятельности древних художников, обладали качествами целостной художественной формы, которая в дальнейшем развивалась по своим собственным законам.
Методы исследования: использованы как не утратившие значения традиционные (историко-художественный анализ, иконографическое описание, формально-стилистический анализ), так и новые для изучения античного изобразительного искусства тендерный подход, семиотический и структурный анализы, применение которых в антиковедении стало приносить ощутимые плоды уже в конце прошлого столетия.
В ходе исследования автор также использовал следующие теоретические подходы:
Учение М. М. Бахтина о диалоге культур, в том числе о вечном диалоге с античной культурой, и принцип вненаходимости современного исследователя в таком диалоге стали философско-методологическим основанием данной работы.
Теория метафоры из общей риторики - одного из направлений современной
неориторики - так называемой «Группы р> (Ж. Дюбуа, Ф. Пир, А. Тринон и
др.) использована для выявления формообразующей роли риторики в античной физиогномике как способе типизации в литературе и искусстве.
Античная физиогномика и ее применение в истолковании произведений изобразительного искусства
Физиогномика учит распознавать характер человека по его внешности. Сейчас она воспринимается не более как сфера обыденной, «бытовой» психологии. Современные определения физиогномики обычно называют ее «учением» или «искусством»12, но, как правило, отказываются признавать ее наукой в прямом смысле этого слова. По мнению ученых, «на статус науки с ее практически выверенными результатами и объективной истиной физиогномика не тя-нет» и поэтому разделяет позиции астрологии, алхимии, френологии и других «лженаук»14. Примечательно, что начало физиогномики как систематизированного научного знания и закат ее в этом качестве практически совпадают с границами эпохи рефлектирующего традиционализма в художественном сознании. Физиогномические наблюдения, зафиксированные еще в культурах Древнего Востока, лишь в античной Греции получили стройный вид, аналогичный структуре других научных дисциплин того времени.15 Во второй половине XVIII века возвратить физиогномике статус науки пытался швейцарский мыслитель и теолог И. К. Лафатер (1741-1801)16, но его попытка оказалась безуспешной. Существенный удар Лафатеру был нанесен его язвительным современником - немецким писателем, публицистом и ученым Г. К. Лихтенбергом (1742-1799) . Одним из наиболее последовательных и непримиримых критиков физиогномики на рубеже XVIII-XIX веков явился виднейший представитель немецкой классической философии Г. Ф.Гегель (1770-1831), который уделил ей достаточно много внимания в своем фундаментальном труде «Феноменология духа». Г. Г. Фюллеборн (1769-1803) - автор первого научного очерка истории физиогномики от Пифагора до Лафатера19 - объяснял этот драматичный поворот в ее судьбе тем, что к концу XVIII века практическая философия, к которой он относил физиогномику, была окончательно вытеснена философией спекуля-тивной. Кроме того, по мнению Фюллеборна, в своей основе физиогномика является эмпирической психологией, и физиогномы всегда опирались на некий эмпирический навык - «темное чувство», которое часто встречается, но нередко отсутствует, поэтому физиогномике трудно предписать общие правила и зако-ны.21
Впоследствии, когда физиогномикой занялась позитивная наука, она констатировала у нее отсутствие внутренней рациональной связи: имеются только симптомы, которые снаружи указывают на подчиненные им качества души. В этом смысле мнение немецкого исследователя X. Поллнова, который называл античную физиогномику «Аристотелевой семиотикой», весьма показательно. Телесные знаки в ней разделены и отделены от целостности самого тела, что, в свою очередь, приводит к изоляции душевных свойств от единой сущности, -характер складывается из этих отдельных кусочков подобно мозаике. В итоге целое принесено в жертву единичному; там, где должна идти речь о внутреннем единстве, видят лишь знак и означаемое. Таким образом, X. Поллнов судит о физиогномике с позиций современного человека, не пытаясь найти другую целостность, отличную от нашей, внутри самой античной теории. Этот взгляд долгое время был господствующим.
Но, несмотря на то, что физиогномика была отторгнута научным миром как непозитивное знание, она продолжала существовать, причем, не только в быту, но и в искусстве, где стала одним из способов типизации многообразной действительности.24 Основы этого способа типизации были заложены в античности, и, конечно, их познание могло быть чрезвычайно полезным для интер-претаторов античного искусства, особенно портрета. Хотя полное научное издание сохранившихся от античности физиогномических трактатов было осуществлено еще в конце XIX века26, исследование как непосредственно в них затронутых, так и смежных проблем в течение прошлого столетия шло небыстро. Сначала к ним проявили интерес филологи-классики и специалисты в области античной философии, прежде всего те из них, кто занимаются Аристотелем и его школой.у И лишь сравнительно недавно к анализу античных физиогномических сочинений обратились со своими специфическими вопросами историки изобразительного искусства/1
Из косвенных свидетельств в сочинениях древних авторов мы узнаем о том, что физиогномика возникла как практическое знание, которым руководствовались в своей профессиональной деятельности физиогномы-гадатели. Приобретение ею формы научного знания связывают с именем Аристотеля (384-322 гг. до н. э.): ему долгое время приписывали самый ранний из сохра-нившихся физиогномических трактатов. По мнению большинства ученых, сочинение Аристотеля в полном виде не сохранилось, и до нас дошла эпитома (краткое изложение) двух пособий по физиогномике, так как текстологический анализ говорит о разных авторах двух частей трактата. Автором первой части некоторые исследователи считают самого греческого философа, она содержит теоретическое введение, дает перечень телесных признаков, сообщает их значение и в заключение выделяет несколько поведенческих типов; вторая часть повторяет теоретическое введение, а затем подробно останавливается на различии мужественного и женственного физиогномических типов. «Физиогномику» Аристотеля датируют концом IV или началом III в. до н. э.
Три других сохранившихся руководства по физиогномике относятся к более позднему времени.30 Это трактат историка и ритора II в. н. э. Полемона из малоазийского города Лаодикея, современника римских императоров Адриана и Марка Аврелия31; эпитома «Физиогномики» Полемона, составленная греческим врачом и ритором IV в. н. э. Адамантием Александрийским , и трактат «О физиогномике», написанный в том же IV в. н. э. на латыни анонимным автором.
Физиогномические методы обобщения действительности
Что касается физиогномических методов, то они стали предметом рефлексии уже в античности: в начале первой части трактата Псевдо-Аристотеля автором изложены - также в количестве трех - подходы его предшественников к систематизации (Ps.-Arist. Phsgn. 1. 805а 2.1-18). В более полном виде их пересказывает латинский аноним (Anon. Lat. Phsgn. 9), перед глазами которого, по-видимому, лежал оригинал Стагирита, поэтому его свидетельство используют в качестве важного дополнения при реконструкции взглядов Аристотеля на этот счет.51
Первый метод - зоологический (ек тш Oripicov) - происходит от сравне-ния человека с животными : в ходе наблюдения за отдельными видами животных составляют определенный образ каждого из них, соотнося тело зверя или птицы с их душой, - человек, имеющий внешнее сходство с животным данного вида, имеет и сходную с ним душу. Работа этого метода начинается с выявления «общего впечатления» (єтпрепєіа) от внешности человека, оценка которой в данном случае и приводит к заключению о сходстве с каким-либо животным. Преимуществом этого метода является неспособность зверей и птиц, в отличие от человека, скрывать свои недостатки, так что целостный и неизменный характер каждого вида предстает с наибольшей чистотой. При этом совершенно не принимаются во внимание возможные особенности поведения отдельных особей, таким образом, каждый вид животного представляет собой физиогномический тип, например, льва, быка, орла, черепахи.
Одной из характерных черт античной физиогномической литературы является то, что все авторы рассматривают методологию физиогномики одновременно теоретически, исторически и критически.53 Аристотель54 критикует зоологический метод в его простой форме, т. е. когда делают заключение по единичному сравнению, с двух позиций. Во-первых, никто из людей не равен какому-либо зверю полностью, и часто в одном человеке можно обнаружить знаки, указывающие на несколько различных животных. Во-вторых, многие свойства разделяют между собой несколько видов животных, так, не только лев храбр и не только заяц труслив. Поэтому философ дает рекомендации, как в данном случае избежать ошибок: необходимо провести наблюдения за группой людей и несколькими видами животных, обладающими сходной чертой характера, например, храбростью, а затем сделать надлежащие выводы о признаках этого качества {Ps.-Arist. Phsgn. 1. 805а-806а 4.1-34). Тогда зоологический метод способен обрисовать характер человека с большой степенью верности. Использование физиогномических приемов изолированно друг от друга, по мнению Аристотеля, вообще было главной ошибкой его предшественников.
Второй метод - этнологический - основан на различии рас и этносов.55 В данном случае во внешности человека находят сходство с обликом, а следовательно, и с характером типичного представителя того или иного народа, например, египтянина, фракийца или скифа, - за каждым из них закреплены определенные физиогномические признаки: «откроешь миролюбие и чувственность в народах Финикии и Киликии» (пер. мой. - А. С), - читаем в трактате Полемона (Polem. Phsgn. 31. 36г 12-13). Причину этого видели в разнообразии почвы и климата. Таким образом, различия между отдельными людьми вновь не принимаются в расчет, а каждый народ представляет собой соответствующий физиогномический тип. По существу имеет место приложение зоологического метода к человеческим расам и нациям. Именно этот прием Э. Стюарт положил в основу своего физиогномического анализа Атталова дара, который описан нами выше.
Наконец, третий метод - этический (ката та цвц) - основан на наблюдении внешнего выражения преходящих эмоций: гнева, страха, наслаждения и других страстей, - человек подвержен той из них в большей степени, знаки которой читаются в его облике постоянно, независимо от его настроения в конкретный момент времени.5 Аристотель подверг этот прием физиогномов существенной критике, так как различные люди могут показывать одинаковые симптомы при равных обстоятельствах, а моментальные совпадения часто вводят в заблуждение. Кроме того, сфера таких наблюдений чрезвычайно ограниченна (Ps.-Arist. Phsgn. 1. 805b 3.1-11).
Б. П. Реардон и Ж. Андрэ не вполне корректно называют третий метод анатомическим, объединяя в один два разных способа физиогномической интерпретации: и по эмоции, постоянно выраженной в его облике персонажа, и по виду частей его тела, - в последнем случае физиогном ищет признаки того или иного характера в особенностях строения тела человека, его лица и, в особенности, глаз.57 А. Зюкер, которому принадлежит последнее по времени истолкование методологии античной физиогномики с акцентом на зоофизиогномику , снимает данное противоречие своих предшественников, считая указанные два способа разновидностями одного метода.
Иконический образа человека-«льва» в свете семиотики и общей риторики
Аристотель неоднократно обращался к метафоре человека-«льва» в самых разнообразных своих сочинениях. Широко известен пример из его «Риторики», призванный показать разницу (по мнению самого философа, незначительную) между такими фигурами речи, как сравнение и метафора: «Так, когда поэт говорит об Ахилле: он ринулся, как лев , это есть сравнение. Когда же он говорит: лев ринулся - это есть метафора: так как оба обладают храбростью, то поэт, пользуясь метафорой, назвал Ахилла львом» {Arist. Rhet. III. 40. 1406 b. 20-23).
В заключительной главе «Первой аналитики» {Arist. Anal. pr. П. 27. 70 b 6-39) Аристотель на примере льва формулирует физиогномическую логику, по существу разъясняя при этом ее знаковую природу: «... если какому-либо неделимому роду присуще свое особое переживание, как, например, львам - храбрость, то необходимо, чтобы и было какое-либо [внешнее] выражение [его]. Ибо предполагается, что [тело и душа] переживают вместе. Допустим, что таким [признаком] будут большие конечности, что может быть присуще и другим родам, однако не всем [особям] в них. ... Таким образом и в другом роде будет присуще то же самое [переживание]: и храбрым, [например], будет человек и другое какое-нибудь живое существо; следовательно, они будут иметь и признак [храбрости], ибо одно [переживание] имеет одно [выражение]. Если же это так и если мы такого рода признаки можем подобрать для таких живых существ, которые имеют одно только им свойственное переживание ..., то мы можем разгадывать природу [живых существ]». Далее Аристотель разъясняет, каким образом можно проверить истинность подобного утверждения: «Но если [какой-либо] род, взятый в целом, обладает двумя отличительными свойствами, как лев, например, - храбростью и благородством, то как можно будет распознать, который из этих двух признаков сопутствует какому из свойственных [этому роду] переживаний? [Это возможно], если [оба] признака присущи еще некоторому другому роду [живых существ], но не всем его [особям], и если там, где [оба признака] присущи не всем [особям], некоторые из них один [признак] будут иметь, а другого - нет. В самом деле, если один храбр, но не благороден, и [притом] имеет какой-то из двух признаков, то ясно, что и у льва этот [признак] будет признаком храбрости...». Подводя итог, философ утверждает, что тот, кто имеет большие конечности (Б), храбр (А); каждый лев (В) имеет большие конечности, следовательно, все львы отличаются храбростью. Чтобы физиогномическое заключение было возможно, необходимо, по Аристотелю, соблюдение двух условий: (1) определенный внешний признак должен всегда сопутствовать определенному свойству, поэтому А и Б имеют одинаковый объем и могут быть легко переставлены местами; (2) признак Б должен быть присущ не одному лишь роду львов (В), но и существам другого рода, - иначе не будет уверенности в том, что он является знаком именно этого свойства. Следовательно, данный признак (ОГЦІЄЇОУ), или характер, задает некую новую общность существ, объединяющих львов и храбрых людей с большими конечностями в класс, или тип, который физиогномика трактует как маскулинный.
Дж. Манетти в книге «Теории знака в классической древности» (1987/1993) в главе, посвященной Аристотелю, выделяет его физиогномику как «специальный тип нелингвистического знака».76 Физиогномическая логика древнегреческого философа представляет собой трехступенчатый процесс рассуждения: 1) «быть храбрым» является предикатом «львов»; 2) «иметь большие конечности» является предикатом «львов»; 3) «быть храбрым» является предикатом «тех, кто имеют большие конечности».
Такой трехчленный силлогизм имеет природу гипотезы и образует заключение в виде индукции. Чтобы умозаключение приобрело характер истины, Аристотель преобразует его в дедукцию, где «храбрость» становится жестко связанной с «большими конечностями» (рис. 2):
4) «быть храбрым» является предикатом «тех, кто имеют большие конечности»; 5) «те, кто имеет большие конечности» является предикатом «львов»; 6) «быть храбрым» является предикатом «львов».
Физиогномика Аристотеля позволяет привлечь для анализа античных иконических образов современную семиотику и тесно связанную с ней общую риторику. В семиотике существует представление об иконическом знаке, основанном, по мнению Ч. С. Пирса, на иконичности как способе восприятия, который предполагает визуальное сходство между изображением и предметом. Даже когда иконический знак вызывает представление о несуществующем объекте, он отображает предмет, похожий на него самого. Портрет реального лица, таким образом, должен иметь безусловное физическое сходство с моделью.
У. Эко предложил иное, более сложное толкование этого понятия. По его мнению, иконические знаки не обладают свойствами объекта, который они изображают, а передают его конвенциональную структуру восприятия, - эта структура легко прочитывается и идентифицируется с объектом благодаря сложившемуся в данном социуме опытным путем коду узнавания. Такой код формируется в нашем сознании при восприятии предмета путем вычленения некоторых его черт, которые наиболее существенны как для сохранения памяти о нем, так и для налаживания будущих коммуникативных связей по поводу этого предмета. Конвенция лежит в основе любого изображения, и иконический знак, таким образом, «представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект»81.
Лингвисты, члены Льежской группы ц (Франсис Эделин, Жан-Мари Клинкенберг, Филипп Мэнге), в своей фундаментальной монографии «Трактат о визуальном знаке: к риторике образа» выделяют в структуре иконического знака наряду с объектом (референтом) и означающим (изображением) связывающий их мыслимый элемент, который они называют типом. Функция типа, как видно из схемы (рис. 3), как раз конвенциональна. Если говорить о портретном изображении, то именно тип удерживает сходство изображения с персонажем, создавая таким образом предпосылки для узнавания, т. е. является кодом узнавания.
Портрет Александра Великого и образы молодых богов и гигантов Большого фриза Пергамского алтаря: проблема иконографической идентификации
В 1900 году в Пергаме, в археологическом мусоре нижней агоры, была найдена мраморная голова (илл. 30-31, 49е), которую вскоре признали одним из лучших изображений Александра Великого. Памятник стал хрестоматийным благодаря фактически полному набору иконографических признаков македонского царя: львиной гриве волос с avaozokf], наклону головы, общему выражению «патоса» (пабос,) и «потоса» (7тб0о ;)хххш образа, что позволяло возводить ее к оригиналу Лисиппа.
Зная все это, немецкий археолог В. Радт, снискавший известность своими раскопками в Пергаме, в конце XX века выдвинул гипотезу о принадлежности этой головы Большому фризу алтаря Зевса. Радт аргументировал свои выводы, полагаясь не только на общее впечатление и стиль памятника. Имея возможность досконально изучить голову в Археологическом музее Стамбула, где она находится, ученый прежде всего обратил внимание на неоднородность поверхности мрамора: справа на затылке он был обработан гораздо менее тщательно, чем в других местах, причем, скорее всего, по причине недоступности этой части головы каменотесу. Камень - серый и довольно зернистый мрамор -идентичен материалу, из которого сделаны фигуры горельефа Большого фриза. Даже размеры головы соответствуют таковым мужских голов пергамской Гигантомахии. При этом археологом были замечены многочисленные черты физиогномического сходства этого образа фактически со всеми сохранившимися изображениями молодых гигантов, которые похожи друг на друга «как братья» (илл. 49a-d).179 По мнению Радта, прически всех гигантов отличаются пышностью и наличием avaazoArj, но о физиогномической идентичности можно говорить только в отношении юных противников богов (илл. 40, 42-45, 47-48). Поразительное сходство пергамской головы Александра с образами Алкионея (илл. 40, 51), Ота (восточный фриз - илл. 44, 49с), противника богини Дионы (северный фриз - илл. 45, 49а) и других молодых гигантов на основе приведенных аргументов позволяет говорить о типическом единстве всех этих участников битвы в противовес как богам, так и гигантам другой «возрастной группы», если можно так сказать.
Физиогномическое сходство отдельных образов Большого фриза было замечено давно, на это указывали еще А. фон Салис и Г. фон Брунн. Выделяя в основе облика гиганта Алкионея «нормальную красоту соответствующей юношеской головы», Брунн тонко подметил привнесенное извне выражение страдания на его лице, пафос которого не индивидуален, а риторичен, причем в сильной степени. Он вообще находил много общего между изобразительным искусством Пергама и античной риторикой, но только в общем и целом, не находя возможности для более аргументированного доказательства их родства (в том числе ввиду большого количества лакун на фризе). В дальнейшем тема «гигантов-братьев» не получила развития.
Недавно к ней вернулась А. А. Трофимова, пытающаяся ответить на вопрос, которым заканчивается статья В. Радта: «Является ли стамбульская голова сознательным портретным обыгрыванием великого Александра как богоравного помощника Атталидов в борьбе против гигантоподобных варваров или стиль времени неосознанно влил здесь героический тип юного бога в форму, очень сходную с портретным изображением Александра?» (пер. мой. - А. С). Она обратила внимание на то, что лицо македонского царя придано и богу Ге-лиосу (илл. 46, 49f), что еще больше запутывает дело, так как в этом случае своего рода новое imitatio Alexandri обнаруживает себя в изображениях пред-ставителей обеих противоборствующих сторон. По ее мнению, данный мотив физиогномического сходства представляет собой намеренную «цитату», тем более что, как давно замечено, эклектическое цитирование широко использовалось создателями Пергамского алтаря.187 Цитату вполне риторического характера, в форме устойчивого «художественного стереотипа»: « Черты Александра повторяются в лицах юных гигантов и Гелиоса (т. е. в облике победителей и побежденных), став метафорой роковой неизбежности и всемирных катаклизMOB».
С выводами Радта согласились далеко не все специалисты антиковеды, но отвергать типологическое сходство и даже единство обра зов молодых гигантов и Александра теперь уже невозможно. Рімеются попытки объяснить этот феномен, например, антимакедонской политикой пергамских царей.189 С точки зрения истории искусства важна констатация, что «портрет македонского царя, созданный в Пергаме, превращается в пластическую формулу, наиболее яркое воплощение пергамских стилистических форм». В контексте данной диссертационной работы эта пластическая формула представляет собой исследуемый нами типический маскулинный образ.
Композиционные законы фриза как одной из характерных и можно сказать, ведущих форм древнего искусства (не только европейского, но и восточ-ного) еще не попали в область пристально изучаемых явлений. Между тем фриз - своеобразное поле изображения и обладает всеми особенностями такового в их специфическом преломлении. О некоторых из них пишет Мейер Шапиро: «На картинах, в которых представлены фигуры в движении и последовательные эпизоды, изображение может быть растянуто в широкие, расположенные друг над другом полосы, которые можно читать наподобие текста. При этом в некоторых картинах существует преимущественное направление, даже тогда, когда изображенные на них события представляются глазу одновременными. Направленность сама по себе не является произвольной; она возникает из транзитивной природы изображаемого объекта, а также из задачи выразить упорядоченность во времени через упорядоченность в пространстве»191 (курсив мой. - А. С). Интересны замечания Дж. Аньенса о композиции греческого фриза как своеобразного коррелята античной поэзии (главным образом с точки зрения единства законов ритма).192 Однако дальше общей констатации факта связи пространственных и временных искусств (поэзии, риторики), как правило, дело не идет. Словно эта связь существует на демокритовском атомарном уровне: умопостигаема, но неуловима для чувств.
Необходимо отметить, что оригинальная общая композиция Пергамского Большого фриза прекрасно согласуется с характером эмоционально приподнятого риторического высказывания: пульсирующий ритм - определенная общая направленность в сочетании с частными узлами динамического взаимодействия (отдельные сцены противоборства) - как никогда ранее мог не только «держать» элементы в равновесии, но и развивать их движение, смену друг друга (илл. 37, 39). Зофорный фриз Парфенона также ритмически организует восприятие зрителя, но его строгая логика, изредка нарушаемая через определенные интервалы цезурами (вздыбившийся конь, человек, фигура которого развернута в сторону, противоположную направлению движения процессии), все же более повествовательна, линейно однонаправлена. Время восприятия фриза зрителем здесь точно вымерено и согласовано со временем прохождения самой процес-сии. В Пергамском фризе, напротив, такое согласование явно отсутствует.
