Содержание к диссертации
Введение
1. Ранняя иконография святителя Митрофана Воронежского (1830-1840-е годы) 19
1. Создание иконописного канона святителя Митрофана Воронежского 19
2. История канонизации святителя Митрофана Воронежского в документах и памятниках искусства 57
3. Изображения святителя Митрофана Воронежского 1830-1840-х годов 94
4. Образ святителя Митрофана Воронежского в памятниках агиографии и гимнографии 124
2. Развитие иконографии святителя Митрофана Воронежского в середине XIX — начале XX века (иконографические и стилистические особенности) 157
1. Житийная иконография святителя Митрофана Воронежского 157
2. Изображения святителя Митрофана Воронежского в иконописи, монументальной живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве середины XIX — начала XX века 181
Заключение 233
Приложения 240
1. Каталог избранных произведений живописи, графики, декоративно-
прикладного искусства с иконографией свт. Митрофана Воронежского 240
2. Акт освидетельствования мощей свт. Митрофана Воронежского 325
3. Письмо об исцелении О.Азанчевской 332
4. Первая служба с акафистом свт. Митрофану Воронежскому 338
Список рукописей н архивных документов 372
Список литературы 373
Список сокращений 388
- Создание иконописного канона святителя Митрофана Воронежского
- Изображения святителя Митрофана Воронежского 1830-1840-х годов
- Житийная иконография святителя Митрофана Воронежского
- Изображения святителя Митрофана Воронежского в иконописи, монументальной живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве середины XIX — начала XX века
Создание иконописного канона святителя Митрофана Воронежского
Митрофана Воронежского. Иконография и стилистика иконописных образов святых, канонизированных в синодальный период истории Русской Церкви, возникновение и развитие церковного канона их изображения глубоко связаны с осмыслением традиций русской святости в целом и особенностями понимания духовного образа святого в конце XVII — начале XX столетия. Как воспринимался новоявленный святой в глазах современников его прославления? Что нового внесло синодальное время в традиционное древнерусское отношение к святому? Изучение агиографии и агиологии подвижников, имена которых пополнили святцы в ХУШ — начале XX века, позволяет говорить о предпосылках традиционного иконографического решения их художественного образа — в чине святителя (святители Димитрий Ростовский, Иннокентий Иркутский, Митрофан Воронежский, Тихон Задонский, Феодосии Черниговский, Патриарх Гермоген, Иоасаф Белгородский, Иоанн Тобольский) или, в двух случаях, преподобного (преподобные Феодосии Тотемский и Серафим Саровский). Иконописный канон, фиксирующий определенный тип изображения (постановка фигуры, одеяние, выражение лица) не должен был принципиально отличаться от средневекового.
По преимуществу, прославленные в это время святые — иерархи, послужившие Церкви как самоотверженные пастыри, миссионеры и духовные писатели. Двое из них — святители Митрофан и Иннокентий — были епископами новоучрежденных епархий, что усиливало в их деятельности духовно-просветительскую направленность. Плоды трудов на научной, богословской ниве — одна из весомых составляющих архиерейского служения именно в это время (святители Димитрий Ростовский, Тихон Задонский). Как старец, обладавший дарами прозорливости и чудртворения, прославился еще при жизни преподобный Серафим Саровский. О некоторых святых, как о святителе Митрофане Воронежском, имелось совсем немного достоверных сведений. Его слава, как н некоторых других святых (святитель Иннокентий Иркутский) основана на посмертных чудесах, относящихся преимущественно ко времени прославления, и народном почитании, которые, наряду с появлением нетленных мощей, после внимательной проверки дали возможность осуществить канонизацию.
Жизнь святителя: Митрофана Воронежского (1623, Владимирская обл. — 1703, Воронеж) протекла на рубеже двух столетий и двух больших эпох русской истории: времени Древней Руси (по образному выражению, Святой Руси), и Нового времени, когда культура и искусство вышли в основном из-под влияния Церкви и приобрели более светский характер. Служение святителя на Воронежской кафедре, его общение с молодым царем Петром I осуществились в самом преддверии синодального периода. Исследователи отметили, что единственный в условиях новой церковной реформы "царский путь" "был предначертан святителем Митрофаном Воронежским": оказывая государю поддержку в его патриотических начинаниях, не потакать "антиклерикальным" новшествам1. Единичные биографические факты были заимствованы из "Духовного завещания" святого 1696-1703 годов (Приложение 1, кат. 200)2 и исторических книг с цитатами воспоминаний воронежских старожилов о его взаимоотношениях с царем3.
Несмотря на близость времени святителя Митрофана и то, что он занимал кафедру в городе, который стал во время строительства русского флота почти второй столицей, скудные биографические данные, составившие основную канву жизнеописаний святителя Митрофана Воронежского, сводятся к следующему. После смерти жены, в 1663 году священник Михаил, служивший в селе Сидоровском недалеко от Шуи, принял постриг с именем Митрофан во имя святителя Митрофана, патриарха Константинопольского (день тезоименитства 4/17 июня) в Золотниковской Успенской пустыни близ Суздаля. В 1665 году по просьбе братии соседнего Яхромского Космина монастыря поставлен его игуменом, где построил храм во имя Спаса Нерукотворного, украсил его иконами и снабдил церковной утварью, приобрел Евангелие 1663 года. В 1675 году по благословению Патриарха Иоакима (t 1690) возглавил Макариев Унженский Троицкий монастырь, находившийся под покровительством дома Романовых, причем унженские игумены имели личный доступ к царю. При новом игумене был сооружен теплый каменный храм Благовещения Богородицы с трапезой и колокольней, написаны иконы и изготовлена утварь.
В 1682 году по решению московского церковного собора была образована Воронежская епархия, и на епископскую кафедру по изволению царя Феодора Алексеевича избран игумен Митрофан, 2 апреля состоялась его архиерейская хиротония. Оставшись на некоторое время в Москве, святой участвовал в венчании на царство юных государей Иоанна и Петра Алексеевичей, затем стал свидетелем бунта стрельцов, присутствовал на "прении" с раскольниками в Грановитой палате Кремля. Устроение новой епархии потребовало немалых административных хлопот, постройки новых храмов (святитель возвел и украсил каменный кафедральный собор Благовещения Богородицы), духовного воспитания священников, просветительской работы среди народа. Пастырь не жалел личных средств на благотворительность. Когда в Воронеже началось строительство русского флота, он поддерживал царя в его патриотических начинаниях, вносил материальные пожертвования на строительство кораблей и "на ратных". Вместе с тем, он твердо отстаивал истины православия — в том числе и в сфере искусства, ответив отказом царю на приглашение в его дворец, украшенный при входе обнаженными статуями языческих божеств.
Во время предсмертной болезни святитель Митрофан принял схиму с именем Макарий (во имя преподобного Макария Унженского), На его погребении присутствовал царь, сам нес гроб до усыпальницы и произнес памятные слова: "Не осталось у меня такого святого старца. Ему же буди вечная память". Святой был погребен, по его просьбе, в Архангельском приделе сооруженного им Благовещенского собора. В 1832 году, после обретения мощей и многочисленных чудес, 6-7 августа состоялись торжества прославления святителя. На бедном историческими фактами фоне близость святого государю стала одной из причин особого внимания к нему высшего сословия, а посмертные чудеса исцелений привлекли во множестве простой народ. "И насколько мало сохранилось до нас сведений о его деяниях при жизни, настолько много мы знаем о его чудесах"4, — эти слова, адресованные святителю Феодосию Черниговскому, можно отнести почти ко всем иерархам, прославленным в синодальный период.
История появления канонических изображений святителя Митрофана характерна для своего времени, когда основой иконописного образа являлись, прежде всего, прижизненные портреты. Как возникали первые иконы святых в Древней Руси? По памятникам русской агиографии можно проследить разные случаи этого важнейшего момента, исходной точки иконографии. Подборку таких сведений предложил в 1866 году историк литературы И.С.Некрасов, а вслед за ним, уже в наше время — архимандрит Макарий (Веретенников)5. По их наблюдениям, прижизненные образы святых, исполненные в технике иконы или в виде рисунка, все-таки существовали. Некрасов сделал интересные выводы: "Древнерусская иконопись в идеале своем постоянно имела портретность. Но крайнее смирение людей Древней Руси решительно парализовало стремление к подобному идеалу. ..
Изображения святителя Митрофана Воронежского 1830-1840-х годов
Пласт ранних изображений святителя Митрофана весьма обширен по сравнению с иконографией других святителей синодального периода. Близость воронежского первопрестольника императорскому дому предопределила его всероссийскую славу и широкое почитание в верхних слоях русского общества, особенно после того, как новопрославленному чудотворцу приезжали поклониться император Николай I и члены царской фамилии. После визита камергера двора Г.Г .Бибикова спустя несколько дней после канонизационных торжеств, при посещениях государя в сентябре 1832 года и в октябре 1837 года (во второй раз вместе с наследником), в дни тезоименитства императора251, во время приезда императрицы, великих князей и княгинь августейшим богомольцам подносились иконы нового святого .
Некоторые из этих даров хранились впоследствии в придворной ризнице и занесены в ее описи, например, 1853 года: две иконы в серебряных позолоченных рамах — принесены в собор "из комнаты Ея Императорского Величества" 10 сентября 1832 и от государя в 1833 году; живописный образ святого на холсте в деревянной позолоченной раме (поступил 29 августа 1834 года); миниатюрный образ святителей Митрофана и Николая (небесного покровителя императора), написанный на фарфоре, в овальной серебряной оправе, с дарственной надписью на обороте; мозаика с изображением святителя работы Г.Ф.Веклера (по высочайшему повелению поступила 9 декабря 1848 года) . Подробнее описаны шитые произведения, принятые в декабре 1844 года от императрицы Александры Феодоровны: "1. Воздух малиноваго бархату вышитый золотом с изображением Святителя Митрофана в схимнической одежде из тканаго золотаго фризе, украшенный местами жемчухом, крупнаго счетом сто сорок одна, и мелкаго пятьсот тридцать пять жемчужин, вокруг воздуха золотая бахрама. 2. Воздух таковаго же бархату посредине Крест золотой, по углам вышиты Херувимы золотом, во круг золотая бахрома. 3. Малиноваго же бархату шапочка вышитая золотом, на ней изображены: Божия Матерь и Святитель Митрофан, присланныя от Воронежского Епископа Антония во время болезни в Бозе почивающей Великой княгини Александры Николаевны"254. Все это характерные доказательства почитания святителя Митрофана в царской семье.
Многочисленное стечение паломников в Воронеж, открытие в 1836 году Митрофанова Благовещенского монастыря, появление новых престолов во имя святителя, его изображений в различных видах искусства (иконопись, гравюра, финифть) свидетельствуют о широком, все возраставшем почитании святого по всей России. Уже в 1830-е годы в Москве, Воронеже, по всей Центральной России — и даже на Афоне — были воздвигнуты и освящены храмы и приделы в честь нового чудотворца, для которых, конечно, писались его иконы255. После канонизации возник немалый спрос и на домашние моленные изображения воронежского первосвятителя, это время — своего рода апогей творческой активности художников в работе над его образом. Многие из чудес произошли от икон святого, что также подтверждает раннее бытование большого числа его изображений. Некоторые произведения заказывались как искренний отклик на чудесные события — например, икона 1837 года (ГМИР, кат. 19) с надписью об исцелении "сына моего Григория",
Источником распространения первых изображений святого являлась воронежская кафедра во главе с ее необыкновенным архипастырем — святителем Антонием (Смирницким). Наличие значительного количества художественных произведений, созданных в годы его управления епархией, позволяют рассмотреть эту группу памятников как целостное культурное явление. Архиепископ являлся не только тонким ценителем искусства, но и знатоком его важной роли в прославлении нового чудотворца, поэтому не жалел сил и средств на заказы самых различных образцов с изображением святого: икон, гравюр и литографий, памятников шитья, финифти, резьбы, литья, других паломнических реликвий. "Тщанием Преосвященного Антония" (как зафиксировано в надписи) еще до прославления святителя Митрофана в лике святых выполнена в Воронеже гравюра В.Сергеева (кат. 108) . По благословению архипастыря написан первообраз И.В .Шевцова после чудесного видения во сне. Несомненно, под руководством иерарха создавались и первые официальные иконы святителя Митрофана, поднесенные от него и паствы членам императорской фамилии.
Еще до канонизации святителя Митрофана владыка Антоний проявил себя как человек, много заботившийся об устроении и украшении церквей: он расширил и отреставрировал крестовую церковь в архиерейском доме, поставил в ней новый иконостас и развесил иконы257. Мощи святителя Митрофана, как упоминалось, были обретены во время ремонта кафедрального собора, после чего храм "был украшен живописными рельефными изображениями по рисунку архитектора Бове, своды расписаны арабесками"25 . На стенах были помещены большие иконы в позолоченных рамах259. В 1838-1839 годах в Митрофановом монастыре архипастырем освящена трапезная церковь во имя нового святого260.
Однако его деятельность не замыкалась в границах города или епархии (где почти все храмы были возобновлены, а многие вновь сооружены)261, а распространялась за пределы воронежских земель и даже за рубежи России. Так, он посылал пожертвования в Иерусалим262 и Вифлеем, на Синай и Афон. По его благословению иеромонахом Аникитой (Ширинским-Шихматовым) основана церковь во имя святителя Митрофана на Святой Горе — первый храм в этом особом месте, уделе Богородицы, посвященный русскому святому263. Там, в скиту пророка Илии находилась и икона святителя Митрофана, освященная иеромонахом Аникитой в раке святого, — "снятый весьма живо и точно список с иконы угодника Божия, писанной по явлению"264. Образ был исполнен личным художником петербуржца ААЛавлова, в прошлом чиновника при обер-прокуроре Синода, который временно проживал "по расстроенным своим домашним обстоятельствам" в Воронеже, в доме губернатора265.
Другая икона святителя Митрофана, привезенная автором его жития на Афон, находится в настоящее время в русском Пантелеимоновом монастыре — это ростовое изображение святителя в его "парадной" иконографии, со Смоленской иконой Божией Матери; на окладе с ампирными элементами оформления (рамка из листьев аканта, дробница с надписью в окружении цветов) вычеканено условное изображение Благовещенского собора . Иеромонах Аникита получил также от "святолепного" и "святонравного старца" (святителя Антония) в качестве благословения панагию с образами святителя Митрофана, патриарха Цареградского ("ангела угодника Божия"), и на другой стороне — преподобного Авраамия Затворника ("ангела святителя Господня, по мирскому его имени", то есть архиепископа Антония, носившего в миру имя Авраамия)267.
Житийная иконография святителя Митрофана Воронежского
Если в 1830-1840-е годы иконописцы в столице и провинции только «привыкали» к образу нового чудотворца и учились его изображать, используя привезенные из Воронежа образцы, то к середине столетия появился целый ряд программных памятников искусства, свидетельствующих о более глубоком осмыслении событий жизни, деятельности и прославления воронежского первосвятителя. Иконы и эстампы с изображением сюжетов его жития и чудес — своего рода венец иконографии святителя Митрофана. Создание таких произведений стало зримым итогом первого периода разработки иконописного канона святого, выражением художественной свободы не только в трактовке его внешнего облика, но и в изображении деяний, — то есть, по сути, свидетельством определенного духовного уровня восприятия места святого в истории России.
Изучение агиографии и житийной иконографии помогает осмыслить художественные принципы, которым следовали мастера XIX века, представляя важнейшие моменты жизни святого в образах искусства. Здесь ярко раскрывается иконографическое мышление художников синодального времени. В решении композиций в клеймах в наибольшей степени выявляется мера конкретного и условного, документализма и обобщения, канона и историзма, присущие образному языку поздней иконописи. Необходимо заметить, что, при сравнительно большом круге сохранившихся произведений синодального периода, житийная иконография новых святых является одной из мало разработанных областей церковного искусства. Ее уникальные образцы в ряду других, преимущественно единоличных икон, свидетельствуют о некотором упадке этой области художественного творчества. По-видимому, такая непростая задача ставилась перед мастерами в местах сугубого почитания святого или к определенным праздничным датам.
Утверждая, что в синодальный период житийная иконография нового святого возникала как итог народного почитания и довольно длительного периода работы над его образом в литературе и искусстве, следует отметить, что по преимуществу получили распространение иконы с клеймами жития: и чудес только двух святых — святителя Димитрия Ростовского и преподобного Серафима Саровского. Житийные иконы второго имеют более традиционный характер, в соответствии с древнерусским принципом клейма расположены вокруг средника с естественным порядком чтения — например, на иконе «Преподобный Серафим Саровский, с 12 клеймами жития» начала XX века (ЦМиАР)1. Для иконографии святителя Димитрия характерно и обычное размещение клейм, причем преобладают изображения чудес, как на программной иконе «Святитель Димитрий Ростовский, с 36 клеймами посмертных чудес», написанной между 1796 и 1801 годами (МНМ)2, и свободное включение отдельных сюжетов небольшого масштаба в поле главного изображения — или композиции обретения мощей, как на иконах конца XVIII века (ЯХМ, ГМЗРК)3, или одного из явлений — на иконе последней четверти XVIII века (ГМЗРК)4.
Развитие житийной иконографии именно этих святых можно объяснить большим периодом почитания после канонизации святителя Димитрия Ростовского, прославленного раньше других святых и около полувека остававшегося единственным новым чудотворцем, и наличием значительной доканонизационной иконографии преподобного Серафима Саровского в живописи и тиражной графике, включавшей немало сюжетных изображений, что облегчало для иконописцев работу по составлению композиций. Хотя существовали эстампы с сюжетами жития святителя Тихона Задонского9, не известно примеров их перевода в иконописный образ. Житийные иконы святителя Иннокентия Иркутского, из-за удаленности от духовных художественных центров места его служения и особого почитания, появились, очевидно, только в конце XIX века (икона «Святитель Иннокентий Иркутский, с 8 клеймами жития и чудес» 1888 года работы М.И.Зязина из Крестовоздвиженской церкви Иркутска) . Иконография других святых, прославленных позднее, при императоре Николае П, имеет сюжетные варианты в технике хромолитографии и лишь в единичных случаях в иконописи. Следует особо упомянуть роспись 1910-х годов на стенах лестницы в притворе Преображенского собора Тамбова с композициями из жития святителя Питирима Тамбовского, в одной из которых изображены святители Митрофан и Питирим на месте основания Трегуляева Иоанно-Предтеченского монастыря — эпизод, известный из жизнеописания тамбовского святителя7.
В таком ряду житийная иконография святителя Митрофана Воронежского оказалась представлена довольно весомым числом образцов. В музейных и церковных собраниях выявлено пять его икон с клеймами жития и чудес, в фондах библиотек — две идентичные по рисунку гравюра и литография, в целом достаточно значительный комплекс материалов по сравнению с наследием других синодальных святых. Какие же памятники агиографии стали ключом к образу святителя Митрофана для авторов житийных композиций, по каким принципам осуществился перевод словесного изображения в икону? К этому времени уже увидел свет ряд жизнеописаний святого как потенциальный источник для житийной иконографии, в частности, официальное, но вдохновенное житие иеромонаха Аникиты (Ширннского-Шихматова), изданное вместе со «Сказанием о обретении и открытии мощей» святителя Филарета (Дроздова) по решению Святейшего Синода8. Книга содержит необходимую фактическую и образную фактуру для создания художественных циклов, и естественно предположить, что именно она послужила основным руководством для иконописцев.
Обращаясь к житийной иконографии святителя Митрофана, можно заметить, что в составе клейм явно преобладают изображения его чудес, а не фактов биографии, что закономерно вытекает из исторической ситуации его почитания и прославления. С одной стороны — бедное яркими внешними событиями житие святого, с другой — необычайная сила воздействия на современников потока чудес, сопровождавших канонизацию. «Он открылся пред очами нашими с таким обилием благодатных исцелений, для того чтобы мы не только веровали по слуху священным преданиям наших отцев, но и сами видели и осязали сие новое сокровище, дарованное нам от Господа», — так отозвался о новоявленном чудотворце современник событий, духовный писатель А.Н.Муравьев9.
Изображения святителя Митрофана Воронежского в иконописи, монументальной живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве середины XIX — начала XX века
Воронежского в иконописи, монументальной живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве середины XIX — начала XX века. Новый всплеск интереса к образу святителя Митрофана, сопровождавшийся планомерным созданием его изображений, несомненно, был вызван празднованием 10-летия открытия его мощей (гравюра А.Г. Афанасьева 1842 года, кат. 121), а затем и последующими юбилейными датами — 150-летием и 200-летием преставления святого (икона И.И.Иванова 1853 года, кат. 52; издания Воронежского церковного историко-археологического комитета 1903 года). Однако сведений о каких-либо значительных церковных программах в сфере искусства, разработанных и осуществленных к торжествам на государственном или епархиальном уровне, не обнаружено. Развитие иконографии святого в разных регионах России непосредственно зависело от местных особенностей его почитания.
Воронеж. После кончины в 1846 году архиепископа Антония (Смирницкого) сложившиеся при нем художественные традиции продолжали существовать, однако, преимущественно в рамках копирования имеющихся образцов, без особого творческого потенциала. Ближайшие преемники на кафедре архиепископы Игнатий (М.А.Семенов; 1791-1850) и Парфений (П.В.Васильев-Чертков; 1782-1853) быстро сменились и не успели оставить заметный след в культуре региона. И только от времени управления епархией архиепископа Иосифа (И.И.Кобьшьского-Богословского; 1800-1892), который был назначен на кафедру в год 150-летия преставления святителя Митрофана, сохранилось несколько художественных памятников, в основном уже известного направления. Иерарх возглавлял епархию более десяти лет и, выйдя на покой в 1864 году из-за потери зрения, проживал в Митрофановом монастыре вплоть до своей кончины34. Именно при нем состоялось причисление к лику святых второго выдающегося воронежского архипастыря — святителя Тихона Задонского — в 1861 году. Для характеристики владыки Иосифа важно отметить влияние на его личность и служебную карьеру святителя Филарета Московского, деятельным последователем которого он являлся. По его благословению в 1860-1861 годах была сооружена серебряная сень над ракой святителя Митрофана35.
Состоя в переписке с митрополитом Исидором (Никольским), назначенным в 1858 году на Киевскую кафедру (с 1860 года — митрополит Санкт-Петербургский, первенствующий член Синода), владыка Иосиф послал ему в качестве благословения две иконы воронежского первосвятителя: «Не зная, где вы останетесь на зиму, я доселе не отсылал икон в Киев. Не благоугодно ли вам будет, что бы поднесенная вам икона Св. Митрофана на деке переслана была к вам в Петербург (если пробудите там зиму) и поясная на холсте, — отослана была в Киев?» По-видимому, во втором случае имеется в виду список с «шевцовского» первообраза, которые, стало быть, продолжали исполнять в Воронеже в 1850-е годы. Примечательно, что архипастырь избрал для подарка и живописный, и иконописный — оба варианта.
Благодаря существовавшей традиции подносить иконы с надписью, теперь известно, как писали для воронежского архиерейского дома при архиепископе Иосифе. На обороте иконы святителя Митрофана, созданной, вероятно, в 1353 году (ГММ А.В.Суворова, кат. 53), надпись-автограф: «Божие Благословение и покровительство Угодника Божия Святителя и Чудотворца Митрофана призываем на гонаго Ар[ка]дия Графа Суворова С[ми]ренный Иосиф Епископ Воронежский и Задонский Генвар. 26 185412 [Во]ронеж»37. Образ поднесен архипастырем спустя несколько месяцев после назначения и прибытия в Воронеж, то есть относится к наиболее ранним из заказанных им произведений. Вероятно, он дан как благословение графу А.А.Суворову в связи с его участием в боевых действиях . Впоследствии икона находилась в церкви благоверного князя Александра Невского в имении Суворовых в селе Кончанском39.
Это небольшая пядница традиционного «шевцовского» извода, без Смоленской иконы Богородицы: святитель-схимник в высоком куколе держит книгу одной рукой, на груди — наперсный крест-реликвия. Как и на близких копиях написанного по видению оригинала, святой смотрит влево и вдаль, лик сохраняет типичные портретные черты, но исполнен без тонких живописных акцентов. Контуры фигуры, помещенной точно в центре сравнительно большого пространства, почти не видны из-за темно-оливкового фона, вызывающего скорее портретные, чем иконописные ассоциации. И только яркая освещенность личного и мягкое высветление вокруг головы, вместо традиционного нимба, придают изображению нематериальный и ненатурный характер. Несмотря на статичность композиции, в сочетании взгляда, жеста и светотеневой моделировки содержится определенная динамика. В иконе, исполненной маслом на доске, заметно стремление соединить живописные и иконописные приемы, при явном преобладании первых. Вероятно, именно поэтому здесь отсутствует надпись. Хотя образ восходит, по сути, к ранней воронежской стилистике «академического» направления, он отличается классической строгостью и образного, и художественного решения, тщательной мастеровитой «сделанностью» без творческой свободы в трактовке внешнего облика святого, более темным в целом колоритом. Очевидно, тенденция к созданию икон-портретов долго сохранялась в Воронеже среди мастеров, работающих для архиерейского дома и Митрофанова монастыря.
Ко времени архиепископа Иосифа можно отнести несколько близких по стилю произведений. Датированным образцом является освященный на мощах святого в 1855 году средник житийной рамы из Ярославля (ЯХМ, кат. 54). В отличие от «суворовского» образа, он более ориентирован на ранние стилистические варианты: при той же иконографии использован более светлый облачный фон с сиянием вокруг Смоленской иконы Богородицы. Целый ряд аналойных икон середины XIX столетия, выполненных с большим или меньшим живописным мастерством, и с незначительными вариантами в деталях, повторяют тот же рисунок и цветовую разработку: серо-оливковые, холодно-зеленые нюансы тонов облачного фона с сияющей иконой, писанной, по традиции, различными оттенками светлой охры. Тема нематериального белого света, изящно окутывающего фигуру святого, звучащего отблесками в пробелах, составляет главное достоинство и отличительный признак подобных произведений, на первый взгляд весьма универсальных для своего времени.
