Содержание к диссертации
Введение
Часть 1: 0 современном искусстве Китая С.24
Часть II: Прелюдия к современному искусству (1978-1984)...С.28
Глава 1: Закат искусства «Культурной революции» С.28
Глава 2: Отрицание «Культурной революции» С.29
Глава 3: Теоретические дискуссии С.ЗЗ
Часть III: Весна современного искусства( 1985-1989) С.37
Глава 1: «Новое течение в живописи - 85» - начало С.37
Глава 2: «Выставка современного китайского искусства» 1989 г С.42
Глава 3: Деревни художников С.44
ЧастьГУ: Многополюсный период в развитии китайского современного искусства (1990-1999) С.47
Глава 1: Плюрализм художественных стилей С.47
Глава 2: Художественный рынок С. 135
Глава 3: Крупнейшие международные биеннале С. 138
Глава 4: Кураторы выставок С. 152
Глава 5: Художественная критика С.155
Часть V: Введение в современное искусство нового века (с 2000 года по настоящее время) С.160
Заключение С. 162
Примечания С. 168
Список использованной литературы С. 185
Список иллюстраций С.191
Иллюстрации С Л 94
- Закат искусства «Культурной революции»
- «Выставка современного китайского искусства» 1989 г
- Крупнейшие международные биеннале
- Художественная критика
Введение к работе
І.Цель исследования
Начиная с конца 70-х годов прошлого века по мере роста международных культурных обменов китайское искусство становится все более известным в мире, привлекая к себе международное внимание.
Какие огромные перемены произошли в китайском искусстве под влиянием искусства Запада в процессе осуществления политики реформ и открытости? Одновременно, каким образом китайское изобразительное искусство сочетает конфликт и взаимопроникновение традиционного и современного искусства? Как китайские современные художники (включая тех, кто работает на китайской земле и эмигрировавших за границу) в своих произведениях отражают соединение традиционной и современной культуры? Как они завоевали влияние на международной художественной сцене? Как китайское современное искусство становилось международным явлением и обрело свое место в международном мире искусств? Китайское современное искусство заняло важное место в истории искусства Китая, а каковы его перспективы?
Мной был проведен системный анализ обозначенных выше вопросов эволюции и развития китайского современного искусства, была сделана попытка определить тенденции процесса развития китайского изобразительного искусства, начиная с конца 70-х годов прошлого века до наших дней, а также проанализировать его международное влияние и место на международной художественной сцене. В настоящее время степень влияния зарубежного искусства на искусство Китая оценивается как весьма высокая, в то время как влияние китайского искусства на другие страны представляется незначительным.
2. Актуальность исследования, его теоретическое и практическое значение
Китай - страна с историей цивилизации и культурной традицией, насчитывающей пять тысяч лет. Начиная с 19 века Китай пережил период внутренних и внешних неурядиц и культурную атаку Запада. В своем стремлении к демократии, процветанию и в усилиях войти в число модернизированных стран мира прошла извилистый путь длиной почти в полвека.
Актуальная проблема исследования данной работы состоит в наиболее полном рассмотрение различных художественных направлении современного китайского искусства. В условиях влияния западного современного искусства развитие китайского современного искусства должно идти на основе уникального культурного наследия китайской нации, придерживаться курса на художественное разнообразие, демократизацию, уделять внимание жизненным проблемам китайского народа и глубинным вопросам китайского общества, избегать слепого копирования западного искусства.
В процессе сбора материала обнаружилось, что российские исследования в области культуры Китая охватывают как период древности, так и искусство до 70-х годов прошлого века, но пласт современного искусства остался совершенно неосвоенным. Теоретическое значение работы заключается в том, что она детально знакомит и исследует ситуацию и тенденции развития китайского современного искусства, его влияние в мире и место на международной арене.
Выполненный в работе анализ направлений развития китайского современного искусства, с моей точки зрения, дает фактический материал для понимания и исследования состояния современного искусства Китая и тенденций его развития.
3. Степень разработанности проблемы
Китайское современное искусство уже преодолело путь из двадцати лет своего развития. Первые китайские и зарубежные исследования в области
і современного искусства КНР увидели свет в 90-ые годы прошлого века.
t Здесь стоит упомянуть труд коллектива авторов во главе с г-ном Люй Пэном
; «История современного искусства Китая: 1979-1989», отредактированную им
! в 2000 г. «Историю современного искусства Китая 1990-1999», и изданную
им в 2007 г. монографию «История китайского искусства в 20 веке», «первый
теоретический труд, в котором системно описывается и анализируется
художественный процесс в Китае в 20 веке», эффектно излагается «...
искусство 80-х годов как часть общего движения за раскрепощение сознания
и искусство 90-х, стремящееся влиться в «течение глобализации»».
Монография «История современного китайского искусства: 1979-1989 гг.» представляет собой прекрасное фактологическое описание современного искусства Китая периода с 1979 по 1989 год. Этот период с 1979 по 1989 год прошел для китайского народа под знаком решений третьего пленума ЦК КПК 11 созыва и стал десятилетием выдающихся завоеваний, достигнутых благодаря политике реформ и открытости. Эта монография содержит большое количество иллюстративного материала и письменных источников, относящихся как к художественным сообществам, так и к отдельным мастерам искусств.
Монография «История современного искусства Китая: 1990-1999 гг.» является глубоким и оригинальным с точки зрения описательного подхода изложением идеологии, языка, стилистики и исторических трансформаций искусства материкового Китая последнего десятилетия 20 века. Данная монография в значительной степени представляет собой труд по истории искусства социологической направленности. «Автор монографии исследовал разнообразные факторы политического, экономического, социального и культурного характера, которые способствовали возникновению и развитию искусства 90-х годов. При этом наряду с описанием истории этого периода он дал глубокое перспективное раскрытие целого ряда исторических, философских и социальных вопросов. » [1]
В данной монографии, читатели смогут просмотреть переходное состояние искусства, свойственное для периода конца 80-х - 90-х годов, а также основополагающие тенденции новых художественных явлений. Автор подробно описывает события художественной жизни в новых направлениях как «Новое поколение» и цинический реализм, поп-арт, женское искусство, вульгарное искусство, и в таких направлениях концептуального искусства как инсталляция, VIDEO ART, концептуальная фотография, рассказывает об основных художественных произведениях, относящихся к этим направлениям, а также дает представление о наиболее характерных (типических) моментах их идеологии.
В качестве приложения монография содержит материалы иллюстративного характера по более чем 500 произведениям искусства, а также «Справочник» и «Хронологию основных событий», которые послужат читателю хорошим подспорьем для всестороннего изучения истории искусства данного периода. Сопровождающий каждую главу подробный «Комментарий» также является ценным источником сведений для заинтересованного исследователя». В конце монографии еще содержит английское, французское «Введение» и «Заключение», чтобы больше читателей узнали художественную историю этот периода.
Другой знаковой фигурой является г-н Гао Минлу, его главные английские монографии: «Inside Out: New Chinese Art» [University of California Press, 1998] и «The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art» [Buffalo Academy, 2005]. Китайские монографии: «История современного китайского искусства 1985-1986», «Китайское авангардное искусство», «Обособленные методы, обособленная современность» и «Стена - история и границы современного китайского искусства».
Известный теоретик, критик г-н Гао Минлу, который в сотрудничестве с другими авторами выпустил в 1991 г. книгу «История современного китайского искусства 1985-1986», которая стала первым после 1949 г.
і отдельным исследованием современного искусства. Отталкиваясь от исторических и философских теоретических предпосылок авторы обобщили ; и проанализировали течения в изобразительном искусстве, различные ! группировки художников, стили и произведения за период с окончания «культурной революции» до середины 80-х годов. Особенно тщательно были прокомментированы и проанализированы пути развития изобразительного искусства Китая в 1985-1986 гг.
В этой книге рассказывают о важных художественных событиях, китайских художниках, произведениях художников и художественном течении в 1985-1986 гг., особенно развитие художественного течения, и ещё проанализирует описание искусства этих двух лет. Эта книга написана отчетливая система, строгая композиция, и в ней много изысканных цветных иллюстрации.
В 1997 г. были изданы «Китайское авангардное искусство», и недавно появились «Обособленные методы, обособленная современность» и «Стена -история и границы современного китайского искусства». В «Стене» автор анализирует современное китайское искусство на основе современных подходов. «Автор делает попытку объединить воедино модернистское исследование и работу по истории искусства, подчеркивая специфику «целостности» китайского модерна. Кроме того, используя в качестве методологии дифференциальный характер модернистского искусства Китая, и опираясь на пространственную концепцию «Стены», он анализирует то, каким образом китайский модерн, будучи разновидностью пространственного сознания, непрерывно конструирует историю и границы современного китайского искусства. В книге затрагиваются многие важные вопросы, касающиеся проблематики изучения современного искусства Китая, например: как китайский авангард уживается в сложном пространстве
двойной системы;... как традиционные символы присваиваются пространством современного искусства;... каким образом под прессингом
глобальной культуры происходит столкновение (узнавание) явлений «пограничного человека» культуры и «женского искусства» и др.» [2]
Эта книга написана на подробном и точном историческом материале и представляет собой уникальную по своей форме работу по истории современного изобразительного искусства.
В изданную Гао Минлу монографию «Китайское авангардное искусство» в основном включены статьи, написанные автором в середине и второй половине 80-х годов. Большинство этих статей родились в результате непосредственного общения с представителями творческих профессий во время характерного для тех лет всплеска общественной дискуссии по вопросам культуры и искусства, а также в результате его прямого участия, в том числе и в качестве организатора, в различных мероприятиях художественной жизни. Эти статьи дают «историческое, реальное, объективное, научное» описание явлений современного искусства.
Явления современного искусства, рассматриваемые с точки зрения происходящих в культуре изменений и общего процесса исторического развития, являются для Гао Минлу той главной отправной точкой, от которой он отталкивается в своей деятельности художественного критика.
В 2006 году была издана книга Лу Хуна и Сунь Чжэньхуа под названием «Инородное тело - искусство перформанса в Китае», которая ввела новую систему критического анализа этого направления искусства. До ее появления критики, как в теоретической, так и в практической области, слабо ориентировались в перформансе. Было крайне мало специалистов, которые могли с теоретических позиций дать оценку и толкование явлений перформанса. Как правило, дело ограничивалось написанием статей обзорного характера или точечной оценкой (отдельных произведений). В данной работе на основе широкого цитирования оригинальных работ дано относительно объективное описание процесса развития искусства перформанса в Китае на протяжении последних десяти с лишним лет.
Для более наглядного и объемного раскрытия сути данного направления искусства авторы прилагают к своей работе «Погодовой перечень основных произведений китайского перформанса 1979-2005 гг.», составленный Фэн ! Бои.
Круги изобразительного искусства считают, что книга «Инородное тело -искусство перформанса в Китае» является первой частью специальной работы, в которой исследуется искусство перформанса более 20-летней истории развития в Китае.
Профессор истории изобразительного искусства Пекинского Университета Чжу Циншэн отметил, что с точки зрения науки эта книга обобщает и анализирует явления изобразительного искусства объективно и подробно.
Книга «20 лет современной живописи тушью» выявляет и упорядочивает тенденции развития современной живописи тушью. Данная книга детально знакомит читателя с художниками и произведениями этого стиля.
О развитии китайской живописи, в книге «Куда идет китайская живопись - исследование и обсуждение развития китайского живописного искусства», «ее автор Фань Жуйхуа на основе глубокого исследования трех культурных традиций - конфуцианства, буддизма и даосизма, представляющих собой основу традиционной культуры Китая, обобщает закономерности развития китайской живописи, а также традиционной китайской философии и эстетики. В результате изучения идейного наследия системы «Тайцзи» автор книги выдвигает теорию «трех образов» («смысл-образ», «образ-смысл», «понимание-смысл»), создавая тем самым новую оригинальную систему (классификации) китайского живописного искусства. ».[3]
Книга презентует новую точку зрения на развитие китайской живописи, представляя в этом смысле большой интерес, и отвечает на многие вопросы относительно того, как возникла и в каком направлении движется китайская живопись. Данное издание представляет собой ценный справочный и
указательный материал для исследователей китайской живописи. В книге предлагается оригинальная художественная концепция развития китайской живописи в настоящем и будущем, с теоретических позиций обосновывается наличие широких перспектив (пространства) для такого развития.
В данном издании сочетаются теоретические исследования и критические рецензии, затрагиваются вопросы теории' и закономерности развития китайской живописи, освещаются новаторские концепции, исследуется проблема «взаимосвязи китайской и западной культур» и др. По всем этим вопросам автор высказывает оригинальную точку зрения, которая играет важную стимулирующую роль для активизации исследовательских усилий в области китайского живописного искусства.
В области исследования современного искусства Китая также опубликованы две серии книг: 1. «Библиотека тенденций китайского современного искусства»; 2. «Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая».
В 2002 г. Цзоу Цзяньпин публикует «Библиотеку тенденций китайского современного искусства». «Библиотека» основывается на 20-летней истории развития искусства, содержит меткие выводы и обобщения критиков, в ней анализируются и исследуются процессы в современном искусстве этой эпохи, наиболее характерные художники и наиболее влиятельные произведения.
«Библиотека тенденций китайского современного искусства» включает следующие издания: 1. Гу Чэнфэн, Хэ Ваньли, «Искусство инсталляции»; 2. Сунь Чжэньхуа, «Пространство скульптуры»; 3. Ян Цзяньбинь, Чжу Бинь. «Двадцатилетие выставок искусства»; 4. Сюй Хун, «Женское искусство» и
др.
Книга «Искусство инсталляции», составленная Гу Чэнфэном и Хэ Ваньли (входит в серию изданий «Тенденции современного китайского искусства»), с точки зрения изложения отличается свободной композиционной
і структурой и включает разделы: причины (возникновения), эстетическая позиция, развитие за рубежом, развитие в стране, насущные вопросы. В ; книге описываются конкретные события художественной жизни, ', рассказывается о ряде художников, представляющих данное направление. Автор книги использует аналитико-сравнительный метод, исследует концепции творчества и произведения китайских художников искусства инсталляции, включая художников, проживающие за границей. Основное внимание в книге сосредоточено на процессе развития указанного вида искусства внутри Китая.
В книге Сунь Чжэньхуа «Пространство скульптуры» дается развернутое изложение истории развития современной скульптуры за 20-летний период. В ней, начиная со времени выставки «Звезды» 1979 года, «проводится глубокий анализ и исследование по целому ряду направлений - от революции формы до локализации, от культурных видоизменений до целостной скульптуры, от форм женского до общего искусства - с учетом того толчка к гуманизации, которое искусство скульптуры получило на пепелище культурной революции.
В книге «Двадцатилетие выставок искусства» (Ян Цзяньбинь, Чжу Бинь) представлена обобщенная ретроспектива выставок современного китайского искусства за 20-летний период, начиная с художественной выставки «Звезды» и заканчивая выставкой «Дверь в столетие: китайские пригласительные художественные выставки 1979-1999 гг.». В книге дано объективное хронологическое описание большинства крупнейших выставочных мероприятий, отличавшихся наибольшей представительностью по каждому из видов искусства, наибольшим масштабом и богатством экспозиции, а также получивших наиболее широкий общественный резонанс.
Женское искусство стало новым самостоятельным направлением современного искусства, имеющим свою специфику и заслуживающим особого внимания. С середины 90-х годов XX века вслед за поступательным развитием китайского современного искусства и по мере постепенного
получения информации о женском искусстве на Западе, некоторые женщины-художники, интуитивно испытывая неудовлетворение (сложившимся положением вещей), начали пытаться что-то менять в своем творчестве, творить свои женские работы.
Автор книги «Женское искусство» Сюй Хун стремится раскрыть систему становления и развития женского искусства посредством^ скурпулезного анализа художественных произведений представителей этого направления, акцентируя при этом внимание на его наиболее интересных творческих аспектах.
Автор этой книги классифицирует произведения женщин-художников соответственно с разными темами и формами творчеств, и анализирует творчество каждой художницы этого направления искусства. Освещаемые в книге явления искусства и художественные воззрения, глубокий анализ творчества авторов и произведений представляют собой ценный научно-исследовательский материал.
«Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая» включает следующие издания: 1. Чэнь Шоусян, «Новая живопись «образованных людей» - 10 тысяч образов души»»; 2. Чжан Сяолин, «Концептуальное искусство - структура и воссозданная поэтика»; 3. Сунь Цзинь, «Поп-арт - разрыв и продолжение»; 4. Люй Пиньтянь, «Искусство нового поколения- - существование странствования»; 5. Хуан Даньхуй, Ху Жун, «Неоэкспрессионизм - убежище чувств»; 6. Хан Цзянь, «Новое реальное искусство - между реальным и сокровенным»; 7. Чжан Сяолин, Мэн Лусинь, «Абстрактное искусство - другой мир»; 8. КЖ Дин, «Новое классическое искусство - эхоконца века» и др.
Данная серия печатных изданий представляет собой собрание критических статей, посвященных искусству 90-х годов.
««Новая живопись «образованных людей» является одним из наиболее существенных явлений современного китайского живописного искусства,
j вызывающим живой интерес в художественной среде. Это первое в истории
| китайской живописи художественное сообщество, сломавшее местнические
; и жанровые границы. В нашем столетии (XX веке) оно выдвинуло
! альтернативную концепцию осмысления китайской культуры и живописи,
предприняв мощные интеллектуальные и творческие усилия для создания
высокожанрового китайского искусства новейшего времени. » [4]
«Новая живопись «образованных людей» - 10 тысяч образов души» является первой частью специальной работы, в которой исследуется феномен новой живописи «образованных людей».
Автором книги стал «застрельщик» и отец-основатель новой живописи «образованных людей», а также один из организаторов художественной деятельности и руководителей этого направления. На основе глубокого анализа и предъявления подробного иллюстративного и документального материала в книге комментируются художественные достижения и цели (устремления) представителей этого направления живописи, а также дается его искренняя оценка и перспективный взгляд в будущее.
Искусство нового поколения представляет собой значительное и интереснейшее явление китайского изобразительного искусства 90-х годов. В книге Люй Пиньтяня «Искусство нового поколения - существование странствования» на научной основе дается подробное описание и производится системный анализ этого явления художественной жизни. В этой книге исследует культурный фон, художественные тенденции, творческие методы, характерные особенности и творчество более десятка наиболее репрезентативных представителей этого направления.
«Автор книги Люй Пиньтянь посредством обобщенного анализа художественных произведений, основанного на их целостном сопоставлении путем логического умозрения, поясняет свою ценностную ориентацию в отношении искусства нового поколения, дает откровенную оценку его конкретной творческой практике, а также поднимает ряд научных вопросов,
связанных с современными общественными веяниями (течениями) и культурным процессом.»[5]
Расцвет концептуального искусства как художественного явления пришелся на 90-е годы.' Разновидностями концептуального искусства являются инсталляция, перформанс и др. В данной книге (Чжан Сяолин, «Концептуальное искусство - Структура и воссозданная поэтика») концептуальное искусство рассматривается в широком контексте изменений, затронувших китайское общество и культуру. Обобщая данное явление как единое целое, автор книги проводит широкое исследование актуальных аспектов современных общественных и культурных течений, а также с научных позиций систематизирует и обобщает концептуальное искусство как новую культурную поэтику. Одновременно в книге анализируется творчество более двух десятков представителей этого направления искусства.
О направлении китайского политического искусства, в книге (Сунь Цзинь, «Поп-арт - разрыв и продолжение») с точки зрения социологии искусства описываются и анализируются различные проявления и трансформация китайского поп-арта 90-х годов. Освещаемые в книге явления искусства и художественные воззрения, глубокий анализ творчества авторов и произведений представляют собой ценный научно-исследовательский материал.
«Особенностью книги является то, что эстетический анализ китайского поп-арта дается в ней на фоне проводящейся в стране политики реформ и открытости, а также в контексте общемировых концептуальных изменений культурной среды. Книга отличается широтой пространственно-временного бэкграунда и актуальностью затрагиваемых тем. Она содержит не только конкретные художественные оценки и комментарии, но и весьма ценный с просветительской точки зрения фактологический материал, касающийся особенностей, противоречий (конфликтов) и направлений художественной деятельности (рассматриваемого периода).»[6]
В конце 2004 г. Ассоциация деятелей искусств КНР организовала в t Шанхае всекитайский семинар по теории изобразительного искусства, тема которого была сформулирована как «Тенденции в китайском и мировом ! изобразительном искусстве». «Участники с разных точек зрения обсудили сущность глобализации и ее влияние на современное искусство, а также стратегию развития китайского современного искусства в этих условиях. В результате все пришли к общему выводу: вне зависимости от того, надуманной или реальной является проблема глобализации в искусстве, или от изменений в глобальном мире искусств, китайское современное искусство сможет выдержать испытание, связанное с мощным зарубежным влиянием. Новое качество развития современного искусства Китая будет получено на основе внимательного отношения к действительности, поддержания национальных традиций и использования опыта зарубежного искусства».
Среди журналов есть немало таких, которые уделяют большое внимание современному искусству Китая, среди них такие, как: «Мэйшу» («Изобразительное искусство»), «Цзянсу хуакань» («Изобразительное искусство Цзянсу»), «Мэйшу гуаньча» («Обозрение изобразительных искусств»), «Мэйшу вэньсянь» («Памятники искусства»), «Ишу пинлунь» («Художественное обозрение»), «Шицзе мэйшу» («Мировое изобразительное искусство»), «Ишуцзя» («Художник»), «Ишу дандай» («Современное искусство») и т.п.
Журнал «Мэйшу» («Изобразительное искусство») является научным периодическим изданием Всекитайской ассоциации художников. Этот журнал призван в первую очередь отражать развитие китайского искусства, демонстрировать творческие достижения в искусстве, показывать новейшие разработки в искусствоведении, он стал основным окном в мир современного китайского искусства, позволяющим познакомиться с его развитием как в Китае, так и за рубежом.
Журнал «Мэйшу» имеет следующие постоянные рубрики: Художники Китая, Молодые художники, Искусство древнего Китая, Зарубежное искусство, Искусство Гонконга, Макао и Тайваня, Знакомство с выставками, Форум искусств, Беседы о творчестве, Специальные сообщения, Научные публикации, Статьи об искусстве и т.д. Содержание журнала посвящено исследованию разнообразных вопросов истории и современной ситуации в китайском и зарубежном искусстве, позволяя удовлетворить потребность в знаниях, относящихся ко многим отраслям и направлениям искусствоведения.
Журнал «Мэйшу» является самым авторитетным китайским периодическим научным изданием по искусствоведению, а обращение к нему - наилучший способ понять ситуацию в современном искусстве, этот журнал высоко ценят во всем мире все, кто как-либо связан с искусством.
Журнал «Мэйшу» твердо стоит на позиции отражения мира искусства во всем его разнообразии, на его страницах соперничают представители различных школ и направлений. Глубокое постижение теории искусства, содержательные публикации по вопросам китайского и зарубежного искусства определили ту очень важную роль, которую этот журнал играет в популяризации китайского искусства, содействуя развитию его созидательного потенциала.
Журнал «Цзянсу хуакань» («Изобразительное искусство Цзянсу») представляет собой специализированный журнал по вопросам искусства, издающийся с 1974 г., он выпускается Издательством литературы по искусству пров. Цзянсу. Этот новаторский журнал отражает современное понимание вопросов искусства, он уделяет много внимания вопросам современности и тому, как эти современные веяния находят отражение в произведениях искусства, а также рассказывает о новейших концепциях искусствоведения, помогая тем самым процессу развития современного искусства. Главными целями «Цзянсу хуакань» являются «Писать историю современного искусства, служить современному читателю».
I Сейчас не вызывает сомнений, что журнал «Цзянсу хуакань» играет
t важную роль в мире искусства, заняв одно из центральных мест среди
; художественных журналов. В июле 2007 года журнал «Цзянсу хуакань»
I изменил название на «Хуакань». К числу его важнейших рубрик относятся:
Новости искусства, Фокус искусства, Рынок искусства, Зарубежное
искусство, Взглянем со стороны, Теоретические исследования, Школа
живописи и др. Журнал «Цзянсу хуакань» принимает активное участие в
подготовке и проведении в Китае важных научных мероприятий, стал
инициатором и участником многих важных событий в мире искусства, таких
как: Китайская художественная выставка, Гуанчжоуское художественное
биеннале и т.п. Журнал «Цзянсу хуакань» пользуется заслуженным
признанием среди китайских и зарубежных ученых как издание, позволяющее
получить представление о современном состоянии искусства в Китае.
«Мэйшу гуаньча» («Обозрение изобразительных искусств») является неспециализированным художественным журналом, публикующим наряду с прочим статьи обозревателей, искусствоведов, четыре больших рубрики, посвященные вопросам международного искусства, а также комментарии на актуальные темы, репортажи с мест событий, рассказы о примечательных людях современности, «человек номера», рассказы о феноменах, отзывы, теоретические статьи, «научный архив», международная трибуна, зарубежная картинная галерея, вопросы международного искусства и др., а также многочисленные небольшие разделы.
«Мэйшу гуаньча» уделяет внимание новейшим тенденциям и «горячим точкам» развития искусства, здесь проводятся углубленные исследования основополагающих вопросов теории искусств и проблем творчества, многочисленные рубрики журнала отражают все богатство мира изобразительного искусства. Оформление журнала «Мэйшу гуаньча» сочетает богатство формы и насыщенность содержания, отражающих наблюдения за миром искусства, демонстрирующих многообразие китайской культуры, ее достижения и направления развития.
Главным редактором журнала «Шицзе мэйшу» («Мировое изобразительное искусство», английское название «World Art») является Шао Дачжэнь, журнал издается Центральной Пекинской Академии Изящных Искусств. Этот посвященный искусству журнал исследует ситуацию с преподаванием искусства в зарубежных странах, знакомит с результатами зарубежных исследований в области теории и истории искусства, дает представление и оценку направлений в современном и древнем искусстве народов мира, авторам и их творениям, а также рассказывает о теории и технике создания художественных произведений, о достопримечательностях и музеях и т.п.
Журнал «Мэйшу вэньсянь» («Памятники искусства») представляет собой одно из основных периодических изданий, пропагандирующих и исследующих современное китайское искусство. Журнал полностью посвящен представлению читателям современных китайских художников и событий в мире искусства, каждый выпуск является тематическим, в нем сочетаются статьи критиков искусства, рассказывают о реализации своих замыслов организаторы выставок, они помогают обрести известность художникам и их произведениям, содействуя в собирании материалов по истории современного китайского искусства его исследователям.
Журнал «Ишу дандай» («Современное искусство») издается Шанхайским издательством литературы по искусству, и сейчас он является одним из наиболее известных в Китае периодических изданий, уделяющих внимание исследованиям современного китайского искусства. Главным редактором этого учрежденного в 2001 г. журнала является Лу Фушэн, среди тех, кто активно участвует в работе журнала по пропаганде современного китайского искусства Сюй Цзян, Фань Диань, Чжан Цин и другие.
Четырьмя важнейшими рубриками журнала «Ишу дандай» являются следующие: первая - «Сегодня в центре внимания» содержит всестороннее обозрение интересных тенденций, веяний и событий в мире искусства, глубокий анализ актуальных проблем изучения современного искусства,
і содействующий его исследованиям на конкретных примерах и материалах. Вторая - «Пространство и время искусства» - рассказывает о важных текущих ; событиях в мире искусства как внутри страны, так и за рубежом. Третья -I «Рассказ очевидца» - рассказывает об отдельных художниках и их произведениях. Четвертая - «Новости параллелей и меридианов» - содержит исчерпывающие рассказы о недавних связанных с искусством мероприятиях, проводившихся как внутри страны, так и за рубежом.
Журнал «Ишу дандай» дает «современное, научное, легкочитаемое» описание явлений современного искусства, это единственный в Шанхае журнал о современном искусстве, представляющий различные точки зрения и охватывающий все направления современного искусства.
В 2004 г. официально вышел из печати первый номер журнала «Ишу пинлунь» («Художественное обозрение»), издающийся под эгидой Министерства культуры и Научно-исследовательской академии искусства Китая. Это крупноразмерный по форме и всеобъемлющий по природе журнал, посвященный критическому исследованию произведений искусства (главный редактор - Тянь Цинжэнь, председатель - Чжао Чуньцзян). Журнал «Ишу пинлунь» издается ежемесячно, тематика его рецензий охватывает изобразительное искусство, драматургию, музыку, хореографию, кино, архитектуру, скульптуру, каллиграфию и многие другие виды искусства, к числу его главных рубрик относятся «Знаменитости», «Культурный шок», «Сцена», «Мода и авангард» и др. В 2005 г., в пятом номере журнала, состоявшего из 80 страниц, около 60 страниц были посвящены ознакомлению читателей с важным явлением тогдашнего современного искусства -«деревней художников». Авторы статей рассматривали этот феномен с различных точек зрения, например, анализировали причины его возникновения и направления развития, обсуждали авторов, их работы и т.п., работы отличались научностью и предоставляли читателям обильную информацию.
Журнал «Ишуцзя» («Художник») был образован в 1975 г. на Тайване и стал там самым представительным журналом, посвященным вопросам искусства. На Тайване он и по сей день остается самым старым и самым читаемым из посвященных искусству журналов. Кроме Тайваня, журнал издается в Гонконге, континентальном Китае, во многих странах Европы и Азии и в США.
Журнал «Ишуцзя» издается уже более 30 лет, он всегда стремился поддерживать на высоком уровне познавательную ценность и научность публикуемых им сведений, проявляя интерес не только к культуре Тайваня, но уделяя немало внимания и искусству континентального Китая, развитию культуры стран Азии и мира в целом; объективно информируя читателей о событиях в мире искусства, исследованиях в области искусствоведения, соблюдая приверженность плюрализму мнений об искусстве, его методах, концепциях и творческой практике.
Журнал «Ишуцзя» издается во всем мире и известен как китайский журнал, публикующий многочисленные материалы о произведениях искусства, их создании, эстетической ценности, о рынке произведений искусства и о новых тенденциях в мире искусства, его разнообразные материалы предоставляются авторами из Китая и разных стран мира, он своевременно сообщает читателям о культурных событиях, происходящих в разных странах и регионах. Посвященные искусству журналы из разных стран нередко ссылаются на его материалы, рассказывая о новых событиях и тенденциях в мире искусства. Журнал издается на высоком полиграфическом уровне и хорошо иллюстрирован.
В марте 2004 г. журнал «Ишуцзя» и Хэбэйское издательство педагогической литературы выпустили версию журнала «Ишуцзя» для континентального Китая под названием «Синь Ишуцзя» («Новый художник»).
Журнал «Синь Ишуцзя» охватывает вопросы новейших тенденций в развитии искусства, коллекционирования предметов искусства, рынка предметов искусства, публикует критические обзоры искусствоведов и т.п.
« статьи, имеющие отношение к искусству, они познавательны, имеют научный, характер и легко читаются. Охватываются связанные с искусством новости не только из континентального Китая, но и из Тайваня и Гонконга.
4. Методы исследования
В работе используется историческо-художественный анализ в сочетании с эстетико-социологическим рассмотрением и практическими исследованиями. Принимается в учет влияние западных течений в искусстве, а также факторов науки и техники, исследуется развитие и эволюция современного китайского искусства, тенденции, а также его связи с мировым искусством. Сочетая теоретические посылы и практические разработки в содержательной, но в то же время доступной форме, исследуется и анализируется каждое художественное течение и творчество отдельных художников. Одновременно проводится сравнение с зарубежными явлениями в искусстве - например, с американским поп-артом или политическим искусством бывшего СССР, с тем, чтобы продемонстрировать отличия современного китайского искусства и его уникальные черты. Основным материалом для работы послужили исследования в области изобразительных искусств, художественные журналы и теоретические работы.
5.Предмет исследования
«За прошедшие двадцать с лишним лет китайское современное искусство неизменно следовало за быстрыми и сложными переменами в обществе. Этот факт определяет то, что исследование китайского современного искусства должно в первую очередь учитывать внутреннюю логику и сложную природу его эволюции. Формировавшиеся в процессе его развития связи между искусством и системой власти, между художественной эстетикой и политикой, внутренними факторами и факторами интернационализации, глобализации, а также разница между культурной идентичностью
художников (включая половую принадлежность) и субъективными социальными факторами в искусстве - все это в совокупности дало крайне сложную картину». [7] В последние десять с небольшим лет китайское современное искусство стремительно и полностью влилось в международную выставочную деятельность и стало частью системы международного рынка предметов искусства.'
Предметом исследования данной работы является процесс эволюции и развития современного китайского искусства в контексте художественного процесса, имеющего реальное значение в глобальном масштабе. Исследуется также творчество художественных коллективов и выставки, имевшие историческое значение, новые течения в искусстве, отдельные художники, международные выставки, кураторы выставок и т.д. В качестве ключевого объекта исследования выбраны столкновение и взаимопроникновение китайского современного искусства и западного современного искусства, и позиция (опора) китайского современного искусства. Кроме того, изучается, как под влиянием зарубежных тенденций к системному оформлению китайские современные художники соединяют в своем творчестве современное и традиционное искусство, каким образом китайское современное искусство сочетает в себе и национальный колорит и стремление авторов выйти за рамки национального начала, перейдя на глобальный уровень.
6. Научная новизна
Как Китай нельзя представить в отрыве от остального мира, так и глобальная картина будет неполной без Китая. Особенно с началом проведения политики реформ и открытости, по мере того, как обмены в культурной области между Китаем и заграницей с каждым днем становятся все более интенсивными, тенденции развития китайского изобразительного искусства и мирового искусства привлекают к себе все больше внимания.
I Данная работа с разных углов анализирует весь процесс развития
(китайского современного искусства от окончания «Великой культурной
; революции» до наших дней. В фокусе внимания - его зарождение, развитие,
! теоретические исследования и критика, новые течения в искусстве и новые
формы выражения. Произведения художников позволяют сделать вывод о
том, что на этом историческом отрезке в сознании людей произошли
огромные перемены, помогают переосмыслить современное общество.
Художники принимают активное участие в международных выставках,
создавая произведения в разных жанрах и завоевывая внимание в мире
искусств. Это можно считать примером раскрепощения сознания,
революционным движением в искусстве.
Часть I: О современном искусстве Китая
Понятие «современное искусство» в настоящее время постоянно становится предметом обсуждения и бесконечных споров, вследствие отсутствия единого ясного толкования этого термина.
Очень трудно дать единое определение «современному искусству», у разных критиков на этот счет существуют разные мнения.
«"Современное искусство" - это термин из латинского языка, изначальное значение которого - "всякая деятельность в области искусства, осуществляемая в настоящее время". Термин "Современное искусство" является только лишь описанием деятельности в области искусства, а отнюдь не характерным описанием всей этой деятельности. Пусть даже в научных дискуссиях на западе, начиная с 1880 года, искусство обычно называют "современным искусством", мы можем выделить различия в этом классическом (традиционном) искусстве. Более того, в мире есть множество видов занятий, в которых осуществляется культурная деятельность, называемых "современное искусство", в чем выражается тенденция показательного и собирательного характера данного термина. Часто "современное искусство" называют явлением экономического, социального и политического порядка. "Современное искусство" может включать в себя понятия, не содержащие каких-либо признаков современного искусства, как -то производство и торговля искусством. » [8]
«Чтобы провести небольшой анализ понятия "современное искусство", я собираюсь позаимствовать у Уэйта Генсытаня (кит.транскр.) научную точку зрения, которой он придерживался в последний период своей жизни. Фактически понятие "современное искусство" в Китае одновременно используется в двух значениях: с одной стороны, все больше деятелей искусства, принадлежащих к основным его направлениям, рассматривают его в этом значении через призму времени. Они склонны любое творчество человека причислять к "современному искусству", и тогда появляются такие
I понятия, как "современное китайское тонкое письмо", "современная
t акварель" и "современная гравюра". С другой стороны, всё больше деятелей
; искусства, принадлежащих к авангардистскому течению, рассматривают его
\ в этом значении через призму культуры. В их словаре особо подчеркивается,
что "современное искусство" сопровождается альтернативными
маргинальными и радикальными изысканиями. Кроме того, «современное
искусство» противопоставляется традиционному искусству. Согласно
высказыванию знаменитого критика У Хуна, термин "современное
искусство" "имеет глубокий авангардистский смысл, обычно обозначающий,
что в традиционной или ортодоксальной системе живописи происходят
разнообразные сложные эксперименты".» [9]
«Сущность современного искусства заключается в раскрытии и отражении природы современных реалий жизни общества. Традиционное искусство, как и современное искусство, не однозначно. Целью современного искусства отнюдь не является приобретение эстетического опыта, но вместе с тем оно не может принимать любые условности общепринятых форм искусства, Оно лишь старается отразить и показать реальную действительность. И только посредством такого правдивого отражения действительности мы имеем возможность избавиться от преднамеренного обмана человека современной культурой. Таким образом, лишь свободно изучая и наслаждаясь современной культурой, невзирая на все опасения, мы можем в презираемой нами обыденной реальной действительности приобрести опыт свободы собственного существования. » [10]
Современное искусство может существовать только в современном обществе и обладать духом эстетического сознания и характерными чертами художественных творцов нашей эпохи. Современное искусство воплощает интерес современных людей к эстетике.
«Актульное искусство (contemporary art) - общее название объектных форм современного искусства; название преимущественно относится к
живому художественному процессу конца XX века, вмещающему в себя акционные, объектные способы художественного высказывания - нередко жест художника заменяет собственно произведение, например: московская акция-выставка «Художник вместо картины» (Москва, ЦДХ, 1999г.) (ср.акционная живопись, хеппенинг,перформанс).
Современное искусство — предельно широкое понятие в искусствознании, художественной критике. Сущностно - это то, что происходит «здесь и сейчас». Современное искусство - явление художественной жизни, характерное не столько временными границами, сколько смысловыми и формальными особенностями, отличающими современное искусство от искусства традиционного; это искусство, отражающее дух времени, идеи, волнующие современников. Современное искусство заключает в себе смыслы экспериментальных поисков формы (ср.актуальное искусство).»[11]
«В мировой художественной практике принято различать два типа современого искусства: modern art и contemporary art. Первое включает в себя произведения художников, работающих в рамках устоявшегося стиля (от реализма и абстрационизма до сюрреализма и проч.) . Modern art, или современный модернизм имеет своих звезд, поклонников и коллекционеров, он стабилен и респектабелен, направления проверены временем, далеко
позади остались споры вокруг «скандальных^ проектов... Представители
этого типа искусства в рамках избранного направления работают без дистанции, абсолютно искренне, не цитируя, а развивая основные черты стиля.
Contemporary art в русском языке наиболее точно соответствует принятый
среди московской критики термин «актуальное^ искусство. «Актуальное^
- не значит ни сиюминутное (искусство быстрого реагирования), ни самое лучшее(каждое направление заслуживает уважения), а скорее новейшее,
: экспериментальное - искусство в стадии становления, сам процесс его развития. Этот тип художественной практики основан на утверждении, что ; нельзя изобрести, но можно расширять языковые границы, используя и I достижения предыдущих этапов развития искусства, и реалии нового времени. Основное отличие modern art от contemporary art прежде всего в том, что первое мыслит в рамках исключительно картины, в то время как в актуальном искусстве первична концепция - цельное высказывание в форме определенным образом организованного пространства (инсталляция), части которого - будь то живопись, фото, видео или перформанс - ей подчиняются. В каждой стране, безусловно, мирно сосуществуют оба типа искусства, но именно contemporary art на нынешнем этапе является двигателем международного художественного процесса.»[12]
Часть II: Прелюдия к современному искусству (1978-1984)
Время с 1976 г. - когда закончилась «Культурная революция» по 1985 г. мы назовем этапом «пост-культурной революции», так как в этот период времени основной задачей нового искусства было очищение от влияния «Культурной революции», но на концептуальном уровне в искусстве по-прежнему ощущалось влияние традиций реализма предшествовавшей эпохи. [13]
Закат искусства «Культурной революции»
1976 год был отмечен выдающимися событиями. 9 сентября умер Председатель КНР Мао Цзэдун. 6 октября из Центрального Комитета Коммунистической партии Китая, возглавляемого Хуа Гофэном, была исключена контрреволюционная группировка - так называемая «банда четырех» в составе Ван Хунвэня, Чжан Чуньцяо, Цзян Цин и Яо Вэньюаня. Падение «банды четырех» освободило китайский народ, люди стали с надеждой смотреть в будущее.
В Китае образца 1976 года все только начинало восстанавливаться, что касается свободы мысли, то соответствующие процессы еще не начались. Искусство того времени продолжало развиваться в соответствии с направлением, заданным в эпоху «Культурной революции». Искусство времен «Культурной революции» опиралось на «принцип трех отсеиваний» (а именно, из всей массы людей выделялись положительные персонажи, из положительных персонажей выделялись герои, а из героев выделялись центральные фигуры). Что касается сюжета, по-прежнему воспевались лидеры, «Культурная революция» и рабочие, крестьяне и солдаты. В плане композиции подчеркивалось величие руководства, центральное место рабочего класса, крестьянства и армии. В изобразительном плане акцент делался на силе и драматизме центральных фигур. Колористика была подчинена принципу «красный, блестящий, светящийся», целью которого : было подчеркнуть позитивный дух произведения. Подобная ситуация (сохранялась без особых изменений спустя достаточно продолжительное і ; время после изгнания «банды четырех» из ЦК КГЖ во главе с Хуа Гофэном. :[14]
Характерными для той эпохи произведениями можно считать: «Дорогой учитель» (Илл.1), «Сестры на лугах», «Крупная битва», «Вы взялись за дело, я спокоен» (Илл.2), «Гневно клеймим позором гнусные преступления «банды четырех, пытавшуюся узурпировать власть и подорвать партию». Эти произведения говорят нам о том, что искусство того времени служило политическим инструментом. В силу того, что в функции этого инструмента было вменено лишь отражение классовой борьбы и воспевание пролетариата, в этих творениях не отражалось богатство мыслей и разнообразие образов.
Все произведения искусства времен «Культурной революции» подчинялись принципу «искусство находится на службе у политики».
3 пленум ЦК КПК 11 созыва, состоявшийся в декабре 1978 года, положил начало новому этапу практической работы революционного процесса в Китае. Особенно политика «свободного мышления» и «практических поисков истины» на основе дискуссии о критериях истины помогла перенести основной акцент в работе партии с классовой борьбы на задачи «социалистической модернизации» и экономического строительства. Это положило конец искусству «культурной революции», для которого классовая борьба выступала в качестве «основного звена».
История доказала, что автакратическое искусство времен «культурной революции» не могло нормально развиваться и было обречено на гибель. Конец искусства эпохи «культурной революции» означал одновременно рождение нового искусства.
Глава 2: Отрицание «Культурной революции»
1) Появление «живописи шрамов» и «деревенского реализма» В эпоху «пост-культурной революции» [15] в искусстве появилось два течения, реалистическими приемами критиковавшие «Культурную революцию»: «живопись шрамов» и «деревенский реализм» .
Истоки «живописи шрамов» нужно искать в трагедиях и психологических травмах, которые принесла с собой «культурная революция», в то время как «деревенские реалисты», изображая жизнь простых скотоводов и земледельцев старались восстановить гуманистические начала искусства. [16]
Художники, работавшие в стиле «живописи шрамов» стремились к тому, чтобы воспроизвести истинную сторону жизни в «культурную революцию», разбудить в людях воспоминания прошлых страданий. Например, картина маслом «Снег в один из дней 1968 года» (Илл.З) или серия иллюстраций к роману «Дерево Фэн» (Илл.4). Спустя короткое время после появления «живописи шрамов» в 80-ые годы двадцатого века в Китае стал распространяться стиль «деревенский реализм». [17]
В августовском выпуске 1979 г. журнала «Иллюстрации» была опубликована серия иллюстраций «Дерево Фэн» [18], которую можно считать классикой жанра «живописи шрамов». Волна споров, поднявшаяся после этой публикации, показала, что затронутые темы близки широкому кругу людей. Художники в этой серии иллюстраций «Дерево Фэн» (Илл. 5,6) «не стали демонизировать таких отрицательных политических персонажей, как Линь Бяо или Цзян Цин, а нарисовали настолько реальный их образ, как будто взятый из настоящей жизни» (Хэ Жун). «Авторы не стали прибегать к поверхностному отрицанию таких знаковых исторических фигур конкретного исторического этапа, как Линь Бяо и «банда четырех», а попытались соблюсти исторические реалии» (Ли Сяньтин), [19]таким образом проявлялась позиция уважения художников к своим наблюдениям за действительностью, как выражались сами авторы: «прямо без приукрашиваний показывать Линь Бяо, «банду четырех» - значит і способствовать разоблачению их обманной сущности в начальный период : «Культурной революции». [20]
Художники, работающие в стиле «Живопись шрамов», стали уделять ! большое внимание потребностям внутреннего мира людей, придерживаться отражения человеческих чувств, в отличие от тенденций, существующих во времена «Культурной революции».
После захлестнувшей волны «живописи шрамов» возникает новое течение, а именно «деревенский реализм». Внимание последователей данного течения стало обращено на каждодневную жизнь людей, на красоту человеческих чувств в совершенно обыденных условиях.
Картина Ло Чжунли «Отец» (Илл.7) написана летом 1979 г. В этой работе использован характер портрета Мао Цзэдуна, фотографически реально изображен образ одного бедного, но добродушного старика. Художник ясно описал этого старого крестьянина, чем сильно затронул сердца всех зрителей и вызвал сильное сочувствие людей по отношению к реальной жизни.
Чэнь Даньцин в 1980 г. создал цикл картин «Тибет» (Илл.8), также относящийся к произведениям «деревенского реализма». Автор описывает нехитрую реальность жизни обычного человека, возвращается к человеческим чувствам, таким образом показывая пробуждение основного сознания людей. Кроме цикла «Тибет», произведение Хэ Долина «Пробуждение весеннего ветра» (Илл.9) и другие также отражают внутреннее состояние человека.
«Выставка современного китайского искусства» 1989 г
Организованная в 1989 г. «Выставка современного китайского искусства» стала эпохальным событием в истории современного китайского искусства.
Решение провести такую выставку было принято в ходе прошедшего в августе 1986 г. в Чжухае семинара «Калейдоскоп нового течения в искусстве - 85». Изначально цель выставки была обозначена как обобщение результатов творческих поисков молодых художников всего Китая в период с начала «нового течения - 85». Местом проведения была выбрана сельскохозяйственная выставка в Пекине. Но в результате изменения политической обстановки эти планы пришлось отложить. В октябре 1988 г. в Пекине был сформирован оргкомитет «Выставки современного китайского искусства» из представителей молодых китайских ученых и художников под эгидой «Газеты изобразительного искусства», журнала «Изобразительное I искусство», Всекитайского общества изучения изящных искусств, журнала «Чтение». Среди членов оргкомитета были Гао Минлу, Ли Сяньтин, Лю ; Сяочунь, Фань Диань, Фэй Давэй, Тан Циннянь, Чжоу Янь, Сунь Чанъань, Ван Минцзянь, Гань Ян и Лю Дун и другие. Выставку было решено провести с 5 по 19 февраля 1989 г. в Китайской художественной галерее.
Экспонаты включали в себя 293 картин, скульптур, видеозаписей и инсталляций 186 авторов, в том числе таких знаменитых, как Ван Гуанъи, Сюй Бин, У Шаньчуань, Хуан Юнлэ и Гу Вэньда.
«Выставку китайского современного искусства» закрывали дважды в течение двух недель. В первый раз это было спустя несколько часов после открытия, когда автор Сяо Лу при всех произвел два выстрела по инсталляции «Диалог» (Илл.14). Во второй раз кто-то написал в администрацию галереи, народное правительство Пекина и управление внутренних дел района Дунчэн анонимное письмо с угрозой, что в здании Китайской художественной галереи заложена бомба. Выставку снова закрыли.
Показанные на выставке работы, такие как «Надувательство» трех авторов во главе с Гао Сянем, «Буксирование художественной галереи» коллектива Хуан Юнпин, «Мытье ног» Ли Шаня, «Высиживание» Чжан Няня (Илл.15), «Крупная сделка» У Шаньчжуаня, «Сишицзнь» Сюй Бина (Илл.16) вызвали не только изумление аудитории, но и стали предметом серии репортажей западной прессы, а также объектом ожесточенных споров.
Кураторы выставки стремились «резкими зрительными раздражителями разрушить инертность эстетического восприятия, навязанного зрителям художественными штампами прошлого» (Ли Сяньтин) [40] В качестве символа выставки художники выбрали дорожный знак «разворот запрещен». По символу выставки можно судить о замыслах ее организаторов.
«Выставка современного китайского искусства» дала ракурс молодежного изобразительного искусства КНР эпохи 80-х годов, а также стала знаковым событием, ознаменовавшим собой вклад китайского современного искусства в историю. Гуманистический идеализм 1985 г., будь он по своей натуре критический, натуралистический или абстрактный, всегда был серьезным, полным драматизма, преисполненным идеализма, героики и высоких чувств .»[41]
В рамках «нового течения в живописи - 85» главная роль искусства отводилась размышлениям о культуре. Была сделана попытка критиковать и атаковать культуру и порядки традиционного общества. В целом, «новое течение в живописи-85» было только репетицией, а не полноценным рождением современного китайского искусства.
Искусство того времени напрямую участвовало и оказывало стимулирующее воздействие на процессы раскрепощения сознания, протекавшие в Китае. Оно стало мостом к западному искусству и концепциям, поставило под сомнение и атаковало традиционные культурные устои, складывавшиеся в Китае на протяжении длительного времени. Кроме того, оно дало новый язык и концепции для современного искусства, заложило исторический фундамент для его развития. После 1989 г. можно говорить о наступлении полноценной эры современного китайского искусства.
1989 г. стал важным водоразделом для современного китайского изобразительного искусства.
Художественные критики 90-х годов начинали свою деятельность с размышлений об истории. «Выставка современной китайской живописи» 1989 г. вытолкнула на передний край наиболее передовых художников 80-х, что стало действительно историческим событием.
Крупнейшие международные биеннале
1) Четыре крупнейших международных биеннале
Биеннале (Biennale или Bienale) - это международные выставки искусства, которые проводятся раз в два года. Состав жюри этих выставок определяется соответствующим международным комитетом. [175]Начиная с 1895 г. по настоящее время многие страны устраивают подобные выставки для того, чтобы держать руку на пульсе текущего состояния и тенденций современного искусства.
Среди множества биеннале наиболее известными являются «Венецианское международное биеннале искусств», «Кассель документа», «Биеннале искусств в Сан-Паулу» и американское «Уитни биеннале».
Впервые проведенное в 1895 г. «Венецианское биеннале» на настоящий момент насчитывает более чем столетнюю историю. Эта выставка фактически открыла эру международных обменов в сфере искусства. «Венецианское биеннале» - крупнейшая и наиболее авторитетная выставка такого рода. Выставка, которая проводится раз в два года, каждый раз в разной степени становится отражением новых тенденций в современном искусстве и новых реалий в жизни человечества. Например, «в 1942 г. британский, американский и французский павильоны были превращены в выставочные залы сухопутных войск, авиации и флота, в которых экспонировались фотографии с фронтов и военные наброски. На 32 биеннале t ; в 1964 г. выставленные в американском павильоне работы Р.Раушенберга ] привлекли к себе внимание деятелей искусств всего мира.» [176] Основной темой 48 биеннале в 1999 г. стала «полная открытость». Венецианское биеннале, поначалу представляя собой выставочную площадку главным образом для европейских художников, постепенно превратилось в культурный фестиваль всемирного масштаба. Китайское искусство впервые было представлено в Венеции на 45 выставке в 1993 г., что стало поистине историческим событием. В работе 48 биеннале приняли участие в общей сложности 19 художников китайского происхождения, в том числе проживающие за границей. Произведение китайского художника Цай Гоцяна «Дом сбора аренды в Венеции» получила крупную международную награду, что стало свидетельством беспрецедентного признания заслуг китайского современного искусства на международной арене. В 2003 г. китайское правительство впервые разрешило государственным художественным галереям принять участие на 50-м Венецианском биеннале. Но из-за эпидемии атипичной пневмонии экспонаты не удалось показать в Венеции, и по согласовании с организаторами биеннале, они были выставлены в художественных галереях Пекина и Гуандуна. [177] В ходе 51 биеннале девизом китайского участия в выставке было «явление». Китайские художественные галереи впервые выставили свои экспонаты в Венеции, что продемонстрировало значительное внимание, уделяемое китайским правительством международным культурным обменам. Биеннале искусств в Сан-Паулу было впервые организовано в 1951 г. бразильским промышленным магнатом Сиссилло Матараццо (Ciccillo Matarazzo) по образу и подобию Венецианского биеннале. Биеннале в Сан-Паулу оказали прямое и глубокое влияние на развитие современного искусства Бразилии. В 2002 г. организацию 25 биеннале в Сан-Паулу впервые доверили иностранцу немцу А.Хугу. Хуг убрал «историческое ядро» 139 выставки, определив ее цель как популяризацию современного искусства в масштабах всего мира. Это решение вызвало неоднозначную реакцию, породив множество споров. Он попытался отказаться от «уклона» выставки в пользу более широкого представительства европейских авторов, пригласив большое число деятелей искусств из Африки и Азии.
Китайские художники после того как приняли участие в Венецианской биеннале в 1994 г. стали участниками 22 биеннале в Сан-Паулу. В 2002 г., когда 25 фестиваль в Сан-Паулу был организован А.Хугом (Alfons Hug), у Китая впервые был собственный павильон, что говорит об определенной зрелости диалога китайского искусства с заграницей. [178]
Немецкая «Кассель документа» долгое время играла роль центральной сцены современного искусства всего мира. Создание этой выставки неотделимо от исторических и социальных условий ее появления. «Кассель документа» впервые открыла свои двери 15 июля 1955 г. под руководством Арнольда Боде (Arnold Bode). Она стала символом изменившегося образа германского народа после окончания Второй мировой войны.
«Уитни биеннале» проводится раз в два года в США. В отличие от других выставок такого рода, для «Уитни биеннале» характерен ощутимый национальный колорит. Темой выставки в 2002 г. стал медиа-арт и новейшие направления в искусстве, в том числе интернет-искусство. Китайские участники выставки сделали попытку отобразить современность при помощи традиционных картин тушью и каллиграфии. [179] Китайский артист перформанс-арта Чжан Хуань также принял участие в этой выставки.
В наше время высокоразвитого международного взаимодействия в экономике и других сферах биеннале несут функции расширения и стимулирования культурных обменов между разными нациями, одновременно способствуя развитию и становлению национальных культур.
2) Международные выставки искусства в Китае
Венецианское биеннале занимает первое место в мире искусств, представляя собой наиболее влиятельную выставку. Оно уже давно стало образцом для подражания для художественных выставок во всем мире. О его , влиянии говорит тот факт, что другие страны также стали организовывать выставки искусств раз в два года. Например, отсчитывающая свою историю с 1951 г. выставка искусств в Сан-Паулу.
«Начиная с 80-х годов 20 столетия многие страны, в том числе -развивающиеся государства, стали организовывать международные биеннале искусств. Международные биеннале искусств, особенностями которых стал охват широкой международной аудитории и регулярность (раз в два года) проведения, постепенно превратились в «окна» международного диалога в этой сфере и платформу для демонстрации национальных достижений в области культуры. Они стали символом культурного образа и места в международной культурной жизни, занимаемого государством или городом.» [180]
Художественная критика
Современный период китайского искусства начался в 70-х годах 20 века. С этого же времени ведет отсчет современная художественная критика, которая стала играть стимулирующую роль в деле развития искусства.
Конец 70-х - начало 80-х годов стал ключевым поворотным периодом, когда художественные журналы, такие как «Мейшу» («Изобразительное искусство»), «Шицзе Мейшу» («Мировое изобразительное искусство»),
«Мейшу Ицун» («Интерпретация изобразительного искусства») сыграли огромную роль в развитии искусства нового периода: разрушили все «запретные зоны» художественной критики, поддержали развитие , современного искусства и критики, стимулировали деятельность молодых художников и искусствоведов. За свою, более чем двадцатилетнюю, историю современной художественной критике пришлось иметь дело с многочисленными новыми явлениями в мире изобразительного искусства, новыми методами, формами и художественными идеями. Особенно напряженным выдались 90-е годы, когда «резко обострились проблемы, исследуемые критиками, и вслед за противостоянием капиталистической либерализации и огульным отрицанием «Движения 85» [авангардистское движение в изобразительном искусстве, иногда называемое также «Новая волна»], экспериментальное искусство вступило в пору своей рецессии. А с появлением в стране рынка искусства для критики наступила пора сначала иллюзий, а затем и конфузов. Выход же современного китайского искусства на международную арену поставил целый ряд новых проблем: художественного достоинства и индивидуальности, центральности и маргинальное, постколониализма и национализма, глобализма и самобытности. Приходилось обсуждать также вопросы художественного индивидуализма и коллективного самосознания, модернизма и постмодернизма, «станкового» и «нестанкового» искусства и т.д., и т.п. И несмотря на то, что художественные критики не всегда могли «свести концы с концами» в обсуждении этих проблем, они неизменно занимали активную и последовательную позицию в попытках их решения». [196]
Проблемы :
Критика текущего состояния современного искусства со стороны китайских теоретиков искусства, художественных критиков и ученых.
С началом осуществления политики реформ и «открытых дверей» художественные круги оказались под влиянием многочисленных западных идейных течений. «В восьмидесятых зарубежные концепции активно хлынули в страну, что привело к появлению т.н. «Течения 85» и процветанию в искусстве различных свежих, эксцентричных и авангардистских идей. Искусство модерна, ставшее одной из философских концепций западного общества,... оказало влияние на китайских модернистов. Например, под влиянием поп-арта в Китае появились свое искусство, использующее в качестве материала содержимое мусорных баков, газетные вырезки и фотографии...Мы не должны огульно хулить влияние этих западных идей, как не можем и всецело принимать его, мы должны использовать дифференцированный подход, опирающийся на рассмотрение конкретных ситуаций».[197]
В противодействие наиболее экстремистским художественным идеям, начиная с 2001 года, в национальной прессе появляется большое количество статей с острой и достаточно организованной критикой этих течений. 8 января в газете «Вэньи бао» была опубликована статья Ян Ана «Прикрываясь именем искусства - тупик китайского авангардизма». В ней автор классифицирует различные виды экстремального акционизма последних лет: «членовредительства», «каннибализма», «вскармливания человеческим жиром», «забав с трупами», «мучительства животных» и т.п.; и подчеркивает, что «каким бы авангардным не было искусство действия, оно не должно выходить за определенные рамки, и эта нижняя граница отделяет искусство от неискусства. Нельзя переходить границы общественной морали и закона, нельзя переступать через интересы личности и общества, нельзя прикрываться именем искусства». Спустя короткое время «Мейшу» перепечатало статью Сян Наня «Вредоносное искусство». В ней, в частности, говорилось: «произведения, представленные на некоторых выставках, в публикациях и художественных школах, под именем авангардизма пропагандируют декадентство, крайний вульгаризм, порнографию и насилие, ОНИ отравляют атмосферу общественной культуры, подрывают и разрушают наши усилия по созданию духовной цивилизации; отрицательно влияют на ; психическое здоровье и развитие молодого поколения (особенно учащихся ! художественных учебных заведений)». [198]
После выхода китайского искусства на международную арену, встала следующая проблема: под влиянием особенностей исторического момента и конъюнктурной психологии ряд художников стал всецело ориентироваться на определенные предпочтения некоторых международных выставок, политизировал свои методы, растерял национальную аутентичность, внимание к родной культуре и искусству. Разумеется, это никоим образом не способствует решению общих вопросов развития современного изобразительного искусства Китая.
