Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Становление. Каталонский фовизм 18
Семья и обучение живописи. Каталонский фовизм 20
Влияние древнекаталонского искусства на творчество Миро 27
Художественные объединения Барселоны начала XX века 32
Природа и культура Каталонии - источник вдохновения Миро 40
ГЛАВА II. От подражания к индивидуальности 50
«Детализация» и преодоление фовизма 50
Опыт общения с художниками авангарда в Париже 54
На пути к сюрреализму 63
ГЛАВА III. Сюрреалистический этап творчества Жоана Миро 71
В кругу сюрреалистов 71
Сюрреализм Миро 98
Движение к абстрактному искусству 111
Заключение 128
Библиография
- Влияние древнекаталонского искусства на творчество Миро
- Природа и культура Каталонии - источник вдохновения Миро
- Опыт общения с художниками авангарда в Париже
- Движение к абстрактному искусству
Влияние древнекаталонского искусства на творчество Миро
Говоря о том, что оказало серьезное воздействие на творчество Жоана Миро, нельзя не отметить древнекаталонское искусство.
В конце XIX столетия европейские художники начинают проявлять особый интерес к культурам дальних стран, а так же к национальным корням. Это связано со стремлением к обновлению (или даже созданию нового) художественного языка, стремлением найти актуальные средства выражения тем идеям, которые витали в воздухе. Обращение к архаике становится повсеместным. Художники открывают для себя японский эстамп, примитивное и народное искусство - у каждого своя архаика. Так, например, культура и природа островов Океании (Таити и Хива-Оа) вдохновляла Поля Гогена; культура народов Африки оказала влияние на кубистов; цивилизации индейцев - на американских художников-абстракционистов; примитив и лубок сыграл серьезную роль в становлении русского авангарда.
Необходимо отметить, что обращение к архаике случалось и раньше. Так, художникам-романтикам был свойственен интерес к мифу и даже понимание мифа как идеала романтического творчества, символическое толкование мира, опора на фольклор, а также идеализация прошлого и архаических культур. Отсюда их любовь к изображению руин, идиллических пейзажей идеального Рима и Греции. Однако художникам двадцатого столетия не нужна эта «идеальность», они ищут естественности, примитивности, дикости и находят ее в архаических культурах, в искусстве африканских племен, у индейцев. Художники авангарда как бы возвращаются назад - к истокам, обнаруживая богатство художественного языка как в далеких «экзотических» культурах, так и в культурах своих непосредственных предков.
Не исключением был и Жоан Миро. Художник обращается к хорошо знакомому ему с детства древнекаталонскому искусству. Он говорил в одном из интервью: «Я часто рассматривал эти [романские] фрески, так как в детстве каждое воскресное утро меня водили в Музей романского искусства на Монтжуике»74. Даже когда Жоан вырос, он сохранил эту привычку: «В 8 лет, в 10 лет я уже самостоятельно ходил в Музей романского искусства по утрам в воскресенье. Я был помешан на этом. Кроме романских фресок Каталонии, был еще зал с изображениями катакомбной живописи, про нее я НС тоже не забывал» .
Миро восхищала декоративность каталонской романики, которая была связана с воздействием мавританского искусства. Ведь, победив арабов-завоевателей и переделывая минареты в колокольни, мечети в католические храмы, христиане сохраняли образцы мавританского стиля для потомков и нередко учитывали «мавританский стиль» при строительстве новых культовых сооружений. Отчетливее всего это проявилось в преобладании орнамента в росписи христианских церквей. Орнамент располагается крупными цветовыми полями на поверхности глухих стен и отмечен необыкновенной красочностью и прихотливой изобретательностью, как и в мавританском искусстве. Для такого орнамента источником вдохновения могли служить мавританские фаянсы, для которых характерна предельная плотность росписи по принципу восточного ковра. В декоре фаянсов и шелковых тканей перемешиваются изображения реальных и фантастических зверей, сражений испанских рыцарей с маврами, несуществующих гербов и псевдоарабских надписей. Вообще, в каталонской романике орнаментальное начало, с его достаточно большим и разнообразным выбором мотивов, играло одну из основных ролей. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ, где человеческие формы соединялись с образами животного мира. Его источники различны: это могло быть и наследие «варваров», и античность, и Византия, и Иран, и в редких случаях Дальний Восток. Возможным образцом и источником вдохновения служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра.
В начале XX века архаичное искусство начинает служить мощным стимулом для изменений художественной манеры многих художников. Именно таким стимулом оказалось древнекаталонское искусство для Миро. В поисках новых решений художник обращается к живописной традиции своего народа. Открытия, которые он делает, соприкасаясь с работами мастеров средневековья - особенно романики - пленяют и расширяют возможности его образного языка. Он вспоминал: «Меня восхищали романские фрески. Они превосходны. Особенно поражают ангелы, у которых повсюду глаза» . Как, например, на фреске из абсиды Сан Климента в Тауле : лев и Сан Марко XII века («Fresco romanico del abside de Sant Climent de Taiill: el leon у el angel de San Marcos». Илл. 14). Может быть, отсюда в его сюрреалистических работах такое внимание к глазам, даже дерево может иметь глаз - «Дерево слышит и видит» . Каталонские фрески возвышенны и полны мистики, но одновременно непосредственны и наивны: для них характерны изображения огромных глаз (которые так впечатляли Миро), четко очерченных ликов, лаконичных поз и жестов персонажей, жесткие, обведенные черным контуры фигуры, локальный и достаточно условный цвет (кирпично-красный фон, охристые, оливково-зеленоватые и насыщенные синие тона).
Природа и культура Каталонии - источник вдохновения Миро
Как уже говорилось, Жоан Миро всегда подчеркивал, что он каталонский художник, что его мироощущение сложилось под влиянием природы Каталонии , Монтройга и Пальма де Майорки. Хотелось бы остановиться на этом подробнее.
Многие современники говорят о том, что: «Одержимость -единственный способ существования между тем, чем Барселона могла бы быть, и тем, что она есть. Потенциально - столица очень уверенных в себе людей со своим языком и тысячелетней историей , властвовавших когда-то над половиной западного Средиземноморья. Но в реальности - не столица, самый большой провинциальный город в Европе. И страх перед этой провинциальностью направляет энергию каталонцев самыми неожиданными тропами. И пока это так, исторический регион на северо-востоке Пиренейского полуострова между побережьем Средиземного моря и Пиренеями, автономное сообщество в Испании, столица - город Барселона. 131 Каталанский - самостоятельный язык романской группы, близок к провансальскому языку Южной Франции, с испанским языком имеет мало общего. Признан в Каталонии государственным.
С 1871г. Каталония предпринимает попытки отделиться от Испании, однако в результате переговоров остается в составе Испанского Королевства. В 1979 г. Каталония получает автономный статус и официальное признание каталанского языка. коллекционеров, архитекторов, анархистов ... , маниакально стремящихся к совершенству»133. Так было и в начале века. С одной стороны, барселонцы помнили о могуществе своих предков, когда Каталония процветала, и чувствовали себя центром вселенной. С другой стороны, они сознавали свою провинциальность и всеми правдами и неправдами пытались с ней бороться. Каталонцы всегда считали себя ближе к Европе, в частности, к Франции, чем к Кастилии. Поэтому барселонцы всегда противопоставляли себя мадридцам. Например, двоюродная сестра Сальвадора Дали Монтсеррат так описывала Барселону и Мадрид: «жители Барселоны исполнены гражданского долга, их жизнь упорядочена, люди тщательно заботятся о своем городе и его развитии, сохраняя творения великого Гауди; Мадрид же грязен, неустроен, шумен»134. «Мы - другие! - восклицала она. - Мы вообще не похожи на испанцев». Она утверждала, что ее брат Сальвадор считал себя настоящим каталонцем. В их семьях никогда не говорили на испанском, потому что он ассоциировался со школой; они и родители испытывали к испанскому языку даже что-то вроде отвращения» .
Началось это явное противопоставление Барселоны и Мадрида с «Нового порядка» , который был издан в 1714 году, когда каталонцы неудачно поддержали представителя династии Габсбургов, принца Карлоса, в борьбе за испанский трон. А 11 сентября 1714 года (когда войска Бурбонов взяли Барселону) стал самым трагическим днем в истории Каталонии. Треть Барселоны сравняли с землей, начались массовые казни, каталонские общественные организации были закрыты, административным языком был объявлен испанский. Все официальные документы оформлялись только на испанском, переводились даже имена. Но, несмотря на все запреты, люди всех социальных слоев продолжали говорить на своем родном языке. Это была их форма протеста (и остается по сей день). Каталонцы были и будут маниакально преданы своей родине и своему языку, а ощущение себя нацией интеллектуалов и первооткрывателей определило характер жизни каталонцев и их столицы, а если говорить о художниках, то их творчества. Жоан Миро в - типичный каталонец. Он говорил: «Не надо путать кастильский или андалусский темперамент с каталонским, они абсолютно противоположны. Я - каталонец»137. Свои дневники он вел только на каталанском языке, говорил только на каталанском (с вкраплением мальоркинского диалекта и иногда французских слов) и никогда не использовал испанский.
О каталонцах говорят, как о народе с гордым нравом и чувством собственного достоинства, живым темпераментом. Миро, как истинный каталонец был дружелюбен, улыбчив, любезен, но в то же время сдержан, замкнут, молчалив. Говоря об этих чертах художника, хочется вспомнить историю, которая произошла с ним в Париже. Мишель Лейрис вспоминал о случае в мастерской Макса Эрнста: «однажды Миро отказался принимать участие в жарком споре. Тогда Макс Эрнст схватил веревку, а другие держали Миро за руки. На шею ему накинули петлю, угрожая смертной казнью, если он не заговорит. Но он упорно хранил молчание» . Когда на шею набросили петлю, могла бы закончиться жизнь человека, жившего в буквальном смысле «антибогемной» жизнью. «Этот розыгрыш с повешением не мог случиться ни с кем другим. Миро действительно испугался, что его повесят, но ни один мускул его лица не дрогнул. Основным его качеством была непосредственность. Он говорил очень мало; он говорил немного о своих проектах, но и только» . Фотограф Ман Рэй сделал портрет Миро, где в качестве напоминания об этом случае на заднем плане разместил веревочную петлю; а в 1935 году Миро создал коллаж
Опыт общения с художниками авангарда в Париже
Однако, в отличие от представителей кубизма, Миро не включает реальные элементы в геометрическую структуру холста. Все эти четыре полотна отмечены яркой индивидуальностью и пропитаны местным колоритом, отражающим каталонские пристрастия художника. Это - кубизм Миро, его индивидуальный кубизм, его собственное понимание кубизма.
Второй приезд Миро в Париж состоялся в марте 1921 года. В этот раз он едет, чтобы там поработать, и потому снимает мастерскую на год у своего соотечественника скульптора Пабло Гаргальо на улице Бломе в доме № 45. Миро вспоминал позднее: «Это было очень сложное время: стекла были разбиты, моя печка, которую я купил на блошином рынке, не грела. Однако мастерская была очень чистой. Я сам вел свое хозяйство. Так как я был очень беден, я мог себе позволить обед лишь один раз в неделю, все остальное
Пабло Гаргальо — Pablo Emilio Gargallo (5.01.1881 - 28.12.1934). Миро вспоминал: «Гаргальо снимал студию. Но в зимние месяцы, как и его старый приятель Артигас, он преподавал в Школе искусств и ремесел в Барселоне, в очень демократичной и открытой школе, из которой его позже выгнали, так как он подписал манифест против диктатора Примо де Ривера. Так, Гаргальо мне предложил снимать его студию замой, а когда он возвращался, то я уезжал на ферму в Монтройг, рядом с Таррагоной. Приветствую стоя этого хорошего скульптора и человека, этого арагонца, человека прямого и очень щедрого!». Recuerdo de la calle Blomet // Joan Miro. Esritos у conversaciones a cargo de Margit Rowell. Valencia-Murcia, 2002. P. 159-166. время я питался финиками» . В мастерской у Гаргальо он познакомился с Андре Массоном, Мишелем Лейрисом, Робером Десносом, Жоржем Лимбуром, Антоненом Арто, Роланом Туалем. Это сообщество затем назвали Группой улицы Бломе. Все его члены присоединились позднее к сюрреалистам, а Андре Массой (как и Жоан Миро) стал одним из создателей биоморфной абстракции и проповедником идеи автоматического письма, как известно, одного из важнейших принципов сюрреалистической живописи. Атмосфера улицы Бломе, встречи с писателями и художниками-сюрреалистами благотворно влияли на Миро, стимулировали его к поискам дальнейшей трансформации образов и внешней формы.
Годы, проведенные Миро на улице Бломе, считаются многими историками искусства самыми важными для его творческого развития. Сам Миро называл мастерскую «местом принятия решений», где он «пережил решающий момент» в своей художественной жизни, находясь в среде новаторов и первооткрывателей: «Больше, чем что-либо иное, Рю Бломе означала дружбу, оживленный обмен мнениями, развитие новых идей группой замечательных друзей» . Поэты этого круга оказали особенно сильное влияние на Миро («великолепная семерка»: Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Тристан Тцара, Филипп Супо, Робер Деснос, Бенжамен Пере, Мишель Лейрис). Они старались избавиться от штампов и банальных образов, отдавая предпочтение непосредственному чувственному впечатлению. Их поэзия тяготела к визуализации, к тому, чтобы ее не только «прочитывали», но и «просматривали».
В 1921 и 1922 годах Миро продолжает курсировать между Парижем и Монтройгом. Он начинает работать над новыми полотнами на ферме, затем заканчивает их в Париже. Уйдя от влияния фовистов и кубистов, он попадает под обаяние идей другого направления. Непосредственно перед началом и в годы Первой мировой войны Марсель Дюшан и Френсис Пикабиа начали создавать образы фантастических «машин» с болтами, металлическими трубами, винтами и другими «техногенными» частями. Нередко эти машины имели весьма причудливую конфигурацию, обнаруживая в себе тенденцию к использованию абстрактных геометрических форм. Миро увлекается ими. Сальвадор Дали в письме к Лорке писал: «... ... Смотрю Фернана Леже, Пикассо, Миро и прочих и знаю: на дворе эра техники, эра новых открытий в естествознании» . На таких картинах, как «Стоящая ню» («Gran desnudo de pie», 1921. Илл. 35), Миро помещает женскую фигуру на конструкцию, состоящую из параллелограммов и ромбов в духе футуристских композиций. Левой ногой она пытается опираться на прямоугольник, и создается ощущение неустойчивости композиции. Женщина воспринимается как объект, который вот-вот может развалится на части. Позади модели плоскость голубого поля, заключенного в черную раму. Её разрезает белая тонкая линия, повторяя ломаный характер рамки поля. В целом, композиция отличающаяся простотой, кажется зрителю сложной. Картина вроде бы изображает женщину, но также мы видим и как бы работающие части некоего механизма, состоящие из идеально подогнанных составных частей. Миро демонстрирует использование повторяющихся абстрактных геометрических фигур, которые эффектно подводят зрителя к пониманию равновесия форм. Отныне равновесие присутствует в картинах Миро, причем не только в роли композиционного элемента, но и содержательного.
Движение к абстрактному искусству
Как уже говорилось, Бретона огорчало отстраненное поведение Миро в сюрреалистическом сообществе. Однако художник не тяготился разногласиями с предводителем движения. Перед ним открывался необычный и поэтический мир творчества Клее, в котором он находил поддержку своим стремлениям. В одном из интервью Миро рассказывал, как впервые увидел работы мастера: «Это было рядом с Ротондой, в маленькой галерее на углу улицы Вавин и бульвара Распай. Ее хозяином был один эльзасец и иногда из своих путешествий он привозил новые работы Клее. Я раньше видел только его репродукции. Но для меня даже это было очень важным. Клее заставил меня почувствовать в пластической выразительности что-то большее, чем просто живопись-живопись, что необходимо идти дальше, чтобы достичь большей глубины и большего потрясения. В 1923 году в Париже его мало кто знал. Я помню, что Андре Массой, мой сосед по улице Бломе, чтобы навестить свою мать, часто ходил по бульвару Монпарнас и останавливался у одного большого книжного магазина, которого уже не существует, чтобы посмотреть репродукции Клее и новые книги о нем. И меня он тоже просил посмотреть. А на пересечении улицы Нотр Дам де Шампс и улицы Вавин находилась небольшая галерея, владелец которой иногда ездил в Швейцарию увидеться с Клее. Он мне показывал папки с рисунками и акварелями, которые привозил из своих поездок» Миро не был лично знаком с Клее и очень сожалел об этом. Однажды В. Кандинский рассказал художнику о своем разговоре с Клее во времена Баухауза. Миро был взволнован словами Клее о нем: «Нужно следовать тому, что делает этот парень!» 4 .
Дружеские отношения Миро и Кандинского складываются к середине 1930-х годов. После закрытия в 1932 году Баухауза, Кандинский уехал из
Германии и поселился во Франции, в парижском предместье Нейи-сюр-Сен. Парижская богема и художники Парижской школы на появление мастера реагировали сдержанно, поэтому Кандинский вел достаточно замкнутый образ жизни - работал уединенно, общался со старыми друзьями. В этот период работы художника становятся более тонкими по цвету, абстрактные элементы становятся более биоморфными. В это время он знакомится с Жоаном Миро, который был очарован абстрактной живописью Кандинского. Миро вспоминал: «Ах! Кандинский - человек огромной души! Его влияние на искусство огромно. Я имел честь дружить с ним, когда он приехал в Париж, спасаясь от нацистов. Он использовал музыку и поэзию, чтобы улетать далеко... Я помню его маленькие выставки в залах мадам Зак и мадам Бушер... На наших собраниях в кафе Сирано, на Пляс Бланше, Бретон говорил: «Вы должны купить эти чудесные работы Кандинского». Они продавались очень дешево, но у нас ни у кого не было и копейки. Также я с горечью вспоминаю его приезд в Париж, мэтры того времени учтиво отказывались принимать его...» Художники неизбежно влияют друг на друга. Идея Кандинского, что «абстрактное искусство создает рядом с «реальным» новый мир, с виду ничего общего не имеющий с видимой «действительностью» невероятно близка Миро. В их работах можно заметить общие элементы, отвлеченные формы, знаки. Дружба и взаимное влияние художников сохранилось до самой смерти В.В. Кандинского в 1944 году.
Нередко на полотнах Миро образы того времени были словно навеяны Клее или Кандинским. Возникают группы произведений, формально родственных, и художник работает над картинами не последовательно, а над всеми одновременно. Вплоть до 1927 года он всецело отдается чистой спонтанности, свободному раскрытию сновидений, с упоением теряется в мире галлюцинарных ощущений, едва сохраняя власть над его неотразимым притяжением, приобретает новые способы выражения. Причудливые в своей неуловимости, возникшие в лихорадочной фантазии формы, похожие на мировую эктоплазму, в беспорядке спаривались, усложнялись, растворялись в дымчатых спиралях и представали взгляду в ясных, забавных или противоречивых образах - «Влюбленные» («Enamorados»), «Голова курильщика» («Cabeza de fumador». Илл. 64), «Прогуливающаяся дама по Рамбле Барселоны» («Dama paseando рог la Rambla de Barcelona»), «Поцелуй» («El beso». Илл. 65), «Статуя» («La estatua», 1925).
В других случаях, рожденные глубокими размышлениями крошечные знаки, какие-то точки и линии возникали на бесконечно пустынном горизонте, как в «Голове каталонского крестьянина» («Cabeza de campesino Catalan», 1925. Илл. 66). Постоянно меняющаяся насыщенность синего и белого фона вызывала чувство радости, пустоты и свободы, и давала основание для беспокойства Андре Бретону .
С 1925 по 1927 год (это были последние годы на улице Б л оме) Миро пытается стереть грань между миром мечты и реальности в своем искусстве. Его полотна становятся все более абстрактными, экспрессия в них диктуется иррациональным стимулятором гипнотических видений. B.C. Турчин так говорил о Миро: «Каталонец Хоан Миро создавал собственный поэтический вариант бессознательного, используя ограниченный набор символов. Персонажи, а также изображения глаз, рук, губ вплетались в одну композицию со звездами, солнцем, луной, зверями, змеями, птицами. Объединяемые подобием стрелок по законам свободных ассоциаций, красочные амебы или вылупливающиеся неведомые существа показывали состояние космоса, рождающегося из хаоса» .
