Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Искусствоведческий анализ классической китайской пейзажной живописи 11
1.1. Пейзаж как форма художественного творчества и самобытность китайской пейзажной живописи 11
1.2. Видовое многообразие форм классической китайской пейзажной живописи 37
1.3. Композиционная роль каллиграфии в пейзажной живописи Китая 59
Глава 2. Гармония художника и мира в китайской пейзажной живописи 75
2.1. Проявление китайского менталитета в пейзажной живописи 75
2.2. Стремление к гармонии с миром в процессе художественного творчества 111
Заключение 148
Список использованных источников и литературы 152
Иллюстрации
- Видовое многообразие форм классической китайской пейзажной живописи
- Композиционная роль каллиграфии в пейзажной живописи Китая
- Проявление китайского менталитета в пейзажной живописи
- Стремление к гармонии с миром в процессе художественного творчества
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Прошлое любой страны, ее культура, а особенно искусство всегда вызывают интерес. Тем более это верно в отношении Китая, искусство которого насчитывает более четырех тысячелетий. Кроме того, Россию с Китаем соединяют исторические и этнографические узы, политические, экономические, культурные и духовные интересы. А особое, трепетное отношение китайского народа к духовности и духовному совершенствованию сродни русскому православному сознанию.
В данном исследовании мы считаем наиболее актуальным обращение к теме духовного опыта Китая в искусстве, в частности, в классической китайской пейзажной живописи.
Искусство Китая нам близко и дорого потому, что в его становлении и развитии выразился менталитет народов Дальнего Востока, близкий народам России. Искусство, особенно изобразительное - неотъемлемая составная часть общечеловеческой духовной культуры, и без его изучения наши представления о ходе истории, о мире и людях останутся ограниченными. Эстетический идеал Китая явился продуктом целостного и гармонического миросозерцания. Несмотря на то, что китайская живопись обладает уникальными национальными особенностями, сформировавшимися в ходе становления китайской культуры и особенно ярко выразившимися в классический период пейзажной живописи, выявление средств духовного самосовершенствования человека, достигнутых многовековым опытом Китая, может быть полезно для современного человека, находящегося в духовном поиске. В этом также просматривается актуальность исследования темы. Значение гармонии мира и человека актуализируется в современную эпоху нарастающих социальных и природных катаклизмов. Важную оздоравливающую роль в этом плане играет род произведений искусства, в том числе, китайская пейзажная живопись IV-IX веков.
Степень научной разработанности темы. Многие ученые Древнего Китая обращались к изучению духовного потенциала пейзажной живописи, поэтому до нас дошли основательные исследования по этой теме: Цзун Бин «Предуведомление к изображению гор и вод», Ван Вэй «О живописи», Се Хе «Шесть законов живописи», Шэнь Гуа «О живописи», Хуан Юэ «Фазы живописца» и другие.
Из современных отечественных востоковедов, исследовавших данную тему, можно отметить Н. А. Виноградову, Е. В. Завадскую, В. В. Малявина. В их работах китайская пейзажная живопись предстает оригинальным самобытным явлением, несущим в себе глубинные духовные основы китайской цивилизации, где результат достигается вследствие длительного процесса работы человека над собой, процесса постоянного совершенствования.
На Западе проблема духовного влияния искусства на формирование личности начала рассматриваться еще в античности Платоном и Аристотелем. Существует также группа текстов по этой теме, авторами которых являются художники и писатели. Это, прежде всего, работы Ш. Бодлера, П. Валери, И-В. Гете, Леонардо да Винчи, В.В. Кандинского и других. Особая значимость этих источников состоит в том, что в них зафиксирован личный опыт создания произведений искусства, что дало их авторам возможность осмыслить проблему взаимоотношения личности художника с миром не только как абстрактное теоретическое понятие, но и как объект особого эмоционального переживания в процессе творчества. В исследовании соискатель опирался на статьи, аннотации и научные работы сотрудников художественных музеев, картинных галерей, искусствоведов, посвященные пейзажной живописи. Особое внимание уделено работам, описывающим и анализирующим китайскую пейзажную живопись: Ван Икунь «Гу шухуа-ды мофан хэ вэйцзао цзяньшу» (Коротко о копировании и подделке старой каллиграфии и живописи), «Тянь-лай гэ цзю цзан Сунжэнь хуа цэ» (Альбом картин, хранившихся ранее в картинной галерее «Тяньлай»), «И юань цзи цзинь» (Сокровищница искусства) и многие другие.
Объектом диссертационного исследования выступает классическая пейзажная живопись Китая.
Предметом исследования является китайская классическая живопись как выражение гармонии личности художника и мира.
Хронологические рамки исследования: IV - IX века н.э.
Территориальные рамки исследования: современная территория Китайской Народной Республики.
Цель диссертационной работы: раскрыть взаимовлияние форм пейзажной живописи и каллиграфии Китая с личностью художника.
В соответствии с целью исследования поставлены следующие задачи:
Проследить специфику жанра пейзажной живописи Китая в IV - IX вв. на примере наиболее ярких работ разных типов данной эпохи.
Выявить видовое многообразие форм классической китайской живописи.
Рассмотреть проявление китайского менталитета в пейзажной живописи.
Обосновать гармоничную связь пейзажной живописи с особенностями природы Китая.
Определить композиционную роль каллиграфии в пейзажной живописи Китая.
Показать роль пейзажной живописи древнего Китая в гармонизации отношений художника с миром.
Источниковая база исследования. В процессе работы над поставленными задачами и достижения указанной цели исследования был использован широкий круг источников. Прямыми источниками стали исследования: живописные произведения китайских художников классического
периода, хранящиеся в Москве в фондах Музея Востока, в Пекинском музее Гугун, в Дворцовом собрании Тайваня и в Бостонском Музее изящных искусств: «Путники в горах» и «Путешествие императора Мин Хуана в Шу» Ли Чжаодао, «Отшельники» Сунь Вэя, «Река Сяо-сян» Дун Юаня, «Бамбук на снегу» Сюй Си и другие. Ценными источниками явились другие работы китайских художников: Хуан Цюань «Птицы, снег и бамбук»; Го Си «Скалы, деревья, горизонт»; Ли Сунн «Корзина цветов»; Лян Кай «Поэт Ли Тайбо»; Ма Юань «Ученый со слугой на горной террасе» и многие другие. В целом просмотрено более 400 свитков, из них проанализировано более 60 живописных работ китайских мастеров. Привлечены труды китайских теоретиков живописи, такие, как: Бянь Сяосюань «Несколько вопросов, связанных с именем Ван Шишея», Чжэн Чжэньдо «Великие художественные традиции», Го Вэйцюй «Каллиграфы и художники периодов Сун, Юань, Мин и Цин», Го Жо-сюй «Записки о живописи: что видел и слышал» и другие, а также труды зарубежных и отечественных исследователей живописи: Майерс В. «Чтение китайского свитка», Цурхер Е. «Древняя китайская живопись», Кахилл Ж. «Китайская живопись» и так далее.
В процессе исследования обозначенной проблемы привлекались материалы музейных экспозиций: художественные фонды Государственного музея искусства народов Востока (Москва) и каталоги выставок китайского изобразительного искусства: выставка китайского искусства. Выставочный зал Союза художников Алтая (2004, 2006), выставка китайской живописи, посвященная Году Китая в России: Государственный музей искусства народов Востока (Москва, 2007), выставка японского искусства: Омский краеведческий музей (2004). Кроме того, автор посетил несколько галерей и экспозиций пейзажной живописи в Пекине. Для раскрытия содержания исследования были проанализированы также материалы из фондов научных библиотек. Например, Российская государственная библиотека (Москва), Центральная научная библиотека Уральского отделения РАН (Екатеринбург), Научная библиотека УрГУ (Екатеринбург), Научная библиотека АлтГУ (Барнаул). Исследованы каталоги и альбомы как российских, так и китайских изданий: Дух гармонии. Шилунь: китайская живопись: альбом / ред. текста: И. С. Сиротко-Сибирская, -СПб.: ИБТ, 2007. - 136 с: портр., цв. ил.; 33 см., Искусство Китая / Альбом. Авт.-сост. Н. А. Виноградова. - М.: Изобразительное искусство, 1988. - 54, [22] с, Сун жень хуацэ. Альбом репродукций художников эпохи Сун (X-XIII вв.). -Шанхай: Шанхай жэньминь чубаныш, 1979. - 55 с: ил., Чжун-го лидай хуэйхуа. Альбом репродукций произведений из собрания Гугун. - Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньше, 1981. Т. 1-2. - 87 с: ил. и многие другие.
Широкую источниковую базу исследования обеспечивает многообразие видов источников, их характера, информативного потенциала. Рассмотренные источники содержат ценную информацию для широкого искусствоведческого, историко-культурологического изучения искусства Китая.
Методологическая база исследования. Методология и методы исследования обусловлены спецификой изучаемого материала и задачами диссертации.
Используемые группы методов способствуют раскрытию сущности пейзажа с точки зрения эстетического осмысления природы и ее взаимоотношения с человеком. При построении методологического аппарата нами были изучены работы А.В. Шлегеля, Ф.В. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, М.С. Кагана, В.Д. Комарова и другие.
Исследование носит междисциплинарный характер и включает в себя комплексный подход к изучению проблемы духовного развития личности посредством занятий китайской пейзажной живописью. Особое место отводится рассмотрению теории самосовершенствования в наиболее влиятельных религиозно-философских учениях Китая, таких как даосизм и конфуцианство, поскольку именно в этих учениях интересующий нас предмет представлен наиболее ярко и последовательно. В частности, анализируя работы Конфуция, мы приходим к выводу, что в его системе гармонизации человека и общества искусство занимает ведущее место.
При рассмотрении проблемы духовного опыта искусства в китайской
культурной традиции, а также его влияния на художественное творчество,
используется системный метод, принцип историзма и метод философско-
культурологического анализа, которыми пользовался В. В. Малявин. Они
раскрывают природу различных философско-этических представлений и
учений, в значительной степени определявших и сформировавших, в итоге,
китайское самосознание, убедительно доказывают, что искусство в целом, и
пейзажная живопись в частности, неразрывно связаны с духовным
пробуждением личности и рассматриваются как его ключевой фактор в ее
гармоничном отношении к миру. Использованы следующие группы методов.
Философские методы: диалектический, герменевтический,
феноменологический. Общенаучные методы: анализ и синтез, исторический, логический, системный. Частнонаучные методы: иконографии, описания, сравнения.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
Выявлено видовое многообразие форм классической китайской пейзажной живописи и построена классификация работ китайских мастеров живописи по жанрам.
Представлено соотношение тонких и плотных стихий в работах китайских художников древности и обосновано, что китайская пейзажная живопись является высшим выражением разнообразия природных стихий и гармонии человека с миром.
- Доказано, что китайская пейзажная живопись является универсальным
способом гармонизации личности художника и мира.
- Определена роль каллиграфии в процессе духовного развития личности и в
композиции пейзажной живописи.
- Дано авторское понимание термина «китайская пейзажная живопись».
Положения, выносимые на защиту:
Духовность представлена как универсальное свойство многообразных видовых форм классической китайской пейзажной живописи IV - IX вв. н.э.
Все виды китайской пейзажной живописи выражают гармонию окружающего мира и человеческого духа. В этом ее специфика по сравнению с западной и русской живописью, где пейзаж может формировать дисгармоничные отношения человека с природой.
Отсутствие дисгармонии в живописных работах древних китайских мастеров находит непосредственное отражение в законах социальной жизни и оказывает положительное влияние на общественное самосознание, что способствует конфуцианскому идеалу гармоничных отношений между членами общества и государством.
Искусство каллиграфии рассматривается как средство дополнения духовных смыслов китайской пейзажной живописи.
Гармонизация духовного мира художника происходит в процессе его общения с миром природы и оказывает благотворное влияние на зрителя.
Теоретическая и практическая значимость исследования определяется авторской разработкой искусствоведческого аспекта анализа классической китайской пейзажной живописи в качестве гармонизатора личности художника с миром. Теоретические результаты исследования могут внести существенный вклад в систематизацию произведений китайской пейзажной живописи в аспекте выявления роли духовного опыта китайского искусства в гармонизации социально-природных отношений, а также в развитие теории изобразительного искусства, способствовать углубленному изучению китайской пейзажной живописи в аспекте философско-эстетического содержания свитков китайских мастеров древности.
Практическая значимость: материалы исследования могут быть использованы в преподавании учебных дисциплин по искусствоведению, теории и истории искусства, эстетике, культурологии, мировой художественной культуры, в рекомендациях по формированию экспозиции китайской пейзажной живописи, в практике воспитательной работы с использованием произведений искусства, в психотерапевтической. практике оздоровления человека методами искусства.
Апробация результатов исследования: ряд аспектов исследованной темы излагался автором на международной научной конфереіщии «Китай и Россия в современном глобальном мире» (Новосибирск - Чаньша (КНР), 2008), на всероссийских научных конференциях «Университет XXI века. Образование, наука, инновации» (Москва, МГУ им. Ломоносова, март 2009),
«Образ человека и мира в «Махабхарате» и «Бхагавад-гите» (Владимир, 2007), Междисциплинарном семинаре для молодых ученых и аспирантов (Новосибирск, 2007), Межрегиональных научных конференциях «Проблемы духовного развития России: история и современность» (Барнаул, 2007), «Человек. Общество. Предпринимательство» (Барнаул, 2006), на конференциях, проводимых Государственным музеем истории литературы, искусства и культуры Алтая (2005 - 2008), на заседаниях Алтайского отделения Российского философского общества РАН (2006 - 2009), основные положения исследования обсуждались на заседаниях кафедры философии Алтайской государственной педагогической академии.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения, списка использованных источников и литературы, списка иллюстраций.
Видовое многообразие форм классической китайской пейзажной живописи
Несмотря на столь явный прогресс, вплоть до XVI столетия художники включали в свои произведения пейзажные детали лишь в качестве фона для религиозной сцены, жанровой композиции или портрета. Ярчайшим примером тому является знаменитый портрет Моны Лизы (ок. 1503 г.), написанный Леонардо да Винчи. Великий живописец с замечательным мастерством передал на своем полотне неразрывную связь человека и природы, показал гармонию и красоту, которые на протяжении вот уже многих столетий заставляют зрителя в восхищении замирать перед «Джокондой». За спиной молодой женщины открываются безграничные просторы вселенной: горные вершины, леса, реки и моря. Этот величественный ландшафт подтверждает мысль о том, что человеческая личность так же многогранна и сложна, как мир природы. Но постичь многочисленные тайны окружающего мира люди не в силах, и это словно подтверждает загадочная улыбка на устах Джоконды.
Постепенно пейзаж вышел за рамки других художественных жанров. Этому способствовало развитие станковой живописи. В небольших по своим размерам картинах нидерландского мастера И. Патинера и немецкого художника А. Альтдорфера пейзаж начинает господствовать над сценами, показанными на переднем плане. Многие исследователи именно Альбрехта Альтдорфера считают родоначальником немецкой пейзажной живописи. Маленькие человеческие фигурки на его полотне «Лесной пейзаж с битвой св. Георгия» (1510 г.) теряются среди могучих стволов деревьев, мощные кроны которых заслоняют землю от солнечного света. А написанные позднее «Дунайский пейзаж» (ок. 1520-1525 г.) и «Пейзаж с замком Верт» (ок. 1522-1530 г.) свидетельствуют о том, что теперь изображение природы — главная и, наверно, единственная задача художника. В создании пейзажного жанра большую роль сыграли мастера венецианской школы. Первым художником, придававшем пейзажу огромное значение, стал Джорджоне, работавший в начале XVI столетия. Природа является главным персонажем его картины "Гроза" (ок. 1506-1507 г.). Пейзаж на этом полотне — уже не столько среда, в которой живет человек, сколько носитель чувств и настроений. "Гроза" предлагает зрителю погрузиться в мир природы, внимательно прислушаться к его голосам. На первый план в картине выходит эмоциональное начало, призывающее к созерцанию, проникновению в поэтический мир, созданный мастером. Огромное впечатление производит колорит картины: глубокие, приглушенные краски зелени и земли, свинцово-синие оттенки неба и воды и золотисто-розовые тона городских сооружений. В других картинах Джорджоне пейзаж играет не менее важную роль. Идея единения человека и природы нашла отражение в таких работах мастера, как «Три философа» (1507-1508 гг.) и «Спящая Венера» (1508 г.). В последней композиции спящая молодая женщина, как будто олицетворяет восхитительную итальянскую природу, пронизанную горячим южным солнцем.
Джорджоне оказал значительное влияние на Тициана, позднее возглавившего венецианскую школу. Тициан сыграл большую роль в формировании всех жанров европейской пейзажной живописи. На многих его полотнах предстают величественные образы природы. Восхитительны тенистые рощи, в которых мощные деревья заслоняют путника от палящих солнечных лучей. Среди густой травы видны фигуры пастухов, домашних животных и диких зверей. Деревья и растения, люди и животные — дети единого мира природы, прекрасного и величественного. Уже в раннем полотне Тициана «Бегство в Египет» изображение природы на заднем плане затмевает печальную сцену бегства Святого семейства в Египет.
В Северной Европе в XVI веке пейзаж также завоевал в живописи прочные позиции. Образы природы занимают важное место в творчестве голландского художника Питера Брейгеля Старшего. В картинах, посвященных временам года, мастер проникновенно и поэтично показал суровые северные ландшафты. Все пейзажи Брейгеля оживлены фигурами людей, занятых повседневными делами. Они косят траву, жнут рожь, гонят стада, охотятся. Спокойный и неторопливый ритм человеческого быта — это тоже жизнь природы. Своим творчеством Брейгель словно стремится доказать: небо, реки, озера и моря, деревья и растения, животные и человек — все это частицы мироздания, единого и вечного.
В XVII веке появилось множество национальных школ, сформировались новые жанры и их разновидности. Это время было весьма удачным для дальнейшего развития пейзажного жанра. Традиции Брейгеля в области пейзажной живописи подхватили представители голландской школы.
Нидерландская буржуазная революция (1566-1609 гг.) оживила культурную жизнь страны и способствовала творческому прогрессу. На XVII век приходится необычайный расцвет голландской живописи и всех ее жанров, наиболее распространенным из которых становится пейзажный. Голландские пейзажисты смогли запечатлеть на своих полотнах всеобъемлющую картину мира во всех его проявлениях. Произведения таких художников, как X. Аверкамп, Э. ван дер Пул, Я. Порселлис, С. де Влигер, А.Г. Кейп, С. ван Рейсдал и Я. ван Рейсдал, передают гордость человека за свою землю, восхищение красотой моря, родных полей, лесов и каналов. Чувство искренней и безграничной любви к окружающему миру ощущается во всех произведениях голландских пейзажистов.
Композиционная роль каллиграфии в пейзажной живописи Китая
Китайская культура и искусство освоили универсальные для народов мира представления о божественном происхождении национального художественного творчества. Первостепенное значение в аспекте понимания особенностей китайских художественных воззрений приобретает и факт отсутствия в древнейших китайских религиозных и последующих мифологических представлениях идеи космического творения как результата творческих усилий определенного божества - демиурга. Поэтому в культуре Китая, в отличие от культур многих других стран, так и не появились взгляды о космической природе художественного творчества в том виде, в каком они присутствуют, например, в Японии, где порождение и функционирование песенно-поэтических произведений приравнивается к происхождению и бытию всего живого, порожденного Небом и Землей в лице божеств Сусаноо и Ситатэру-химэ [50, с.364].
Вопрос определения сознания, как никакой другой, обнажает ограниченность нашей мысли, внутреннее бессилие отвлеченного, деловито-амбициозного думання. В акте соосознания, выявляющем опыт собственной ограниченности, пределов своего существования, человек только и способен открыть, опознать самого себя. Точнее, он прозревает возможность сделать свой первый и самый важный бытийный выбор: стать действительно человечным — и тем самым чем-то несравненно большим или меньшим, чем он сам, - или отвернуться от опыта глубинного разрыва, несхождения в себе, этой метки подлинной человечности. Сознание обладает свободой принять себя в своей помраченности (т.е. сознании своей ограниченности) и благодаря этому бесконечно превзойти самое себя или видеть в себе только ровный свет самотождественности и стать вместилищем тьмы неведения, невидения своей ограниченности. Специфика самосознания предопределила наличие двух путей, двух больших потоков в истории человеческой мысли, которые с известной долей условности можно соотнести с восточным и западным типами философского размышления.
Сознание, по китайским представлениям, невозможно определить, поскольку его природа есть «пустотная утонченность», которая предстает не чем иным, как неизбывной конкретностью чистого действия, непрерывным самообновлением неизменного, повторением уникального и исключительного. Сознание исчерпывает себя в практике, еще точнее — в отклике, следовании воздействию; оно есть вечный исход, тень истины, следствие без причины, всегда влекущее и не приводящее к истоку. Правда такого самопревращающегося сознания, разумеется, превосходит одномерный логицизм рассудка. Это не точка самотождественности рефлексии, а область посредования между актуальным и потенциальным, сущим и несущим; это глубина мысли, которая по определению- скрывает себя и потому кажется не столько умом, сколько безумием. Именно: безумственной мудростью самой жизни — совершенно безыскусной и вечной в своей непосредственности. Поэтому мудрость не объясняет и не именует; она внушает внутреннее, безмолвное понимание, которое открывает в известном и понятном нечто другое. Привычное же слово медитация теперь обретает для нас свой исконный смысл: быть актом посредования между различными духовными состояниями и моментами опыта, актом стяжения несходного, согласования несогласующегося, превыше всего — знания незнаемого. Именно честное признание своего знания и своего незнания первый китайский мудрец Конфуций назвал истинным знанием.
М.Е.Кравцова в своей книге «Мировая художественная культура: история искусства Китая» вводит понятие «китайской художественной образной системы». Эта система имеет много качеств и характеристик, но наиболее ценной, на наш взгляд, является предметно-символическая образность (художественные, стилизованные и символические изображения \ природных сущностей). Позже из нее разовьется китайская живописно-теоретическая мысль, которая, в свою очередь, будет представлена необозримым количеством самых разных по своей жанровой принадлежности, тематике и проблематике сочинениями: эстетико-философскими трактатами и эссе, сводными историями живописи, сочинениями, посвященными отдельным жанровым направлениям, практическими руководствами. Важно, что во множестве их авторы были действующими художниками. Это, с одной стороны, полностью отвечало китайскому стереотипу творческой личности, а с другой - способствовало укреплению связей живописи со всеми видами национальной интеллектуально-творческой деятельности.
Для дальнейшего исследования нам представляется актуальным рассмотрение понятия художественного образа и художественного творчества, так как без этих понятий было бы невозможно представить всю историю развития и становления жанра живописи в Китае. Художественное творчество предстает как образное мышление и как рождение особой реальности. В истории эстетической мысли сложились две трактовки художественного творчества: гносеологическая: от античных представлений о душе как о воске, в котором отпечатываются предметы, до ленинской теории отражения; онтологическая: от античных представлений о творчестве как воспоминании душой ее предвечной сущности, от средневековых и романтических представлений о том, что Бог говорит устами поэта, что художник — медиум Творца, до концепции Бердяева, придававшей творчеству основополагающее бытийное значение.
Нельзя пренебрегать ни онтологической, ни гносеологической составляющей творчества. В. Соловьев видел в их взаимосвязи условие творческого процесса. На эту теоретическую традицию и следует опираться. Именно с этих позиций и следует рассматривать художественный образ и его особенности. Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представления — переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений.
Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой. Искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет реальный жизненный опыт человека. Художественный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.
Проявление китайского менталитета в пейзажной живописи
Приведенные строки представляют собой не народное творчество, а продуманные поучения, утверждающие достоинства мистика: самопознание, контроль над своими чувствами и разумом, спокойствие и приятие своего положения в мире и природе. Путь несет жизнь и смерть. И этому невозможно возразить тому, кто постиг себя, обрел цельность и научился довольствоваться малым. Такой человек знает свое место в строении мироздания, он равно приемлет жизнь и смерть и не гибнет, ибо принадлежит вечному. Из всех живых существ только человеку суждено узнать эту мудрость.
По нашему мнению, «созерцать гармоничное» и «быть гармоничным» — не одно и то же. Дело не только в том, что гармонизация человека как особого объекта выпадает из ряда иных совершенств. Разумеется, его совершенство отличается от совершенства Бога, вещей, произведений искусства. Но более существенен, на наш взгляд, следующий вопрос: достижима ли гармонизация для конкретного, отдельно взятого человека целиком, и в чем она будет заключаться? Конечно, образ совершенного человека может быть лишь объектом незаинтересованного переживания, в частности, в произведениях искусства. Тогда эта гармонизация по характеру переживания ничем не будет отличаться. от гармонии камня, звездного неба или музыкального произведения. Но гармонизация может быть и целью жизни — реальным горизонтом, к которому человек стремится. Так, в «И-цзин», одной из древнейших книг Китая, мы находим удивительные размышления по этому поводу. Когда в учение совершенномудрого были приняты Обряды — люди уверовали в него; когда были приняты Перемены — люди почитали его. Веря в него, они не могли его отринуть; чтя его, они не смели его отринуть. Учение совершенномудрого человека не отринуто потому, что Обряды придали ему ясность, а Перемены придали ему глубину [118, с. 211].
Совершенномудрый (гармоничный) человек мог распространить свое учение лишь при посредстве того, что наиболее чудесно в Поднебесной. Гадание на панцире черепахи и гадание на тысячелистнике — это то, что чудеснее всего в Поднебесной. Но гадание на панцире черепахи внемлет Небу и не предуготовано человеком. В гадании же на тысячелистнике решает его Небо, но строит его человек. Панцирь черепахи гладок, и нет на нем правильных линий. Но когда обжигают шип, пронзают им панцирь, и получаются трещины: «угол», или «распорка», или «рогатка», или «лук».
Для ответа на вопрос какое же содержание китайское сознание вкладывает в представление о гармоничном человеке, обратимся к конкретным идеалам. Безусловно, мы будем иметь дело с образами, которые подверглись либо рациональному осмыслению, либо художественной интерпретации, так как знание о непосредственном переживании совершенства людьми ушедших эпох невозможно, поскольку их субъективный душевный опыт дошел до нас лишь в объективированной форме. Не будет ошибкой сказать, что одним из величайших идеалов человеческого уравновешивания, соразмерности для китайской нации является, безусловно, мудрец Кун-цзы, известный нам как Конфуций. Он не был исключением, и вопрос поиска способов гармонизации человека с миром не мог не занимать философа. Конфуций в своей проповеди не многим отличается от ученых мужей своего времени, но все формы воспитания стремится довести до безупречного воплощения. Он ясно определяет свой путь достижения цели: «Вдохновляйся «Каноном песнопений», опирайся на Ритуалы, совершенствуй себя музыкой» [48, с. 56]. И ни слова — про государственное служение, про почитание старших, поскольку в этих трех составляющих его Пути заключено именно личное, интимное. Прежде всего, это изучение древних песнопений, стихов, нашедших свое обобщение в «Ши цзине» — «Каноне песнопений», или «Книге поэзии».
«Ши цзин» — собрание песнопений, включающее всего 305 стихов, разных по содержанию, смыслу и объему. Тот список, который дошел до нас, составлен значительно позже жизни Конфуция, в эпоху Хань, т. е. в III в. до н.э.-Ш в. н. э. Примечательно, что сам Конфуций именует «Ши цзин» просто «ши», то есть «песнопения», «стихи». Это могло быть и разрозненное, еще неупорядоченное собрание древних заклинаний, в котором уже немногие посвященные, типа Кун-цзы, могли разглядеть именно магическую, заклинательную суть. Именно поэтому и следует «вдохновляться Песнопениями» — чтобы через них, через эти моления, призывы и заклинания, понять духовный мир предков.
Он постоянно призывает своих учеников изучать «Песнопения», апеллирует к ним в своих наставлениях, ссылается на них, как на основу своего знания. Для него это — целый мир, где разворачивалась мистерия целостности человека и духов, человека и Неба, ныне утраченная. Что он больше всего ценит в древней поэзии? Стиль, красоту слога, изящество выражения мысли? Если это и интересует его, то лишь в самую последнюю очередь. Для него поэзия, и, прежде всего «Канон песнопений», есть самое яркое, самое полное, самое воплощенное выражение духа древних.
Понимание «Ши цзина» именно как сакральных магических формул исчезает уже во времена Конфуция, для многих это превращается в некий абстрактный ритуальный канон, непонятно зачем и как используемый. Но для Конфуция это по-прежнему важнейшие ритуальные заклинания, обращенные к духам, формулы, регулирующие поведение и настрой сознания человека. «Почему никто из вас, мои ученики, не изучает «Канон песнопений»? О, «Канон песнопений»! Ведь именно с его помощью можно развить воображение и расширить кругозор, стать более общительным и научиться иронии. Из него можно научиться, как вблизи служить отцу, а вдали — правителю, как называются птицы и звери, травы и деревья» [48, с. 80].
Нам известен и другой источник вдохновения Конфуция — музыка. Однажды он приоткрыл своим ученикам секрет: оказывается, вслушиваясь в переливы звуков, он видит перед собой великих мудрецов древности. Конфуций видит не символические образы древних, но их живое воплощение и даже может различить черты их лиц. И в этой метафизической реальности он может беседовать с ними, задавать вопросы, а значит — учиться у них. Этот эпизод позволяет увидеть особое отношение Конфуция и его последователей к музыке — оказывается, она учит идеалу древности.
Именно музыка способна пробудить в человеке ощущение связи с Небом и перенос этого благодатного ощущения на людей — жэнъ, так называемого человеколюбия. Более того, она может становиться даже критерием этого человеколюбия, чистоты душевного посыла человека. Конфуций ясно подчеркнул: «Если человек не человеколюбив, что он поймет в Ритуале? Если человек не человеколюбив, что он поймет в музыке?» [48, с. 51]. Что может выступить символом высшей упорядоченности? Конечно же, музыка. Разве она не является просто набором упорядоченных звуков? Отдельный звук, пусть даже повторенный много раз, не сможет усладить слух, а вот сведенные в сложную систему, они вместе дают мелодию. Конфуцианцы, как и пифагорейцы, считали, что музыка имеет огромное воспитательное значение, «умиротворяет нравы и облагораживает души». Сам Конфуций был очень восприимчив к музыке, прекрасно разбирался в древних мелодиях и даже мог давать наставления музыкантам.
Стремление к гармонии с миром в процессе художественного творчества
Искусствоведческий анализ свитков убедил нас в том,- что древняя цивилизация Китая — одна из редких культур в истории человечества, имеющая свои самостоятельные истоки зарождения искусства. Это непрекращающаяся и непрерывно развивающаяся этнокультура, имеющая богатейшую историю искусства, в том числе живописного. Зародившись тысячелетия назад, китайская живопись сохраняет традицию и сегодня и сегодня. Для китайской культурной традиции характерно видеть во всех сферах жизни эстетическое начало. Жизнь воспринималась через призму искусства, и в значительной степени именно изобразительного.
В результате проведенной исследовательской работы была обоснована актуальность темы, реализована цель исследования, поставленные задачи были выполнены. В частности, мы проследили развитие жанра живописи в Китае, его эволюцию, основные этапы и степень влияния на древнекитайское общество: - выявлены формы проявления живописных образов в сознании древних китайцев; объяснены причины их появления и связи с уровнем духовного развития того времени; - показана уникальность искусства живописи, его способность проникать в различные аспекты жизни древнего человека; - обоснована гармоничная связь искусства живописи с природой; -дано обоснование духовности искусства классической пейзажной живописи; - показано стремление художника Древнего Китая к гармонии с миром через занятия искусством, определено место искусства в его жизни и шаги, которые предпринимались для овладения тем или иным видом искусства. Учитывая результаты исследования, мы можем констатировать, что искусство, в нашем случае живопись, является наиболее универсальным и действенным средством духовной жизни человека и общества. И по праву занимает первое место в иерархии таких средств самосовершенствования человека, как гимнастика, даосское учение, конфуцианская система образования и экзаменов, боевые искусства и каллиграфия. Искусство китайской живописи является многогранным явлением, объединяющим в себе как каллиграфию, так и поэзию. Эти три вида искусства, сосуществующие в гармонии на свитках, направлены на духовный рост человека, на развитие гармоничной личности.
Результатом анализа классической китайской пейзажной живописи стали следующие выводы:
1. Китайская пейзажная живопись выражает гармонию человеческого духа с миром; эта гармония проявляется в особом отношении человека к окружающему миру и в его стремлении не просто покорить этот мир, но добиться внутренней гармонии с силами природы.
2. Искусство каллиграфии может рассматриваться как средство дополнения природного совершенства во имя гармонизации художника с миром; искусство каллиграфии рассмотрено нами не только как отдельный вид искусства, но в гармонии с пейзажной живописью, что, несомненно, позволяет данному виду искусства раскрыться наиболее полно. 3. Искусство Древнего Китая является основным способом самосовершенствования человека. Под искусством в данном конкретном случае мы подразумеваем классическую китайскую пейзажную живопись. Это положение было нами доказано при построении иерархии средств самосовершенствования личности, приводящего к гармонии личности с природой, обществом, самим собой.
Рассматривая творчество и манеру письма наиболее выдающихся художников, мы выяснили, что для китайских художников картина — это не «окно» в жизнь, а непосредственно продолжение жизни, интенсивной и внутренне проживаемой. Таким образом, в их творчестве чувственный опыт восприятия, творческая фантазия и символическое осмысление реальности сливались воедино, создавая своеобразную и, вместе с тем, очень убедительную живописную манеру. В результате исследования доказано, что в китайской культурной традиции художественное творчество расценивалось как акт жизненного превращения, открывающий путь к непостижимому и указывающий на событийность всего сущего. Этот процесс позволял сознанию постепенно освободиться от мыслительных привычек, обуславливающих и ограничивающих восприятие окружающего мира.
Выявлена тесная композиционная и смысловая связь китайской пейзажной живописи с искусством каллиграфии. Искусствоведческий анализ свитков показал: в случае, когда пейзаж нес в себе словесный, иероглифический комментарий, образ иероглифа обязательно сочетался с природными образами. Установлено, что расположение авторской печати на картине преследовало цель гармонично дополнить изображение, придавая ему законченность. Привнесение иероглифической надписи в структуру пейзажа создавало особый вид художественного пространства, раскрывающего сущностное единство между сюжетно-композиционными элементами картины и иероглифическим письмом. Нами было отмечено, что в сознании китайского художника живопись и каллиграфия представляли единое целое. Живопись служила для создания форм, а каллиграфия служила для передачи идей (информации, философского комментария). В этом сочетании они гармонично дополняли друг друга, создавая ощущение завершенности художественного процесса.
Показано, что китайский пейзаж представляет собой символическую, сокращенную запись действительности, обращенной к воображению зрителя и предполагающей существование литературной традиции, содержащей объяснение значений художественных образов.
