Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Портреты «старших» символистов 23
Глава 2. Портреты «младших» символистов 51
Глава 3. Портреты литераторов «околосимволистского круга» 105
Заключение 140
Примечания 153
Библиография 188
Приложения 206
- Портреты «старших» символистов
- Портреты «младших» символистов
- Портреты литераторов «околосимволистского круга»
Введение к работе
Актуальность темы. Эпоху конца XIX - начала XX века в русской культуре не случайно называют «Серебряным веком» - художественная ситуация этого периода заслужила пристальное внимание исследователей благодаря накопленным в те годы духовным богатствам. Завоеваниям Серебряного века суждено было во многом определить дальнейшие пути русского искусства. Искусство символизма и модерна, зародившееся на рубеже XIX - XX веков, не теряет своей актуальности и в настоящее время - на рубеже XX и XXI века. Исторические переклички и параллели, присущие культурам «рубежных» эпох, обусловливают обращение исследователей к этому периоду, а прошедший недавно 100-летний юбилей творческого объединения «Мир искусства» спровоцировал вспышку интереса публики к деятельности художников русского модерна.
Начало XX века в России знаменуется расцветом портретного искусства. Интерес к этому времени сам по себе требует изучения портретного творчества, столь важного для понимания культурной среды Серебряного века. Являясь продолжением глубокой национальной традиции русской культуры, портрет символистской эпохи, и, в частности, мирискуснический портрет вносит немало нового в отечественную портретную концепцию, активно включая в круг портретируемых творческую интеллигенцию — литераторов-символистов, писателей, философов, меценатов, друзей и знакомых художников, связанных с ними общим мироощущением, общей причастностью к переломной кризисной стадии в истории и культуре. Несмотря на высокую, в данный момент, изученность творчества художников «Мира искусства», в области портретного жанра мирискусников остались пробелы, которые предполагает заполнить данное исследование.
Историография. Литература о русском искусстве рубежа XIX — XX веков чрезвычайно обширна. Существует огромное количество исследований, посвященных деятельности творческого объединения «Мир искусства»,
4 монографий об отдельных его членах, масса работ о Серебряном веке и его представителях. Поскольку тема данной работы - «Литераторы Серебряного века в портретах художников «Мира искусства»», помимо искусствоведческих исследований мирискуснического портрета нам необходимо было также использовать материалы, касающиеся жизни эпохи, ее ярчайших персонажей, а кроме того, иногда и литературоведческие труды. История русского искусства конца XIX - начала XX века неотделима от истории литературы, философии, религии, культуры - от интеллектуальной истории, и заявленная нами тема в немалой степени способствует раскрытию и анализу этих внутренних связей.
В работах, посвященных собственно «Миру искусства», в той или иной степени жанр портрета затрагивался неоднократно. Такое обилие литературы обусловлено, помимо прочего, повышенным интересом мирискусников к портретному жанру. Этот интерес реализовался по-разному - устроением портретных выставок (например, в русле «антикварных» интересов эпохи, ретроспективная выставка русского портрета XVIII века, устроенная Сергеем Дягилевым в Санкт-Петербурге в 1905 году), в виде журнальных статей, посвященных портрету, регулярно появлявшихся на страницах «Мира искусства» и других современных изданий. Собственно, тема мирискуснического портрета поднимается еще в современной художественной критике — в особенности современников интересовал сомовский портрет. Именно сомовскому портретизму — предпочтительно (в сравнении с портретами других членов художественного объединения) -посвящена большая часть существующей литературы, как рубежа XIX - XX веков, так и советского периода, и современной.
Не останавливаясь на журнальных публикациях рубежа веков, посвященных портрету ушедших эпох, русскому и западноевропейскому, хотелось бы выделить работы современных «Миру искусства» художественных критиков, посвященные портрету. Безусловно, художественная критика сыграла важную роль в осмыслении искусства
5 рубежа столетий, хотя отзывы не всегда бывали объективны и положительны. Работы «враждебного» «Миру искусства» апологета передвижничества В. В. Стасова содержат весьма резкие, хотя и остроумные оценки произведений мирискусников, и, в частности, суждения относительно портретного творчества членов объединения. В своей статье «Наши нынешние декаденты», делясь своими впечатлениями от очередной выставки «Мира искусства», критик называет «сущей засохшей египетской мумией, открытой в Африке» «Человека в очках» М. Добужинского, «уродцами» именует сомовских персонажей, относительно же портретов Льва Бакста пишет: «Одни из портретов Бакста сухи и деревянны (например, костяк г-жи Гиппиус в мужском костюме), другие услужливо сладки и угодливы...»1. Стасов снисходителен только к произведениям В. Серова, называя его портреты «единственным светлым исключением», впрочем, еще тремя годами ранее (в 1903 г.) оговариваясь, что «нынешние портреты Серова ... потеряли много, очень много, в сравнении с прежними»2. Цикл статей маститого критика - «Выставки» (1898), «Нищие духом» (1899), «Подворье прокаженных» (1899), «Две декадентские выставки» (1903) и «Наши нынешние декаденты» (1906) - представляет собой непримиримое и яростное выступление против мирискуснической эстетики в целом и портрета в частности.
Статьи С. К. Маковского, изданные в конце 1910-х годов отдельным сборником (Страницы художественной критики. СПб, 1909-1913), напротив, содержат положительные и емкие характеристики. В предисловии к этому изданию автор подчеркивает, однако, невозможность объективных оценок «со столь близкого расстояния»: «Я сознаю: нет задачи неблагодарнее, чем критическое угадывание современного творчества. В особенности, когда приходится говорить с «большой публикой», на понятном ей языке, о живописи, которую понимают у нас так плохо, - о живописи, возбуждающей, именно в наше переходное время, столько несогласий, горячих пререканий, партийной розни. Выяснить ее значение, цели и надежды, ее борьбу с
недавно отжившими школами, связать ее с великим полузабытым прошедшим - тем труднее не на почве чисто субъективного отношения, чем это отношение непосредственнее»3. Маковский в указанном издании, а также в «Силуэтах русских художников» (Прага, 1922) «субъективно» характеризует Льва Бакста, например, как «портретиста, пожалуй, и весьма благоразумного», а о Константине Сомове пишет, соглашаясь с мнением других своих коллег-современников, как о подлинном мастере портрета, вдруг оговариваясь: «но иногда он кажется сухим и ремесленным...»4, и признает: «...во всем Сомове есть нечто, говорящее о смерти, о тлене, - есть нечто, отчего изображенные им люди кажутся фантастически оживленными, не просто живыми» и называет отношение художника к процессу портретирования похожим на «брезгливость от прикосновения к мертвому»5.
Глашатаем мирискуснических принципов был идеолог этого объединения Александр Бенуа. Как критик и историк искусства он задавал особый тон публикациям «Мира искусства». Касательно нашей темы особый интерес представляет его монографическая статья о Константине Сомове, содержащая меткие замечания и затрагивающая, помимо прочего, портретный жанр - на тот момент только зарождавшуюся ветвь творчества художника6.
Вообще сомовский портретный жанр, как и все его творчество, был, как уже говорилось выше, предметом постоянных обсуждений и зачастую полярных суждений современников. Помимо обвинений в декадентстве и «культе смерти», для нашего исследования представляют особый интерес подчеркиваемые некоторыми авторами, в противовес традиционной «западнической» концепции, «русские корни» творчества художника (весьма любопытно в связи с этим сравнение картин Сомова с произведениями, в том числе и портретами русского мастера XVIII века Д. Г. Левицкого, предлагаемое коллекционером и другом художника М. В. Брайкевичем7). Интересные наблюдения относительно портрета содержат статьи Вс.
Дмитриева («призрачными» называет он сомовские портреты
7 современников), ему вторят Осип Дымов: «дерево гнило насквозь — одна оболочка»9 и С. Яремич («по ту сторону существования», по его мнению, желает заглянуть художник10). Существуют также работы европейских исследователей рубежа XIX - XX веков, посвященные творчеству Сомова11. А наиболее подробный в дореволюционной историографии очерк о Сомове, написанный в 1918 году С. Р. Эрнстом , дает не только анализ портретного творчества художника, закрепляя термин «маскообразность» за его портретами, но и охватывает всю его творческую биографию, воспроизводя атмосферу дома и быта Сомовых, атмосферу эпохи.
Этим же тончайшим «чувством эпохи» проникнуты работы таких художественных критиков, как Сергей Глаголь, И. Э. Грабарь (журнальные статьи, монография о В. Серове, изданная в 1914 г.), Е. Я. Тугендхольд («О портрете» - см. журнал «Аполлон», 1912, № 8), Н. Н. Врангель (см. статью о М. Добужинском в № 2 «Аполлона» за 1911 г.). Но из-за близости этих авторов тем или иным художественным направлениям другие (зачастую конкурирующие) явления они могли оценивать все же чрезвычайно субъективно.
Пожалуй, наиболее эмоциональными и в основном непредубежденными критиками мирискусников были непрофессионалы - поэты-символисты, литераторы. Вступительная статья к альбому произведений К. Сомова, написанная поэтом Михаилом Кузминым13, раскрывает необычайную родственность мироощущений модели и художника - двух талантливейших мастеров Серебряного века. Г. Чулков в своей книге «Годы странствий» пишет о сомовском «могильном» портрете Александра Блока, а Вячеслав Иванов в терцинах Сомову произносит: «Все — сон, и тень от сна» и «улыбается под сотней масок - Смерть»14. Необычайно ценный документ в смысле анализа мирискуснического портрета представляет собой статья Максимилиана Волошина «Современные портретисты». Он начинает, по традиции, с сомовского творчества. «Сомов глубоко и верно чувствует петербургские маски» - заявляет автор статьи, но оговаривается, что «не все
8 лица доступны Сомову». Волошин утверждает, что портреты Вячеслава Иванова и Александра Блока, сделанные Сомовым для «Золотого руна» -неудача художника, «зато лица Добужинского, Кузмина, Сологуба поняты им идеально»15. Затем автор предлагает сравнить портретные концепции Сомова и Серова: «В то время как лица, изображенные Сомовым, живут в глубине самих себя, по ту сторону своего лица, собственною, сокровенною жизнью, персонажи Серова живут на поверхности своего лица и в движении своего жеста. <...> В то время как Сомов ищет тишину для своей модели, Серову необходимо дать ей беспокойную позу, в которой выявились бы черты личности. Для Сомова главное в человеке за его маской, Серов не знает различия между маской и лицом»16. И в этой же статье содержатся интересные наблюдения относительно А. Я. Головина-портретиста, неизбалованного в этом своем качестве современной ему критикой. М. Волошин отмечает «документальность» как главное достоинство головинских портретов, и вновь сравнивает их с сомовскими, называя их «не менее ценными человеческими документами, чем портреты Сомова». А Б. Кустодиев как портретист, по мнению Волошина, «стоит уже большою ступенью ниже. Его губит собственное мастерство» . Андрей Белый, Александр Блок, будучи, наряду с другими литераторами-символистами, моделями мирискуснических портретов, также высказывают свои суждения о них в критических статьях, а Валерий Брюсов создает даже уникальное по своему жанру критическое произведение - статью «Последняя работа
1 Я
Врубеля» , в которой делается подробный разбор портрета, написанного М. Врубелем с него же. Подобные работы дают богатейший и интереснейший материал для исследователя, раскрывая под неожиданным углом некоторые аспекты творчества художников «Мира искусства» и создавая вокруг них совершенно особую духовную ауру, которую автору хотелось бы попытаться передать в данной работе.
Таким образом, художественная критика предреволюционного времени представляет собой солидный и противоречивый материал, но не может
9 претендовать на формирование целостной концепции мирискуснического портретизма и определение его места в художественном контексте эпохи.
Начиная с 20-х годов тема «Мира искусства» и вообще символисткой эпохи в отечественном искусствознании становится фактически запретной. Исключение составляют лишь несколько работ, вышедших в этот период. Среди них представляет интерес исследование Н. Радлова, изданное в 1923 году («От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках»), в котором отмечается «огромная историческая культурная миссия» «Мира искусства» и особая «интимность сомовского творчества» . В этом же году выходит брошюра А. Стрелкова «Мир искусства» (М.-Пг., 1923), несколько позже -две работы, посвященные творчеству М. В. Добужинского-графика -«Рисунки М. Добужинского» Э. Ф. Голлербаха (М.-Пг., 1923) и «Графика М. В. Добужинского» С. Маковского и Ф. Нотгафта, изданная в Берлине в 1924 году. 1925 год был ознаменован выходом первой монографии о Б. Кустодиеве (Воинов Вс. Б. М. Кустодиев. Л., 1925), а в 1928 г. Э. Голлербах издает свою книгу о Головине (Голлербах Э. Ф. А. Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928), также являющуюся первой монографической работой о творчестве художника. В ней автор, как и многие другие современники художника20, помимо традиционно высокой оценки его творчества как театрального декоратора, весьма высоко оценивает его портретное искусство, отмечая Головина как крупное явление в русской портретной жиовописи.
Среди работ 20-х годов хотелось бы также выделить «Культуру и стиль» И. Иоффе, а также уникальную в своем роде «Синтетическую историю искусств» того же автора, изданную чуть позже - в начале 30-х21. Само название «синтетическая» уже многое говорит о взгляде на искусство этого периода. В этой работе И. Иоффе рассматривает искусство «рубежа» как бы в комплексе, не вычленяя отдельные явления из контекста художественной культуры, а наоборот, проводя параллели и обозначая взаимосвязи. Для нашего исследования такой опыт представляется необычайно ценным.
Важным явлением в историографии стала также книга А. А. Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (М., 1929). Это издание было первой и последней обобщающей работой о русском искусстве конца XIX — начала XX века в отечественной искусствоведческой литературе предревоенного времени. А. Федоров-Давыдов применил в ней принципы типологического исследования, но вместе с тем проследил путь стиля, его перемены, распространив свой анализ на все виды пластического искусства и почти все его направления. Для нас особенно интересны наблюдения автора относительно жанрового и ретроспективного характера портрета у мирискусников, находившегося в тесной связи с изменением репертуара изображаемых лиц. Федоров-Давыдов одним из первых среди отечественных историков искусства отметил многие особенности портретного жанра искусства модерна - он подчеркнул, что в период рубежа XIX — XX веков портрет постепенно терял свой документирующий смысл изображения человеческого лица, утрачивая тем самым свое былое предназначение и приобретая иные, совершенно новые качества.
Все эти приведенные выше проявления интереса к «Миру искусства», еще не окончательно угасшие в 20-е годы, чрезвычайно важны для нашего исследования.
30-е - 50-е годы были неблагоприятным периодом для исследования символизма и деятельности мирискусников. Эта линия в искусствознании почти заглохла, так как символизм и модерн стали считаться антинародными проявлениями пошлости и упадничества. Появлялись книги и статьи только о тех мастерах рубежа столетий, которые сохраняли связи с традиционным реалистическим мышлением второй половины XIX века или прямо продолжали работать в духе позднего передвижничества. Относительно «Мира искусства» можно встретить лишь беглые неодобрительные оценки в сводных трудах по истории искусства. Показательной для своего времени была книга Н. Соколовой «Мир искусства»22, достаточно полно
характеризующая деятельность художников этого объединения, но содержащая негативные оценки многих произведений и явления в целом.
Значительную роль в «открытии» искусства модерна в советское время сыграла организованная в Москве в залах Третьяковской галереи в 1956 году выставка работ М. А. Врубеля, посвященная столетию со дня рождения художника. Она продемонстрировала отечественному зрителю величину и самобытность незаслуженно забытого мастера. Двумя годами позже выходит в свет книга Б. А. Альмедингена «Головин и Шаляпин»23, намечая некоторый поворот в отношении к культуре и искусству эпохи Серебряного века.
Более значительные перемены в изучении русского искусства рубежа столетий наметились в 60-е годы, когда началось «отвоевывание» одного опального художника за другим. В 1964 году издаются «Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX века»24. В этом издании, правда, не ставится задача написания полной истории русского портрета рубежа столетий. Целью авторов этого сборника было осветить творчество наиболее значительных мастеров. Особенный упор был сделан на произведения художников, внесших вклад в развитие реалистического портрета, поэтому «Очерки», хотя и включают в себя содержательные статьи о портретном искусстве, не дают целостной картины о роли и месте этого жанра в искусстве рубежа веков.
В середине 60-х выходит работа композитора и музыковеда Б. В. Асафьева «Мысли и думы»25, в которой автор делает попытку привести в систему свои многолетние наблюдения, размышления и переживания, порожденные впечатлениями от современной ему и классической русской живописи. Он исследует некоторые ее особенности (в частности, такие черты, как артистизм, виртуозность и т. д.) и ведущие жанры (портрет, историческая картина, пейзаж). Первая часть работы практически полностью посвящена «Миру искусства» и «эпохе мирискусничества», а во вторую часть вошел очерк о В. А. Серове, которого автор рассматривает отдельно, «вне направлений». Легкая, экспромтная манера изложения сочетается в работе с
12 глубочайшими выводами. Б. В. Асафьеву удается реконструировать атмосферу эпохи, о которой ведется речь, но он не задается целью систематизировать и последовательно изложить историю русского искусства определенного периода, уделяя одним вопросам большее внимание, другим -несравненно меньшее.
В 1968 году появляется 10-й том «Истории русского искусства», в котором помещена статья В. Н. Петрова о «Мире искусства», могущая считаться новым этапом в изучении этой темы. В ней анализируется, помимо прочего, сомовская портретная концепция, по мнению автора, оказавшая «сильное влияние на многих мастеров «Мира искусства»»26, выделяются в отдельную серию так называемых «головок на лоскутках» сделанные К. Сомовым и Л. Бакстом для «Золотого руна» «типологически родственные» портреты литераторов и художников, дается подробный разбор бакстовских, головинских, кустодиевских портретов, «Человека в очках» М. В. Добужинского, делается попытка определения взаимоотношений человека (персонажа мирискуснического портрета) и его культурной среды, портретистов и портретируемых. В конце 1969 года Русский музей устраивает выставку произведений К. А. Сомова, посвященную 100-летию со дня рождения художника, в связи с чем в печати обостряется интерес к этому мастеру и другим мирискусникам - выходят в свет книги и статьи Н. Лапшиной, А. Гусаровой, И. Пружан, издаются письма и воспоминания о членах «Мира искусства» - о Б. Кустодиеве, А. Головине, и целый ряд работ и воспоминаний конца 60-х начала 70-х годов о Валентине Серове27.
В начале 70-х активность исследователей продолжает возрастать, в этот период увидели свет многие чрезвычайно важные для разработки проблем отечественной культуры и искусства рубежа XIX - XX столетий издания. Происходит окончательный перелом в отношении к искусству символизма и модерна. Среди обобщающих трудов на эту тему - «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века», «Мир искусства» Н. П. Лапшиной (исследование, содержащее ценнейшие сведения и беглый анализ почти всех
13 мирискуснических портретов), работы А. П. Гусаровой, В. Н. Петрова и др . Особо необходимо выделить работы Г. Ю. Стернина 70-х — 80-х годов, посвященные русской художественной жизни рубежа XIX - XX веков29 -чрезвычайно важен новый аспект рассмотрения материала, предлагаемый Г. Стерниным. Автор не занимается анализом произведений искусства как таковым, но из его положений, сопоставлений, исследований выставочной деятельности, борьбы группировок и других фактов художественной жизни возникают выводы, играющие не меньшую роль, чем прямой разговор о произведениях искусства. Программная установка Стернина в цикле его работ о русской художественной жизни рубежа столетий рассчитана на выявление не только особенностей самого искусства, его творцов, своеобразных качеств их личности, но и того, кому это искусство предназначено. Вопрос об общественно-психологическом типе артиста, творца, о взаимоотношениях зрителя и художника начала XX века поднимается Г. Ю. Стерниным в статье «Русский художник начала XX века в восприятии современников»30. В этих работах Стерниным впервые вводится термин «комедиантство», употребляемый исследователем в широком значении этого понятия и характеризующий реальное свойство многих творческих программ и эстетических концепций русского искусства символистской эпохи. В русле нашего исследования это понятие становится одним из ключевых.
В изучении художественной жизни огромным подспорьем является мемуарная литература. Будучи ценнейшим источником для любого исторического исследования, она в нашем случае имеет двойную значимость: и теми конкретными фактами, которые она сообщает, и самой точкой зрения, с которой эти факты осознаются и интерпретируются. Мемуары деятелей Серебряного века необычайно выпукло воссоздают атмосферу эпохи и рисуют весьма жизненные литературные портреты ее персонажей. Это одна из отличительных особенностей художественного сознания рубежа веков — мемуаристам той поры свойственно постоянно апеллировать к портретным
14 произведениям живописи, графики и скульптуры как к воплощениям образов реальных личностей. В 70-е - 80-е годы был внесен ценнейший вклад в мемуарную литературу: в 1980 году было издано 2 тома «Моих воспоминаний» Александра Бенуа31 (причем без сокращений нью-йоркского издания 1955 года), выходят в свет изданные в серии «Мир художника» письма и дневниковые записи Константина Сомова32, книга «Сергей Дягилев и русское искусство»33, воспоминания о Серове34, «Воспоминания» М.
Добужинского , «Автобиографические записки» А. П. Остроумовой-Лебедевой , переписка Врубеля , письма Грабаря и многое другое.
80-е годы показательны не только проведением организованных в Москве, Петербурге и других городах многочисленных выставок, демонстрировавших картины, рисунки, предметы прикладного искусства, архитектурные проекты, созданные на грани двух столетий. В это же время появляются исследования, включающие русское искусство рубежа XIX — XX веков в контекст всего европейского художественного процесса - «Русская живопись XIX века среди европейских школ» Д. В. Сарабьянова, его же статья «Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад)», и, наконец, его работа «Стиль модерн» . Тогда же появляются исследования портретного творчества некоторых мирискусников, например, чрезвычайно информативные и бесценные для нашего исследования книги «Кустодиев. Портреты деятелей русской культуры»40, «Портретная живопись Серова 1900-х» В. А. Леняшина (Л., 1980) и «Головин-портретист» (Гофман И. М., Л., 1981), в которой автор анализирует портретное творчество А. Я. Головина в его полном объеме и эволюции, альбом «Русский портрет конца XIX — начала XX века» (Князева В. П., Пружан И. Н. М., 1980). В периодических изданиях появляются весьма глубокие по анализу статьи на эту тему, к примеру, статья Г. В. Елыпевской в «Панораме искусств» - «Модель и образ в русском портрете начала XX века», в которой рассматриваются взаимоотношения близких по духу, мироощущению и быту художников «Мира искусства» и некоторых их
15 моделей — литераторов-символистов, театральных деятелей, меценатов. «Все эти люди так или иначе включены в атмосферу серебряного века» - пишет Г. Елыпевская, и далее развивает свою мысль, формулируя задачи исследования: «Весь символистский быт представлял собой попытку создания грандиозной эстетической утопии. Внутри силового поля 1900-х годов портретируемые попадают в ту часть творческой элиты, которая на деле решилась осуществить реорганизацию бытия, о которой мечтала мирискусническая интеллигенция. Важно при этом понять, насколько сами эти люди ощущали себя общностью и средой - и какой именно средой»41.
Не менее интересной представляется нам статья М. М. Алленова «Портретная концепция К. Сомова» , в которой исследователь по-новому истолковывает суть понятий «маски» и «оболочки», прочно сросшихся с представлением о сомовском портрете. Он приходит к выводу, что сомовские маски - не те конструируемые самими моделями, обусловленные артистизмом символистской эпохи «образы-маски», что надеваются «поверх» истинного лица и «срастаются» с ним, а наоборот — сами «лица», «природные личины», «телесные оболочки», за которыми не стоит живая человеческая душа, исключенная, «вычтенная» портретистом из портретной концепции. «Эффект сомовского портретизма состоит именно в том, что он, скажем, изображает не Блока, не каким был Блок, а какое у Блока было лицо. Это не образы современников, а выставка лиц современников художника»43 -резюмирует М. Алленов.
В 90-е годы мы наблюдаем крайнее обострение интереса к мирискусникам, символизму и Серебряному веку. Один за другим выходят труды, посвященные этому периоду, мемуары и воспоминания современников. Из собственно искусствоведческих работ в связи с нашей темой необходимо выделить «Русский модерн» Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина44, «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века» М. Г. Неклюдовой4 , «Символизм в русской живописи» А. А. Русаковой46, «Русское искусство начала XX века» Г. Г. Поспелова47. Кроме того, издаются
многочисленные сборники по Серебряному веку, репринты произведений символистов и символистской художественной критики48. Особенно активными становятся предъюбилейный и юбилейный годы. В 1998 году выходит сборник Д. В. Сарабьянова «Русская живопись. Пробуждение памяти»49, где помимо прочего раскрываются такие вопросы, как проблема личности в русской портретной живописи, рассматриваются сюжеты и мотивы живописи мирискусников, проблемы стиля и индивидуальности в русской живописи конца XIX - начала XX века. Также весьма интересен для нашего исследования вышедший в 1997 году сборник статей «Метаморфозы артистизма»50. Основная идея, объединяющая статьи разных авторов, помещенных в сборнике — феномен артистизма в русской культуре рубежа XIX — XX веков и проявление его в творчестве и жизни мастеров серебряного века.
В 1998 году по случаю юбилея творческого объединения в Третьяковской галерее и Музее личных коллекций в Москве, а также в Санкт-Петербурге проходят выставки живописи и графики художников «Мира искусства». Издается юбилейный альбом51, а в периодике появляется огромное количество статей о мирискусниках, в которых часто под совершенно новыми углами зрения рассматриваются самые разные аспекты их
творчества . Литературоведение и культурология также продолжают и расширять границы изучения искусства Серебряного века . Чрезвычайный интерес представляет появившийся в 90-е переводной труд А. Пайман «История русского символизма» (М., 1998) и работы современного исследователя А. М. Эткинда - «Эрос невозможного» (СПб., 1993), «Содом и Психея» (М., 1996), «Хлыст» (М., 1998). Исследования А. Эткинда посвящены духовной и интеллектуальной истории жизни России на грани XIX - XX веков, он фокусирует свое внимание на особенностях русской ментальности предреволюционных лет и рассматривает личность человека, интеллигента и творца в контексте общественно-культурной ситуации, что является необычайно ценным опытом.
2000-е годы вносят свою лепту в изучение Серебряного века, «Мира искусства» и мирискуснического портретизма. Помимо непрекращающегося потока издающейся в настоящий момент мемуарной и литературоведческой литературы, в 2002 году выходит такое знаковое для нас издание, как «Образы и люди Серебряного века» Л. С. Алешиной и Г. Ю. Стернина54. Авторы этого труда впервые суммируют обширнейший материал, посвященный портрету конца XIX - начала XX века, выделяя такие группы моделей портрета рубежной эпохи, как театральные деятели, музыканты, меценаты, писатели, философы и сами художники. Издание представляет портретную антологию, снабженную компиляцией из мемуарных и критических выдержек о портретируемых и их изображениях, и обширной вступительной статьей Г. Ю. Стернина «Портретные модели глазами современников», в которой автор обозначает основные черты и проблемы портретизма рубежа веков и дает беглый анализ наиболее ярких явлений в этой области. Не являясь исследованием в собственном смысле слова, это необычное по своему жанру издание наилучшим образом передает духовную атмосферу эпохи через словесные портретные характеристики ее современников.
Итак, обращаясь в различные годы к творчеству «Мира искусства», исследователи не выделяли мирискуснический портрет как отдельную категорию для исследования - его анализ либо входил в общие труды, посвященные художникам объединения, либо в работы обзорного характера, посвященные русскому портрету рубежа XIX - XX веков. Исключение составляет лишь портретное творчество Константина Сомова, на разных уровнях интересовавшее как современных ему художественных критиков и литераторов, так и исследователей советского и постсоветского периодов. Но, опять-таки, ни в области сомовского портрета, ни по поводу мирискуснического портрета в целом, тема «портрета литератора» не обозначалась прежде как самостоятельная, заслуживающая отдельного изучения. Только в работе Л. С. Алешиной и Г. Ю. Стернина «Образы и
18 люди Серебряного века» впервые появляется раздел, посвященный портретам писателей и философов Серебряного века, но, во-первых, речь в этом разделе идет не только о мирискусническом портрете, а, во-вторых, данное издание не является исследовательским трудом, а только сборником выдержек из мемуарной литературы. Таким образом, оставив вне поля своего зрения тему портретов литераторов-символистов в творчестве художников-мирискусников, авторы многочисленных трудов по нашему периоду подготовили почву для настоящей работы, определив ее научную новизну.
Целью настоящего исследования является рассмотрение портрета литератора-символиста (или «околосимволиста») в контексте современной ему символистской эпохи. Совершенно уникальное явление этой эпохи - так называемый «феномен творческого артистизма» начала века. Этот феномен, ярко вспыхнувший в Серебряном веке, связан с новым пониманием места искусства в жизни и роли художника в этой жизни. Ему кажется уже недостаточно быть просто художником, но надо быть еще и «человеком-артистом». Такое желание было обусловлено особенностями мироощущения рубежной эпохи, взявшей много от возрождавшихся романтических взглядов на общественно-созидательную и творческую роль искусства, стремлением эпохи внести красоту в реальную жизнь (одна из главных задач мирискуснической программы). Оценивая собственную жизнь как произведение искусства, символистская богема трансформирует мир вокруг себя в подобие гигантской сцены, на которой разыгрываются спектакли их жизней. Литераторы-символисты — «артисты», попытавшиеся в действительности реализовать мечту мирискуснической интеллигенции о слиянии искусства с жизнью, становятся персонажами портретов не менее «артистичных» мирискусников, для которых также «стиль творчества» сливается со «стилем жизни». В этой двойной игре жизненные реалии настолько прочно срастаются с мистификацией и вымыслом, что рассматривать одно без другого — живого человека без его артистического «амплуа», без «маски» - уже не представляется возможным. Андрей Белый
19 по этому поводу пишет: «Что-то от «личины» приросло к лику индивидуума»55. Нередко вымышленный образ «подменяет» личность, примером чему могут служить ставшие уже хрестоматийными истории Нины Петровской - Ренаты из «Огненного ангела» В. Брюсова и Л. Д. Менделеевой-Блок - блоковской «Прекрасной Дамы», или история знаменитого «тройственного союза» (Д. Г. Мережковский, 3. Н. Гиппиус, Д. Философов) - модели новой свободной и духовной общности, на деле бывшей удачным опытом мистификации, в которой скандальность играла «на руку» и придавала законченность эпатирующему имиджу. Зачастую культивировавшийся игровой «богемный» стиль жизни перерастает в гораздо более серьезное погружение в «игру» - об этом свидетельствуют некоторые факты быта «Башни» Вячеслава Иванова, переродившиеся впоследствии для ее хозяина и некоторых ее завсегдатаев в более глубокие, оккультные переживания. Одним из аспектов артистического конструирования жизни была стилизация собственного облика - область, в которой символистская литературная элита не знала себе равных - Зинаида Гиппиус, Михаил Кузмин, Константин Бальмонт и Леонид Андреев являют нам ярчайшие примеры подобной стилизации.
И вот «выслеживание» и желание запечатлеть различные амплуа и маски современников становится одним, пожалуй, из главных увлечений искусства рубежа веков. «Артистичные», «стилизованные», погруженные в игру литераторы, аккумулировавшие в себе ярчайшие черты интеллигенции рубежной эпохи - модели портретов мирискусников. Их взаимоотношения — художника и модели, роль художника в создании образа, и роль самой модели в его создании, и, в результате, итог их совместных усилий - все эти проблемы входят в круг нашего исследования, формируя его задачи. И последняя, не менее важная задача - определить место мирискуснического портрета в русском искусстве рубежа XIX - XX веков, и шире - его роль в формировании синтетической символистской культуры и наших представлений о ней.
20 Предметом исследования являются портреты литераторов. Это сомовские портреты Александра Блока (1907), Вячеслава Иванова (1906), Федора Сологуба (1910) и Михаила Кузмина (два варианта - 1909), портрет М. Кузмина работы А. Головина (1909), портреты Зинаиды Гиппиус (1906), Андрея Белого (1905 и 1906 г.) и В. В. Розанова (1901) работы Льва Бакста, «Человек в очках» М. Добужинского (1905-1906), портрет Сергея Городецкого (1907), Ф. Сологуба (1907) и «А. М. Ремизов» (1907) Бориса Кустодиева и серовские произведения - портрет Константина Бальмонта (1905) и несколько вариантов портрета Леонида Андреева (1907 и 1908-1909 гг.). Круг рассматриваемых произведений обусловлен принадлежностью персонажей к литературной среде эпохи рубежа XIX — XX веков, а также принадлежностью портретистов к творческому объединению «Мир искусства». В последнем пункте необходимо сделать оговорку — безусловна принадлежность к «Миру искусства» К. Сомова, Л. Бакста, М. Добужинского, а также А. Головина и художника «второго поколения» мирискусников Б. Кустодиева, тогда как привлечение в данной работе портретов москвича-Серова может показаться неоправданным. В данном случае автор руководствуется, в первую очередь, необходимостью включить серовские портреты в область своего исследования из-за необычайной яркости и значимости для общей картины символистской эпохи персонажей этих портретов - Константина Бальмонта и Леонида Андреева, и, во-вторых, учитывает формальное вхождение Валентина Серова в объединение «Мир искусства» в 1910 году, после его разрыва с «Союзом русских художников». Впрочем, участие Валентина Серова в «Мире искусства», как известно, не было только формальным - не подвергается сомнению близость Серова «Миру искусства» на определенном этапе его творчества, что позволяет некоторым исследователям даже называть этот этап «мирискусническим». При этом в круг рассмотриваемых в данной работе произведений не вошел знаменитый «Портрет В. Я. Брюсова» Михаила Врубеля (1905), что также объясняется рядом причин. Во-первых, Михаил Врубель, как и Серов,
21 поддерживавший тесные контакты с «Миром искусства» и даже выставлявший на выставках «Мира искусства» свои произведения, формально в это объединение не входил. Во-вторых, литература, посвященная этому портрету, настолько обширна (это касается и материалов, и исследовательских трудов), что не представляется необходимым вновь затрагивать в данной работе и в связи с нашей темой это врубелевское произведение, хотя, безусловно, оно является одним из ключевых в кругу портретов литераторов символистской эпохи.
Для реализации целей и задач настоящей работы автором применяется метод сравнительного искусствоведческого анализа. Автор строит исследование, исходя из «совместимости» и взаимных контактов, принадлежности к различным литературным кружкам и группировкам персонажей портретов. Это обусловливает композицию работы. Портретируемые сгруппированы согласно принятому в литературоведении делению литераторов-символистов на «старших» (к этой группе принадлежат К. Д. Бальмонт, 3. Н. Гиппиус, Ф. К. Сологуб) и «младших» (это В. И. Иванов, А. А. Блок, А. Белый, М. А. Кузмин, С. Городецкий). Таким образом, портреты «старших» символистов являются объектом исследования в первой главе настоящей работы, а портреты «младших» - во второй. В третью главу вошли портреты литераторов, не имевших прямого отношения к литературному символизму рубежа веков, но в той или иной степени причастных символистской культуре - либо благодаря общению с «Миром искусства» и участию в «символистких» изданиях (В. В. Розанов, К. А. Сюннерберг, А. М. Ремизов), либо, как Леонид Андреев, на определенном этапе творческого пути считавших себя символистами и создавшими символистские по сути произведения («Красный смех», «Царь-голод»), но не «принятыми» в снобистский круг литераторов-символистов.
Апробация. Основные положения диссертации были изложены автором в докладе на «Апрельских чтениях» 2000 года в Московском Педагогическом Государственном университете («К вопросу о портретном образе в
22 произведениях художников объединения «Мир искусства»), а также в статьях «Портрет Зинаиды Гиппиус Льва Бакста. Концепция личности» (Художественно-педагогическое образование: история, современное состояние, перспективы развития. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Сб. статей. М.: Век книги, 2002, с. 167-168) и «Портреты поэтов Серебряного века» (Изобразительное искусство в школе. №2-3/2002. С. 57-82).
Портреты «старших» символистов
1905 годом открывается галерея портретов литераторов-современников, написанных художниками-членами «Мира искусства» - отчасти портретов заказных, сделанных для журнала «Золотое руно» по замыслу редактора этого журнала Н. П. Рябушинского, отчасти созданных благодаря теснейшим дружеским связям, существовавшим между художниками-мирискусниками и их современниками - поэтами, литераторами, художественными критиками. В 1905 году, когда Лев Бакст пишет свой первый портрет Андрея Белого (речь о котором, как о представителе «младосимволизма», пойдет во второй главе настоящего исследования), Врубель - Валерия Брюсова (работа, к сожалению, выходящая за рамки нашей темы), Валентин Серов создает портрет «старшего» символиста, настоящего «декадента» Константина Бальмонта, с рассмотрения которого мы начнем наше исследование.
Вытянутая, как будто слегка пошатывающаяся тонкая фигура, гротескный изгиб плеч и надменное лицо с «мушкетерской» бородкой — таков «одержимый ... бессознательный поэт ... Бальмонт»56 в трактовке Серова (см. прил. 1).
«Бальмонт появился в литературе в девяностых годах на фоне тогдашней тусклой русской жизни ... и, подобно яркой заморской птице, неведомо откуда взявшейся, запел неожиданно громко и радостно свои новые песни о цветах, звездах и солнце»57 - пишет жена поэта в воспоминаниях о нем. В начале века Бальмонт - популярнейший из русских поэтов. «Кто равен мне в со моей певучей силе? Никто, никто» , - без стеснения заявляет он. Современники называют его «первым тенором» символизма, «главной фигурой» среди московских поэтов59. «Россия была ... влюблена в Бальмонта. Все от светских салонов до глухого городка где-нибудь в Могилевской губернии знали Бальмонта. Его читали, декламировали и пели с эстрады. Кавалеры нашептывали его слова своим дамам, гимназистки переписывали в тетрадки...» - вспоминает Н. Тэффи.
Поэт любил выступать и спорить «на людях», умел создавать популярность своим произведениям и самому себе. Будучи одним из первых в кружке поэтов издательства «Скорпион», принадлежа к «старшему» поколению русских символистов (а точнее — к «декадентам-индивидуалистам», в число которых входили также Валерий Брюсов и Федор Сологуб), Бальмонт воплощал в себе образ русского «собрата» Бодлера и Эдгара По, «художника-дьявола», хотя порой стремление к эпатажу приводило его на грань безвкусицы: «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым... / Хочу одежды с тебя сорвать» или же абсурда (как, например, его широко известный «Чуждый чарам черный челн»)61. Много переводя из Верлена, Эдгара По, Бальмонт вольно или невольно подражал своим западным собратьям — не только поэтически, но и буквально, впитывая и «усваивая» самый стиль жизни поэта-символиста62. «Он ... переживал жизнь, как поэт, - утверждал Валерий Брюсов, - и как только поэты могут ее переживать, как дано это им одним: находя в каждой минуте всю полноту жизни. Поэтому его нельзя мерить общим аршином. Все люди чувствуют жизнь приблизительно одинаково; поэты же совершенно по-другому» .
При этом фигура Бальмонта-поэта, «матерого» (по выражению А. Белого) декадента и предмета восхищения барышень-бальмонтисток несла на себе оттенок, безусловно, трагикомический («К. Д. Бальмонт - вне комической, трагикомической ноты и не описуєм» - заявляет все тот же Белый64). Бальмонт обожал мистификацию, необычные поступки, он нарочито пренебрегал условностями, что провоцировало появление многочисленных сплетен. Бесконечны всевозможные таинственные истории и анекдоты, которые ходили о нем. Андрей Белый вспоминает, как однажды в деревне в гостях у своего издателя Полякова Бальмонт залез на сосну, чтобы «прочитать всем ветрам лепестковый свой стих», но, испугавшись высоты, не смог самостоятельно слезть обратно, и его пришлось снимать с верхушки дерева; в другой раз Бальмонт, «взволнованный отблеском месяца в пенной воде», чуть не утонул, ринувшись за ним в волны, как был - в пальто, шляпе и с тростью, и призывая за собой остальных; как-то раз в Петербурге, когда супруга, уехав, оставила его в квартире одного, поэт устроил пожар «не то оттого, что он выпил, не то от каприза, мгновенного и поэтического»65. С содроганием и чисто буржуазным возмущением пишет об эксцентрических выходках Бальмонта Александр Бенуа, которому случилось встретить поэта во время летнего отдыха. Он пишет, что Бальмонт, отдыхавший в Примеле с женой и поклонницей («Еленочкой») в том же отеле, что и художник со своей семьей, «на всех наводил страх». Чета Бенуа и сам Александр Николаевич старались держаться как можно дальше от этого «menage а trois»66 и «шумных дебошей» поэта67. При всей своей «разбросанности, бурности и склонности к эксцессам» Бальмонт горделиво нес звание «Поэта», всячески стараясь соответствовать своему «амплуа». Это «звание» прочно срослось с его именем, хотя употребляется многими мемуаристами в связи с ним в сугубо ироническом смысле. Для него декадентство служило не только и не столько формой эстетического отношения к жизни, сколько удобной оболочкой для создания образа творца нового искусства. Его личина «стихийного гения» вызывала у одних - восхищение, у других — насмешку: «...себя он нередко называл в третьем лице, как его поклонницы» - пишет Б. Зайцев69. Н. Тэффи дополняет характеристику: «Бальмонт был поэт. Всегда поэт. И поэтому о самых простых житейских мелочах говорил с поэтическим пафосом и поэтическими образами. Издателя, не заплатившего обещанного гонорара, он называл «убийцей лебедей». Деньги называл «звенящие возможности» .
Портреты «младших» символистов
В 1907 году по заказу издателя «Золотого руна» Рябушинского К. А. Сомов создает портрет Александра Блока (см. прил. б). Хотелось бы начать вторую главу нашего исследования именно с этого портрета, поскольку личность Блока была для современников неким символом. Многие мемуаристы говорят о влюбленности в Блока целого поколения и о прижизненной мифологизации его образа - образа поэта и лирического героя, слитых воедино. Сомовский портрет во многом способствует созданию мифа о Блоке — мифа о поэте-пророке, надменном, холодном и обладающем высшим знанием, которое доступно лишь избранным. Представляется необходимым разобраться в том, что в этом портрете мотивируется реальными свойствами модели, а что является сомовской игрой с натурой и его авторской интерпретацией, тем более что портрет Блока занимает исключительное положение в разговоре о Сомове-портретисте.
Блока, поэта-символиста младшего поколения (члена кружка «аргонавтов», в который входили также Андрей Белый, С. М. Соловьев и Эллис), связывали с живописцами и графиками объединения «Мир искусства» сложные, но разнообразные, длительные и прочные отношения. Эта связь прослеживается как на внешнем уровне - совместное участие в издании символистских журналов, иллюстрирование мирискусниками блоковской лирики, многолетняя совместная причастность к судьбам русского театра — так и на более глубоком. Как многим представителям рубежной эпохи, Блоку присуще ощущение нецелостности, раздробленности культуры, роднящее его с мирискусниками. Как А. Бенуа, К. Сомов, С. Дягилев и другие мирискусники, Блок не мог не ощущать кризисность ситуации, сложившейся в русской культуре рубежа 19 -20 веков. И, будучи поэтом, он, разумеется, не мог не реагировать на происходящее. Он пишет: «Когда в воздухе собирается гроза, то великие поэты чувствуют эту грозу, хотя их современники обыкновенно грозы не ждут. Душа поэта подобна приемнику, который собирает из воздуха и сосредоточивает в себе всю силу электричества.
Александр Блок являл собой совершенно новый тип поэта, в творчестве которого его внутренний мир со всей его неповторимостью и субъективностью душевных переживаний, скрытых порывов, интимных признаний, намеков и иносказаний предстает как реальное свойство личности вполне определенной исторической эпохи. Подлинное искусство, по мнению Блока, всегда исповедь, и основной задачей художника он считает отыскивание и выражение специфических черт своей эпохи. На первом месте - внутренний мир художника, так как художник самим характером своего внутреннего облика, а не только тематикой и содержанием творчества выражает эпоху, в которой живет. Это свойственный эпохе, ею порожденный, ее выражающий тип человеческой личности. Блок отыскивает этот тип среди героев литературных произведений ив окружающей его художественной среде. Он стремится воплотить в своем герое эпоху.
Секрет успеха блоковской поэзии заключен в том, что он сам становится лирическим героем своего времени. Драматический сюжет блоковской биографии сливается в сознании подготовленного «зрелищной» эпохой читателя с трагедией его лирического героя. Как известно, такой способ существования - на грани реальной жизни и мифа - вполне в духе символистского быта. Александр Блок, возможно, в меньшей степени, чем другие его собратья по творчеству - Зинаида Гиппиус, Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин - но все же также оказывается вовлечен в артистическую игру с жизнью, в которой внешние жизненные события неотделимы от этапов творчества и взаимоотношения художника с окружающим миром превращаются в запутанный клубок полуреальности-полувымысла. Достаточно вспомнить сложные и мучительные отношения поэта, его жены Л. Блок и А. Белого, выросшие из возвышенного романтического культа Прекрасной Дамы, героини блоковской поэзии, светлого образа, которому поклонялись Блок и Белый. Но попытка найти образ Прекрасной Дамы в реальной женщине, Любови Дмитриевне Блок, привела к трагическому разладу в жизни Блоков, а затем и к распаду дружеских, семейных и творческих связей.
Портрет Блока работы Сомова настоятельно предлагает нам образ лирического героя, окутанный дымкой загадочности и скрывающий облик реального живого человека. Здесь мы сталкиваемся уже с двойной мистификацией - с одной стороны, это усилия модели, направленные на создание некоего образа и его поддержание, с другой - это творческий метод художника, превращающий модель в инструмент для выражения собственных целей и задач, также направленных на мистификацию зрителя. Отношение самого Блока к этому портрету не было однозначным, скорее, противоречивым. Пожалуй, портретирование Блока Сомовым стало эпизодом в творческой жизни обоих, в котором выявились как сходство, так и расхождение духовных путей поэта и художника.
С Сомовым Блок познакомился, по-видимому, уже при своем вступлении на литературное поприще. Жена поэта Л. Д. Блок вспоминает, что зимой 1901 года она и Блок встречались в доме общих знакомых, где тогда же бывал и К. Сомов, который учился пению и пел старинные итальянские арии . В ноябре 1902 года Блок в письме к отцу упоминает, что бывал на собраниях мирискусников153. Весной 1903 года Блок и Сомов встречаются на вечеринке в редакции журнала «Новый путь». Е. П. Иванов, близкий друг Блока, по характеру своих личных знакомств и вкусов примыкавший к символистскому и околосимволистскому кругу, в своих воспоминаниях о поэте подробно и восторженно описывает эту вечеринку, на которой он увидел поэта впервые. Надо сказать, что в обрисовке молодого Блока и его жены Любови Дмитриевны автор воспоминаний не избегает той «иконописной» манеры, которой грешат многие воспоминания современников о поэте.
Портреты литераторов «околосимволистского круга»
Мы не имеем права отнести к крупным явлениям в поэзии символизма такую, тем не менее, интересную для нашего исследования фигуру, как Константин Сюннерберг — персонаж портрета М. Добужинского, более известного под названием «Человек в очках». Под псевдонимом «К. Эрберг» Сюннерберг издавал стихотворные сборники, и даже сам автор портрета -Мстислав Добужинский - рекомендует его в своих воспоминаниях прежде всего как поэта, но в современном литературоведении ему не найдено место ни среди «старших», ни среди «младосимволистов» - он известен более как эссеист и художественный критик , поэтому мы сочли возможным открыть «Человеком в очках» главу, посвященную портретам писателей, философов и критиков «околосимволистской» среды.
Итак, «Человек в очках» — это портрет близкого к «Миру искусства» поэта и известного художественного критика Константина Александровича Сюннерберга, писавшего под псевдонимом Константин Эрберг. Мстислав Валерианович Добужинский написал портрет в конце 1905 - начале 1906 года (практически тогда же, когда Валентин Серов портретировал Константина Бальмонта, а Лев Бакст - Андрея Белого), а в январе 1908 г. по предложению Серова он был приобретен Советом Третьяковской галереи - это было первое произведение художника, попавшее в галерею (см. прил. 16).
Надо отметить, что «Человек в очках» сразу же после своего появления стал в ряд «символов эпохи». Александр Бенуа воспроизвел его в своей «Русской школе живописи». Такое отношение к этой работе Добужинского не случайно, поскольку она затрагивает одну из актуальнейших тем русской культуры рубежа веков - тему духовного одиночества «неприкаянного» русского интеллигента.
Константин Александрович Сюннерберг был сослуживцем Добужинского в министерстве путей сообщения. Художник оставил замечательный литературный его портрет, который служит комментарием к живописному: «Ближе, чем с другими, я скоро сошелся с Константином Александровичем Сюннербергом. Он был «чиновником особых поручений» и опять же, как и многие в нашем отделе, окончил училище правоведения. Он был на редкость образованный человек и настоящий «европеец» (по крови швед). В нем было привлекательно какое-то внутреннее изящество и аристократизм, по внешности же он мог казаться «сухарем» и «человеком в футляре». Он был худ, почти тощ, носил аккуратно подстриженную бородку, был чистоплотен до брезгливости, и у него были удивительно красивые руки. Он был весь как бы «застегнутый», даже его очки с голубоватыми стеклами были точно его «щитом», и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком. Вскоре я понял, что ему не менее тяжко на службе и что у него та же двойственность жизни, и это нас еще более сближало. С ним всегда было интересно беседовать, обоих нас интересовала современная поэзия (он сам писал стихи Очевидно, Мстислав Добужинский видел в своем коллеге «родственную душу», человека, живущего, как и он сам, двойной жизнью — жизнью чиновника и художника одновременно. Они были схожи даже внешне — оба высокие, худощавого телосложения, корректного «нордического» типа (шведские крови Сюннерберга и литовские - Добужинского), оба -настоящие «европейцы». Жил Сюннерберг со своей «милой, красивой и полной горения» женой Варварой Михайловной неподалеку от Добужинских - в Измайловском полку - районе в то время колоритном, благодаря множеству сохранявшихся еще тогда деревянных домишек, заборов, сараев, в сочетании с унылыми «современными» многоэтажными домами, беспощадно уродующими пейзаж. Добужинские, как следует из воспоминаний художника, вскоре очень сблизились со своими «соседями», часто ходили к ним в гости, а Сюннерберга художник познакомил со своими друзьями по «Миру искусства» (впрочем, как вспоминает Добужинский, в «Мире искусства» у А. Бенуа поэт был все же «несколько чужим»286) и с редакцией брюсовских «Весов», в которых тот и начал сотрудничать. В свою очередь Сюннерберг ввел Добужинского в писательскую среду, познакомив его с бывавшими у него Г. Чулковым, Ф. Сологубом и А. Ремизовым . Возможно, именно духовное сходство поэта и художника послужили поводом для создания портрета, вышедшего, впрочем, за жанровые рамки, что подтверждается данным ему еще в начале 1906 года И. Грабарем обобщающим названием — «Человек в очках». Желание выразить свою «неприкаянность» в образе схожем, но более заостренном, претворилось в произведение, глубочайшее по своему символическому смыслу. Добужинский создал образ не просто чрезвычайно типизированный, это образ-мифологема .
Модель изображена на фоне окна — частого мотива у Добужинского (этот мотив обыгрывается и в таких работах, как «Кукла», «Окно парикмахерской»). В нашем случае это реально существующее окно — окно квартиры Сюннерберга, с пейзажем, который, по словам художника, его все время «притягивал»: «Я любил бывать в пустой, приготовленной на лето квартире моего приятеля: без ковров и портьер в комнатах делалось гулко, и сами они казались больше, а в окна глядело перламутровое небо белой ночи. Меня все время притягивал широкий вид из окна этой квартиры на огороды с зеленеющими грядами, на черные штабели дров, какие-то задние дворы и бесконечные заборы и на стены далеких разноцветных домов с фабричными трубами позади. И я много раз рисовал этот вид, и на этом фоне через несколько лет я сделал его большой поколенный портрет»289. Собственно, идея создания портрета - нехарактерного для творчества Добужинского жанра - возникла не сразу. Первоначальным желанием художника было — написать пейзаж за окном, а человеческая фигура понадобилась из чисто композиционных соображений.
